"אתיקה והאינסופי"/ מאת עמנואל לוינס

אתיקה והאינסופי/ ביקורת מאת חגי הופר

"אתיקה והאינסופי – שיחות עם פיליפ נמו" מאת עמנואל לוינס, תרגום (בשיתוף עם שמואל ראם) ומבוא: אפרים מאיר, מאגנס, תשס"ג (במקור 1982), 101 עמ'.

לפני שנים רבות קראתי את הספר הזה, אתיקה והאינסופי, וחשבתי שהוא מהווה מבוא מצוין, ובעיקר קל ונהיר מאוד, להגותו של לוינס. עתה קראתי אותו בשנית, ואני עדיין חושב שהוא מבוא מצוין, אם כי בקריאה שנייה התברר לי שהוא בכל זאת לא לגמרי קל כמו שחשבתי. קל מספריו האחרים של לוינס, אך עדיין לא קל לגמרי.

זהו הספר הראשון של לוינס שתורגם לעברית. למעשה, זה לא ממש ספר שלו, במובן המסורתי, אלא ראיון רדיו שעשה עם פרופ' פיליפ נמו. בינתיים תורגמו עוד הרבה ספרים של לוינס, הן בתחום הפילוסופיה והן בתחום הדת, ואף אני בינתיים הספקתי לקרוא כמעט את כולם. ספרי הפילוסופיה שלו הם קשים מאוד להבנה, ממש בלתי אפשריים. לעומת זאת, ספרי ההגות הדתית, ובראשם ספרי הקריאות התלמודיות, מכוונים לקהל הרחב והם הרבה יותר נהירים.

מעניין לציין שאת שני אלה, ספרי הפילוסופיה וספרי הדת, לא רק שהוא כתב באופן נפרד זה מזה, אלא אף הוציא לאור בשתי הוצאות לאור נפרדות. זה מעניין, כי הרמב"ם, למשל, בספרו "מורה הנבוכים", שאף למזג את הפילוסופיה והתורה, ולעומתו שפינוזה, בספרו "מאמר תיאולוגי מדיני", הטיף שיש להפריד ביניהן, והנה נראה שלוינס מאמץ בזאת את גישתו של שפינוזה. אך עדיין ניתן למצוא הרבה מן הפילוסופיה של לוינס אף בכתביו הדתיים והרבה מן הגישה הדתית שלו אף בפילוסופיה. למעשה, ניתן לראותו כמי שמכניס את ההומניזם היהודי (יש דבר כזה!) לתוככי עולם הפילוסופיה, ובזה לדעתי גדולתו. אך כדי להבין זאת יש לתאר בקצרה את הגותו.

הספר שאני דן בו כעת פותח בשני ההוגים שהשפיעו בצורה החזקה ביותר על לוינס – הוסרל והיידגר. אצל הוסרל הוא שמע את הרצאותיו האחרונות (של הוסרל), ואילו אצל היידגר שמע את הרצאותיו הראשונות (של היידגר). הוסרל מזוהה עם הפנומנולוגיה, והיידגר עם האקזיסטנציאליזם.

לאחר מכאן לוינס מדבר על מהות הגותו עצמה, ובעיקר הוא מדבר על מושג ה"היות". לא אתאר חלק זה בהגותו, גם כי איני בטוח שהבנתי את הדברים בדיוק, וגם כי, אחרי הכול, זה החלק הפחות משמעותי עבורי באופן אישי.

החלק המשמעותי עבורי, ולדעתי באופן כללי בהגותו, הוא הממד האתי שלה, היחס לפנים והאחריות לאחר הנובעת מהן. אך לפני שאגיע לציטוט המרכזי בנושא זה, כדאי להתחיל מציטוט מקדים. ספרו המרכזי של לוינס הוא "כוליות ואינסוף". את הכוליות ניתן לתאר כנטיית ההכללה המשותפת לפילוסופיה לאורך ההיסטוריה, ואילו האינסופיות היא החריגה ממנה. עתה, ניתן ללוינס עצמו להסביר את הבעיה שבכוליות:

 

"ע"ל: בביקורת על הכוליות הכרוכה בעצם הצירוף של שתי מילים אלה יש התייחסות לתולדות הפילוסופיה. אפשר לפרש את תולדותיה של הפילוסופיה כנסיון לסינתיזה אוניברסאלית, או כהעמדה של כל הנסיון – היינו, של כל מה שיש בו משמעות – על כוליות, שבה התודעה חובקת את העולם ואינה משאירה דבר חוץ ממנה, ובדרך זו הופכת למחשבה מוחלטת. תודעת העצמי היא בעת ובעונה אחת תודעת הכול. בתולדות הפילוסופיה נתקלה טוטאליזאציה זו אך במעט התנגדות. אשר לי, הרי רק בפילוסופיה של פראנץ רוזנצוויג, שהיא בעיקר התמודדות עם הגל, פגשתי בפעם הראשונה ביקורת ראדיקאלית של הכוליות" (עמ' 62).

 

עתה, אל מול כוליות זו מופיעות הפנים האנושיות, שהן להערכתי מרכז הכובד בהגותו של לוינס, כפי שעולה מהציטוט המרכזי הבא:

 

"ע"ל: הפנים הן משמעות, משמעות ללא הקשר. כוונתי לומר, שהאחר, ביושר פניו, אינו דמות בתוך הקשר. בנוהג שבעולם אדם הוא "דמות": הוא פרופסור בסורבון, או סגן-נשיא של מועצת המדינה, או בנו של פלוני, וכן כל מה שכתוב בדרכונו, והאופן שבו הוא נוהג להתלבש ולהציג את עצמו. וכל משמעות – במובן הרגיל של המילה – שאתה בא לייחס אליו קשורה בהקשר ההוא. הווה אומר, משמעותו מותנית ביחסו למשהו אחר. ואילו כאן נהפוך הוא: הפנים הן משמעות לעצמן. אתה – זה אתה. במובן זה אפשר לומר, שהפנים אינן "נראות". הפנים אינן יכולות ליהפך לתוכן שמחשבתך היתה יכולה לאחוז בו. הפנים אינן יכולות להיות מוכלות בשום דבר, והן מוליכות אותך אל מעֵבר. משמעותן של הפנים גורמת להן להיחלץ מן ההוויה בהיותה קשורה לידיעה. ואילו הראייה אינה אלא חיפוש אחרי התאמה; היא ממש בולעת את ההוויה. ברם היחס אל הפנים הוא אתי מעיקרא. הפנים הן מה שאינך יכול להרוג, או, לפחות, משמעותן היא לומר: "לא תרצח"… לאמיתו של דבר, הופעתן של אותן "זרויות אתיות" בהוויה – היינו אנושיותו של האדם – היא שבר בהוויה. שבר זה בעל משמעות הוא, אפילו תתעצם ההוויה ותתאושש ממנו" (עמ' 68).

 

לוינס אם כך עושה מעבר מהממד הפנומנולוגי אל זה האתי, מן עולם התופעות אל המוסר. הפנים האנושיות חורגות מן הכוליות, מן ההכללה. ומכאן צו האחריות לאחר, שהוא אבן פינה בהגותו של לוינס.

 

במקביל לקריאת ספר זה קראתי ספר נוסף על לוינס – "קרוב ורחוק – על משנתו של עמנואל לוינס" מאת הרב דניאל אפשטיין, בהוצאת האוניברסיטה המשודרת (2005). גם זה ספר מיועד לקהל הרחב ומנסה להיות נגיש, אך גם כאן צריך להודות שעדיין הדברים לא נהירים דיים.

בכל אופן, אם להזכיר רעיון אחד של אפשטיין, הוא טוען כי אמנם אפשר לראות בלוינס כממשיך של מרטין בובר ומושפע ממנו, אך יותר מכך הוא מושפע מרוזנזצוויג (שאכן הוזכר קודם). זאת משום שבובר מדבר אמנם על יחסי אני-אתה, לעומת יחסי אני-לז, אלא שה"אתה" שלו יכול להיות גם עץ ולאו-דווקא גורם אנושי, ואילו לוינס מתמקד דווקא בגורם האנושי.

ואולם אני חושב שהזיקה בין בובר ובין לוינס היא עדיין זיקה חזקה. אפשר מאוד שלוינס מביא את ההגות הדיאלוגית הזו לשלב נוסף ומפתח אותה עוד, אך עדיין זו הליכה על אותו קו.

כאן ארצה לציין שבספרי "יסודות הבניין – על צלם אלוהים שבאדם ועוד" (ובהמשכו – "נבראנו בצלם – יהדות הומניסטית") אף אני התייחסתי ללוינס (וכן לבובר). הרעיון שלי, בקיצור גס, היה, כי ניתן לראות במושג "הבריאה בצלם" את יסוד ההומניזם היהודי. ואני הולך שם ומפרט את מאפייניו. אך, בעצם, אין רעיון זה אלא המשך והרחבה למושג פני האחר של לוינס. המשך והרחבה – אף כי זהו רעיון עתיק יותר ומקיף יותר. בעולם הפילוסופי של ימינו אני חושב שיכולה להיות לגישה כזו אפקטיביות רבה.

 

לסיכום, כפי שאמרתי, ספר נגיש יחסית, אם כי עדיין לא נגיש לגמרי (וכנראה לא פשוט לפשט לגמרי פילוסופיה סבוכה). הוא גם קצר מאוד – 100 עמודים, שמתוכם הריאיון עצמו תופש כ-50 עמודים בלבד. שווה להכיר את ההוגה החשוב הזה, שזכה להערכה רבה מכל ההוגים בני זמנו והצליח, להערכתי, להכניס את המסר המוסרי של היהדות לתוך עולם ההגות הכללי. אני כאן רק נגעתי בקצה המזלג בהגותו הענפה, ובכל זאת אני סבור שהצגתי את הגורם המשמעותי ביותר שלה, לפחות מבחינתי.

 

 

אתיקה והאינסופי

מודעות פרסומת

המסע אל הקלילות – ספר

 

 

 

המסע אל הקלילות

מאת חגי הופר

זהו ספר נעוריי. אני מעלה אותו בזאת לכאן

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ירושלים, 2012

מסת"ב: 978-1-300-35969-2


 

 

 

 

חלק ראשון: הדרך הלוך

 


בית הורי, או: ההחלטה

ימים רבים ישבתי בבית הוריי והנוף היחידי שנגלה לעיניי השתרע בין חלוני ובין אופק ההרים. לעיתים אף הייתי מציץ משאר החלונות ואפילו קרה שיצאתי להתאוורר בגינה.

זמן עבר, הצלחתי לעמוד בכוחות עצמי ומיד התחלתי מהלך בין החדרים, לאט-לאט למדתי גם לדבר. אך הנה גבהתי וגבהתי ושוב לא יכולתי לעבור בפתחים, אלא בהתכופפות – וזאת מחמת נמיכותם של המשקופים. עיניי גדלו אף הן ובלעו את הנוף הישן והקטן והיו רעבות לעוד. אוצר המילים לא השביע את פי ומחסן הצלילים לא היה ערב לאוזניי.

ימים רבים ישבתי בבית הוריי וקצה נפשי בצפיפות ובדוחק, על כן החלטתי לצאת למרחבים, לאוויר הפתוח, לשרב והרוח, לאין קץ, לחיק הטבע. לצאת למסע, מהנה ומתיש, ארוך ואכזר, אל הנסתר, אל האמת!

מי שרוצה לגַלות צריך לִגְלות, לעזוב את ביתו ואת מולדתו ולצאת למסע העגול, מסע החיים אל עצמם.

אכן, גמרתי בליבי: אצא למסע החיפוש!

 

היציאה לדרך

לקחתי את המזוודה הלבנה וארזתי בה כמה תקוות כצידה לדרך. הכנסתי לתוכה גם מעיל עשוי מהחלטה ולו כובע עשוי מבלבול ורצון עז להפסיקו, כדי שיגן עליי מהגשם והקור, ומספר ספרים שישמשו לי כמצפן לניווט.

השארתי מאחורי את העבר ויצאתי לדרכי ללא להביט אחור. לא ידעתי לאן מועדות פניי, אך ידעתי את הכיוון בעזרת המצפן ובעזרת החוש השישי. הצבתי לי מטרות מאופק לאופק וחיכיתי לאופק האחרון. השעות הראשונות היו הקשות ביותר, עוד הלכתי באותו הנוף, אותו הייתי רגיל לראות מחלוני, ועוד אפפוני זיכרונות ילדותי העשוקים. החום היה כבד ונעתי באיטיות, חשתי כאילו מגנט עצום ממוקם בביתי והוא קורא לי – "חזור!". בשעות הראשונות הייתי חצוי, כך עד שהגעתי להר הראשון, הוא הר-אופקי הישן, אז כאילו נקרע החבל המושך והייתי חופשי להמשיך בדרכי.

אמנם קיבלתי את דרורי, אך החמה הלוהטת עדיין הכתה על ראשי והדרך קשתה להליכה.

הבטתי למרומי ההר. כה תלול הוא וכה גבוה. ניגבתי את הזיעה ממצחי והתחלתי לעלות, בין אבני בזלת קשים ואכזריים לבין תמרורי הדרך, שסומנו על-ידי קודמי בוודאי.

 

בפסגות ההרים ובמישורים

כשהגעתי לפסגתו שחררתי צעקת-צהלה קצרה והשקפתי על הנוף המדהים. הנה מצד אחד ביתי והוא כל-כך קטן והנה מצד שני דרכי והיא מתארכת ומתארכת. ראיתי גם את המשעול שטיפסתי זה עתה ועדנה ענוגה מלאה את גופי.

ישנם אנשים שסובלים מפחד-גבהים, אולם אני, בראותי תהומות, מתעורר בי חשק עז לקפוץ!

על חשק זה התגברה ההנאה הצרופה מהנוף והמיאוס הגדול מהבית הישן.

על ההר השני שעליתי עליו לא היו סימנים ובעמדי על ראשו התפעמתי ממראה השביל הצר שנוצר ונוצר עתה את עקבותיי ונזכרתי בכל פילוסי המכשולים שליווני, את הזיעה ואת הייאוש הקודם, את הסתכלותי על ביתי מן ההר ואת העובדה שלא נהפכתי לנציב מלח – בכל אלה נזכרתי וחיוך מתוק נמרח על פניי ובזוויות הפה הסתמן המשך.

כן, פסגות ההרים מקסימות בנופיהן ויופיים משתרע מהם והלאה, אך כמו כן גם הקור שורר בהן – מה טוב שלקחתי מעיל.

את מורדות ההרים קיפצתי בריצה, או דילגתי בריקוד. נהניתי מכל צעד בהן אף יותר משנהניתי במישורים האגדתיים. עם הזמן התרגלה רגלי לדרך והתחלתי ליהנות אפילו מהטיפוס.

מעט אנשים פגשתי בדרך, שכן מתי-מעט עברו בה, חלקם אמרו לי שהם באים מבית האמת וכי חזרו רק כדי להיות תמרורים ומורי דרך.

חלקם רימוני והראוני את הכיוון ההפוך, לעיתים אף נפלתי בפח עד אשר שמתי לב ששגויה הדרך וזאת על פי החולי שפקד אותי ועל פי המצפן שדקר אותי מכיסי וגם לפי שולי-השביל, שנהיו שגרתיים ובנאליים והתמשכו בעיגולים על פני מישורים רדודים.

עד שחזרתי מן המונוטוניה אל המלודיה, המתנגנת בשני קולות מנוגדים אך הרמוניים, עד אז הייתי בסחרור-חושים ובניוון-חיים.

 

פגישה עם צב משוריין

ערפילים כבדים השתלטו על השמיים ופגמו בטווח הראייה, לכן נעצרתי, קבעתי מקום מנוחה והדלקתי מדורה. לפתע הגיח מבין השיחים צב זקן ועצוב.

"שלום לך, צב זקן, בא והתחמם עימי ליד האש" – קראתי לעברו מתוך רצון טוב להכירו ולהפשירו.

"בי הקור לא פוגע! וכי אינך רואה שביתי על גבי?!" – השיב.

"בכל זאת קרב ושמש לי כחברה" – התעקשתי, "ובאמת, אמור לי, מדוע זה תסתובב כשביתך עליך?".

הצב התקרב וענה בעייפות – "הולך אני בדרכים ורואה את מה שחושקות עיניי לראות, את הדברים היפים-באמת אוסף אני לביתי ואולם סוחב אני אותו עימי, כי כך מוגן אנוכי מן הקור כמו מן החום, מן האבן שנופלת ממעלה ההר ומעצמי שנופל ממעלה ההר, קשה וחזק השריון – לא ייתן שיפגעו בי, כך יצאתי נשכר מכאן ומכאן – קוטף פרחים מהשדות ולא נעקץ על-ידי הדבורים!".

חשבתי בליבי – "מה חכם צב זקן זה, אך מה עייף ועצוב", על כן הוספתי – "וכי לא יכבד עליך המשא שעל כתפיך? וכי לא מוגבל אתה על-ידי קירותייך? ולמה זה תפחד כל חייך? ולמה זה אין חיוך על פניך?".

"גם אנוכי מעדיף עולם מושלם, בו אין סכנות, רק יופי, אבל המציאות אחרת – והיא מחייבת לשאת משא כבד ולהיות מוגבל ולפחד, להתעצב" – אמר והוסיף – "אך ראה רבים מידידי, להם גם היה האומץ לצאת מן השריון ולאבד עצמם לדעת, אני העדפתי את הפח על פני הפחת".

כה אמר והשתתק. והשתתקתי גם אני. רציתי לומר לו, כי שניית-חיוך עדיפה על שנת-סבל ושחבריו המתאבדים יצאו קרחים מכאן ומכאן, אך הבחנתי בכך שאוזניו טמונות בתוך שריונו – ואיך ישמעני?

נפרד הוא ממני לשלום והמשיך לזחול לכיוונו.

לו היה נפרד מן השריון היה מגיע מהר יותר ורחוק יותר, אך זוהי צרתו – ואין להושיע!

זו חכמתו ופחדנותו – ואין דרך אל ליבו להגיע!

 

שני חלומות

הנה הערפילים התפזרו ועננים קלים השתעשעו בשמיים. כיביתי את מדורתי והמשכתי לצעוד. פסיעותיי היו מהירות, זו הפעם הראשונה ששמתי לב לכך, ולאן אני ממהר? מה מדרבן את רגלי לעייף את עצמה עד ערב? עד ערב ותו לא! – רגלי האנושית צריכה מנוחה, מה גם שפנס לא הבאתי איתי, ואיך אלך בחושך? והאפלה יכולה להציב מכשולים בלתי נראים, מוטב לנקוט אמצעי-זהירות ולחכות בבטחה עד זריחת החמה. ואכן צעדתי עד הערב, אז נשכבתי על כר-דשא ונרדמתי.

בחלומי הופיע סולם שראשו בשמיים ושטנים קטנים שפכו עליו שמן למען אחליק ושברו את שלביו. צעקתי אליהם, ומשלא הקשיבו הפלתי הסולם, אז הבחנתי בתמרור חבוי המורה: "אין מוצא". ואכן, בקצה הסולם רשום היה בשלט גדול: "הכול היה לשווא, חבל שלא קפצת קודם!" – זה היה חלומי הראשון.

בחלומי השני אני הולך בשביל המקיף את העולם ומעוגל סביבו. יש לי יעד, אך משום-מה תמיד אני מגיע שוב לנקודת-המוצא ממנה התחלתי לצעוד. אז, כמו בסרט קולנוע משובח, אני מבחין אט-אט, שכל העולם והשביל והיעד ואני נמצאים בתוך ראשי, פתאום הכול מסתובב סביבי וצחוק גדול נשמע, אז כאילו המצלמה יוצאת מגבולות הסרט, כאילו מצלמת את הצלם, ראשי מתגמד ומתגמד, עד אשר אני מבחין שהוא בתוך ראש של מישהו אחר וגם הוא… הצחוק התרעם והתרעם וקרן-שמש של בוקר העירה אותי. החמה הנצה ובלעה את חלומי, מעליי צייצו ציפורים כמנסות להרגיעני, ואולם לא הייתי נרעש!

 

קימה

השחר בורא את הצל.

עכשיו התבוננתי בו ובירכתיו: "בוקר טוב!" והוא נשאר שותק, הרי זהו טבעו. הצל ידידי, עוזרי, שומרי – היאך אוכל לצעוד בלעדיו במסע לילי והחושך הוא אויבו-משמידו?

אכלתי דבר מה לְרַצות את בטני וחשתי אל המפל הסמוך, הסרתי את בגדיי ונכנסתי לטבילת-בוקר. שטפתי מעליי את כל הלכלוכים והאבק, שהצטברו ונדבקו בי, ואת העלוקות והכינים, שנטפלו אליי בעודי הולך ובעודי נם. כל דרך, אף הנקייה ביותר, מלכלכת בטפיליה ובעפרה את ההולך בה, אך מה טוב שישנם מפלי-מים בצדי הדרכים, למען יוכל הקורבן להתרחץ. ניערתי גם את בגדי ולבשתים, עתה יכולתי להריח את הפרחים מבלי שצחנתי-שלי תפריע. לא קטפתים, חס וחלילה, משאיר אני דרך סלולה וצלולה לבאים אחרי, ומי כפרח, אמן הריח, יטיב לבשם את הדרכים?

 

פגישה עם גודי – שומר הגשר

אחרי כל אלה המשכתי בדרכי והגעתי לנהר, שבו המים זורמים בשצף-קצף. רבים וטובים טבעו בו, השלדים מפוזרים לאורך גדותיו.

על העץ היה תלוי שלט, שבו כתוב בדם: "קילומטר מערבה נמצא הגשר". פסעתי לאיטי עד אותו הגשר והנה בקצהו ישב גמד גדם, אשר עין אדם לא ראתה דבר מכוער ממנו. ניגשתי אליו כשראשי מורכן ועיניי מושפלות, לא בגלל הבושה ולא מפני הכבוד, אלא שלא הייתי יכול להביט בו, כה מכוער היה!

למרות בחילתי וחלחלתי שאלתיו בנימוס לשמו.

"גודי" – הוא ענה.

"ומאין אתה בא?" – שאלתי.

"השמש משכני והירח הוא ביתי השני – לשעות היום שבחורף" – השיב בקול חלוש.

"אם כך, היכן אתה נמצא בשעות ליקוי החמה הקיציות?" – הקשתי.

"אז אני נעלם עימה" – אמר ובעיניו אימה, "אך משער אני שלא באת לכאן כדי להכירני, גמד עלוב שכמותי, ואולי טעות בידי וזוהי אכן מטרתך?" – הוסיף, מלא כאב ותקווה, "אמור לי לאן רצונך להגיע" – חתם דברו.

"אל האמת מועדות פניי וחפץ אני לעבור את הגשר" – כך עניתי, והוא הגיב בעצב מהול בזעם:

"אל האמת, אל האמת, כולם רוצים להגיע אל האמת, מה מוצאים כולם בפרוצה חצופה זאת? מהו סוד קסמה? ומדוע אין איש, אשר רצונו הוא לבוא לבקר את גודי המסכן והבודד? כולם רק חולפים על פניי, או שעוצרים מספר שניות להכירני ומיד נסים על נפשם, וכל זה למרות שישנם כל-כך הרבה בני תמותה הקוראים יום-יום בשמי. אל האמת רצונך להגיע, וכי לא תראה את נחל-המתים שמתחתיך? האם לא שאלת את עצמך מהו מקור הנחל? – ובכן, גודי יאמר לך: אימהּ של האמת מתחבאת בתוך מערה על ההר הגבוה בעולם, יומם וליל היא יושבת ובוכה על בתה היפה, הכבשה השחורה, שיצאה לתרבות רעה, ודמעותיה שוטפות את כל העמקים והמשעולים, אשר חוצצים בין מושב-האמת ובין העולם ממנו אתה בא, הוא קיבוץ-השטויות. דמעותיה המוזלות מעיניה לא נותנות לאיש להתקרב אל הבת הסוררת, אך אם תמים אתה בבקשתך ועם זאת עיקש כפרד, שַל נעליך מעל רגליך וענה על שלושת חידותיי. והיה אם תטעה – כי אז אתן לך לעבור, אבל אם תצדק – פול תיפול אל הנהר, אל מותך!" – כה אמר גודי בצרידותו המתרעמת.

"את נעלי לא אסיר, כי רגישות רגלי וקוצים ישנם בשפע, אף הגשר רעוע ומט-ליפול, על כן על עקבי להיות יציב, אך את שאלותיך הצג-נא לפניי" – אמרתי לגמד והבטתי בו לתוך עיניו.

"אם כך, זו שאלתי הראשונה: מה היה קורה אילו היית בנה או ידידה של מושא-חיפושייך הנוכחי, האם היית נח במקומך, או שמא היית שואף לחצות את הגשר (באין מפריע) בכיוונו ההפוך, אל מקורך העכשווי? האם אז תכליתך הייתה מה שהיום תחילתך?".

"ובכן" – הרהרתי בקול רם – "כדי לדעת מהי הטעות עליי לדעת מהי האמת, והלוא אותה אני מחפש. בכל אופן בטוחני, שאת התשובה איני יודע".

"אוי, לו רק היית משמיט מילה אחת והייתי המאושר בגמדים" – אמר גודי וחיוך מר על פניו, אחר אנחה קלה הוסיף – "ובכן, זו שאלתי השנייה: מהו הדבר שאינו אדם ואינו אל? – ואמור לי עתה תשובה ולא רק מענה!" – אמר, נשען על כיסאו ושילב ידיו בהתמוגגות.

"כל דבר שאינו אדם – זוהי תשובתי" – אמרתי וחרדה כבדה ירדה עליי (מחמת הספק).

חרף גידמותו, בשמעו זאת – זינק וקפץ ממושבו, כולו רועד ורותח. הבחנתי שבין השנאה והזעם שאפפו אותו התחבא לו גם עלבון.

"איך נראית האמת הזאת שלך?" – מיהר ושאל בפזיזותו.

"אמרת כי מכוערת היא, ואולם אין ספק בליבי, שהיא יפת-תואר ויפת-מראה ומאירה פנים לכל דורשיה. והנחל? – הנחל מקורו ודאי מעיר השקר, ואינו דמע – אלא שתן שטני וקנאי, שנשלח בכוונה תחילה".

הראיתם פעם בחייכם גמד אדום קופץ וצועק? – זו הייתה תגובתו הספונטאנית, כה רבה הייתה רשעותו.

"מתי יהיה יום מותך?" – ניסה את הקלף האחרון שבידו.

"הרי זו שאלתך החמישית והבטחת רק שתיים" – התחכמתי.

"ענה לשאלתי!" – צרח לעברי.

"ובכן – לא היום" – עניתי בנחת.

"ענה בדרך החיוב!" – הוסיף כמטורף ופקח עיניים גדולות.

"לאחר שאומר לך את פתרוני, אך אינני יודע בדיוק כמה זמן אחר-כך…" – המשכתי להשתעשע על חשבונו. ועוד הוספתי בלגלוג מדומה:

"אלו הן שאלותיך? חשבתי שיהיה לך משהו רציני להציע, איזה אגוז קשה לפיצוח, או לפחות בוטן!".

משלב זה התפוצץ הבלון – נגמר האוויר לגודי המסכן.

"עבור, עבור" – אמר בלחישה, תוך כדי התעטשות ואחר-כך המשיך לצרוח קללות מקללות שונות כאחוז-אמוק.

על הגשר לא היה מעקה. הרוח העזה נענעה אותו ותולעים חפרו את ביתם בעצים וחוררוהו מבטן עד גב. באותו רגע נזכרתי בצב החכם אך האבוד.

"הזהירות מושכת את הזמן ומקטינה את הסיכוי" – אמרתי בליבי והתחלתי לרוץ לאורך הגשר בריצה מטורפת. כשהגעתי לסופו – לא נשאר ממנו דבר! הכול התמוטט, אך למרבה הפלא, כמו זנב-זיקית שנתלש, צמח גשר חדש ויציב כמעצמו. ניצלתי את תנופתי והמשכתי לרוץ בכל כוחי, לא בגלל הפחד, אלא בזכות האושר. רצתי ורצתי עד שהתעייפתי, והנה בעודי מתנשף צדה עיני באר-מים-חיים, שעמדה בשולי הדרך.

 

הבאר

ניגשתי אל הבאר ושתיתי לרוויה את מי-ההזיות. לאחר מכן התיישבתי על שפתה למנוחה קצרה ובעודי מתנשם עמוקות הבטתי לעומקה.

בתוך מימיה ראיתי את בבואתי, שהשתקפה במלוא הדרה וחייכה אליי חיוך הדדי. כל-כך רציתי לקפוץ ולהתאחד איתה אך ידעתי שלא אוכל לעלות מקרקעיתה ואולי אפילו אטבע! והמקום שומם, איש לא ישמע את צעקתי ואף אם שמוע ישמע – היאך יוכל לסייע וידו קצרה מלהושיע!

באותו הרגע אבן קטנה נפלה לבאר (כנראה תזוזתי היא האשמה בכך) היישר אל תוך המים, והנה בבואתי המחייכת נעלמה כלא הייתה בגלי ההדף. תוך כדי רגיעת המים והופעת דמותי המעוותת-קלות בהם שוב נפרדתי מן הבאר לשלום ואף הוספתי: להתראות!

 

הערפד

המשכתי ממנה והלאה בהליכה אחורנית כשפני אליה ולאחר מרחק-מה נסובתי והנה מולי ערפד.

"מה מעשיך בגיא-צלמג זה, בן אנוש שכמותך?" – שאל הערפד וחיוך עקום וערמומי השתרע על פניו.

"בדרכי אל האמת אנוכי, הנה זה עתה הרוויתי את צימאוני בבאר-קסם זו. ואתה, מי אתה?".

"וכי אינך רואה, סומא בן פתי? וכי אינך רואה, אוויל תמים? על-פי משאבות-שיניי וניצוץ-עיני (הזדוני) היית צריך להסיק שערפד אני! אולי רוצה אתה שאקחך אל הבאר ממנה אתה בא ואראה לך שלא תראה את דמותי משתקפת במים, כי הרי חסר-בבואה היצור שעומד מולך. הנני! אולם אף מראה לא תגנבני, מוטציה ילדותית אני ושכמותי, וכי אינך רואה? וכי לא תכירני?" – אמר הערפד ופרץ בצחוק גדול ומרושע, גדול עד כדי כך, שהתפלש על הארץ ותפס את בטנו, ומרושע עד כדי כך, שהטה אוזנו בציפייה לתשובתי. ותשובתי אכן באה:

"אינני מומחה לעב"מים ואולם מעתה אני מכירך".

"שמא שיקרתי" – אמר ונרגע מפרץ-צחוקו.

"הרי את זאת אדע במוצאי את מבוקשי!" – עניתי.

"אוי, כסיל אמיץ שכמותך" – אמר ונראה פתאום כאילו מסתייג הוא מהמשך דבריו ומחליפם באחרים – "הן לא הזהירוך הנפרדים ממך לשלום – 'הישמר פן יקרה ערפד בדרכך וימצוץ את דמך'? האם לא למדת דבר מאגדת-ילדותך 'כיפה אדומה'?".

"קרוא קראתי ולמוד למדתי, אבל אתה אינך זאב ולי אין כל סלסלה המיועדת לסבתי (-נמשל האמת בדבריך). גם את דמי לא תוכל למצוץ, משום שלא תמצא את ורידי ועורקי! אפילו הכינים שמוצצות ומתרבות העלו חרס וזנחו את ראשי, ואולם הן לפחות גרמו לי להתגרד!".

"נצור לשונך מפילסופי-סרק ופיטפוטי-שווא, אין אני מעוניין בדבריך, אלא בדמך" – אמר הערפד, זינק לעברי ונעץ שיניו בידי.

לאחר שניות-מספר חדל מנשיכתו, שחרר קללה ערפדית וברח צפונה, למצוא קורבן-טרף אחר. חבשתי את פצעי והמשכתי להדרים. כעבור מהלך שעה-קלה חלפתי על פני בקתה קטנה וחמודה, אולם לאחר כמה צעדים הסתובבתי וחזרתי עד פתחה.

 

אצל מינה בבקתה

הבקתה הייתה עשויה מקני-סוף (או ליתר דיוק: מקנים ומסוף), אשר נעקרו, ככל הנראה, משפת הנהר ההוא… לא הייתה דלת, רק שלט האומר: "כל דכפין יבוא ויכנס". באתי ונכנסתי והנה הבית מואר באור-יקרות, אשר כמעט והשכיח ממני את מטרת מסעי. על כורסת-בד גדולה ורכה הייתה חצי יושבת, חצי שוכבת, אישה גדולה ורכה. עיניה פקוחות היו, אך היא בהתה במיטה הזוגית, שהציצה וקרצה מקצה החדר.

ברכתי אותה לשלום והצגתי את עצמי לפניה, אחר שאלתי לשמה בקול עדין ונעים, טון של היכרות ראשונה.

"שלום לך גבר" – אמרה ונאנח ה בנשיות נוטפת, משחילה צלילי סקס בין מילותיה ומשדרת בשפת-גופה המתערטלת עינוג ארצי, אבל מלא, ומלא בכל-טוב. קולה ליטף את שפתיה המושלמות בדרכו אליי ונישק את אוזני ברכות אוהבת. כאילו מחניפה, למעשה – מעוררת חשק! כאילו מנסה לגייס את כל משאביה כדי להעמיד ולהקשות את איברי, למעשה – מצליחה! כאילו כל יעודה עלי-אדמות הוא כיבושי והכנסתי אל המיטה ואליה, ולמעשה – זהו רק שעשוע צדדי לגביה, שגורם לה הנאה בכך, שבעזרתו היא הופכת את עצמה ליעודי היחידי בעולם!

"שמי הוא מינה, ומהו שמך?" – הוסיפה.

"אין לי שם! בהיות השם מגביל את האדם להגדרה אחת העדפתי לוותר עליו. מהותו של השם היא תיחום – גדרת גדר בתוך אין-סוף מרחבי האפשרי ועל כן אין לי שם! ואולם בימים אלה אני מכנה את עצמי: "מחפש את האמת" ומקווה אני שלכשאמצאנה אקרא: "אמיתי". את שם-ילדותי הסתמי כבר נטשתי מזמן, כי אפילו צרות-ההגדרה-העצמית עדיפה מאי היותה בכלל, על-ידי שם חסר משמעות. אך למעשה, נכון יותר שלא אני אצור את שמי, הרי אין הוא שגור על פי, אין הוא שמיש עבורי, למען האמת כולם משתמשים בו חוץ ממני! לכן המציאי לך שם בשבילי, כפי שאת רואה אותי מעינייך שלך!" – אמרתי בנימת הגות ודומני שהיא כלל לא הקשיבה לתוכן-דברי, אלא רק התבוננה בעיניים חולמניות ונוצצות, בוהקות וחרמניות, לוהטות ומדמיינות-מפנטזות, על שפתי שנעו בזמן דיבורי-בִרְבורי ועל ישבני המוצק והרך כאחד. על כל פנים, למרות ניתוקה וריחופה, היא הצליחה לקלוט את משפטי האחרון.

"פנחס! ובקיצור: פיני! – כך אקרא לך, זכר יפה-תואר שכמותך. בא ותכנס למבצרי, אשר פרוץ כבר עידן ועידנים, אשר טעם עדינות ומעדנים. קח אותי אל ארץ החלום, מעל ומעבר לכל ארץ מוכרת ומעשית, כבוש אותי ושלוט עליי (או שמא רוצה אתה שאני אחזיק בשוט?), הבה נתגפף בשר אל בשר, נזמזם שיר-הלל אלוהי במזמוז, נתחבק, נתאחד, בגופנו, בנפשנו, הבה נשכב! נזדיין עד אור הבוקר (ואמנם שעת-ערב זוהתה), נתחלק בחלקת-נחלתנו, קרב אלי-קרב עד נתפייסה, עת נגיע לאורגזמה, הנה מציעה לך אני את יצועי, עד מתי תפנטז או תאונן? עד מתי תתייאש או תתאונן? נחוצות שתי ידיים כדי להשמיע את צליל המחיאה! נחוצות שתי נקודות כדי לקיים קו ישר! נחוצות שתי בריות אנושיות כדי ליצור הנאה מלאה ותענוג שלם, במובן הפיזי, הגופני, המופלא! קח אותי, אם כך, למעיין-המתיקות. הבה נתעלס עד עלות השחר וזריחת החמה, עד הנץ השמש על פני האדמה. ננצל איש את רעהו וכך נינצל, נמצא לנו בלילה זה מקום משותף עם צל. פרוק את מצבורי ההורמונים שבתוכך. הכנס אל מיטתי המוצעת והמוצעת. קרב אליי והתחמם בגחלי, הסר בגדיך ואני את בגדי, לטף ומצוץ את שדי, נשקני מכף רגל עד צוואר, השקני בזרע חם ומר, אתמסר לך כולי, אני שללך, אתה שללי, אעשה לך טוב, פיני שלי!" – כך אמרה מינה בעודה קמה מכורסתה ופושטת חולצתה ומתקרבת בזחילה חתולית עד הגיעה אליי. אז העבירה ידה באיטיות מעכוזי (כשפניה היו אז מול רוכסן מכנסי המנופחים זה מכבר) עד צווארי ועמדה קרוב-קרוב אליי, כך שיכולתי לנשום את נשימותיה (יותר נכון: התנשפויותיה) והרגשתי מעין חוטי-קסם דקיקים קושרים אותנו יחדיו ומושכים אותי הלוך ומשוך, הלוך ומשוך. שמעתי צלצולי פעמונים (אשר שונים היו בתכלית השינוי מצלצולי פעמוני הכנסייה) ולחישות מלאכים מושרות: "לך אליה… תתמסר… תתמכר… תעלם לך להנאתך במצודתה האצילית… לך… לך… לך…". עצמתי את עיני, אך גם בדמיוני נראתה דמותה. זיעה קרה החלה מצטברת במצחי ונוזלת-נוטפת לאורך רקתי.

היא הוציאה לשונה וליקקה את הזיעה מעל פניי, אחר חייכה ומשכה אותי עם קורי העכביש העדינים שטוותה סביב יצרי החומרי (משמע – אוהב החום…). כה יפה הייתה האישה, אור היקרות שבבקתה מפניה זרח. ואולם, בפיתויה אותי – יפה עוד יותר הייתה! כה רבה הייתה תאוותי אליה, מחשבתי התפטרה בגללה או בזכותה, ואולם תאוותי אל האמת – הייתה גדולה יותר!

התעשתי והסטתי את עצמי מן ההסטה. בנימוס רב אמרתי לה: "את היא היפה בנשים ובבחורות שראיתי מעודי ואני רוצה בך בכל מאודי, אבל מכורח הנסיבות, אנא תביני, מוכרח אני ללכת! קול קורא לי מן המדבר! קול קורא לי מתוך-תוכי! יש לי רצון ויש לי חשק. בדרכי חזרה, אני מבטיח, כשיהיו לי גם הזמן והיכולת – אז אבוא לבקרך!".

היא הסירה את ידיה מצווארי והתרחקה. אינני יודע האם בכתה, האם התאכזבה, או שמא כבר החלה לתכנן את מסע-הציד הבא! על כל פנים הסתובבתי ופניתי לדרכי. לפני צאתי עוד הספקתי להבחין בקמטים הרבים, שהצטברו על סדיניה – רמז למאהביה הקודמים (מאהבים?! – רעבים! מחזרים?! – חזירים! – רק העבה יודעת מה זאת אהבה. כי היא יודעת מהי לא! מי זאת העבה? – הרחבה! הרי זאת רחב! הזונה!), שחרשו שדותיה בעבר.

יצאתי החוצה והתחלתי ללכת. לאחר כמה צעדים היא יצאה מפתח בקתתה ונופפה לי לשלום. נופפתי לה אף אני בידי והיא צעקה: "אל תשכח את אשר הבטחת! אל תשכח לחזור!".

"לא אשכח" – צעקתי חזרה והמשכתי לנופף לה בידי, תוך כדי הליכה לאחור, עד אשר הרחקתי-לכת עד כדי כך, שלא יכולתי לזהות את פניה מהמקום בו הייתי. היא נכנסה לבקתתה ואני המשכתי בדרכי.

 

אכסניית שלוות-הנפש

השמים היו מכוסים עבים והעולם היה שרוי בעלטה-מצרית. מזגי שלי לעומת מזג האוויר היה היפכה-מסתברא, תרתי-דסתרי. בחוץ נשבו רוחות עזות והטמפרטורה הייתה נמוכה, ואילו רוחי – שלווה הייתה ושאננה וליבי היה חם ופועם בלהט. מה הצטערתי כעת שלא הבאתי עימי פנס, כי לאור החשכה לא נותרה לי ברירה, אלא לעצור ללינה.

כמאה מטר ממני הבחנתי במסלול סלול-למשעי, מואר בעששיות ובגחליליות, ובראשיתו היה שלט: "לאכסניית שלוות-הנפש". הלכתי לאורך השביל, מתפעל מצעם קיומו, עד שהגעתי לפתח בית-המרגוע והלינה. הדלת הייתה פתוחה, על כן נכנסתי וניגשתי לדלפק וביקשתי חדר ללילה אחד. הפקיד (או שמא היה זה בעל הבית), אדם צנום וקירח, הביט בי בעיניים רכות ונעימות וחייך אליי כאילו כל הווייתו היא החיוך.

"בא אחרי ובחר לך את החדר המתאים ביותר בשבילך" – אמר והחל צועד לכיוון המסדרון.

נכנסנו למסדרון. ניסיתי לראות היכן סופו, ניסיתי לראות את אופקו האחרון, אך המסדרון התמשך והתמשך – פרוזדור אין-סופי! התפשרתי על בחירה מבין החדרים הראשונים, וכי מה זה חשוב אם קיים בהמשך מקום טוב יותר? התחלתי ללכת בעודי קורא את השלטים שעל הדלתות. האחד: "שנת ישרים". השני: "התבוננות ומדיטציה". השלישי: "סם הזיות". הרביעי: "סם המוות". החמישי: "טירוף הדעת". השישי: "ארץ-הדמיון". השביעי: "היפנוזה מלאכותית". השמיני: "ניתוק רוחני". התשיעי: "התעלמות והתאלמות". העשירי: "התבודדות מדברית". האחד-עשר: "ריפוי בעיסוק". השנים-עשר: "ניוון על-ידי השגרה".

הנה כבר הלכתי שישה צעדים (הדלתות נמצאות משני צידי המסדרון) ולא מצאתי את החדר המתאים. התחלתי להתייאש ולהתעייף וכמעט שהתיישבתי במקומי, או שחזרתי לאחורי, אך לפתע בקע אור מחדר מספר 13 והציפני. עשיתי עוד צעד (קטן לאדם, פיזית) ונעמדתי דום בפתחו. על הדלת היה שלט ועל השלט היה רשום: "יצירת אמנות".

לא שחדר זה טוב יותר משנים-עשר קודמיו, אלא שאורו התאים בדיוק למידותיי, כך כשלבשתיו לא הרגשתי נלחץ או טובע. במיוחד העדפתי בחדר זה את פינת-הכתיבה, ובתחומה הייתה מרצפת-החרוז חביבה עליי ביותר. פניתי אל איש-הדלפק, שעמד כל העת, וביקשתי את מפתחות החדר.

"כמה עליי לשלם?" – שאלתי.

"כאן אין משלמים במזומנים. כדי להיכנס לחדר זה יהיה עליך לספר לי סיפור. אמנם עדיף היה שתספרו לפני קהל, אך אכסנייתנו ריקה ושוממת ואין באפשרותנו (משום-מה הוא דיבר בלשון רבים) ללקט עבורך אוזניים, ועבור האגו שלך – מחיאות-כפיים. בהזדמנות אחרת, אולי, כאשר נתפרסם ונתחבב על הציבור, הדבר יהיה אפשרי, אולם עתה פתח את פיך ויאירו דבריך, אם ברצונך לקבל את מפתחות החדר. אין ארוחות חינם ואין כרטיסי כניסה סתם!" – כה אמר איש-הדלפק של האכסניה וחיכה בסבלנות לסיפורי.

 

הסיפור על המלך והמבוך

באותה שעה שאננותי ערפלה כמעט לחלוטין את כישרוני, אך מחוסר ברירה החילותי ממציא ומספר את סיפורי בעת ובעונה אחת:

"היה-היה מלך (פתחתי בחוסר מקוריות משווע) רשע ואכזר, שכלא בארמונו המפואר אלפי אנשים חסרי-ישע והעבידם בפרך. על-אף שרשע היה המלך, גם פיקח היה, ולכן לא חסם את ארמונו בחומת-אבן מבוצרת וחסרת-שערים, כי ידע את טבע-עבדיו; כאשר חשים מסביבם גדר מוצקה ומוחלטת הם ירגישו דחוקים ויפרצוה! יותר מכך פחד הוא שחומה שכזו תעורר מרידה, נתיניו היו זוממים להפילו או לרוצחו, מתקוממים, פורקים עול, לו הייתה מוקמת חגורת-חנק. (הן זהו ההבדל בין הנידון לתלייה ובין הכלב הקשור ברצועה!). תחת זאת, הצמיח המלך גדר-חיה וטבעית; מסביב לארמונו נעשה מבוך מסובך מעין כמוהו (אשר ספק אם בכלל ניתן היה לעבור דרכו), עשוי מצמחיה גבוהה וצפופה, וגם מבוך זה, למרבה האירוניה, נעשה על-ידי עבדיו (השוטים שבהם) המדוכאים (כשם שארמונו נעשה על-ידם). זהו צחוק הגורל, או בכיו – אנשים החופרים את קבריהם בעצמם.

המלך נהג גם להפחיד את הציבור בספרו על העולם חסר-הסיכוי, שנמצא מחוץ ל'חממתו', אבל למרות זאת היו כמה אמיצים, שניסו את כוחם ומוחם. הם נכנסו למבוך והשתדלו למצוא את הדרך החוצה, אך לשווא. חלקם הסתובבו בין כותלי-הקוצים ללא-לאות, אך גם ללא ראיית האור. חלקם הלכו והלכו ואף הלכו לאיבוד והמשיכו ללכת, עד אשר הגיעו למוצאם הראשוני (האלה חיברו את השיר הנוגה: "במוצְאי את מוצָאי/ נותרתי אמצעי/ וחסר אמצעים") וחלקם התייאשו והתיישבו על הקרקע שבמעבה המבוך וחיכו למושיע או למוות.

זה היה המצב בטריטוריית-האימים של המלך, עד שנולד בן-כלאיים. אימו – לביאה, אביו – ינשוף, ואילו הוא היה האדם החכם והאמיץ כאחד. בהגיעו לגיל 18 (ח"י שנים לאחר ההיוולדות – מתחילים החיים) קם בלילה וגנב את חרבו של המלך, זו ששעבדה ורצחה, זו שהטילה אימה ופלצות – ופילס לו נתיב ישר בצמחיית המבוך, עד אשר הגיע לסופו, הגיע לחופש. המוני העבדים שהתעוררו בבוקר ראו את הנתיב המפולס והסתערו עליו כאחוזי-אמוק, כציפורים המשתחררות מכלוביהן ועפות אלי-דרור! רק המתייאשים נשארו לשבת במקומם, כבר לא האמינו שהגאולה תיתכן ולכן חיכו למוות (אף קראו לו וזרזוהו) – והוא לא אחר לבוא.

המלך שקם כעבור שעה (כמנהג מלכים – לקום מאוחר) מצא את ארמונו ריק ואף חרבו נעלמה, כך שלא יכול היה לערוף את ראשו-הוא. הוא נשאר בודד ומיותם, נותן את פקודותיו לאוויר ומקבל בתמורה עצב, דיכאון ומרירות. כך הוא חי במשך חודשיים, עד שאפילו מלאך-המוות ריחם עליו – ואספו".

– כה סיפרתי, ואולם עיניו הנוגהות של איש-הדלפק נעשו נוגות ונוגעות בריסיהן.

"עם כל הכבוד ובלי שמץ של זלזול – סיפורך אכזבני ומבקש אני שתספר לי מעשייה אחרת תחתיו" – אמר איש-הדלפק בעדינות חדה כתער.

"ברצון רב ובחפץ לב אספר לך סיפור אחר, אך הבטח לי שזה האחרון" – אמרתי, והוא הנהן בראשו להסכמה.

 

אגדת המערה

"ובכן" – התחלתי את סיפורי הבדוי – "לפני כשנה הלכתי בהרים לבדי והנה ראיתי מערה. נכנסתי לתוך המערה. היא הייתה כה חשוכה, עד שלא ראיתי את הקרקע שאני דורך עליה, אך הבחנתי באור קלוש מנצנץ מתוכה. הדלקתי את הנר שהיה עימי והתקרבתי לכיוון הבהובי-הנוגה והנה לאחר מספר צעדים נעצרתי. אותו האור לא היה אלא קצה-סיגריה דולקת, שהחזיק אדם בין אצבעו לאמתו. התקרבתי עוד קצת ואז ראיתי, כי האדם עירום לחלוטין וכל פלג-גופו התחתון שקוע בביצה. נבהלתי. הושטתי לו יד לעזרה, אך הוא לא נעזר בה, כנראה שלא רצה להיחלץ. בתדהמתי שאלתיו לפשר מעשיו והוא הסביר באיטיות ובשקט, שהוא חש חמימות מעודנת בכפות רגליו ושתחושה זו נובעת מהעולם שמתחת לביצה – שם הוא מקורה, ושאין מתחתיו קרקעית אלא אין-סוף, כשם שמעליו אין תקרה (אמנם הייתה זו מערה, אך כוונתו הייתה לשמיים) ושהוא מרגיש נעימות עצומה ואחרת בכפות רגליו ואילו בפלג-גופו העליון – סבל, ושהתענוג הוא תענוג מסתורי ונסתר – ובגלל זה הוא החליט לשקוע לתוך אותו עולם מלא סוד וחידה. בסוף הוסיף: "זו בחירתי – היא חירותי", ואני חשבתי, שיותר משזו חירותו – זה אושרו!".

דממה השתררה. נשכתי את לשוני בטעות והיא החלה לזוב דם. איש-הדלפק נשך את שפתותיו (בכוונה). אינני יודע האם זאת הייתה הבעת השתוממות, הבעת צער, הבעת דאגה, או הבעת הלם. על כל פנים שתק הוא (שתיקה רועמת? שתיקה עילאית?) והביא לי את מפתחות החדר. האם עשה זאת בלב שלם, בידיעה שקיבל תמורה הולמת, או שבלב חצוי, בידיעה שעליו לקיים את הבטחתו? – זאת לא אדע. בכל אופן הוא שב לדלפקו ואני פתחתי את הדלת.

 

הכניסה לחדר

כמו תינוק היוצא מבטן אימו ורואה עולם חדש והוא מופתע ומתעניין ומתאכזב ומתרגש ומחייך ובוכה ומגיב בעוד אין-סוף ריאקציות מעין אלה – כך הייתי אני בכניסתי לחדר. לא חדר גדול היה ובודאי שלא מפואר. בפינה הימנית הייתה מיטה, שמאוחר יותר נוכחתי לדעת, שהיא קטנה ממידות גופי ואיננה מתאימה. לא היו מצעים – לא סדין ולא ציפה (וכי מה התועלת בציפה, אם אין כרית בנמצא?). אפילו שמיכה לא הייתה – ושמחתי על שהבאתי את המעיל. המזרון היה דק ומטונף, כנראה שקודמי במקום היו מפוצצים בהורמונים והחליטו, או נאלצו, להגיע לפורקן על חתיכת בד זו. אין אני מאשימם – אנוסים היו, ואף אם לא על-ידי יצרם – הרי שעל-ידי רצונם. המזרון כשלעצמו לא היה נורא כל-כך מבחינה מדעית-אובייקטיבית, אך הוא עורר בי תחושת גועל, עד כדי כך שהעדפתי לישון על הקרש כמות-שהוא והוצאתי את המזרון למזדרון. את הרצפה נראה שלא שטפו מעולם והסיד שעל הקירות היה מקולף רובו-ככולו. הדלת, אף שמבחוץ הייתה חומה ויפה, מבפנים הייתה צהובה ומכוערת, בעלת חורים וטחורים, ואפילו מעט שרופה. למרבה הפלא היו וילונות, אך מבאישים עד כדי כך, שנחנקו מסרחונם שלהם. הייתה גם מנורה, שאורה היה מעט חזק יותר מאור הירח, ועוד ארונית קטנה, ששימשה בית-מגורים למיני חרקים ועכבישים. הכול היה כה ישן, מעופש ומעובש – ממש עי-חורבות, אך בסוף החדר, סמוך לחלון השבור, עמד שולחן-כתיבה חדיש ומהודר; המשטח – מפורמייקה מובחרת, המעמדים – מעץ אלון או אשוח, ואולי אפילו מארז! מנורת הלילה משוכללת הייתה מחוברת אליו ודומני שהיא הייתה מסוג המכונה בפי מומחים: "ניאון". כמו צדיק בסדום – כך הייתה פינה-פנינה זו, והיא אשר שינתה בתכלית את כף-המאזניים של שפיטתי את המקום. אכן, דל ועלוב היה החדר, אך הוא סיפק את המעט שאושרי דרש כדי לקיים את עצמו.

 

שלג

ניצלתי את שולחן-הכתיבה ואחר נשכבתי על המיטה העירומה, לבוש בבגדים ומעיל, עד שנרדמתי.

בוקר. פקחתי את עיניי ואת ליבי ושטפתי את הקורים, שהשתלטו עליהם בלילה. פיהקתי מספר פעמים והתגברתי על עייפותי המתלווה לקימה. נעמדתי. הבטתי מן החלון והנה העולם – לבן! הסקתי מכך, שכל הלילה (או לפחות בחלק ניכר ממנו) ירד שלג. השינויים הגדולים במזג-האוויר מטרידים אותי. האם מזג האוויר כה הפכפך וקיצוני, או שצעדתי כה הרבה, עד שהגעתי למקום בעל אקלים אחר? – שאלה הרת-גורל והרת-קיום… והשלג כל-כך יפה… אני מתבונן בו נוחת מלא-נחת ועיניי מתבלבלות. אני מתבונן בו נח בנוחות על הארץ ועיניי מתלבנות. עכשיו אני נזכר בשיר שכתבתי עליו בעבר:

 

אפילו השלג

הלבן, הטהור והזך

שמחלוני נראה יורד

ועוטף את העולם באהבה

 

אפילו הוא חוסם את הכבישים.

היום נקבר אדם

שקפא למוות.

 

אני תוהה האם באמת על השלג מדבר השיר, או שמא על השלג כמשל (לשאלה או קביעה פילוסופית), אני ממשיך לתהות ואז עולי במוחי הרעיון: הרי כל שיר וכל אובייקט בכלל – הוא משל לדבר עצמו, כפי שהוא נראה דרך עיניי המביט. ההתייחסות יוצרת את המהות, ובעצם – גם את ההוויה. כל משמעות היא סובייקטיבית בלבד! הכול מוכנס למעבדת-הבדיקה של המוח או הלב ויוצא ממנה אחר-כך שהוא מפורק לגורמים. חלקו בתוך מבחנות וצנצנות וחלקו באשפה. גם החלקים שנשמרו שונו והותאמו לצורך-אישי. זהו טבען של העיניים, ואולם גם מערבל-הבטון עצמו, הרי זה האדם, הוא חומר-גלם למערבל-בטון אחר וגדול ממנו, וכן הלאה והלאה… על כל פנים החלטתי להמס עוד-קצת את השלג ולהראות את צד-המטבע השני (אם כבר עושים מלאכה בזויה – לפחות שתהיה מושלמת וגמורה!) וכך שיפצתי את השיר, או יותר נכון בראתי שיר חדש, שיר גומלין:

 

אפילו השלג

הלבן, הטהור והזך

שמחלוני נראה יורד

ועוטף את העולם באהבה

 

אפילו הוא חוסם את הכבישים

שמפולסים אחר-כך

בעזרת הרוצח.

 

אם לשיר הקדמון קראו: "אפילו השלג", הרי ששמו של שיר זה הוא: "אפילו הרוצח", למרות ששם זה לא מבטא את כל תוכנו. (כבר נאמתי פעם על מהות ה'שם', אך לשיר, בדרך-כלל, אכן אפשר להדביק תווית, מה גם שהעיקר – זו המנגינה!).

השלג הוא יצור מוזר מאוד. הוא מגיע רק כאשר הסביבה מאפשרת לו להגיע, על-ידי קרירותה. הוא בוהק ומעורר רגש רומנטי, אך בד בבד מקפיא את לשד העצמות לחסרי-מעיל מרוששים. כשהשמש יוצאת הוא נמס ומחלחל באדמה ומתנקז לנחלים (ומשם – לים) ואז מתגלה העולם כשם שהיה בתחילה ואט-אט גם רטיבותו ולחותו מתאדים כליל!

הילדים בונים ממנו בובות והמבוגרים מנסים לפלסו. כשדורכים עליו הוא אמנם נמעך, אך בעצם מעיכה זו מגבשת אותו ומקשה אותו והופכת אותו לקרח! עוד רבות ומגוונות מעלותיו (הרעות והטובות, ובעצם – פשוט הקיימות) של השלג ולא בכדי אומרים את הברותיו בנשימה אחת עם הברותיה של המילה: "אהבה". לא בכדִי אלא בכדֵי לרמז על משהו, שכביכול סמוי מן העין. אחדל עתה מפטפוטי-הסרק אודות השלג ואחזור לענייני.

 

חזיונות ארבע-ממדיים

אספתי את חפציי וארזתי אותם בתרמילי. עשיתי את כל צורכי הבוקר: אוכל, רחצה, התרוקנות… נפרדתי לשלום מהחדר וכן מפקיד הקבלה – הוא איש-הדלפק. קור עז שרר, אז לבשתי את מעילי. באותו רגע הצטערתי על שלא הבאתי גם מחליקיים, גלשנים, או מזחלת. נפש-חיה לא נראתה באזור, מלבד תימהוני אחד, שהיה מהלך בקושי, מועד וקם, בשלג הדו-פרצופי, הנשי. זה הייתי אני, כמובן. הרגשתי שאני חייב להתקדם למרות המכשולים שהטבע מערים לפניי (ומתחתיי ומעליי ומסביבי…).

לפתע, כבהזיה אסוציאטיבית, נגלו לעיני זוג אסקימואיים, אישה ואישהּ, יושבים באיגלו עגול. מפליא הדבר, שבית משלג מגן מפני השלג ומצליח בכך, למרות שנבנה מאותו החומר שבו הוא נלחם, כאילו רוצה לומר: "בשאלה עצמה גלום פתרונה".

לאחר מכן ראיתי חתול שחור בעל תשע נשמות ותשע נשים-חתלתוליות מנסה להתאבד (במחשבתו) לשווא. הוא קפץ מבניינים ומצוקים, אך תמיד נפל על רגליו, למרות שרצה להתרסק על אבני-קברו. הוא התקרב אל הכלב מרצונו והקריב את עצמו, אך הכלב רק נשכו, בלי לנבוח, בלי להמית, וכך מצבו נעשה רק גרוע יותר.

לאחר מכן ראיתי חתול לבנבן-חום, ורווק.

לאחר מכן ראיתי עכבר אפור (בנם של ההר והפילה), שברח מן החתול ולחש לי, כי הוא מכרסם באביו ונואף עם אימו.

לאחר מכן ראיתי חולדה ענקית (ואני עוד חשבתי שבגלל השלג המקום יהיה שומם…).

לאחר מכן ראיתי חפרפרת (או חולד) צצה לשנייה מן האדמה וחוזרת במהרה למקום המסתור שלה. החפרפרת מטבעה חופרת מחילות בתוך האדמה ופולשת דרכם לשטחים לא לה. הנה גינת-גזרים והנה נעלמו שנים מהם. יודע אני, כי זהו מעשה ידה של הסוררת, אך איני יכול להוכיח זאת, בטח שלא להענישה. המרב שאני יכול לעשות הוא למנוע זאת וגם יכולת זאת מוטלת בספק רב. לחפרפרת אין עצמיות משלה, אין לה שדה פרטי, על כן היא מתגנבת בחשאי לטריטוריות של אחרים. המנוולת הקטנה והערמומית נולדה ללא מצפון ולכן היא לפעמים הורסת שדות-זרים רק לשם ההנאה והתרגול, ללא כל תועלת. ואולם אני בעל מצפון מנופח; אפילו על חייה האומללים והמרושעים של החפרפרת אני חס, ומשום כך אני נמצא בבעיה (למרות שאין לי שדה וגידולים, אני משתתף בצערם של האיכרים). לעיתים אני חושב שהחפרפרות נבראו רק כדי לדרבן את החקלאים לגדור גדרות ולגדרם לעומק! לעיתים אף יש בידי עצה: השתמשו בבת-היענה, התוקעת את ראשה באדמה, כדי שתנטרל את החפרפרת. השם "בת יענה" ניתן לה אחרי מחשבה ממושכת, ומשמעותו – בת היען, בת הסיבה, בת התשובה, בת המחשבה הפילוסופית! אמנם, חייה כשלעצמם מחמיצים בטעמם ומחמיצים את טעמם, אך סגולותיהם עימם! יש בבנות-היענה תועלת רבה, שאפשר להפיק עם מעט מאמץ ואומץ (ואפשר ללמוד להתעלם מהחומץ…). בת היענה לא מביטה לשמיים ולכן היא חסרת-אלוה. גם בשדה עצמו היא לא מביטה, רק עושה את עבודתה. לכן זו עצתי: מי שסובל מחפרפרות – יקרא לבת היענה, ומי שסובל מציפורים – יציב דחליל בגינתו!

לאחר מכן ראיתי לטאה, שמנסה להיפטר מזנבה ואינה מצליחה, מנסה לפתור את בעייתה, אך משהו מפריעה להגיע לפתרון הסופי וזה הדבר: בכל פעם שהיא מורידה את זנבה (בין בניסור ובין בחיתוך, בין בעצמה ובין על-ידי חבר) צומח לו זנב חדש מגופה. כל ניסיונותיה עולים בתוהו. היא מנסה לתפוש… אך מעלה רק חרס בידיה. לבסוף לא נותרה לה ברירה והיא התעלמה ממנו, או שהשלימה עם קיומו (וכי יש בין שני מושגים אלו סתירה או נפקא-מינה? אך… וכי הם היינו-הך?).

השלג הפשיר.

 

פוגש חסידה

השחקים הבהיקו, השדות הוריקו וציוץ דקיק של ציפורים החל למלא את האוויר. האבנים, שהיו מכוסות עד עתה, התגלו. הן עדיין לחות ועל-כן מנצנצות כיהלומים, כאבני-חן. אני מנסה לתאר לעצמי את העולם ברגע זה: את הנקיות, את השלווה, את הזוך. אני אומר: "העולם בתול" ומוסיף: "העולם שלם", אך אין במילים אלה לתאר את מלוא-הדרו. אין להכניס את היופי למילים! טוב מראה-עיניים ממשמע-אוזניים, אך מראה-עיניים של משמע-אוזניים, דהיינו – קריאה, הוא הגרוע ביותר…

המשכתי בדרכי והרגשתי כאילו איני נטע-זר בסביבתי, אלא חלק בלתי-נפרד מהטבע. הרגשתי שאני נושם עם העצים, ויותר נכון: "אני הוא נשימותיהם והם נשימותיי". כך הלכתי בלא מאמץ ואצה לי הדרך. לאחר שעה של 'הליכה' נרגעתי מעט מאותו הריגוש והנה ראיתי חסידה. התקרבתי קמעה וראיתי שהיא עומדת על רגל אחת. שאלתי אותה לפשר העניין והיא ענתה:

"אני לומדת את כל התורה על רגל אחת, כי אם אניח גם את רגלי השנייה – הרי אשקע, ומשלב זה כבר לא אוכל לצאת, ייסתם עליי הגולל".

"ומה כה רע בקבר, שאת בעצמך חפרת לעצמך?" – שאלתי.

"הוא רע משום שאני מטבעי רוצה לחיות, ולחיות משמע – להשתנות ולזוז!" – כך אמרה החסידה, אך הנה רוח צפונית החלה לנשוב והחסידה, שלא הייתה יציבה בעמידתה, נפלה. עזרתי לה לקום וביקשתי שתודה בטעותה, אולם היא אמרה: "אמנם אינני מעמיקה בלמידתי, אך אני מרבה במידתי וגומלת-חסדים לכל (כך הוא גם שמי) ולכן לא מפליא הדבר, שבשעת הצורך מושיטים לי יד". ראיתי כי נעימת-הליכות, מאושרת ומאשרת החסידה ונפרדתי ממנה לשלום בלבביות.

 

קהל-האספסוף

לא עברה חצי-דקה והגעתי אל עמק רחב וצחיח ובו ראיתי המונים המוניים מטפסים איש על גב רעהו. אינני יודע מה הם התכוונו לעשות; אולי להשתעשע, אולי להגיע לשמיים… אך לא טרחתי לרדת אל הוואדי כדי לברר. אין אני רוצה לדבר איתם, אפילו לא אליהם! בקושי אני מצליח לדבר עליהם וגם זאת בלי סיבה נראית-לעין… אני מסתכל עליהם מהצד, כי הם לא המדרגה הראויה ליחס (ואין אני אומר זאת מעדה מתנשאת, אלא מראייה ריאליסטית של העובדות. אולי בעצם אני הוא העומד בתחתית הסולם והם בראשיתו, בכל-אופן לא יכולה להיות בינינו הידברות, משום שישנה אי-התאמה, חוסר יכולת ליצור קשר, ריחוק מחשבתי וניתוק מנטאלי, נתק טוטלי. הם אפילו לא התקרבו אליי כשם שאויביי קרובים… ואכן, המרחק ביני ובין אויביי (המחשבתיים) אינו תהומי, שכן אם זה היה כך – לא הייתה לנו נגישות האחד לשני. ההתמודדות והויכוח יכולים להתקיים רק באותו הגובה ורק בין גישות-הבנה דומות! ההמונים ההמוניים, לעומת זאת, מבחילים אותי עד תיעוב, למרות שאיני סובל מהם ולא גורם להם סבל, מסוגל לאהוב אותם ואפילו לא מרחם עליהם…! ההמונים ההמוניים לא מבינים את שפתי ולכן אני נאלץ להשתמש בלקסיקון מילים חדש, שאינו מבטא את דברי, אלא מתרגמם בעיוות. בלקסיקון זה קיימות המילים: תיעוב, סבל, רחמים וכד' (אף שבשלב זה של חיי המסופר כאן – המושגים האלה עוד נשמו מלאכותית…). בכל אופן, אם נדבר שיחתנו תהיה כשיחת אילמים-חירשים ולכן שותק אני, כשם שאיני משוחח עם בעל-החיים או הדומם! (בהתאם למשל זה, שיחתי עם אויביי-המחשבתיים כמוה כשיחה בין דובר-עברית לדובר-אנגלית: יש הבנה, אולם אין הסכמה. ההבנה אולי לא שלמה ואי-ההסכמה אולי חלקית!). אינני אוהב להשתמש בקביים של ניטשה, אלא ברגליי, אינני אוהב להשתמש במטפורה של האמת, אלא באמת עצמה. להשתמש ב'מטפורה של האמת' זה כמו להשתמש ב'שקר של האמת' – המשל נועד לעיוורים וטיפשים. להישען על דבר חיצוני ומלאכותי זה כמו לקטוע את הרגליים, ואם אעשה כך זמן רב לבסוף אתרגל ואשכח ואז אפילו קביים לא יספיקו ואצטרך כיסא גלגלים! אצטרך להיות מובל על-ידי אחרים, נתון לחסדיהם, והרי איני נכה עכשיו! מדוע אביא עליי את הקללה? אינני רוצה להשתמש בקביים, זה לא בריא ולא יעיל, ולכן:) אני בוכה וממשיך בדרכי.

 

נאומו של שלדון

השמיים התקדרו, אף שעדיין יום. מכיוון שלא מעונן אני תמה לפשרו של עניין. "מקור האור הוא השמש" – אמרתי בליבי ולכן תרתי אחריה, אולם לא מצאתיה. סבורני שהמונח המטאורולוגי למצב זה הוא: "ליקוי-חמה" (המטאורולוגים נקראים בפי: "פסיכולוגים בגרוש". הם מנסים לחזות את חזות העתיד לפי מקורו ופשרו, אולם הם קצרי-ראייה וגם הדברים שקרובים אליהם עד-מגע – הם לרוב טועים בהם והבחנתם הנבואית את העומד-לבוא מוכחת בעליל כשגויה. אין לצְפות אלא לצָפות!). עתה נזכר אני בגודי. "היכן הוא נמצא ברגע זה?" – אני תמה ומניח שזהו זמן מנוחתו…

עוד לא הספקתי לשכוח מהרהורי והנה משהו פגע בי. היה זה שלד, אך דומני שאני הוא זה הפוגע, משום שהוא עמד בפסיביות בלב בית-קברות עתיק. כנראה הליכתי השמימית, המהורהרת-מעורערת סמאה את חושי, או סממה את ראשי, עד אשר הגעתי עד הלום (ת"מ). השלד עט עליי כמוצא שלל רב, אשר יפיג את בדידותו וישחרר את מאגרי-ליבו הלחוצים על-ידי פורקן האמירה.

ויפתח השלד את פיו ויאמר:

"שמע ידידי את אשר בפי, כי מזמן חסר-בשר אנוכי וכולי געגועים למאזין. אמשול לך משל ישן ומזוקן, אמנם בנאלי, אבל מסוכן; ובכן – החיים הם כמו ספר, אלא שאיננו יודעים את שמו ואת קהל-היעד. איננו יודעים מי כתבו ואף לא את השורה התחתונה, שבעצם היא ריקה. אין בה כלום, גם לא ואקום. אתה בוודאי אומר: "זה רק בינתיים"!, "המוות בוודאי ממלא אותה", אך זוהי אשליה ואני יודע זאת, כי מת אנוכי! לפרקים שבספר אמנם יש שמות, אך אלה נכתבו בדיעבד ולא מלכתחילה. כריכתו קשה או רכה, כחולה או ירוקה, והוא עבה או דק, על נושא זה או אחר, אך כל ספר הוא ספר! אנושי! דע לך שהספרים המונחים על המדף של בעל-הבית רבים הם, אבל הוא קורא רק בחלק קטן מהם! וכל השאר? – כל השאר נשארים רק ליופי וכד'… לתמוך בספרים השמישים, החשובים, האחרים, שלא יפלו. ראוי לציין אולי, שלפעמים הוא לוקח גם את הספרים השוליים כדי שישמשו מעמד מקרן-שקופיות, או כדי לעשות רושם לפני אורחיו. יש בני אדם, שחושבים שהמספר הוא מספר-כל-יכול ויש החושבים שהוא מספר-עד. יש החושבים שהוא מספר בגוף-ראשון, דהיינו – הוא הגיבור והגיבור זה הוא, ויש שבכלל לא חושבים – הם מרגישים. בכל אופן, השערות אלו הן ביחס למספר ולא ביחס למחבר – וההבדל ביניהם עצום! עתה הקשב מלוא-הקשב – כל מה שחשוב הוא, שהספר ייכתב בעט מסוים ובצבע המתאים לצבע הכריכה של הספר! לקרוא את התוכן (יהא אשר יהא) ולהתנהג על פיו. דע, כי הכותרת נכתבת (ממילא) לאחר שהספר הושלם, כך גם השורה התחתונה. אז הם יוצאים לאור. אז הם יוצאים לאור! זהו משלי, ויודע אני שהוא מלא סתירות. אין אני מתיימר להיות מותאם להיגיון-האנושי, ואתה בעל היגיון בריא, על כן עתה אחזור אל קברי".

כה נאם השלד (הנקרא שלדון) ונבלע באדמה, סמוך למצבה. על המצבה היה חרוט תאריך מותו: "1900 לספירה". בתי קברות מזוהים בדרך-כלל עם הפחד, נקישת-השיניים (גם מהקור…) מאפיינת אותם, אולם אני לא חשתי פחד אלא עניין. לשלדון לא היו אוזניים וזאת לאור מותו או בדידותו, אך פיו הפיק מרגליות וממילא יצאתי נשכר מהמונולוג יותר משהייתי מקבל על-ידי הנתינה שלא-לשמה, החוזרת תדירות בויכוחים ודיאלוגים למיניהם, על כן לא הצטערתי שפי נותר מיותם בעוד אוזניי הוקפו באוהבים.

הפניתי את מבטי מן הקבר ונצמדתי להליכתי. רציתי לראות זומבים עולים מן האדמה וקמים לתחייה לאחר מילות-כישוף אינדיאניות, אך לא היו אדומי-עור בסביבה, כך שהסתפקתי במראה השמש אדומת-האור, ששבה למקומה הטבעי ברקיע.

 

הדוכס על הפר

אחר הדברים האלה הגעתי למדבר צחיח והנה מן החולות התקרבה אליי דמות מטושטשת, אם משום תנאי השטח ואם משום הבהובי-עיניי. התקרבתי גם אני לכיוון הדמות ולאחר שהמרחק בינינו צומצם יכולתי להבחין בה ולתארה לעצמי: "דוכס רכוב על פר". לאחר שהמרחק בינינו צומצם עוד יותר יכולתי אף לשמוע ולהישמע.

"שלום עליך, הוד רוממותך" – בירכתיו ביראת כבוד.

"גם לך, רוב סטריאוטיפיותך, אשר תשער כי דוכס אנוכי רק על-פי מלבושי" – השיב.

"וכי אינך כזה?".

"אכן דוכס אני, אך את זאת לא היית יכול לדעת!" – אמר והסיר את גלימתו האדומה ומיד ירד מפרו.

"ואתה, אמור לי מי אתה ולאן פניך מועדות?" – הוסיף.

"אני בדרכי אל האמת ואולם לא מפני מוּעדות, אלא רגליי מוֹעדות" – עניתי בחדווה.

"חסוך ממני את דו-לשוניותך! האם אין די בכך שלדברים אין משמעות, שאתה גורם שלא תהיינה להם שתי משמעויות? עוד תפגוש את האדם המתאים לכך… מלבד זאת לא ענית לי על שאלתי הראשונה – אך בצדק!" – אמר הדוכס על הפר ויצר אצלי עניין בו ובדבריו, על כן שאלתי: "ומהו שמך?".

"שמי הוא ביל, בדיוק ביל, ביל בול" – אמר, ועתה השתוממתי עוד יותר (על אי-עקביותו).

"ובכן, התדע את הדרך אל האמת?" – שאלתי בעניין יותר מאשר בתקווה.

"למען האמת – אין אמת! השקר הרגה. הם היו כשני משוטים בסירה ובעזרת שניהם היא בעבר שטה ישר, אך מאז שהאמת נטרפה (ת"מ) – מעז לא יצא מתוק, והסירה מסתובבת סחור-סחור סביב עצמה. לי, כמובן, זה לא מפריע, כי אני נוהג לשוט בסירת מפרש, עם הרוח! גם לאניות הגדולות והממונעות זה לא מפריע, אך להפלגתן ספק אם אפשר לקרוא שיט, כי האנשים בתוכן (למעט, אולי, רב-החובל) נמצאים בצפיפות ובדוחס ואינם יכולים לחוש את המים בידיהם. הם מובלים בלי קשר לרצונם ולהחלטתם. הפלגתם היא נוחות, אך בד בבד – נחיתות" – נאם ביל.

"למען האמת – אין אמת?! והרי זה פרדוכס!" – תמהתי.

"יפה-יפה, אכן אני הוא הפרדוכס!".

עתה לא יכולתי עוד להחזיק בהתלהבותי והתחלתי מטיח בו את סימני-השאלה שלי:

"אמרת שאתה נוהג לשוט בסירת מפרש, אולם מהו כלי-תחבורתך על היבשה?".

"על הארץ הארצית אני רוכב על פר, אך בלי מושכות, כפי שאתה רואה" – ענה.

"ומהי דעתך על האמונה?" – שאלתי.

"האמונה היא בת-משפחתי! כי הנה גם את מקור-נביעתה אי-אפשר למצוא ולכן חובה להאמין באמונה – והרי משפט זה הוא פרדוכס, ואולם כל דברי אלה הם בגדר קטרוג ולא סנגור בעינייך" – ענה.

"ומהי דעתך על האלוהים?" – שאלתי.

"על כך תענה לך (ותענה אותך) השאלה הפרדוכסלית המפורסמת: "האם אלוהים (הכול-יכול) יכול לברוא אבן, שהוא לא יכול להרים?".

"אני מבין שאתה בז להיגיון האנושי" – הקַשתי-הקשֵתי.

"ההיגיון לא הגיוני" – ענה.

"והרי זה פרדוכס!" – נחפזתי לצעוק.

"ולכן זה נכון. כל פרדוכס הוא נכון!" – ענה.

"והרי גם זה פרדוכס!" נחפזתי לצווח שנית.

"ולכן הוא נכון" – ענה.

"ומהי דעתך על הניהיליזם?" – נרגעתי ושאלתי.

"הכול כזב!" – ענה.

"גם זה פרדוכס… עתה אני מבין… שאינני מבין… ודאי גם תדגול ב'אלימות נגד אלימות'… אהה!" – הוצתי לרגע: "מהי דעתך על דעתך?".

"דעתי אינה מתקבלת על הדעת, ולכן אין-ספק שהיא נכונה" – ענה.

נשברתי.

"מהיכן ואיך התחילה השקפת-עולם עיוורת זו?" – שאלתי וידעתי שהוא לא ייעלב מהניסוח הכביכול-פוגע של שאלתי.

"ראשיתה בסתיו אחד. אותו הזמן הפכתי את האבנים בגינתי כדי למצוא דבר-מה (אשר אפילו אינני זוכר מהו) והנה נתקלתי בסלע ענקי. הייתה זו השאלה על פשר הכלל: "לכל כלל יש יוצא מן הכלל". הסלע היה כה כבד ולא הצלחתי להרימו. רק כאשר אספתי ומיקדתי את כל כוחותיי הצלחתי להרים צד אחד ממנו, בעוד צידו השני נשאר על הקרקע. בראותי זאת הרמתי את צידו השני, אך אז צידו הראשון נשאר על הקרקע. כך העמקתי בשאלה זו בכל הכיוונים ומכל הצדדים, תוך אימוץ המוח והתרכזות עילאית. כך רובד אחר רובד, עד אשר הבנתי, שסלע זה הוא מעבר ליכולתי. אז הנחתי לו והנחתי אותו, אך למרבה הפלא בעשותי זאת נהייה לפתע הסלע קל, חסר משקל. מאותו הרגע נכנסתי מתחתיו ליהנות מצילו ולהיות מוגן ומבוצר מפני הברק והרעם. לאחר שנים קיבלתי חיזוק מתהייתי על מהות המשפט: "כל מה שתוהים על מהותו נעשה תמוה"" – ענה.

"לחשוב על הפרדוכס זה לא מזיק ולא מועיל מעשית – רק מחדד את המחשבה ומשמן את ציריה וגלגלי-שיניה" – אמרתי לעצמי, ולכן אמרתי:

"היש בזיכרונך עוד אי-אלו פרדוכסים לשעשעני?".

"אכן שעשוע! אך למרות שכספתי הנעולה מלאה – זיכרונותיי הפתוחים ריקים. יש אין-סוף פרדוכסים, אך כעת אינני זוכר ולו אחד, וזאת למרות שהאדם לא יכול לקלוט מהו 'אין-סוף', כמו שהוא לא מסוגל לקלוט מהו 'סוף', ובוודאי שאינו מצליח להגדיר את ה'כלום', אפילו לא לעצמו" – ענה.

"אמרת שאין בידך פרדוכס – אך אמרת לפחות אחד כזה!" – אמרתי.

"אך הרי מותר לי לעשות כך, בהיותי פרדוכס" – ענה.

"מה שאמרת עכשיו אינו פרדוכס כלל ועיקר!" – אמרתי.

"וגם זה מותר לי, הכול מותר לי" – ענה.

מעניין יהיה להפגיש אותו עם האמת. אם אין לה בבואה – היא ערפדית, חיה-מתה, זומבית, והיא תמצוץ את דמו, ואם יש לה בבואה, אז היא ראויה להיות אשתו… מעניינת אותי גם סלידתו מהדו-לשוניות, שהיא בעצם חלק ממהותו; דוכס – שני כסאות לו, ואין לו מקום! אצלו האנושי, בגלל היותו מוגבל – מבוטל. אצלו כל החיים הם פרדוכס – קל וחומר המוות. באמת אי-אפשר לחדור מבעד למערכת-הביצורים של ביל. זה האנטי-היגיון שאין ממנו מוצא. הוא נמצא בתוך בועה מוגנת (בדומה לבועה הנקראת: "אלוהים", שהיא למעשה בועה הנמצאת בתוך בועת הפרדוכס, שנמצא בתוך…), אך בעודו יושב בה אין לו נגיעה בעולם החיצון, לטובה או לרעה. ודאי הוא שאל את עצמו לא פעם: "ואולי אני טועה?", למרות שהמילה 'אולי' לא נמצאת בלקסיקון המוחלט שלו, כמו כן גם המילים: 'אני' ו'טועה' (הרי עצמיותו הקיימת רק בתודעתו – היא פרדוכסלית, והרי טענתו העיקרית היא שהוא טועה ולכן הוא צודק – אז כיצד הוא טועה?), למען האמת אין אף מילה בלקסיקון שלו, אפילו לא המילה 'פרדוכס' – וכך גם הלקסיקון מקבל מהות פרדוכסלית. בכל אופן, בטוחני שהוא יצא פעם את גבולות-בועתו ובודאי הוא זוכר את העולם-החיצון מהתקופה הטרום-בועתית. על כן כשהוא אומר: "הכול כזב – זה נכון", סביר להניח שהוא מתכוון לנכונות בבסיסה של ההבנה וביסודו של הקיום, ואז על עיקרון-מנחה זה הוא בונה את עמודי-עולמו. כדי לבדוק את טענתי זאת שאלתיו:

"כל תורתך מבוססת על המוחלטות ואינה יכולה לעמוד במבחן הספק. הנה לדוגמא אם אומר: "יש כללים שיש להם יוצא מן הכלל" תישאר חסר אונים!" – כך שאלתי וקיוויתי שהוא יענה, שזו למעשה כל תורתו – 'הפרכה מוחלטת של המוחלטות מתוך המוחלטות עצמה', אך דבריו היו שונים (אם כי לא הפוכים):

"אך גם אם כל פרדוכס הוא על מוחלט והספק נשאר ספק – האם אין בך ספק לגבי מוחלטות המוחלט? האם בטוח שיש ספק? – אמר, התרחק וצחק צחוק גדול…

 

בניית הרפסודה

ביל נעלם באופק או בסופת-החול ואני הרהרתי לרגע, שמא הייתה זו פטה-מורגנה? הרהור שהתחדד והתחזק, כאשר שמתי לב שאני כבר לא במדבר! עכשיו עמדתי על שפת הים.

אי-אפשר לעבור את הים ללא סירה. אי-אפשר לשחות את המרחק העצום הזה, מה גם שהדבר לא נחוץ! התחלתי להתהלך לאורך החוף, לתור אחרי הסירות הנטושות, ועל אף שחוף ספציפי זה הוא שומם למדי, הבחנתי פה ושם בכמה מהן.

הסירה הראשונה שנקראה בדרכי הייתה בשלבי ריקבון מתקדם. העצים היו מעובשים ומעופשים ומבין החורים האכולים הציצו מדי פעם תולעים מוזרות.

הסירה השנייה הייתה אמנם חדשה יחסית, אך ברגע שדחפתי אותה לכיוון המים היא התפרקה כליל. ככל הנראה האדם שהנדס אותה בחר במקצוע הלא נכון…

הסירה השלישית נראתה מבחוץ טוב, אולם כשהבטתי פנימה ראיתי חור חבוי מבצבץ בביישנות מתחתיתה.

הסירה הרביעית הייתה מחוררת בכוונה (כנראה מקליעי רובה).

החמישית – נוגדת את חוק המשקל הסגולי.

השישית – שכבה על בטנה והייתה כבדה מכדי להרים.

כך המשכתי הלאה והלאה, לעיתים מתייאש מהסירות כבר ממבט ראשון, מרחוק, ואפילו לא טורח להתקרב אליהן, ולעיתים בודקן בקפידה, עד מציאת הפגם. במסע-מימי לא כדאי לקחת סיכונים מיותרים, אמרתי לעצמי. אפילו ראיתי סירה כמעט מושלמת, ובכל אופן – ראויה לשיט, אך היא הייתה קטנה מכדי לאכלסני. היא הייתה דגם. אינני יודע, אולי הסירות הישנות היו טובות בזמנן, אבל עם השנים הן התבלו ונעשו בלתי יעילות בעליל. כמו על כל דבר – גם עליהן חל חוק ההתיישנות. תנו להן לישון על משכבן. אינני יודע, אולי גם הסירות החדישות היו טובות, אך הן לא עמדו בקריטריונים הנוקשים שלי. אפילו לא הספקתי להגיע עד המזח והחלטתי לחדול מחיפושי. מבחינה סטטיסטית, ודאי הוא שאמצא לבסוף. מבחינה אמפירית, כנראה שלא… בכל אופן, לא סמכתי על יציבותן הרעועה של הסירות, אלא על עצמי בלבד.

פניתי אל קבוצת העצים שעמדו בקצה החול ושלפתי את גרזני. תוך שעה שכבו 10 גזעים על הקרקע. אולי הייתי צריך גם לשתול את העצים בעצמי… ולהשקותם… אולי גם לייצר את הזירעונים… אך הרי ברור לעין שאין לדבר סוף, ולי אין זמן (מה גם שהעצים היו עצי-פרא טבעיים…). קשרתי את הגזעים בשורה אנכית של חמש ועליה שורה אופקית של חמש וכך בניתי לעצמי רפסודה.

עתה נותרה הבעיה: כיצד להשיטה? שיטת ההשטה הפשוטה – שיטת המשוטים – אמנם דייקנית ומקנה שליטה מרבית בסירה, אך היא גם צורכת מאמץ רב ובנוסף לכך ההתקדמות בשיטה (ת"מ) זו היא איטית ביותר.

שיטת המנוע לעומתה מהירה וקלה, אך מאין אשיג מנוע? מנועים נמצאים באוניות ענקיות, שנושאות עימן אנשים רבים, התלויים לחלוטין ברב-החובל. האוניות האלו מזכירות לי באופן אסוציאטיבי קמעה את ההמונים ההמוניים, המובלים כעדר, חסרי החלטה, חסרי חשיבות. דבר זה גורם לי לרתיעה. אכן, ביל צדק!

סירת המשוטים מזכירה לי באותו האופן את המצב של הצב ולכן מחליט אני לבחור בדרך השלישית – היא סירת המפרשים! חיברתי לרפסודתי מפרש וקיוויתי שרוחות (אם כי לא עזות מדי) ינשבו. אחרי הכול – בהן תלויה התקדמותי; אני מפליג עם הרוח!

 

ההפלגה בים

דחפתי את הרפסודה למים. חיכוכה עם החול חרש בו תלמים, שנתמלאו ונתרוקנו עם מי-הגלים, כבמעשה נשימה, עד אשר מחה השטף את עקבות-הרפסודה כליל. כשהגיע המפלס עד בירכי עליתי על הרפסודה ועזרתי לה לנוע על-ידי דחיפת המים לצדדים בידי, כמעין פעולת משוטים.

הנה שובר הגלים. הוא נבנה כדי להגן על הרוחצים מפני זעפם של הגלים ומסחיפתו של הזרם המגנטי, למען לא ימשכו, חלילה, אחרי קול רשרוש-המים, למען לא יסתכנו בעזיבת חוף המבטחים. זהו טבעם של הרוחצים: במים הם נוגעים, אבל לא טובעים, לא שוקעים, לא מתעמקים, רק מתרשמים. לא מתרחקים מהחוף, רק מביטים על הנוף. נוטים הם לחשוב, שלים אין סוף. מפחדים הם מההתנסות המוחלטת. חנוקים בחגורת-בטיחות. שוחים גב, אך לא חזה או חתירה. ותמיד יש מציל ודגל לבן. אחרי שהם טועמים מן המלח הם מתנגבים ומרכיבים משקפי שמש למען העיניים, למניעת הסתנוורות. כך הם משתזפים, לא נשרפים (כי יש להם משחה, כמובן). אתמול הם היו בחדר-כושר ועבדו על השרירים, מחר הם ילכו לברכה עם קומץ חברים.

כן, זהו טבעם של הרוחצים והם נכנעים לו ולא מתגרים באיתני הטבע ולא טובעים. זהו טבעם הילדותי. הם טרם התבגרו ולכן הם צריכים את אבא ואמא בדמות שובר הגלים. כביכול מושלם הוא העולם בו הם חיים. בחוף מוגדר, ללא סכנות, תמיד עם הרגליים על הקרקע, הם שוחים בשולי הים, הם טועמים על קצה המזלג, הם חיים על אש קטנה, אך לעולם לא יעברו את שובר-הגלים ויחצו את הים ולעולם הם לא ישחו בצידו השני!

עברתי את שובר-הגלים המסרס וחשתי את השינוי-לטובה. השמש עמדה עתה באמצע השמיים; שעת צהריים.

שטתי כך כשעה, בין מיליוני דגים מופלאים ושותקים, כשלפתע צדה עיני דג גדול מתכוון לטרוף דגיגון קטן. לא היה בידי דבר שאוכל לעשותו וכנראה שגם לא הייתי צריך; זוהי דרך הטבע. עוד לא הספקתי להזיל דמעה לים והנה הגיח מאי-שם כריש אימתני ואיים לטרוף את הדג הגדול (עוד לפני שזה יספיק לסעוד את ליבו). "עכשיו הדגיגון בטוח" – חשבתי לעצמי, אך בו ברגע התקרב לוויתן ענק ועמד לבלוע את הכריש (וכך לאפשר את אכילת הדגיגון). הבטתי בשקיקה; הדגיגון, שלא הבחין כלל במרדף-המעגלי, ניגש אל הלוויתן ודגדגו. לא הייתה כל כוונת-הצלה, פשוט זה טבעם של הדגיגונים; הם מדגדגים. בכל אופן, הלוויתן התחיל לצחוק וכתוצאה מכך הכריש ניצל וכתוצאה מכך הדג הגדול נטרף וכתוצאה מכך הדגיגון עדיין חי.

עוד לא הספקתי להתאושש ממחזה-אימים זה והנה הכריש בא לכיווני. לא ראיתי אותו לגמרי, אך הבחנתי במשולש, שהציץ מעל למים. מיד לקחתי חתיכת קנה והכנסתי למים בתקווה ואכן הכריש ברח; הוא חשב שזה רובה! המשכתי לשוט, מאזין לרשרוש המים. הייתי צמא ורציתי לשתות ממי-הים, אך נזכרתי כי מלוחים הם ואין ביכולתי להתפילם ולהטפילם. הגלים נענעו את רפסודתי כמו הייתי תינוק בערסל ואולי לא כל-כך; אחרי זמן-מה חשתי סחרחורות ובחילות – כנראה מחלת-ים.

הוצאתי את חכתי וחיכיתי. לא רציתי לדוג דגים, אלא להרוג את השעמום, ואמנם – כאשר עלה בידי מעשה הדיג – שחררתיו למים. כביכול פעולה חסרת-ערך, אך למעשה שעשוע זה היווה זמן מצוין למחשבה רגועה. בין היתר חשבתי גם על השוקעים במצולות הים; אותם האמיצים, שיצאו לכבוש את יעדם, אך לא גברו על הסערות והמערבולות. הם ודאי עכשיו שלדים במעמקים, וספינתם – בית דגים. מעניין יהיה לצלול שם, אולם ידוע שלשם כך צריך די חמצן, ולא – תעתק הנשימה מתחת לפני המים (והטביעה הנפוצה ביותר היא בליעה של מים ומיד השתנקות, היחנקות וכיוב'). אינני רוצה להסתכן לשווא. רק השמש יכולה לרדת לביקור ואחר-כך לעלות שוב, כאילו כלום לא קרה, בקרקעית היפה והמסתורית.

למזלי הרוחות לא היו חזקות עד כדי סערה ולא חלשות, שאינן מאפשרות לרפסודה להתקדם. הן היו ממוצעות; ממש רוחות-'רפאים'!

את המערבולות שהיו – עקפתי; לא רציתי להילחם איתן לשווא. המשכתי לשוט ולשוט ולשוט ולשוטט עם הרפסודה במרחב העצום, שנראה לעיתים אין-סופי. את ה'מצפן' כבר לא הייתי צריך, כי במילא, כבר לא ידעתי לאיזה כיוון אני צריך להתקדם, מה גם שהדבר לא היה בשליטתי. כמעט ושכחתי אפילו שהאמת היא יעדי. היו רגעים בהם נדמה היה לי שיצאתי להפלגה גרידא.

ירד הערב. נשכבתי מפורקד על הרפסודה ובהיתי בכוכבים. הם היו כה רבים ומפוזרים, אז התמקדתי בכוכב אחד קטן; "לכאורה אני רואה אותו עכשיו" – אמרתי לעצמי – "אך למעשה, בהתחשב במהירות האור ובמרחק בינינו, אני רואה אותו בעברו ולא בהווה שלו, ומכאן – יכול להיות שאני מביט בו למרות שהוא כבר אינו. כן, אולי הוא כבר נעלם! העובדה הפיזיקאלית אינה מעניינת אותי כשלעצמה, אך העובדה-הקיומית הנלמדת ממנה מרתקת. כך מתרועעת כל המודעות הישירה וההווית שלנו. העתיד והעבר אינם ממשיים וההווה בעצם גם-כן אינו ממשי, כי הוא חולף במהירות אין-סופית ובזמן בלתי מוגדר. נוסף על כך: אם מחלקים שנייה לשניים אין-סוף פעמים, הרי ש… וזה ההווה… וזה כלום! כל קיומנו אינו מוחשי ובכל זאת אנו כאן… ואולי לא?".

בקבוק זכוכית טועה או מכוון שצף לעברי קטע את הרהוריי. בתוך הבקבוק היה פתק ובו היה כתוב: "הצילו! הצילו! בתולות הים אונסות אותי!". לא הבנתי מה ואיפה, אבל שיערתי שלבקבוק לקח זמן להגיע עד אליי ולכן, כנראה, כבר איחרתי את המועד לתגובה.

בהתחלה התקשיתי לראות ו/או להאמין, אך ככל שהתקדמתי נוכחתי בנכונות הדבר; יבשה נראתה באופק. הידד!

 

באי הבדידות

ככל שהתקרבתי אל יעדי הלכה וגברה התרגשותי, האי הפצפון-למרחוק הלך וגדל והגלים הלכו ושקטו. העליתי את הרפסודה על החוף ומתחתי את איברי. הייתה זו הפלגה מפרכת, אולם עתה יש לי פנאי לנוח בחניית-ביניים זו. נשאתי את רגליי, סהרורי, הלוך ושוב בחול הלוהט, וחשתי את יפעת-הנוף חודרת לתוך ליבי. כך הסתובבתי נע-ונד עד הגיעי אל סוף החוף ותחילת היער. על עץ הראשון (שאת גובהו לא יכולתי לאמוד, מפאת החושך, שנח על צמרתו) היה תלוי שלט: "אי הבדידות". עד כה בטוח הייתי שרגל-אדם לא דרכה במקום שומם זה, לכן, אפוא, השתוממתי למראה השלט. כנראה שהיה כאן פעם מישהו, ובכל אופן – המקום נטוש. התנחמתי בכך. נכנסתי למעבה היער ועדיין ציוץ לא נשמע. הקפתי את האי שבע פעמים עד שנאותי להאמין שאכן בודד אנוכי. את השעות הבאות העברתי בדרכים שונות ומגוונות, אולם משהשחיר הלילה חשתי מעין צביטה בליבי; משהו היה חסר. בלי-משים החילותי מדבר עם עצמי. אני בן-שיחה מרתק לטעמי, וכך הצלחתי למלא את הזמן בתוכן; יצקתי לחללו מילים. אינני זוכר בדיוק את פרטי שיחתנו, אולם נהיר לי ששוחחנו אודות הבדידות; הסכמנו שהבדידות היא לא מצב אלא הרגשה, ושבעצם כל מהותה תמוהה, הרי אם לא די לו לאדם בעצמו – רע ומר גורלו, אם לא די לו לאדם בעולמו, כי אז תמיד הוא ירגיש חסר. ואולי הבדידות רק ממקדת את מודעותנו לחסך-הקיומי? אמנם ברוב הנושאים שררה הסכמה בינינו, ברם בנקודה זו היו דעותינו חלוקות; אני סברתי שכאשר האדם נמצא עם עצמו בלבד קל לו יותר להיות אמיתי, ואילו הוא סבר, שרק כאשר היחיד נמצא בחברת-אנשים הוא יכול לבטא את עצמיותו. בכל אופן כבר סטינו מן הנושא העיקרי (ולא שהדבר הפריע לנו, אך על כל פנים חשנו שמיצינו את הנושא, למרות שהגענו רק לבלבול) והתחלנו להימאס אחד על השני ומשום כך השתתקנו. הרוח חדלה מנשוב והאוויר עמד-דום, מחכה שמשהו יניע אותו, אולם – לא רחש. לא זיע. אלמלא רציתי לעשות משהו יתכן שהייתי רגוע, אך הצורך היה קיים. משלא נמצא מעשה פרודוקטיבי שאפשר לעשותו (תושייתי בציד-רעיונות הייתה במצב דקדנס) פניתי לליבי והחלתי סופר את פעימותיו; 1 – בום, 2 – בום, 3 – בום, 4 – בום, 5 – בום די! הגיע הזמן להודות באמת, הגיע הזמן לאזור אומץ ולהודות באמת: אני משתעמם! מיד לאחר שהודיתי באשמה, ראה זה פלא, צצו שורות שיר במוחי וסילקו את השעמום. פג לו רגש האי-רגש ופינה את מקומו לשטף המילים, כך התיישבתי לכתוב את השיר "על השעמום":

 

מה האדם צריך באמת?

האם לספק את הגירויים המידיים

משמע – לנצל כל רגע בחיים

גירויים גופניים או רוחניים

בדמות אוכל, מין, שינה ואלוהים?

 

האם לתהות על עצם קיומו

משמע – לחשוב כל חייו עד תומם

לפנק החקירה ולסגף עצמו

ולצאת במסע אין-סופי אל המרומם?

 

או שמא לא זה ולא זה

אלא בדיוק כמו במחזה

-לחכות עד תורו על הבמה

ולעשות את התפקיד בהצגה עד תומה.

 

מה האדם צריך באמת?

ענתה לי אחת: "אינני יודעת"

ומה את צריכה לעצמך?

האם בנשמתך לא הצלחת עוד לגעת?

 

ואשרי אותו האיש

שדבר אינו מרגיש

ואשרי אותה אישה

שרואה כחלק את התחושה.

 

הנה אחד טרוד במעשיו

אולם מה יעשה הוא בלי החפץ הדומם?

דמיין את העולם ריק, ועכשיו

הגד לי אתה: האין הוא משתעמם?

 

כי במבט ממעל הכול מתגמד

ושוב אין הבדל בין היושב והעומד

זהים הם המעשה והכיסא

כך גם המתייאש והמנסה

 

ואם תאמר – זה רגשי

והרגש אנושי

על מה אתה שָׂשׂ

כשהכול על שקר מבוסס

הרגש הוא בנפש ובנשמה אין מאומה!

 

ובכל-זאת האהבה היא תעסוקה

בריאה לכל ברייה

ומעליה נמצאת השתיקה

ומעליה – הראייה.

 

ומי שלא משתעמם כלל

עניין לו אבל הוא אומלל

כמו אותו מנעול חלוד או ציר

שאי-אפשר לפתוח, או את המפתח להוציא

או אותו חלום שאדם ממציא.

 

אז מה האדם צריך באמת?

-הכול או כלום

האדם צריך באמת

להיות מת.

 

התשובה היא הכול או מאום

אך זו לא השאלה

אין שאלה

יש רק שעמום!

 

חלום הבלהות

מיד בתום כתיבת השיר נרדמתי.

אומרים שהאדם חולם שבעה חלומות בלילה. אם כך, מה הועילו לי ששת-הנשכחים? אולי הם היו טובים בזמנם. אולי הם היו מעין הכנה לחלום השביעי. בחלומי השביעי ברחתי ממשהו בריצת-אמוק. אינני יודע האם באמת מישהו רדף אחרי, וגם אם כן – אינני יודע מיהו. אינני יודע לאן רצתי ולמה, בכל אופן נסתי על נפשי. כאשר נשימותיי כבדו-מנשוא נכנסתי אל חורבה עתיקה בתקווה למצוא מעט מנוחה לרגליי, אולם החורבה הייתה מלאת-אדם ובמרכזה עמדה במה. זקן מעונב ומשופם שידל אותי לעלות עליה והקהל מחא-כפיים וצעק קריאות עידוד. לא הבנתי מה קורה סביבי ונכנסתי למעין שיתוק. שני גברתנים דחפו אותי בעדינות או בתוקפנות (לא הייתי כשיר להבחין בין השניים) אל הבמה והטכנאי הפעיל את הזרקורים וכיוונם אליי. הקהל המשולהב השתתק. לפתע נזרק אליי כדור. תפשתיו. כדור שני נזרק. אף אותו תפשתי. כדור שלישי נזרק. נאלצתי לזרוק את הראשון באוויר ולתפוש את השלישי ומיד לזרוק את השני באוויר ולתפוש את הראשון, וכן הלאה… כדור רביעי… זה כבר התחיל להיות מסובך. אני הייתי הלוליין, המוקיון, הליצן, הבידור, והקהל שאג בקול והריע. כדור חמישי, וזה כבר דורש התרכזות עצומה… כדור שישי… שביעי… כולם נפלו על הארץ. לא יכולתי לשלוט בזה עוד. כרעתי תחת העומס. יש גבול למה שיכולות לעשות שתי ידיים. הקהל צעק בוז והזקן עם החליפה החמיץ את פניו. הקהל זרק עגבניות. לקחתי שלוש מהן והתחלתי משתעשע עימן בתרגילי אקרובטיקה מצריכי קואורדינציה מרבית. כך יכולתי לשלוט במצב ולא ליפול לתהום שמעבר ליכולתי. הקהל כמעט והתעשת. הזקן כמעט וחייך, אך הנה עגבנייה אחת נפלה והתפוצצה ונמרחה על הבמה. כנראה לא השתדלתי די (או שלא שודלתי די). ההמון לא קיבל בנועם את טעות-האנוש וחזר לסורו. שני הגברתנים משכו אותי מהבמה (וכך הצילוני מצרה אחת) וגררו אותי לכיוון הדלת. חרדה עזה אחזה בי; הרי בחוץ מחכה לי מקור-בריחתי, שנשכח מליבי למשך דקות ספורות בגלל הלחץ והמתח. הובלתי מהפח אל הפחת. צעקתי לעזרה, אך אין שומע. מטר מהיציאה. שנייה לפני הזוועה. גופי רועד. עיניי יוצאות מחוריהן. התעוררתי.

 

הבריחה מהאי

שכבת-טל דקה, שהצטברה על הקרקע והעצים במשך הלילה, וקרני-השמש המזוככות, שעדיין קורי-שינה מפהקים בעיניהן, העניקו לשחר זוהר טהור, מבריק, נקי. לטבע יש את האפקטים שלו (כמו את הדפקטים…) וכך הוא ילד את זה היום החדש. מסקרן אותי מה טומן בחובו יום-פלא זה; האם ימשיך לנצוץ כך עד הערב? לו יהי. סילקתי את יצר-החלומות (עכשיו תורו לישון) והתמתחתי. קול ציוץ לא נשמע. אין כאן ציפורים. לכן ננחשתי בדעתי לארוז את כוחי בזריזות ולצאת מהר ככל שאפשר. לאחר שעשיתי כך וכך דחפתי את הרפסודה למים ושוב היינו רק אני והשמיים הכחולים-בהירים בעולם שאין כחול ממנו.

משום-מה מיהרתי; לא הייתה לכך סיבה נראית לעין ואולי היה זה אותו מוטיב-הטיב שהכניס בי את המוטיבציה העצומה. מטבע המים להרטיב ולכן נהייתי סחוט (ת"מ). לאור מצבי האמביציוזי לא הבחנתי כל-כך במה שקורה סביבי (לרוב הים רקד כהרגלו, אולם זכור לי במעורפל גם איזו ספינת-שודדים שניסתה להטביעני, עד שנסתי מפניה חיש-קל, וגזע כרות, שצף עליו פגר אדם או חיה), או בי.

כשהגעתי לחוף (כנראה – הגדה השנייה של האוקיאנוס) פקחתי את עיניי והופתעתי מהעובדה הפנטסטית, שגל אקטיביות אדיר-כוחות שטף אותי מיד לאחר הפאסיביות הפיזית המוחלטת, שהייתי שרוי בה באי. לא הבחנתי בכך עד כה; הייתי רדום בשיטת-אמוק, חסרת מעצורים וחסרת פשר, הן בגלל המהירות הגבוהה והן בגלל המודעות הנמוכה. בכל אופן עתה הדרך הייתה פרוסה לפני כחיים לפני עולל (או אולי – כמוות לפני גוסס). שאפתי (אני שאפתן בלתי-נלאה) את האוויר הדלוח לריאותיי בנשימה עמוקה ומלאת-משמעות ופניתי ל… לאן?

אגרוף-אומללות הכה בי בחזי, כשנתחוור לי שאינני יודע לאן עליי לפנות; פשוט לא היה לי מושג היכן אני נמצא ומהו הכיוון הנכון שיובילני אל יעדי (שלפחות אותו זכרתי – יעדי הוא ה… האמת, כן).

 

הנווד העירום

ירוק-העצים המלטף נהפך לפתע לירוק-עובש מבאיש. החלתי משוטט הלוך-ושוב במישור המיוער, שנראה היה פתאום כסתמי ואכזרי. השלכתי את עיניי על הקרקע (המכוערת) ויתכן אף שזלגה דמעה בודדת. והנה, כמו משיח-גואל-העולם, או כמו הארה-מושיעת-מבוכה, או כמו מוות-מושיע-אדם, קפץ אל מולי מישהו ומשך אותי מייאושי המוחלט. אני, שעיניי, כאמור, היו תקועות כיתד בקרקע, לא הייתי מסוגל להבחין בו, אלמלא הוא היה מבחין בי ומופיע. צחוק הגורל יכול להיות גם חיובי, מסתבר.

"אתה מחפש משהו?" – שאל, בראותו את ראשי מורכן, ואני, כמוכה-ברק, עדיין מופתע מעצם הופעתו ושמח למכביר, עניתי בלהט:

"כן. ודאי. אני מחפש את האמת! אתה יודע אולי איפה היא נמצאת?".

"בפנייה הבאה – שמאלה" – ענה הוא, והתכוון, כנראה, שעליי להתעגל עם ההר עד הנחל.

אט-אט הצטיירה תמונה – התגלמותו בשלמותה; הוא היה עירום כביום היוולדו (ואכן, ביום זה, כמו כל יום ויום, הוא נולד מחדש) והייתה לו גיטרה בלויה, שהייתה תלויה על גבו. זרד אחד נמצץ בפיו והשני היה אחוז בידו. קומתו הייתה נמוכה וחיוכו גדול.

"תודה על המידע" – אמרתי – "ומה שמו של כבודו?".

"במטו מנך, אין לי כבוד, וגם אם היה לי – הרי לא שלי היה, אלא של האחרים ביחסם אליי. אין לי כבוד וגם איני רוצה בו. כבוד – הוא כבד. ומשום כך מקשה על ההליכה. ולשאלתך – אין לי שם. אם תרצה, קרא לי 'הנווד העירום', למרות שזהו תיאור פוזיטיבי של מצבי ולכן לא מגדירו בשלמותו, כשם שאתיאיזם מהווה אי-דתיות, אך לא בכל מהותו; האי-דתיות היא עובדה קיימת וחסרת משמעות, היא מעין נספח לאתיאיזם, שמבטא את יחסו (הבלתי-תלותי) אל הדת. למעשה, גם אם תיעלם הדת יישאר האתיאיזם קיים ללא שינוי, אלא שיוצרך למצוא לו שם והגדרה אחרים".

"וכיצד הדבר מתקשר לשמך? היכן הגזרה-השווה?" – שאלתיו.

"ובכן, נדידתי היא ההיפותזה של הבית ונקראת כך רק ביחס ישיר אליו, למרות שלגבי מושג השייכות כלל לא קיים! גם גופי ונפשי החשופים מעורטלים כלפי השמש ולא כנגד הלבוש. ערייתי מבטאת את גילוי-הלב, חוסר-הצביעות, הפתיחות, אי-צורך בכסות על ערווה טהורה ומימוש זכות העור להתענג באור, להשתזף. כל הגדרה מגבילה שלא אתן תאלצני להתאים את מילותיי לעולם-המונחים שלך ועל-ידי כך לסטות מהדיוק, או למען האמת – לא להסביר את עצמי כלל, אלא רק את נגזרתי הזרה לי עד זרא" – אמר.

"אם כך, משום שכשאני קורא לך אני קורא לעצמיותך שביחס אליי אקרא לך בכל זאת 'הנווד העירום'" – כה אמרתי, בעודי נזכר שהמונח 'נוודות' והמונח 'נודיזם' סמוכים זה לזה במילון העברי.

אהבתי את הנווד העירום. חושו השישי היה חוש ההומור. השקפת עולמו הייתה – השקפה על עולמו. קמטי-זקנה או עצב לא ניכרו על פניו החלקות (הוא נראה כבן שלושים שנה, ואולם – לא ספר את שנותיו מעולם) וחיוכו התמידי השתלב יפה עם צלילי המנגינה שבקעה מכלי-נגינתו עת החל לנגן.

"תודה על ההפניה המפורטת" – אמרתי, בעודו פורט עלי-מיתר אקורדים בסיסיים.

"אין בעד מה. הכיוון הוא תמיד לפי הכוונה. כמובן. כך גם אני מגיע אל מקומותיי בביקורי הספונטאניים והתכופים" – אמר בקטיעות, בין פריטה לפריטה, ואז פצה את פיו והחל לשיר את מה שכונה בפיו (לתדהמתי…): "המפלט האחרון". ניערתי את אוזניי והקשבתי בשקיקה:

 

הוא היה ישר עד שהחוק אכזב

הוא היה צדקן עד שהאמת נעלמה

הוא היה מוסרי עד שהמוסר התגלה כלא משתלם

הוא היה דתי עד שחדל להאמין באשליה

הוא חיפש וחיפש עד שגילה שאין מה למצוא

הוא היה מאושר עד שהאושר לא התאפשר

הוא היה מצליח עד שהחברה איבדה מחשיבותה

הוא ניסה להשתגע אך גם זו רק בריחה

ושוב הוא היה מאושר עד שהאושר הוכח כחסר טעם

הוא היה חי עד שהמוות התגלה כמפלט האחרון.

 

מחאתי-כפיים, באמת מנגינה יפה. הוא מוסיקאי מוכשר! (שלא תהיה טעות – אהבתי את השיר מאוד. כל-כך אהבתיו עד אשר קנאתי חשקה בו וחמדה את תוכנו). על כל פנים השיר לא נגמר. נבוכותי מעט והוא המשיך:

 

אחר היה לו קצת

מזה וקצת מזה

והרבה מזה

והוא שורד

(בקושי).

 

הקשבתי. הוא המשיך:

 

אחר נהיה עצמו והתנהג כמותו

בלי קרב את יום מותו

אך זו היא טעותו!

 

הוא קם מהסלע עליו ישב ופנה לעבר סבך-השיחים, בעודו ממשך לשיר:

 

אחר…

 

(קולו המהדהד הלך וחלש) שוב לא הצלחתי לשמעו. הוא נעלם ואני פניתי לדרכי.

 

הזברה

עברתי את צלע-ההר בצעדים ארוכים ומהירים, שהותירו שלל-עלים רמוסים מאחורי. לא הבטתי על הארץ או לשמיים, אלא קדימה, בכיליון-עיניים. ליבי הלם בחזי, כאורח הדופק בעוצמה על הדלת למען יקום בעל-הבית ויפתח. הפעימות חיקו את קול תקתוק השעון, אך דומה היה שהזמן מתמשך ומתמשך, בעוד האופק מתרחק ומתרחק.

"עוד רגע אני אמצא את האמת" – אמרתי בליבי שוב ושוב. כל-כך הרבה זמן חיכיתי לרגע הזה, כל-כך הרבה זיעה שפכתי וכל-כך הרבה דרך הלכתי, עד שדמעות החלו ממלאות את עיניי וזולגות על לחיי. דמעות של אושר, של התמוגגות, של קרח נמס. הרגש העצור התפרץ במטח של ציפייה יוקדת ולא הצלחתי שלא לתרגמה לריצת-פרא (שלא רציתי לעצור).

לפתע עצרתי.

עתה ניצבתי בפני אחו רחב-מימדים, שירקותו נשקה לתכול השמיים ויצרה משב-אוויר מאגי. רגליי רעדו. נדמה היה שבמקום זה בדיוק שורה גן-העדן המפורסם.

את מה שהרגשתי שם בעמדי על פתח התממשות-חלומי אינני יכול לבטא במילים. הייתה זו תחושה עילאית של… . והנה בדיוק בלב שטיח-הדשא, שהתפרס מהר להר, עמדה האחת והיחידה ולחכה את מזונה. כשהתקרבתי ראיתי שזו זברה יפת-תואר ובעלת הילת-טוהר. ניגשתי אליה, אך לא עלה בידי להוציא הגה מפי ("אהה… ת… אהה… אהה…" – אמרתי). בלעתי את מילותיי וכמעט את לשוני מרוב התרגשות. לבסוף נשמתי עמוקות ושאלתי: "את האמת?".

"כן" – ענתה הזברה בשוויון-נפש גמור והמשיכה ללחך את העשב. ההידברות הראשונה קרעה את החוט המתוח-עד-שיתוק ועתה הייתי רגוע דיי כדי להמשיך בשיחה; סיפרתי לה אודותיי ואודות מסעי אליה ושאלתיה האם תסכים לענות על שאלותיי. משנאותה לבקשתי החלתי יורה (שו"ת) את צרורותיי:

"האם יש בכלל אמת אבסולוטית (וצדק, טוב ורע, יפה, איכותי וכ"ו)? – שאלתי.

"כן" – ענתה הזברה.

"האם ישנו שקר מוחלט?".

"כן".

"האם לאדם יש מטרה, סיבה, תוחלת, תועלת וכ"ו?".

"כן".

"האם הוא יכול לגלותם, לדעתם?".

"כן".

"האם האנושיות זה דבר שיש להתגבר עליו (ולא – לחיות איתו בשלום)?".

"לא".

"האם על האמן ללמוד ולהשתפר-טכנית (וכך לאבד את ייחודו, עצמיותו, צביונו וסגנונו האישי)?".

"כן".

"האם להיות או לא להיות (או במילים אחרות: האם לחיות במחיר הסבל)?".

"כן".

"האם נכון להגיד: 'אני חושב משמע אני קיים'?".

"לא".

"האם המציאות הקיימת היא רק זו הנקלטת בחושים?".

"לא".

"האם חובה לציית לחוק ו/או למוסר הכביכול-אוניברסאלי?".

"כן".

"האם יש ערך ביופי חיצוני?".

"לא".

"כשניתנת הבחירה בין לרצוח ובין למות, בצורה הזו או בצורה יותר מעודנת, האם השרידה חשובה מהאמת?".

"לא".

"האם יש מקום לשקר-לבן?".

"לא".

"האם יש להתפשר (ולא לעמוד על דעתך)?".

"לא".

"האם יש לקבל את דעת הרוב?".

"לא".

"האם יש מה לעשות נגד אלימות, שיהיה פתרון מושלם?".

"לא".

"האם עדיף לתת יותר מאשר לקבל?".

"כן".

"האם לוותר על עיקרון למטרות תועלת ממשית (כגון בעיית המימייה הידועה; אם אני נמצא עם עוד אדם במדבר ואנו מיובשים ומוצאים מימייה, שידוע שיכולה להספיק רק לאחד מאיתנו להיחלץ מהמדבר בשלום, אך אם נתחלק במים – שנינו נתייבש, ונשאלת השאלה – האם להימשך אל המעשה ההומאני בכל מחיר ולא להתמרד נגד הצדק לשם רווח – ואפילו על-ידי הגרלה, האם האמת תקפה גם כשמדובר במוות ולא מתגמדת ומתאפסת לעומת ההישארות-בחיים, האם היא לא צריכה לפחות להתגמש)?".

"לא".

"האם זה טוב לאכול בעלי-חיים?"

"כן".

"האם אפשר לשפוט אדם?".

"כן".

"האם טוב להעניש פושע?".

"כן".

"האם אפשר לשנות אדם בתכלית?".

"כן".

"האם קיימת אהבה אפלטונית?".

"לא".

"האם הפילוסופיה היא הדרך להשגת היעד?".

"כן".

"אם יתנו לי לבחור בין האמת והאושר, האם יהיה עליי לבחור באמת?".

"כן".

"האם יש לאדם בחירה?".

"כן".

"האם יש לאדם נשמה?".

"לא" (ואולי אמרה כן, אינני זוכר).

"האם יש אלוהים?".

"כן" (ואולי אמרה לא, אינני זוכר).

"האם למטורף ולילד צריכות להיות זכויות וחובות?".

"לא".

"האם יש לאפשר לאדם להתאבד?".

"כן".

"האם יש מצב שבו מוטב לאדם שיתאבד?".

"לא".

"האם זה בסדר להפיל ולנתק אדם ממכשירים?".

"כן".

"האם זה הכול עניין של גבולות משוערים?".

"לא".

"האם קיימת אידיליה?".

"כן".

"האם האמת משתנה עם הזמן?".

"לא".

"האם האמת יחסית, אינדיבידואלית-סובייקטיבית, אימפרסיוניסטית?".

"לא".

"האם יש טעם בויכוח ושכנוע?".

"כן".

"האם על כל דבר אפשר לשאול וטוב?".

"כן".

"האם על כל השאלות יש תשובות (ועל כל התשובות יש שאלות)?".

"כן".

"האם לא מתעורר בך קורטוב-ספק או מעט פקפוק?".

"לא".

"את בטוחה במאה-אחוז שאת יודעת הכול ולעולם אינך טועה?".

"כן".

"האם יש סיבה שהשאלות הקיומיות יטרידו אותנו כלל ועיקר?".

"כן".

"האם יש חיים אחרי המוות?".

"כן".

"האם את שורדת גם שם (בעולם הלא-אנושי)?".

"כן".

"האם יש הבדל בין אפס לאין-סוף?".

"כן".

"האם יש מקום לרגשות (ובכללם – זלזול ומאיסה)?".

"כן".

"האם יש לקבל דעות אחרות (בלי להסכים, רק להבין ולהכיר בהן)?".

"לא".

"האם טוב להיות מיסיונרי (וביתר קיצוניות – לכפות דעה)?".

"כן".

"האם סודיות או הדרגתיות הן צביעות ופרטיות היא התחבאות?"

"כן".

"האם טוב להשמיע את האמת בכל זמן, בכל מצב, בכל מקום ולכל אדם?".

"כן".

"האם הגישה הפציפיסטית היא הנכונה?".

"לא".

"האם יתכן שמהות הקיום תובן באופן טוטלי?".

"כן".

"האם יש להמשיך להילחם על עיקרון גם כנגד הסיכויים?".

"כן".

"האם טוב להגמיש עמדות עקרוניות בנושא שאינו עומד בראש סדר העדיפויות למען מטרה נעלה ממנו?".

"לא".

"האם צריך לדגול ב-'הכול או כלום'?".

"כן".

"האם אפשר לסלוח לרוצח? האם לאם מותר לאהוב את בנה הרוצח?".

"לא".

"האם זה טוב להסתיר את האמת מאדם לטובתו?".

"לא".

"מה הצבע של הדשא?".

שתיקה.

"מה הצבע של הדשא???".

שתיקה!

(זה היה מזוויע, אך הכרחי.!.).

היא אפילו לא אמרה שאינה יודעת… אולי כלל לא שמעה! היא לא פעם סתרה את עצמה ואף פעם היא לא הרחיבה… הזברה היא עיוורת-צבעים. כל עולמה הוא שחור-לבן. אין היא יכולה לענות על שאלות כגון: מה, איך, כמה ולמה. וגם אם כן (זברה מפותחת יותר) – הרי היא לעולם לא תבחין בין צבעים ובודאי שלא בגוונים. העריצה לא מכירה בגבולות, במדינות ובאוטונומיה. היא עשויה מסקנות-מסקנות, מסקנות-מסכנות, מסקנות-מסוכנות, ממש ההפך מביל! כל תשובותיה (הכן והלא…) נאמרו בשוויון-נפש גמור ובאותו הטון, שלא כמו שאלותיי, אך לשאלות גרועות מגיעות תשובות גרועות ולכן אין זו אשמתה בלבד. האם היא אמרה את האמת? האם היא שיקרה? האם הנווד שיקר לי? אינני יודע. כשאפגוש את האמת – האמת תדע (כשאפגוש את האמת האמיתית, אם אפגוש ואם אדע לזהותה).

באתי מבולבל ויצאתי עוד יותר, לכן אין פלא שאני מדוכדך ומיואש (ואולי זו התקזזות עם ה'פעמיים כי טוב' של אתמול…). תערובת-השאלות הייתה מבולבלת והתשובות החד-גוניות היו משעממות, אומללות ולא מספקות (את הספק). עכשיו נזכרתי בכמיהה הגדולה ובהשתוקקות המופלאה של טרום-הפגישה; אלמלא הייתי מקווה ומצפה כל-כך לא הייתי מתאכזב בצורה כה חדה וכואבת, ולו הייתי יודע את תוצאות הפגישה, הרי לא הייתי מתרגש ממנה בשעה שעברתי את צלע ההר .

צחוק-הגורל הפתטי הלזה ניקר במוחי ללא הרף וגרם לי לכתוב את השיר הנקרא – "הרגע הבא":

 

מחכה שיגיע הרגע הבא

הו אז יפתחו שערי השמיים

ותרד קרן-אור

ותישק לליבי

הו אז אמשך אליהם כאלייך.

 

תרד קרן-אור

בלי ברק ובלי רעם

אלא כגשם או שלג עוטף

כדמע נוטף-מטפטף-מתנפץ

כבוהן שאת קצה-האף מלטף.

 

הנה הוא כבר בא, הרגע הנכסף

אני על הסף, עוד שנייה ונוגע

הנה אני נכנס דרך שער-זהב

אך פתאום התנפצות

ואני מתגעגע.

 

מתגעגע להתרגשות הגלומה בחיכוי

לדקות הדרוכות, העוצרות-נשימה

לציפייה המתמשכת, לייחול שנשבר

כן, פתאום מתגעגע

לרגע שעבר.

 

צינון

המשכתי הלאה לאה ועצוב (הפגישה עם הזברה עייפה ודיכאה את נפשי). היה שרב כבד. הרגשתי משותק ומנותק מהמציאות. בגלל החום והזיעה הנוטפת ראשי הסתחרר עד שלא הצלחתי לראות את הקרקע שמתחתיי. היה זה סיוט נורא. מדי פעם שמעתי אי-אילו ציפורים מצייצות משהו בלתי-מובן, אך מיד חזרתי לערפול-חושי ולחולשתי. כדי לעמוד במצב זה נחוצה הייתה סטואיות עצומה, שלא הייתה ברשותי ולכן התעלפתי.

לפתע שמעתי צהלות ותרועות בוקעות מאחורי הגבעה. קמתי והלכתי בעקבות הקולות והגעתי אל קבוצת אנשים, שהיו מתגודדים ומסתודדים ביניהם. היה זה קהל רב, שהתקבץ יחד ויצר מעגל סביב לאיזו בימת-תיאטרון (כך הבנתי מהתלחשותם של שני זקנים, שצותתי להם עת דנו בהצגה, שנסתיימה זה הרגע).

עתה הצופים חדלו מדיבוריהם והחלו מוחאים-כפיים בלהט. לא שמעתי דבר מלבד קריאות התפעלות ולא ראיתי דבר מלבד את גבם, אולם ההמון המשולהב ודאי ראה משהו, שלא יכולתי לראות.

לרגע הם היו דרוכים ומתוחים ומיד אחר-כך נשמו לרווחה והריעו, כולם ביחד, בהתאמה מעוררת-התפעלות ובאחדות. אני לא הצלחתי לראות כלום; הם היו כה גבוהים, כך שאפילו קפיצותיי לא סילקו את מחסום-ההסתרה, שניצב היה מולי כגורל שאין לשנותו.

הקפתי שבע פעמים את החומה האנושית ההומה, אך לא מצאתי בה נקיק. גם לא השתלשלה ממנה תקוות-חוט-שני, כך שכמעט איבדתי תקווה. בכל-זאת ניסיתי להידחף, אבל הקהל היה חזק ממני. אז טיפסתי על כתפיהם, אולם לשווא; הם זרקו אותי החוצה, חזרה למקומי. לבסוף המופע (קסמים? להטוטים? מי יודע) הסתיים וכולם התפזרו ונעלמו. ניגשתי אל זירת-ההמולה, שעכשיו שבקה כל רוח-חיים והתמלאה באוויר שקט ומתוק, והבטתי על סביבי; משרוקיות וסקטים צבעוניים היו מפוזרים בכל עבר. בלונים מפוצצים, מסכות, מטפחות, חצוצרות, שאריות-אוכל, כובעים, עטיפות, מקלות, חישוקים, כלי-איפור, כדורים ומפוחית – היו זרוקים על הארץ כפליטים חסרי בית, או כתינוקות שנזנחו או נשכחו.

עצב גדול שרה עליי ויגון רב נפל על כתפיי, אולם עצב מעצב ומייצב את האדם והיגון נותן לי חשק-עז לפצוח בניגון, על כן לקחתי את מפוחית-הפה (כמו קבצן המחטט בזבל ומוציא ממנו לחם יבש, או יהלום נדיר) והתחלתי לנגן ניגון נוגה ואצילי, בעצימת עיניים וישר מהלב. אט-אט החלו מתאספים (ומתאפסים) סביב כל הקהל הרב שהתפזר לפני רגע, בתוספת צופים חדשים, שהתקבצו (ת"מ) מכל קצווי תבל (אינני יודע כיצד ראיתים, הרי עיניי היו עצומות… ככל הנראה הסקתי את עובדת-קיומם בעזרת חוש השמיעה!).

לפתע חשתי גל-מים מבהיל שוטף את פניי. פקחתי את עיניי וראיתי ראש של אישה זקנה מציץ מבין צמרות-העצים, שכאילו התנערו מאבק (הם נעו ברוח).

"איבדת את הכרתך" – אמרה לי הזקנה בקול חלוש וצרוד, אך עם זאת מלא רוך וליטוף.

"איפה המפוחית?" – שאלתי בבהלה. עדיין לא הבנתי היכן אני נמצא.

"אין פה מפוחית. כנראה חלמת את זה. קום ושתה מעט מים" – אמרה הזקנה באותה נימת קול של אמא המספרת לילדה סיפור לפני השינה; היא הייתה עדינה וטובת לב כפיה אגדתית.

כשקמתי הבחנתי גם במראה הגופני, שהכיל את נשמתה: היא הייתה קרועת-בגדים ויחפת-רגל וקמטים רבים התחפרו בפנייה. לאט-לאט התעשתי והתעטשתי, וכשהתעטשתי שמתי לב, כי מצונן אני (הריח לא היה קיים עבורי); כנראה הצטננתי כתוצאה מהשינויים הקיצוניים במזג-האוויר ובהתלהבותי (שהרי חום-ליבי קורר בין-רגע).

"מאיפה באת ולאן אתה הולך?" – שאלה הזקנה בלבביות.

"אל האבת" – עניתי בקצרה. כוונתי הייתה לומר: "אל האמת", אולם אפי הסתום הפך את ה'מם' ל'בית' (ואת ה'נון' הוא כנראה יהפוך ל'דלת'). כדי לוודא סופית שאכן הוגבלתי בדיבורי, מלמלתי בלחש לעצמי: "בפוחית, בפוחית…", ואמנם – לא הצלחתי לבטא כראוי 'מפוחית'. ודאי גם קודם עיוותי את המילה…

"או-וו'ה, כל הכבוד! אני מקווה שתמצא את ההיבט הנכון שאתה מחפש. היבט זה דבר שחשוב שיהיה, כל הכבוד! באמת, כל הכבוד!".

"לא, לא, לא!" – קטעתי את דבריה – "לא את ההיבט אדי בחפש, אלא את האבת. האבבבת (התאמצתי לשווא והיא הביטה בי כלא מבינה). את הלא-שקר, את בבידה?".

"אההה… את האמת? (נענעתי בראשי) כל הכבוד! גם זה טוב, גם זה חשוב מאוד. כל הכבוד!" – אמרה הזקנה, ומיד הוסיפה: "אך לא אמרת לי עוד – מעין אתה בא?".

"בהלא-אבת אדי בא" – אמרתי, ביודעי שאני משקר, או לפחות לא אומר את מלוא האמת, כי הרי איך אוכל לדעת בוודאות שאיני בא מהאמת, כאשר עוד לא פגשתי באמת? בכל אופן לא שיקרתי בצורה גסה; לא אמרתי שאני בא מהשקר.

"אם כך – דרך צלחה לך!" – אמרה הזקנה והפכה לחסידה; אותה חסידה שפגשתי אתמול. היא השאירה חיוך קטן והלכה לה לדרכה.

האומנם האמת היא לא-שקר? האומנם השקר הוא לא-אמת? (-לאחר שהזקנה-חסידה עזבה הרהרתי בכך). הרי דברים כה רבים הם לא-אמת ולא-שקר; כל הספקות, הפקפוקים, הצבעים, הלא-זברה! הרי זה פרדוקס להגיד שהם גם וגם ואין זה מתקבל על הדעת שהם כלום. כל הריחות, הטעמים, התזוזות, הגבולות, הפשרות והפשר, העקרונות – האקראיים והעקרות, הרגשות, השבילים, האורות המעומעמים, האש – אין ספק שיש להם קיימות!

השקר והאמת (יוצא מכך) הם הפכים גמורים; אין כל נגיעה ביניהם ולכן גם חייב להיות שטח-מפריד. האמת והשקר הם שני קצוות חבל (ואולי אפילו – שני קצוות מעגל), שביניהם משתרע שטח עצום-מימדים, שאינו מהווה קצה, שאינו סוף מוחלט, שיש לו שני צדדים. הרהורים אלה חלפו בראשי והשאירו רק בלבול, כעדר סוסים שחולפים בדהרה ומשאירים אחריהם אבק מפוזר באוויר.

"כשאפגוש באמת הכול יובהר" – ניחמתי את עצמי.

ורד יפהפה קרץ אליי ורמז לי שאתקרב אליו. יפעתו הפנטה אותי ולא הייתי יכול לסרב לפיתויו. הושטתי את ידי אל גבעולו וניסיתי לקטפו, אך אז קוציו חתכו בבשרי ודמי ניגר על עלי-כותרתו. חבשתי את פצעי בעזרת עליו הירוקים של הורד והחלטתי להסתפק בינתיים רק בהבטה ובהרחה.

 

בביבר הלא-זכוכיתי

המשכתי ללכת.

הזמן שעבר מהבוקר נראה לי כנצח, למרות שהשמש נמצאת עכשיו רק באמצע מסע עלייתה. על כל פנים המשכתי ללכת, אך דומה היה שלא התקדמתי, שהדרך לא שיתפה איתי פעולה, שהאופק לא התקרב אפילו צעד. גדודי-נמלים שהיו במהלך מבצע-תבואה הסיטו את תשומת-ליבי אליהם; הנמלים השחורות עמלו בחריצות לאסוף מזון ולהכניסו לקינן. בחורף יהיה להן מה לאכול; הכול אגור במחסנים התת-קרקעיים.

בעוד הנמלים הצייתניות עשו מלאכתן נאמנה החגב שכב לו על הגב וניגן בחליל. בהתחלה חשבתי שמתחולל כאן אותו סיפור ישן בעל מוסר-ההשכל המדכא, אך נמלה אחת לחשה לי שאין זה כך; הם למדו להסתדר אחד עם השני ולחיות בדו-קיום הרמוני. החגב ניגן לנמלים וכך נתן קצת טעם לחייהן השגרתיים והן בתמורה נתנו לו אוכל וכולם יצאו נשכרים!

מן המזרח הגיח פיל-פילוסוף, שניסה לעשות סוף לכל דבר שלא מתקיים בשלמות, אך הוא היה כה שמן וכבד, כך שמבלי לשים לב הוא רמס את הפרחים בצעדיו מרעידי-האדמה. הוא כלל לא הצטער: "המטרה מקדשת את האמצעים" – הוא אמר, וכידוע לפילים יש עור-פיל; הם אינם נפגעים, ובכל-זאת חדקו הארוך חש בחסרון-ריח ניכר, שנוצר עקב מעיכת הפרחים.

עכבר קטן הופיע והפיל נס על נפשו. אינני יודע מדוע הוא פחד. אולי יצורים קטנים ואפורים כאלו מזכירים לו עד כמה הוא גדול וכבד ומשום כך – קשה-תזוזה והרסני.

הטמפרטורה עכשיו משתנה ללא-הרף, אולם אני מתאים את עצמי בזריזות אל צווי-הטבע.

באופק נראה אדם ההולך עם מקלו לטיול-רגלי. אינני יודע אם זקן הוא או שסתם איש עייף שמדדה בדרך, בכל אופן הוא אינו נכה, משום שהוא נשען על מקל-הליכה ולא על קביים!

האדם נבלע בהרים ואני חשבתי לעצמי שאולי ייטב לי אם גם לי יהיה מקל כזה, שיתמוך בי בעליות קשות ובמורדות מסוכנים.

שני נחשים (זכר ונקבה) התקרבו אליי בזחילה על גחונם וכשהגיעו ניסו להכיש אותי בעקבי, אך אני מעדיף סימבוליות על-פני סילוגיזם ולכן ההיקש לא הרעיל אותי. אני לא העבד של הסיבתיות הרציונאלית ולכן ה'עקב' לא מהווה עקב-האכילס שלי. הנחשים החזירו את לשונם לפיהם והתפתלו על העפר, ליחכוהו והלכו (עקרב לעומת זאת היה מתחפר בחול ותוקף שנית). המשכתי ללכת כשמימיני כלניות ומשמאלי קוצים. אינני מומחה בבוטניקה, אך דומני שחלפתי על-פני כמה צמחים טורפים…

כשהגעתי לביצה הנרקיס הזחוח שגר בה הבליט את עטרתו הצהובה ויישר את עליו הלבנים. במובן מסוים הוא כמו הטווס, שמתפאר ביופי-נוצותיו, אולם לנרקיס יש פן אחד שונה: מלבד אהבה-עצמית חסרת-גבולות הוא גם חושב שהוא המלך, אף שלמעשה הוא מולך רק על הביצה המזוהמת. הוא בסך-הכול ראש לשועלים, למרות שגם להיות זנב (או ראש) לאריות, התלויים בלביות הלבביות – זו לא ברכה. עדיף להיות אינדיבידואל בודד. לא כבשה בעדר ואפילו לא כלב-רועים, שמהותו תלויה בכבשים!

התעלמתי מן הנרקיס במכוון (אם כך – האם זו התעלמות?) ופניתי לשאר שוכני-הביצה; דגיגות אפורות בלעו את צאצאיהן שזה עתה הושרצו וצפרדעים השריצו ראשנים, שהיו שונים מהם לחלוטין הן בצורה והן במהות. בהיתי במתרחש ותהיתי לפשר העניין: מכיוון ששכלי לא הספיק לי שאלתי את אחד הצפרדעים והוא השיב:

"מה יש פה להבין? המים המעופשים שיבשו עליהם את דעתם".

עיניו התגלגלו לכל הכיוונים, כך שהוא יכול היה לראות הכול. הוא קיפץ על העלים שהיו מפוזרים על הביצה ולא שקע (אין זה דבר של מה בכך, לא לשקוע בביצה!).

"מה שמך?" – שאלתיו.

"צפרדע כל-יודע" – ענה הצפרדע.

"אם כך, אתה הוא האמת!" – אמרתי בהתלהבות.

"בכל מה שקשור בממלכת-הביצה – כן" – ענה הצפרדע.

זבוב עקשן ניסה את מזלו בחציית השטח-האווירי שמעל הביצה, אך הצפרדע שלף את לשונו הארוכה ובלעו. מכיוון שאינני אוהב את השהות הארורה במקומות מסריחים נפרדתי מן הצפרדע ומן הביצה והתקדמתי בפיתולי השביל (שהתעקל בגלל תופעות-טבע בלתי-צפויות).

שפשפתי את עיניי וכשפקחתיהן ניצבתי בפני מה שהיה נראה כמו אסיפת-חיות. דומה שהם דנו על מהות החיים. כל אחד אמר את דברו; הכלב נבח "האו", או במילים אחרות: "איך?". החתול ילל: "מיאו", או במילים אחרות: "מי הוא יה?". וכששמע הכלב את שאלתו של החתול הוא השתסע בו ונשכו, שהרי קושיית-החתול, למעשה, קוראת-תיגר על שאלת-הכלב. מיד בא האריה (הוא היושב-ראש) ושאג שאגת-טירוף מחרידה וחסרת-פשר ושני הניצים נרגעו והשתתקו.

כל אותו הזמן הציפורים היו שרות מזמורי-תפילה ומנגינות ענוגות בקולן העדין והגבוה ונשרים ועיטים היו עטים עליהן ונועצים את ציפורניהם החדות בגופן הנוצתי, אך הציפורים שרוטות-הציפורניים לא חדלו לשיר עד אשר נטרפו; עד אשר תווי-נשמתם נתחבו בחרבות-השיניים.

לדגים המימיים היה גורל דומה; לויכוח הסוער על מהות החיים הם תרמו את שתיקתם (הרועמת?). הם התמידו בכך ולא סטו מדרכם ואפילו לא קראו לעזרה עת הכרישים האכזריים בלעום בעודם חיים.

הברווז הגשמי אמר רק – "גע, גע", ואילו הבואש והדורבן (וכן הדיונון) סברו שאין לנגוע. החיידקים הבלתי-נראים היו גם בלתי-נשמעים, התרנגול, שהעיר את כולם בבוקר, מילא את תפקידו ונרדם, הינשופים החכמים פירשו את הדברים וחקרו את דבריהם, והג'ירפה הביטה על כולם מלמעלה וכשרצתה לדבר נאלצה לצעוק, או להתכופף. השותפים הפעילים ביותר בדיון היו חיות-היבשה, ואילו חיות-המים העלו בועות-אוויר ורק לעיתים רחוקות השחילו מילה משלהם, וחיות-האוויר הורידו טיפות-מים, ורק לעיתים רחוקות הייתה נוחתת יונה עם עלה של זית, אך כאמור – זה היה נדיר.

ראיתי גם כינים, שהיו מתעלקות על בעל-חיים אחר ומוצצות את דמו. הן לא אמרו דבר, רק הטרידו את האחרים.

והיו גם עטלפים, שלא אמרו דברים ברורים, מפני שהעולם נקלט אצלם דרך המחושים, ובכל זאת הם הצליחו להבחין בדברים מיוחדים, שאף בעל-עיניים רגיל לא הבחין בהם, במיוחד כאשר החשיך.

התנין האומלל יצא מן המים וחזר אליהם שוב ושוב. היו לו שני בתים ולכן הוא לא ידע להיכן הוא שייך (אגב, מזונו העיקרי הוא: אפרשזיפים ותפוזינות).

כשכבר היו שפע דעות ובעלי החיים החלו להתלהט באה הפרה ההודית הקדושה ואמרה: "מו". התוכי תרגם זאת מיפנית: "לא-דבר, אין תשובה (של כן או לא), משהו מעבר, השאלה לא טובה…", ומיד חזר אחריה: "מו, מו, מו", למרות שאולי זה לא בדיוק מה שהוא רצה להגיד.

לכל חיה הייתה צורת התגוננות משלה; הבואש – מסריח (כאמור), הדורבן – דוקר (כאמור), הדיונון – צובע (כאמור), הדרקון – שורף, החתול – שורט, הכלב – נושך, האריה – מפחיד, הציפורים – עפות, וכן הלאה והלאה… (הבונה מתבודד, הקוף – מחקה ומתפתח, והזיקית, כמובן – משנה את צבעיה בהתאם לצבעי-הרקע, מה שנקרא – הסוואה). רק הלטאה לא מוגנת, אך למזלה זנבה צומח מחדש וההתחלפות אפילו מועילה; היא אמנם חשופה לסכנות, אולם אין בה מורא והיא מתנסה בחיים ללא אביזרי-הגנה וללא הצלחה בטוחה.

שוב מצמצתי בעיניי וכל החיות נעלמו, כאילו היה זה מחזה סוריאליסטי, או חלום. הרהרתי קצת במה שהתרחש; בפנאטיות של החיפוש, באובססיביות של השאלה, והרהרתי גם על האדם – הרי הוא שואל את כל השאלות ששאלו החיות (מי הוא יה?, איך?) ועוד רבות אחרות (למה? מתי? מה הלאה?…), הוא עונה את אותן תשובות (שתיקה, מו, שאגת-טירוף) ועוד רבות אחרות (בגלל ש…, לא יודע!), הוא עושה את אותם מעשים, ועוד רבים אחרים. אכן, מה סבוך הוא האדם.

עזבתי את המקום ובעברי בסמוך לים נחרדתי למראה גוויות-לווייתנים, שהתאבדו על החוף במהלך קיום-האסיפה.

 

הליצן (וצחוק הגורל)

אחר הדברים האלה שוב הגעתי אל קבוצת אנשים, שהתאספו כמו בחלום מסביב בימה, אלא שהפעם זה התרחש במציאות. התקרבתי ככל שיכולתי והסתכלתי על המופע ועל הקהל לחלופין; על הבימה עמד אדם מאופר בפניו ולבוש בבגדים צבעוניים ומגוחכים ומולו עמדו כמה עשרות אנשים, שתפשו את בטנם והתגלגלו על הארץ תוך-כדי הוצאת קולות משונים בנשימות קטועות. דומה היה שהם צוחקים, אבל לא הצלחתי להבין מדוע. בחנתי את מעשיהם בדייקנות מתמטית ועדיין העניין היה תמוה. הבטתי בליצן (אולי אותו אבין, חשבתי בליבי) ועקבתי אחר מעשיו; חיוך גדול ואדום היה נסוך על פרצופו וידיו שוטטו ללא תכלית באוויר, אולם הגה לא הוצא מפיו; היה זה חלק הפנטומימה. פתאום שני קצוות פי נמשכו אל-על בעזרת חוטים שקופים, או כוח מגנטי מסתורי. מיששתי את פני ולא הבנתי את פשר הדבר. הליצן עשה תנועה חדה ומפתיעה ובודאי שלא צפויה ואני לא הצלחתי עוד לשלוט בגופי והצטרפתי אל האחרים בתנועות מוזרות ובאנחות פראיות; פשוט צחקתי. לבסוף הליצן ירד מן הבימה (לאחר קידה לקול מחיאות-כפיים סוערות) ואני תפשתי את עצמי ושאלתי: מה עשית? (או יותר נכון שאלתי: למה עשית?). כדי לברר את העניין הלכתי אל מאחורי-הקלעים ושאלתי את הליצן:

"מה כל-כך הצחיק במה שעשית?".

"אין לי מושג" – ענה הליצן בכנות נאיבית.

"הרי אתה חייב לדעת! מי ידע אם לא אתה? האם אינך מבין את מעשיך-שלך?" – התעקשתי לסחוט תשובה.

"לא. באמת שאינני מבין זאת. אני רק יוצר את התופעה ולא חוקר אותה. ואומר לך עוד דבר – האנשים שתוהים על מהות הצחוק הם אינם אלה הצוחקים ובודאי לא אלה המצחיקים! האנשים שתוהים על מהות הצחוק מוצאים אותו תמוה!".

עתה השתוממתי למראה ההתאמה; תיאורית-הפרדוקס הלא-מציאותית מקבלת בעזרת הניסוי הזה ביסוס ומשנה-תוקף. תיאורית-הפרדוקס מוכיחה את עצמה באופן מעשי. הדבר ריתק אותי ולכן רציתי לחקרו (האם הדחף לחקור מתעורר רק כתוצאה מגורם מפריע?). פניתי אל הליצן ושאלתי:

"ואי-הידיעה לא מפריעה לך?".

"בכלל לא".

"אני לא מבין, פשוט לא מבין" – מלמלתי בקול.

"תראה, לפי דעתי ככל שאדם מבין פחות כך יותר טוב. הרי גם מי שמענה את עצמו בסימני-שאלה לעולם לא יצליח להבין משהו עד תום, ואם אי-הידיעה מפריעה לך – אז ככל שתשאל יותר כך תוטרד ותתענה (ת"מ) יותר, אך ברגע שאתה מנטרל את הדחף לשאול, ממילא אינך סובל מאי-הידיעה. אנשים שאומרים – 'קטונתי' משוחררים ממחויבות וממתן דין-וחשבון לעצמם" – אמר הליצן.

"אני מבין, אתה טוען שכל סימן-שאלה מזמין מטבעו סימן-קריאה, שהוא למעשה סימן-קריעה" – הארתי.

"משהו כזה".

"אם כך, איך אתה יודע מה לעשות כדי להצחיק?".

"לא יודע. זה בא מעצמו. אי-אפשר להסביר. למען האמת, אם תנסה להסביר את הצחוק – הוא ייעלם. זו מין תורה שבעל-פה, חוק לא כתוב ולא מוגדר, סטאטוס-קוו שנקבע בשרירותיות. לשם מה לך לחפש הסברים ועל-ידי כך להרוס את מושא-החקירה? זה לגמרי לא יעיל. אספר לך סיפור שימחיש זאת: לידיד שלי הייתה כלבה. הוא מאוד אהב אותה ונהנה לשהות במחיצתה, אולם הוא לא הבין למה היא נובחת. כדי לברר את הסיבה לכך הוא הלך לכל הוטרינרים, אך כולם ענו לו את אותה תשובה: 'זה פשוט ככה, זה טבעה'. כמובן שהתשובה המתחמקת והפשטנית הזאת לא סיפקה אותו ולכן הוא החליט לחקור את הנושא בעצמו; הוא ניתח את כלבתו (בעודה חיה) והחל מוציא איברים מגופה. תחילה הוציא את ליבה, אך היא המשיכה לנבוח. אחר-כך הוציא את מוחה, אך היא עדיין נבחה ונבחה. וכך שיתק את עצביה, ניתק את ורידיה, חתך, גדע, גזר, הפריד, אך היא לא חדלה מנביחותיה. עד שלבסוף הוא עקר את לשונה (או במקרה שלנו – את הטחול-הרגשי) והיא השתתקה. בשנייה הראשונה הוא היה מרוצה ואפילו התמוגג מאושר, אבל אז הוא הבין שאי-אפשר לחבר את האיברים חזרה ושהנביחות, שכה אהב לשמוע, לא יישמעו עוד… כאן היה יכול להסתיים הסיפור, אך ידידי הוא לא אדם שמתייאש בקלות – 'המצב הוא לא בלתי-הפיך' – אמר. הוא לקח את גורה הבכור של כלבתו והאזין לנביחותיו… אולם הפעם הוא נשאר אדיש כלפיהם. הנביחות הפכו מדבר רומנטי לדבר מכאני ומכאן והלאה אבד כל קסמן עבורו. אחרי שבוע-בכי גדוש צער וחרטה הוא אסף חתול ובו הוא לא נוגע".

הופנטתי מהסיפור ושאלתי: "והוא נרפא?".

"זו מחלה חשוכת-מרפא. אי-אפשר להחלים ממנה לגמרי. תמיד יהיו לו פלאש-בקים וזיכרונות-מידע, שיעוררו אותו לעשות הקבלות ואנאלוגיות בין נביחה ליללה. ברגע שילד מאבד את תמימותו אין הוא מסוגל ליהנות מ'משחקי-שטות', אלא על-ידי שחזור-מלאכותי של העבר, שיזכיר לו את הריחות הנשכחים וייתן לו לטעום על קצה-המזלג מאותם מעדנים אגדתיים-מיתיים של ילדותו, אך בשום פנים ואופן הוא לא יוכל לבשל מעדנים כאלה מחדש. ברגע שהצופה מבין את התחבולה – הקסם מאבד את יופיו לאלתר ואחיזת-העיניים נשמטת לריק, על-כן אסור לקרוע את כרום-הבתולים האינטלקטואלי, השכלי, העקר" – נאם הליצן.

"אם כך, מה אתה מציע?" – שאלתי.

"שתעשה בלי לשמוע, בלי לחשוב, בלי לבקש הסברים. חכם אחד אמר לי פעם: 'באהבה אל תתעמק, אלא תעמיק', ואכן כל רעי האנליטיקאים אינם יכולים לאהוב. שכלם גבר על ליבם, אך הוא לא הציע תחלופה ממשית מועילה למילוי החסר. הוא יודע רק להרוג, אך לא להוליד. כך בצחוק, כך באהבה, כך בכל רגש, בכל אינסטינקט, בכל עיקרון, בכל דרך. כך בכל דבר אנושי, פועל, חי. לפי שיטה זו העולם מתרוקן מתוכן. אין טוב, אין יופי, אין פשר, אין תכלית. אין שום דבר, לא מטרה ולא ערך, אין סיבה להמשיך לחיות, אך גם אין סיבה למות… שיטה זו מובילה לקיבוע, לסטאטיות, לניוון-עד-שיתוק, לחדילה. הכול סתמי, כזבי, מעורער, תמוה – כך גם היא עצמה!; אין לה ערך או פשר וכיוב' ובודאי שאין בה תועלת (אף שאולי לא זה מה שחשוב). הפילוסופיה והחיות הם אש ומים (הפילוסופיה היא המים, שמחלחלים לכל חור) ואין הם יכולים להתקיים בצוותא. צריך לבחור ביניהם את המועדף ולהקצות לו כמה שיותר שטחים. ובכן, אם מבקש אתה את עצתי – לדעתי עדיף לחיות מאשר להבין את החיים!".

הקשבתי לדבריו בשקיקה, אולם הדחף-המניע נטוע בי בתשתיתי; שורשיו קבועים עמוק באופיי (אך האם זה בר-שינוי? ואולי זה לא הטבע-האמיתי שלי, אלא השפעה סביבתית-חינוכית-פסיכולוגית… אולי בכלל אני צריך לתהות על מהות הדחף-לשאלה?…) ולכן לא חזרתי בי מרצוני למצוא את האמת.

"ובכל-זאת, מהו הדבר שגורם לאדם לצחוק, לפי דעתך?" – שאלתי באווילות ובנבזות-מה.

הליצן הגיב בהחמצת-פנים (כאילו מבקש-לומר – "החמצת את העיקר") ובתשובה מאופקת:

"קומדיה היא טרגדיה מעודנת. כשמישהו מחליק על קליפת-בננה זה מצחיק, אך אם הוא ייפצע-אנושות זה כבר יהיה עצוב (בעיקר אם הוא אחד מחבריך, או אתה עצמך). בכלל, הגבול בין עצוב ומצחיק הוא דק מאוד; יותר משהם (העצוב והמצחיק) רחוקים אחד מן השני, הם רחוקים מהקרירות. ביתר-מיקוד: הצחוק נובע מגורם ההפתעה של המעשה הלא-צפוי, בתוספת הגזמה וקיצוניות כמעט פתטית (שבאה לידי ביטוי מלא בציניות, באירוניה ובגרוטסקיות), כשהכול מחובר למונחים אנושיים, שאינם מנותקים מהאדם ומדרכי קליטתו את עצמו. למשל, מי שמחליק על קליפת בננה עושה מעשה בלתי-צפוי (היינו חושבים שימשיך ללכת) וככל שנפילתו בומבסטית יותר כך האקט מצחיק יותר (וכמובן שכל התרחיש מתנהל לפי קודים אנושיים…). חוץ מכל אלה – גם ה'הפך' גורם לצחוק".

-כה אמר הליצן ועלה להופעתו השנייה, אולם בהופעתו זו נשמעו הרבה פחות רעמי-צחוק בקהל ואת מקומם תפשו צחקוקים-ביישניים וחיוכים מאולצים.

עזבתי את המקום ברגשות-אשם על שקלקלתי את נפשו של הליצן ופגמתי בכושר-ההצחקה שלו, אך ניחמתי את עצמי במעט באמרי – 'תמיד הוא יוכל לעבור מפנטומימה למוקיונות-מדוברת'.

 

בעשר דקות חשבתי

על דברי הגות

שהביאו אותי עד ייאוש

על השאלות הגדולות

גדולות מהתשובות

וממני

ומהכול.

 

בעשר דקות כתבתי

מילות שירה

שהביאו אותי עד ייאוש

המילים הקטנות

של האדם הקטן

והן הכול בשבילו.

 

בעשר דקות הספקתי לשכב עם אהובתי

וזה הכול.

 

כשכתבתי את השיר הנ"ל ("בעשר דקות") נזכרתי במינה היפה, שעורה החלק כמשי, רגליה הארוכות והחטובות ושדיה הזקורים הגירו ריר בזוויות-פי, שנטף על רגלי ועוררני מהזייתי. מיד ניגשתי לכתוב את השיר – "נגיעה קטנה":

 

נגיעה קטנה

בקצה הרגל הימנית,

בזרת –

החזירה אותי,

הנחיתה אותי

השכיחה אותי ו –

העלימה…

ושאבה אותי, או

הצילה אותי,

ניתקה, חטפה אותי…

החזירה אותי –

מעולם הדמיון ח סרה גבו לות

השמימי אך לא השומם

אל המציאות חסרת הפשרות

האפלה

היומיומית

המענגת.

 

בינתיים הגיעה שעת-צהריים, אך עדיין לא ראיתי את השמש, כי השמיים התקדרו. פתאום החל לרדת גשם ומכיוון שלא היה לי איפה להסתתר, כתבתי את השיר – "גשם":

 

יורד גשם זלעפות

וטיפות ההיגיון יורדות עליי

אני אצטנן.

 

יש אנשים עם מטריה

לי אין!

 

וטיפות המחשבה וההרהורים

מרטיבות אותי

והתנור (שלבסוף נמצא) בקושי מחמם.

 

להם הן רק נוגעות

בקצות האצבעות.

 

כן, אפשר לראות את זה באור שלילי.

 

הגשם גם משקה את השדות

אך אותי הוא מרטיב.

 

כן, אפשר לראות את זה באור שלילי.

 

עדיין לא שבעתי. הזדקקתי לעוד "אוכל נפש":

 

אני עכשיו רעב

ואמות אם לא אוכל את הפתיתים

אני אוהב אותם

את פתיתי-ההיגיון המעטים.

 

וכשאוכל פתיתים די

עד שכרסי תהיה מעט מלאה

לא אטמון בצלחת ידי

-אמשיך לאכול גם לשם הנאה.

 

אך האם אוכל לשבוע?

כנראה זה אפשרי ומותר

אך לא אוכל לקבוע

להיות בצום, לא לאכול לאלתר.

 

רבים הם המתים

גם במזי-רעב אין חוסר

והאוכלים והשותים –

חלקם – מעדנים, חלקם – בוסר.

 

אין פה למלאכים

ומצבם הוא המיוחל

אבל איני בין הברוכים

-לא אוכל אם לא אוכל.

 

לא מספיק ללעוס

אם כי זה גם לא יקלקל

לא די לבלוע או לבלוס

אלא יש צורך לעכל.

 

אמצא לי מקום מתאים

שמגישים שם ארוחות חמות וישנות

אטעם כל דבר טעים

ממטעמי המחשבה – מנות דשנות.

ואחרי שאגמור להתחיל

אפנה מבטי אל העדה

ואותם אאכיל

אולי אפילו אפתח מסעדה!

 

עכשיו הצטרכתי להפריש את הרעלים. להפריד בין המועיל ובין המזיק. לברור ולסנן את האוכל. יכולתי לחרבן וכך לפתור את בעיית-החרא, אבל העדפתי לחכות עד שהוא ייצא בעצמו. אינני מפחד מזה ואינני מחכה לזה. אני גם לא כמו אלה, שכשזה מגיע להם הם מתאמצים ומתאפקים בסבל עוד כמה דקות… חבל שאינני מתייחס כך גם אל החיים!

עכשיו הייתי צריך לנגבו ומכיוון שלא היה לי נייר-טואלט – ניגבתי בעזרת דף, שאכלס שיר שכתבתי בשעת החרבון, כי תחת מנוגב הוא הרבה יותר חשוב משיר. לבסוף קינחתי את האף ובכך קינחתי את הסעודה.

 

על מהותו של החלום (או: שתיקה)

 

 

 

 

 

 

 

 

נאום המטורף

"תתעורר, תתעורר, פקח את עינייך!" – נענע אותי מישהו. פקחתי את עיניי ומיד גם את פי: "מי אתה?".

"אני המטורף" – ענה.

הוא היה עירום כמו הנווד, אך שלא כמו הנווד – הוא היה עירום כביום היוולדו. גם בנפשו!

ואולי להפך – עמוס בבגדים. כבר קשה לי להבחין בהבדל.

הרוחות סערו. דברים עפו באוויר בלי לנחות. סופה. המטורף לא חיכה לדברי. הם אינם נחוצים; יש לו די והותר. הוא העדיף מונולוג על פני דיאלוג. העדיף להשמיע מאשר לשמוע. וכך החל את נאומו:

"לכפר נודיסטים נכנס מלך עם גלימתו והילד צעק: "המלך לבוש". אך זה בגלל שהוא מלך וכולם יודעים, אבל… ילד טיפש! בגדי המלך ישנים כבר מזמן. אולי העולם התפקח, או שנוכח לדעת כמה הילד ריק. מוזר שהמטורף והילד מופיעים בפילוסופיה כמצב גבולי ותמוה, שיש לשאול עליו, שיש לברר את ספק-הבחירה שלו, ואילו בספרות הם מופיעים כשליחיה ודובריה של האמת… בעצם אין זה מוזר כלל! אני תמה על מהותו של 'הילד-המטורף'; אמנם מינוס-מינוס זה פלוס, אולם פלוס-פלוס זה לא מינוס. ורק שתדע – יש להבדיל בין טירוף קליני ובין הטירוף האחר; טירוף רוחני, לא-נפשי, הטירוף שאני מדבר עליו, הטירוף השפוי. אך – האומנם באמת יש הבדל ביניהם? די, די! כבר ראיתי שהעולם גדול עליי וראשי התפוצץ. יש אין-סוף אמונות ודעות ונושאים ושאלות, שאני לא יוכל להתמודד איתם. לא עם כולם. אף לא עם אחד מהם. אפסות המחשבה והאדם, הבריחה למיסטיקה, חוסר הטעם באמנות, בהיגיון וברגשות – כל אלה תרמו לייאושי. כבר הספקתי להתבלבל ורציתי להתאבד, עד שראיתי תינוק קטן נהנה כליל-ההנאה מסוכרייה קטנה ומתוקה. אמנם הכול חסר הוכחה ובסיס, אבל לו זה לא נגע… הוא חי. זה לא עוזר, זה לא עוזר. כדור אחד, 15 מילימטר, זה כל העניין. בשביל פיל צריך שלושה!

זה כמו ללכת בדרך ולראות קליפת-בננה, מכשול. אפשר להתעלם, אפשר להזהיר ואפשר לזרוק לפח, אך זה לא יעזור. תמיד יהיו עוד ואף פעם אין לדעת בוודאות. האדם הוא כמו קפיץ; ככל שתלחץ אותו יותר – כך הוא ישאף להשתחרר. אז תעזוב אותו! אחוז בו רק מהצדדים (כדי שלא ייפול). אם תמתח אותו הוא ישאף להתקבץ (ולשם כך צריך שתי ידיים!), כי האדם הוא קפיץ, השואף להישאר בלי לחצים ומתח.

אבל למרות הכול, טוב שהאדם אכל מעץ הדעת. אחרת היינו נשארים כחולמים ולא קמים כדי לדעת, שבכלל הלכנו לישון. אוי אוי אוי. כוס המחשבה שלי עולה על גדותיה והרי מטרת החיים היא לרוקנה. בעצם לא.

אף פילוסוף לא יוכל להגיד לי מה אני אוהב לאכול. השומע אף פעם לא האשם – רק המסביר כושל. לא צריך להעניש פושע, כי הוא כבר נענש. ובכלל – מי אנחנו שנשפוט? התנזרות יוצרת משיכה שלא ממומשת, וחופשיות, מתירנות, חיות – מנוונת את המשיכה הממומשת, אז מה עושים? מה כל-כך נעלה בהנאות-הנפש לעומת הנאות-הגוף? והרי שניהם אפסיים. איך הופכים תת-מודע למודעות? מה חשוב יותר, ה'איך' או ה'מה'? האם קיים מושג כזה – 'חשוב'? האם כדי למצוא את האמת צריך למות? – ספק, אולי גם אז לא. האם המוות הקליני של מפוצל האישיות איחד אותו וגרם לו לראות שמקור ההסתעפות הוא מהגזע ולא מהשורש? לו הייתי נולד בזמן אחר, במקום אחר, בצורה אחרת – האם הייתי שונה ממה שאני היום? מה עדיף, האמת הכואבת או השקר המתוק? האם יש לקבל את הכול, לאחד, לנסות, או שצריך להפריד, לבחור, לסגור ולא לפתוח, להתקדש ולהיעשות טהור ולא לפרוץ אל האינסוף? האם האדם הוא נפש ונפש היא כימיקל? האם האדם הוא פלסטלינה, שלמרות שאפשר לשנות את צורתה, היא תמיד תישאר מאותו החומר ובאותו הצבע? האם זה משנה? מה עדיף, כלי ברזל או כלי זכוכית, שהוא היפה ביותר, אך גם עדין ושביר במיוחד? איך אדם יימצא את עדשתו שנפלה? בעזרת חוש המישוש? מה טוב יותר, הפסקת הקיום ותודעת הקיום, או שעמום בקיום הנצחי? ואולי זו לא השאלה הנכונה? מה עדיף, קיצוני או בינוני? מה עדיף, אוכל בריא או אוכל טעים? האם אין אמת אחת, או שאין אמת בכלל? האם יש הבדל בן זה לזה? מי צריך להודות, הנותן או המקבל? האם בכלל יש ערך בהודיה? האם היצירה סותרת את השלווה? האם גם לאדם נשוי נעימה האוננות? האם על האמת להיות מסובכת, או דווקא פשוטה? האם דבר מקבל משמעות רק כאשר יש דבר השונה ממנו? האם מספיק לא לעשות מעשים הפוגעים באחר? האם רצוי לעשות רק מה שהיית רוצה שכולם יעשו? – אילו שטויות! כוס המחשבה שלי עולה על גדותיה. עליי לחסמה בפקק ולהשאיר רק חריץ קטן…

את הדברים האמיתיים אי-אפשר לבטא במילים, אי-אפשר להגדיר, אי-אפשר להסביר. החיים האמיתיים מתנגנים. אני שואל כל-כך הרבה שאלות, בעוד אינני יודע מה לאכול לצהריים… והיד המושטת כה קטנה ולתפוש יש כה הרבה. אני מנסה להגיע לטון הכי גבוה, אך גם זמרות-האופרה לא מצליחות בכך. הקול נבלע. הצעקה נאלמת. אפילו לטון הנמוך ביותר אין להגיע.

המטורף האמיתי בוחר להרוג את הבחירה. אני לא יודע… החוש חזק מהמחשבה הרציונאלית, כך שנס יהרוס את חוקי-הפיזיקה ההגיוניים-כביכול, כי הם בעצם מתבססים על הניסיון, המציאות, העובדות. כך גם בפילוסופיה, לכן אין לסמוך יותר-מדי על השכל, שגם הוא עובדה נתונה. באמת שכבר רציתי להתאבד, אך אז חשבתי – ואולי המוות זה לא הסוף, אולי יש מוות לאחר המוות, וכך עד אין-סוף מיתות… ואולי יש גלגול-נשמות… אז כבר עדיף לגמור הכול עכשיו. הכול למטרות נוחות.

נמאס כבר להתלונן, לא יוצא מזה כלום. זמן רב עמדתי על הסף. עתה אני יושב על המפתן. אם לא מרגישים צורך לא צריך לחקור וכאשר העיקרון הכללי מובן – לא חייבים ללמוד את כל הפרטים ולא צריך לסדר את כל סדר-העדיפויות. לא צריך לחפש את האמת רחוק, כי אז היא בורחת, תשב במקום אחד ותחכה שהיא תבוא.

החיים הם הימור. אפשר לא להמר על כלום, לבטל את הרגשות וממילא גם לא להרוויח, ואפשר להמר על העונג במחיר הכאב. אני הבנתי שבסך-הכול אין מה להפסיד.

שמעתי פעם אדם שאמר: "אני באופיי – חסר אופי (או – חלש-אופי)", כי אם החולשה (או החיסרון) היא חלק ממנו, אז היא לא נחשבת חולשה! אלא שהחולשה היא חיצונית, נפשית, משתנה. למדתי גם חכמת-זן, אך תמיד יכול להתברר שזו בריחה ואבדון ושקיעה, למרות שהרעיון הכללי נחמד, בעודו דומה לרעיון-המוות. אני בחרתי בחיים (המלאים).

יש אנשים שמתבודדים ושותקים במדבר. שם הם מוצאים את שלוותם. אני לא צריך לברוח מהציבור, כי הוא לא מפריע לי. ודע שההבדל בין שתיקת האלם ובין שתיקה מרצון דומה להבדל בין האל והאדם.

אני פוגע באופן פסיבי באוהבי, אך זה לא בשליטתי, לכן זה לא צריך להפריע (אבל זה כן…). אני לא מטיף להתאבדות, כי לו הייתי דוגל בדרך זו הייתי מתאבד בעצמי ולא הייתי רואה סיבה להטפה. ובכלל, הכוחות שדוחפים אותי קטנים מכוח-החיכוך ולכן אני נשאר. יש אנשים שנוטים לומר – "אף אחד לא יודע", במקום לומר – "אני לא יודע". אינני מבין אותם.

עליתי בשלבי הסולם עד שהגעתי למעלה ואז עברתי לצדו השני וירדתי. בסוף הגעתי לאותו מקום שהתחלתי ואותו הגובה, אך מהצד השני, ועם מצבור של נוף-שחקים. דע שהברירה בידך – או שאתה תחסל את רגשותיך, או שהם יחסלו אותך. אינני רוצה דרך-חיים, אלא התנסויות. אינני רוצה שמישהו יחוסל. מה אעשה? ודע גם שכל תיאוריה וכל מחשבה איננה רק פעולה שכלית, אלא היא מונעת על-ידי צרכים, דחפים, רגשות ומשהו בלתי-מוגדר, וכן על-ידי עובדות, ניסויים, מקריות ומשהו בלתי-מובן. שמעתי פעם אחד אומר: "אי-אפשר לתקן את העולם, אז אני הורס". הוא לא אמר: "אני לא יכול…" והוא לא אמר: "לתקן את עצמי". אני חסר תקנה.

אינני רוצה לשפוט אחרים, גם אינני יכול. אינני רוצה לשמוע ביקורת, רק להקשיב. אינני רוצה לדעת מה רצוני, אלא לשערו. מימוש-עצמי זו עבודת-פרך, אך האדם לעמל נולד. ובכל זאת, אינני אוהב להציב שומרים מסביב מחנה-הכפייה שלי. מי שרוצה לחיות, להיות אדם – צריך להיות אנושי ולא קדוש כמו מלאך ושליו כמו מת. אך מהו הרצון הזה אם לא עוד מוצר אנושי, שפועל למניעת הכחדתו? מעניין אם העולם ימשיך להתקדם ולהסתובב, או שהכול יעצור מתישהו. אם ישנו קו-סיום, או שהחיים הם אליפסה קנונית.

פעם פגשתי את הרוח-השמימית, זו שמחייה וממיתה וכל גורלנו נמצא בידה. אלוהים היה חבר שלה והיא אמרה שהוא מצטער על שברא אותנו, אך הוא טוב מדי בשביל שישמיד. "המנגינה הכי יפה, שמישהו מכם אי-פעם כתב, היא זמזום קצר של כוכב, המזמזם באלפי פיותיו" – אמרה. לא עניינתי אותה במיוחד; כל עולמו התגמד מול התבל, שהונח בכף ידה. וגם היא הייתה רק שפחה, שלא יודעת מיהו אדונה. ללא מוות וללא שכחה ובכל-זאת זמנית כעננה. "על אלפי גלקסיות אני אחראית והם יותר גדולות ויפות, ואילו הפיקוח על הווייתכם הארעית היא בשבילי רק שעות-נוספות" – כה אמרה ונעלמה.

שלא תבין לא נכון – לפעמים אני מרגיש נורמאלי וזה מפחיד אותי, כי אני יודע, שבלעדי הפחד הזה באמת הייתי כזה. משגע אותי שאני צריך להחליט ולהעדיף, אף שאין לי את הכלים לכך. איני עושה דברים מתוך ביטחון, אלא מתוך הכרח. יש מי שחי בהווה, יש מי שחי בעתיד ויש מי שחי בעבר. אני ניסיתי לשלב את שלושתם ואז הנצח התקבץ עד שנעלם. אוי אוי אוי – כמה אנרגיה מבוזבזת.

חשבת פעם מה היה קורה אילו כל בני האדם היו זהים? – אז הם לא היו שווים כלום! ובכל-זאת השוני מעיק. ואולי אם אין דרך שמתאימה לכל זמן, לכל מקום, לכל מצב ולכל אדם – אזי היא לא נחוצה ואולי גם לא אפשרית. אולי אם אין שלמות – יעדנו הוא להתחלק.

ישנו ואקום עצום בתוך האדם, שיכול להתמלא בדברים שונים: בדתות, אמונות-טפלות, מיסטיקה והרגלים-משונים, או בטירוף, ריק, שממון ומעשים-מגונים. מה לעשות שהאדם חסר-הערך נמשך אל הערכים-המדומים, המהפנטים, הממגנטים. המושלם יוכל לשכנעך שהוא אינו מושלם ולכן השלמות היא לא אנושית, לא מובנת, שקופה. האדם לא חייב לאהוב את מה שהוא טוב בו, או להיות טוב במה שהוא אוהב, אלא כשמדובר בפנימיותו, אך אז המושגים 'טוב' ו'אוהב' לא תקפים.

אההה – איזו רוח רעננה… אין שום דבר רע בהנאה גופנית, כמו שאין שום דבר רע בסבל גופני. למה אני מתנצל? דע, שמי שהגיע לנשמתו, אין לו הנאה או סבל, אלא במישור הרדוד. אז אין הבדל בין המזוכיסט ובין המתפנק. אין ליצור מגע עם הנשמה, אלא על-ידי מודעות אליה, או יותר נכון – שלה (שתהיה מודעת לעצמה), ובכל-אופן מעשים פיזיים עוברים לידה ולא דרכה. הנשמה היא כנטע-זר בעולמנו ורק המוות ישנה זאת, אך צריך לנסות ולהתאים (מלשון –להטעים) את האובייקטים אליה. לפעמים גם נחמד להתעלם ממנה לשם עונג-אחר ואז לחזור ולהביט בה ולהבין מה היה חסר.

אני לוקח את הכול בחשבון (לכן אני ממעט לצחוק, אך אין זה אומר שאין לי חוש-הומור, אלא להפך – הוא יותר מדי מפותח), אך כנראה שטעיתי בחישוב. מי שלא עושה – לא טועה, לכן אנשים רוצים למות. לחיות זה להשתנות ואנשים שונאים את הדינאמיות. המוות סטאטי. לפעמים אני עושה משהו רע רק כדי לחדד את תחושת הטוב ולהרגיש את קיומו, אך אם המטרה כה נעלה – מה רע במעשה? הכול עניין של התאמה.

המוות הוא חלום, אך בשביל מה להגשימו? המוות הוא פנטזיה ואם הוא ייהפך למציאות אולי ייעלם קסמו… לכן אני חי במציאות, המשתקפת מראי-החדילה. הפסיכואנליזה צריכה להגיע עד הראשית ממש; לפני העוברות, לפני הזרע והביצית… מצב אינות. הפוסט-הוויה זהה לטרום-הוויה (אם כך, מהם החיים שבאמצע?). כמה זה צפוי, כמה זה צפוי, אך הבלתי-צפוי הוא חסר-אופי, או יותר נכון – חסר עצמיות. ובכלל, הצפוי והלא-צפוי קיימים רק כשהם מתייחסים אל הכלל ולא צריך להתייחס לתגובתיות.

הכול אשליה. אין מנוס. אין מינוס. הכול רק מקביל למספרים החיוביים, הטבעיים, הלאו-דווקא רציונאליים. אדם לא מנסה לשנות את המצב כשטוב לו איתו ומכאן שהשתנות היא השתפרות (והישנות היא דעיכה), אך לעולם לא עד הסוף, לעולם לא מוחלטות, לעולם לא מוות. מצחיק שהאדם פוחד להשתנות, אך מהרגע שהשינוי נעשה – הוא לא מבין למה הוא פחד, הוא כופר בכל השקפת-עולמו הקודמת ומברך את הגורל על ששינה אותו. כך ברגע הראשון, אולם מיד הוא מבין, שגם הבנתו (כמו הווייתו) הנוכחית – עומדת על בלימה; היא ארעית ולכן אפסית. אז עצוב שאדם פוחד להשתנות… בעצם זה מובן.

איך אפשר עכשיו להיות רציני? הא? "הכול צפוי והרשות נתונה", כי אם לא הכול היה צפוי – היה חסר-עצמיות, והרשות הוטבעה בנשמה, על-כן אין להבינה בכלים שכליים. זה פרדוקס, אבל נכון… האידיאליזם לא נהיר לי, משום שאינני יכול להעלות על הדעת (על מקום אחר אולי כן…) אידיאה בעלת-קיימות, או אוטופיה כללית, אנושית וחיה. המילים 'עיקרון' ו'עיקר' באות מהמילה עקרות; הן אינן יכולות להוליד.

האדם נוטה לערוך לעצמו משפטי-ראווה עצמיים, שבהם הוא הנידון, הסנגור והקטגור. הוא גם השופט והוא זה שמוציא לפועל את גזר-הדין. האדם לא מבין שהוא לא-שפיט (משום שהוא שפוט). כבר אמרתי – האדם תמיד שואף לעשות טוב לעצמו, אך הוא אינו יודע מהו טוב. זה עניין אינדיבידואלי (אולי). פעם מישהו אמר לי, שהשאיפה העילאית להכניס כל פיסת תת-מודע למודעות העצמיות לא רק שאיננה מעשית – היא גם מסרסת את החלומות. מישהו אחר אמר לי, שלהיטמע בהמון זה להיתמה ולהיטמא! אך גם כשאתה מוצא תשובה – לעולם אינך יודע אם שאלת את השאלה הנכונה (אינך יודע גם אם התשובה היא יחידה, ובמקרה שלא – אינך יודע אם זה משנה). צריך לרצות את מה שיש וכך לרצות את הרצון. לא מספיק 'להסתפק-במועט', צריך לומר: 'זה בדיוק מה שרציתי'. מיהו השליט תאב-הבצע, שגורר אותנו לחמידת היופי? מדוע הוא מנסה לחקות את מעשיו של האל?

היחס שבין השתיקה והמוות דומה ליחס שבין התיאורטי והמעשי. השתיקה היא רק אספקט אחד של המוות, שאין להשיגו במלואו בחיים (אף שהאספקט הפיזי אינו נחשב). האם האהבה נגרמת מהנתינה, או שהנתינה נגרמת מהאהבה? – אפשר למצוא עוד אינספור שאלות תרנגולת-ביצה כגון זו, אבל מה זה משנה? – ככל שמתוספים יותר וקטורים כך מתרחשות יותר התנגשויות. החדילה בטוחה ובכל אופן אסור לתת לתאונה לחמם יותר מדי את המנוע, עד התפוצצות. דבר אחד אפשר ללמוד מהיחס בין האהבה והנתינה – שנעים יותר לתת מאשר לקבל. ההנאה בנתינה עמוקה יותר.

יש גם דרכים אחרות להשתגע; הכרתי אדם, שהכניסו אותו למוסד וניסו לשכנע אותו, שהוא לא שפוי. אחרי 10 שנים הוא כבר האמין. אחרי 20 שנה הוא נהפך למטורף באמת. אותו אדם אמר לי עשר דברים:

א – "מי שפוחד מהמוות – יבכה על מותו של אחר, כי האירוע ממחיש לו את עתידו הצפוי; זה מראה לו בעליל את סופו" (אני לא פוחד, להפך!).

ב – "איזה פשר יש ל'הצלחה בחיים', אם החיים כשלעצמם חסרי-משמעות? – אנשים נוטים לשכוח את קטנותם, את המינוריות-הבועתית שלהם".

ג – "האם החכמה היא לדעת לבטל את המכשלות, או ללמוד לחיות איתם? – לדעתי הן מקבלות משמעות רק כאשר מתייחסים אליהן ולכן לי הן לא מפריעות".

ד – "אנשים נוטים להסתייג מהקיצוניות, אך ההיסטוריה הוכיחה אמפירית, שרק פנאטיות-אובססיבית מניבה תוצאות גדולות. ההסתייגות היא תורת-החיים, הקיצוניות – תורת-המוות".

ה – "מי שלא מקבל מחמאות גם לא ייעלב, והרי אין שום מחמאה, הראויה לחדור אל הלב".

ו – "לעצום עיניים זה לא סתם לא לראות ולשתוק זה לא סתם לא לדבר; לעצום עיניים זה לראות את פנימיותך ולשתוק זה לתת לנשמה לדבר".

ז – "יש דברים שעושים בלי קשר לרצון, למניע, או לתוצאה – פשוט האדם לא יכול שלא לעשותם. כמו לנשום, כמו ליצור אמנות (או צאצא), אך המוות אמר לי שזו לא הנשמה" (מיהו הכוח המסתורי?).

ח – "לפעמים אני אומר, שהעולם הוא מערכת בעלת שווי-משקל דק, אך אין לו דמות-השוואתית, לכן יש לבחון אותו כשלעצמו".

ט – "אנשים רוצים הגדרה-עצמית מוצקה (למרות שהאדם הוא רוח ולא חומר), אך הזלזול ו/או ההערצה רק מערערים אותה יותר, לאמתו של דבר".

י – "אלוהים נגלה אליי בחלום ואמר לי שמטרת האדם היא להתאבד ועד שהוא לא יעשה זאת – נשמתו תתגלגל שוב ושוב לעולם. הוא אמר שכל אדם צריך להגיע למסקנה, שדבר חסר-ערך (כמו החיים) צריך לזרוק. כשהקצתי אמרתי: 'אולי', והחלום נמוג".

אלה היו דבריו. מה הקשר? לא יודע, אך אין לקונטקסט מונופול על האמירה. לא רק הרציפות חשובה.

בתוך אקווריום מפולטר הדגים מתו מאקונומיקה. בסך-הכול רציתי לנקות להם את הכלוב המונשם-מלאכותית, אך מעשה זה הרגם.

כשאתה מעמיס על עצמך כל-כך הרבה, מה הפלא שהכול קורס? אם מדובר ברגשות – זו התמוטטות-עצבים, ואם במחשבות – זה טירוף.

כל מקום שאני נשאר בו זמן ממושך – מושך את תקוצתי. אני חסר-סבלנות. משתעמם ומואס במהירות. חייב לפרוץ גבולות ותחומים. זה מעבר להחלטה.

לפעמים אני מפזם איזושהי מנגינה וכשאני עובר ליד מקהלה ששרה משהו אחר – אני מתבלבל ומתחיל להידבק בפזמונם, שמשתלט במונוטוניתו על זמזומי. אכן, האדם מושפע מסביבתו. אי-אפשר להתנתק.

עכשיו אני נקרע בין העדינות והתוקף וזה גורם לי להסתכזפרן. כל דבר נובע מאגואיזם טהור, אך זו דווקא ברכה (לעצמיות, לנשמה), אבל אנו בסך-הכול חלק מהאור-הגדול.

בשביל ניצוצות של אושר? – לא, זה לא כדאי. החידתיות הזו הורגת אותי. קלסתר פניו של אלוהים הוא קל-סתר ולכן אין לראותו. גם התרוממות-הרוח תמיד יכולה להסתיים בהתרסקות על הארץ.

כתבתי פעם לאהובתי: "כשאני שיכור אני אוהב אותך יותר וכשאני שיכור אני שונא אותם יותר. בכלל, כשאני שיכור אני יותר". אהובתי הייתה נשמתי, אולם אין זה שיר אהבה. הוא מסתיים במילים הצפויות: "כשאני שפוי אני אוהב אותך פחות וכשאני שפוי אני שונא אותם פחות. בכלל, כשאני שפוי אני פחות". נראה לי שברור מי הם השנואים. אם תעשה השוואה בין הטירוף ובין השכרות, תמצא הרבה נקודות זהות ומעט שונות. למעשה, זה דבר והיפוכו; כי השכרות היא העדר-מודעות, או הפחתה, או התעלמות… והטירוף הוא מלוא-המודעות, או הגברה, או מעורבות, התייחסות, אך בין דבר והיפוכו קיים דמיון רב ואפילו זהות, אם לא אחדות. אלו שני קצוות של מעגל, שכל-כך רחוקים, אך גם כל-כך קרובים. כמו הטירוף והגאונות…

אינני יודע אם כל דברי נכונים, אך זה לא משנה. במילא אתה מסנן רק את מה שאתה זקוק לו ולכן בכל-מקרה דברי יהוו חומר למחשבה. גם הכישלון הוא הצלחה. גם הטעות יכולה לתרום, אפילו יותר מן האמת עצמה! הנה אתמול חשבתי שלעולם אין סוף, אבל יש לו התחלה, והיום אני חושב, שבגלל שיש לו התחלה הכרחי שיהיה לו גם סוף, אך מה יהיה מחר? מה אחשוב מחר?

אתמול חשבתי שהאדם הוא קנקן ריק. אם תצעק לתוכו תשמע הד ואם תדליק מתחתיו אש לא ייצא אד, והיום אני חושב שמוטב להיות מודע לריקנות מאשר לקשטה באשליות-שווא, אך מה אחשוב מחר?

אתמול תמהתי האם אלוהים הוא היפוכו של האדם, השלמתו, או בלי קשר בכלל, והגעתי למסקנה שהוא האור ונשמתנו היא נציגתו. הוא האש, שלמרות שהעבירה חלק מעצמה לאדם – לא נפגמה. הוא השמש ואנו הקרניים. הוא כעץ המסתעף לענפים. כך חשבתי אתמול, והיום אני חושב, שאנו העלים, שלמרות שהם חלק מן העץ – הם נושרים בשלכת ומתייבשים ונרמסים, אך מה אחשוב מחר?

אתמול חשבתי שהאדם הוא בבושקה אין-סופית וכמה פרצופים ומסכות שהוא לא יסיר – לא יובילו אותו אל הסוף (והם כולם זהים, עם אותו המבט). היום אני חושב שבתוך בובת-הבבושקה האחרונה מצוי פתק, שעליו רשום: "אכלת אותה!", אך מה אחשוב מחר?

אתמול חשבתי שהמתאבד הוא איסטניסט, הפילוסוף הוא אלרגי, הגאון הוא צמצם ממוקד, הספונטאני הוא רפלקסיבי, המתבגר הוא ולד (ולכן הוא מתחלה ומתפלה, מתרפה ולבסוף מתרפא), ושהאדם לא ברא את אלוהים, אלא הבריא אותו. היום אני חושב, שמה שאמרתי אתמול זה שטות, אך מה אחשוב מחר?

אתמול חשבתי, שאם אני חוזר על דבריי – משמע שהדברים צריכים להיאמר, והיום אני חושב, שאין דבר הראוי להיאמר, כלום לא חשוב (והכול זה כלום), אך מה אחשוב מחר?

אתמול חשבתי, שחובה עליי לפקוח את עיניי העיוורים, והיום אני חושב שלא צריך לשנות אדם תמים שמשלה את עצמו, צובע את העולם בורוד, מציב לעצמו מטרה אקראית ומנצל את השקר המתוק. לא צריך לשנות אותו אם טוב לו כך (למרות שאני לא יכול לחיות בצורה כזו…). כך אני חושב היום, אך מה אחשוב מחר?

אתמול חשבתי שאני מעדיף שלא יעשו איתי צדק, מאשר שאני לא אעשה צדק עם אחרים, והיום אני חושב שבכלל אין כזה דבר צדק אוניברסאלי, אך מה אחשוב מחר?

אתמול חשבתי שהרצון הוא נגזרת של האדם (הוא שיפועו, המשפיע על כיוונו), הרוח היא הנגזרת של הרצון ואלוהים הוא הנגזרת של הרוח, והיום אני חושב שאלוהים הוא הגוזר של כל הפונקציה, אך מה אחשוב מחר?

אתמול חשבתי שיותר קל להגיד שמשהו טוב מאשר לשלול (ואז צריך לקחת בחשבון הכול ולשחק את התפקיד של אלוהים), והיום אני חושב שקל למצוא מגרעות וקשה למצוא שלמות, אך מה אחשוב מחר?

אתמול רציתי להרוג (בשביל הניסיון), אך לא רציתי שמישהו ימות, ורציתי למות, אך לא רציתי להתאבד, והיום כבר איני רוצה, כי במילא מחר הכול ישתנה. אין לי עירבון על כלום. שום-דבר לא בטוח.

אתמול חשבתי שמוות זה הכחדה, היעלמות, שהכול יימוג ולא ישוב, והיום אינני יודע, כי אין לדעת מה צופן העתיד, הכול זמני ולכן אין לו ערך.

אינני יכול לסמוך על עצמי, כי לא די שאחרים חולקים עליי – גם אני אולי אכפור בעצמי. הכול רגעי, חולף ורעוע. לשום-דבר אין אחיזה איתנה. זה מה שאני חושב היום.

אך מה אחשוב מחר?!

תמיד זה כמעט. אף-פעם לא נגיע. הבנתי את המשחק המלוכלך; כיבוש מטרה, אכזבה, ואז – זניחה. הבנתי את המשחק המלוכלך ואני מבין שגם הבנה זו תכפור ותברח, תתכחש לעצמה. נו אז מה?

די די די. להתרחק. השמש יכולה לחמם, אך גם לשרוף, אז אל תתקרב יותר מדי. כדי לנצל את החום (ולא להיצלות) – צריך להשתמש בפילטר. ואולם, למרות שקשה להסתכל עליה, קל לחוש בה; לנשמה יש את המנגנונים הסולריים הנכונים ואת הראדאר המתאים.

מותר גם להשתעשע קצת: שמת לב ש 'שלמות' ו'של-מות' זה אותו הדבר? גם בכתיב וגם במהות!

בראשית – ויקרא שמות לדברים שבמדבר. אחר-כך – ויעשה שמות במדבר [מלשון דיבור] דברים ובקורא.

עננים הם עשן ממקטרת האל. הזיכרון הוא רק העשן מהגחל שנכבה. האדם נעלם – אלוהים נחבא.

כל רודף-אגו הוא היחצ"ן של חיצוניותו.

הכלב הוא ידידו הטוב ביותר של האדם והאדם הוא אויבו העיקרי של עצמו.

זה סוף ההשתעשעות.

אחרי כל החקירות הפילוסופיות-משטרתיות, שהניבו בריחה מכלא-המחשבה, נערך מרדף ואני נתפשתי, כך שעכשיו כל העסק הזה נהיה מסובך מדי, והרי החיים צריכים להיות פשוטים. הם צריכים לבוא בטבעיות (האומנם תרופה לסיבוך חייבת להיות מסובכת?).

ואולי יש להסתכל על הכול מנקודת-ראות רומנטית, לא פילוסופית, של המכלול החיצוני, השטחי והמיידי… אולי יש להשתמש בחושים אחרים ולקלוט את המצב הקיומי בכלים אמוציונאליים? – אך אינני כזה. מה לעשות?

זו הייתה שאלה רטורית, כמובן, אך האם אפשר לעשותה ברת-מענה, או לפחות ראויה להתייחסות רצינית? – די, שאלה זו כמו עוד אין-ספור שאלות שמתחילות במילים: "לו", "אלמלא", "והיה אם", "במקרה ש…" ודומותיהן – יכולות להישאר פתוחות. השאיפה הפתטית לענות על כל שאלה היפותטית, או לקבל מענה חד-משמעי על כל שאלה לגבי מצב לא-ידוע או לא קיים – צריכה להיעלם. יש שאלות בלי תשובה ויש שאלות בעלות-תשובה, אלא שהיא איננה ידועה, אך מה זה אומר? למה זה משליך? למה זה צריך להפריע? – זה לא! פעם חשבתי שכל משפט צריך להסתיים בסימן-קריאה. היום אני חושב שכל משפט צריך להסתיים בסימן-שאלה. האם כל משפט צריך להסתיים בסימן-שאלה? האם כל משפט צריך להסתיים בסימן-תמיהה?! ואולי משפטים (בשני המובנים) כלל לא צריכים להיגמר, כי… ואין מקום לנקודה בין סימני הפיסוק (בשני המובנים), ו… אני חושב ש… כן, זה בדיוק מה… די! מה זה כבר משנה? – הכול מילים, קצת דיו על הדף, מה כבר יכול להיות הערך של כל זה וכל רגע יכול להישרף…

למה לנסות לשנות את העולם? – צריך לקבל אותו כמו שהוא. אני לא מתבדח – זה רציני: אני לא רוצה את מה שאני לא יכול, כי מה זה מועיל לי? אני לא מנסה להפוך מדבריות, משום שעטי קטנטן, ומלבד זאת – המדבריות יפים כמו-שהם…

אך אי-אפשר לתאר את העולם כמות-שהוא ולכן נברא המשל; לחפות על העדר הכושר האנושי בתיאור העולם האמיתי ולעשותו (את העולם האמיתי) נגיש, בר-העברה ובר-הסברה. אז בכל-זאת יש ערך מסוים למילים; אמנם לא כשלעצמן, אלא כשליחות נאמנות, כמייצגות.

כתיבה היא לא כישרון. זה ביטוי עצמי. העיקרון היחיד שגלום בה הוא טפל וזניח ומהותו היא כמהות ההבדל בין עילגות וגמגום ובין רהיטות (ועל כולם מנצחת השתיקה). יש הבדל גדול בין 'מאוד' ובין 'יותר-מדי'. גם יש הבדל בין שוני ומלחמה, כי אם כל בני-האדם היו זהים – מלבד השעמום, גם העצמיות הייתה מאבדת את טעמה (האומנם? – וכי העצמיות תלויה בכלל, בחברה, באובייקטים?!).

בא נדבר קצת על אלוהים. באמת קצת, לא הרבה: האל הוא אל רק ביחס לאדם, אך האדם הוא אדם בלי קשר לאל (אומר האדם…). גם סיאנס זה לא מספיק. זה לא גילוי אלוהי אמיתי. על אף מסתוריותו וחוסר ההבנה לגביו – הרי הוא עדיין בגבולות האנושיות. זה הכול על אלוהים להפעם. הבטחתי שאקצר – וקיימתי את הבטחתי, אך אני יותר-מדי מבולבל עכשיו בכדי לשמור על שווי-משקל הגיוני בין הנושאים שעולים בראשי. תבין אותי, אני מטורף, אבל בעצם – לכן לא תבין… בכל אופן הדברים צריכים להישפך: אני מרגיש כמו הטרוסקסואל בעולם לסבי, או הומוסקסואל בעולם נשי, לכן אני בודד. לכן אני אגוצנטרי. ולכן אין שיתוף-הווייתי והרגשת אחדות, אלא יחסים-מדומים וקשר מלאכותי ביני ובין הסביבה, אך אינני יודע אם השאיפה היא אחדות עם הכלל או ייחוד עצמי (ואולי היא השילוב ביניהם?). סבלתי מהתאפקות ונהניתי מההשתנה. האם זה היה שווה? – זו המציאות לפעמים, שאין לשנותה, ובכל זאת – האוכל הראשון שלאחר הצום הוא המהנה ביותר; יש יחסי-גומלין וקשר-הדדי בין הסבל וההנאה.

אני מבולבל מדי. כדי להירגע אספר לך סיפור:

"פעם היה

אבל עכשיו כבר אין"!

כן, זה הכול. לא מספיק? נראה לי שזה הוגדר כספר פילוסופיה דווקא ולא כסיפור עלילתי. על כל פנים שמו של הספר היה: "ואולי גם פעם לא, או שגם עכשיו, או שעדיין". אני עדיין מבולבל ולכן אברח אל הפשטות. כל מאוויי כעת הוא להוציא זרד יבש משערה המקורזל של אישה יפה. בעצם, גם זה די מסובך, כי השיער אינו חלק.

כאשר קיים הדחף להשביע (ת"מ) את היצר, נוצרת ריאקציה הפוכה, המובילה לאומללות. כאשר האדם שואף לעוד ועוד ועוד ורוצה יותר ומקווה ליותר ותאב ונמשך ומונע – נמנע ממנו האושר ונבצרת ממנו השלווה. כי מה יהיה הסוף? – הדרך רק הולכת ומתארכת; ככל שנכבשים יותר יעדים כך צצים אחרים תחתיהם, אז מה הפיתרון? האם לשבוק-חיים? האם לא לזוז? – והרי לשם כך צריך לנטרל את היצר ולהורידו מכס-המלוכה, אך גם כשיושלם המעשה (הכביכול-אחרון) הזה – תתרחש פעולה פסיבית, כי גם חוסר-מעשה הוא מעשה (מעשה התרסה), ובעוד המעשה הפעיל יוצר רגשות-אכזבה וכד', חוסר-המעשה פועל בצורה סבילה (ת"מ) ויוצר שעמום וכיוב'. אם כך, מה הפיתרון למרדף האין-סופי, שחסר כל סיכוי מלכתחילה? האדם לא טוב ולא רע מנעוריו; הטבע שלו מתחיל מ-0, משלמות. אם כך, הכרחי שגם המוות הוא שלמות ועוד יותר הכרחי שחיים הם לא! לכן ברור שכל דרך מובילה לאין-מוצא כאשר הולכים בה עד סופה, שתמיד הוא גם תחילתה (והמעגל יוצר את אשליית האין-סוף).

פעם היה, אבל עכשיו כבר אין. אינני יודע אם הכוונה היא דינוזאור או דרקון; הדינוזאור חי לפני שנים רבות ועולמו המסתורי שנכחד השאיר אחריו חור ענקי, שאי-אפשר למלא או לפענח. הדרקון, לעומת זאת, הוא אגדה. מעולם לא היה לו קיום עצמאי; הוא פרי-דמיוננו, שנוצר כתוצאה ממרחבי-הריק שבנו. אם פעם היה דינוזאור, אבל עכשיו כבר אין, אזי מצב הקיום שלנו מטבעו בעל-חסר, ואם פעם היה דרקון ועכשיו כבר אין, אזי אנו עצמנו בוראים את החסר לתוך העולם המלא.

אם המחשבה היא ריבוע (מצולע צולע) והרגש הוא עיגול (ללא פינות) – צריך להגיע לתלת-ממדי, ל-משוריבול! אם מחשבה היא ריבוע – היא שטחית גם כשהיא אינה שטחית, ואם הרגש הוא עגול – אין לאן לברוח, ואם צריך להגיע לצורה התלת-ממדית – אני לא חי את החיים הנכונים. עוד לא החלטתי אם האדם הוא כמו יין, או כמו בית; או שהוא משתבח עם הזמן, או שהוא מעלה אבק וקורי-עכביש… (כשהוא עזוב). ואולי זה שילוב, ואולי זה תלוי, ואולי זה באמצע, ואולי זה כלום.

יש סודות שאי-אפשר לגלות ויש סודות שאי-אפשר לא לגלות. הבעיה נוצרת כששני הסוגים מתאחדים. המצב הנפשי הכי מסובך הוא מצב של רגשות-מעורבים, וכשקו-מחשבה אחד מתנגש בקו אחר – שניהם נשברים. אז נוצרים תנאי-שטח מצוינים לעשיית מדיטציה, אך גם היא לא יכולה לעמוד מול הכול, ואפילו לא מול הדברים השוליים ביותר: צבוט את עצמך, חוש את הכאב והכפל אותו שוב ושוב. במצב כזה אי-אפשר לחשוב או לעשות מדיטציה. כאב-הצביטה הוא בעל כוח-משיכה; הוא שואב אותך לקרקע וקורא לך בצרחה חנוקה: לא, זה לא חלום. צבוט את עצמך גם בגוף וגם בנפש. צבוט את עצמך ואחר-כך צבוט אחרים.

אתה ודאי שואל את עצמך עכשיו: "מה הלאה?", כי זוהי השאלה הנצחית, אף שבמקומה מוטב לשאול את השאלה היותר-אנושית, היותר-כדאית, היותר-אפשרית: "למה לא להישאר כאן?", או פשוט להישאר, בלי לשאול.

ידידי, המכונה ביל, שכנע אותי שאין שכנוע ומאז אני תמיד אומר שלדעתי אין טעם להתווכח (כי במילא לא תיווכח בכלום), אך מדי פעם אני מתווכח על עצמי ומשכנע אותי שאני טועה.

האם הטירוף הוא נפילה מעולם שטוח לחלל ראייה תלת-ממדי צבעוני? אינני יודע, הרי זה מצריך השוואה ולשם כך עליי לראות את העולם מעיניו של אחר (או להשתנות), וזה בלתי-אפשרי, כי האדם הוא בודד מטבעו. אין לו יחס אמיתי עם האובייקטים האנושיים ואין הרגשת אחדות. מהי אחדות? – אחרי 'דומה' יש 'זהה' ואחר-כך – אחדות. אני לא רק 'זהה' לעצמי, אלא יותר מזה – אני אני. אין אחדות בעולם החיים האנושי, אלא בין האדם ועצמו ובין האדם לנשמתו (היכולה להיקרא – אלוהים. וראוי לציין שאלוהות מרגישה אחדות רק עם בני-מינה…).

בכל אופן הטירוף הוא סוג אחר של ראייה ואף-על-פי-כן השאלות הנצחיות אודות הילד והמטורף אינן צריכות להישאל ובטח שאינן צריכות מענה (כי אפשר בלי). אין להתערב בשום צורה ואופן בחיים מסוג שונה, שאינם מובנים. כך גם בנוגע לבעלי-החיים וכך גם בנוגע לאלוהים!

אני כורע תחת העומס. עישנתי את סם השאלות והתשובות, הזרקתי את סם המחשבה הפילוסופית, וזה ממכר, וקשה להיגמל. אני עושה אנליזה-עצמית המורכבת משלל דיאגנוזות שגויות, אך עדיף לברוח מלמרוח. צריך להיכנס למצב היפנוזה כדי לגלות את הבסיס האמיתי. חיי תלויים על בלימה, כי טרם בלמתי את תסביכיהם, אולם רק פטירה היא פתירה. הפתרון הסופי הוא המוות.

המוסר המקובל נוצר כתוצאה מהתפתחות אבולוציונית שכלית-נפשית; העולם משפר את עצמו לאורך ההיסטוריה באופן תת-מודעותי ולכן האדם הפנים את צווי-ההגינות ואת הכללים (המשתנים) שביחסי האנוש. אופן ההתנהגות איננו תוצר פנימי של האדם, אלא השפעה חיצונית ואולי אפילו גנטית, אך העצמיות האמיתית נפרדת מן הגנטיקה. האדם הוא לא ישות ביולוגית.

החברה יוצרת לעצמה ערכים למטרות הישרדות ונוחות ואין בכך כל פסול, אולם יש לזכור שערכים אלה מהווים את תנאי-הקיום המותאמים למציאות ולא את העצמיות האמיתית. האם התבגרות היא התפשרות, או שמא התבגרות היא התגברות? האם היא התחשלות, או שמא שחיקה והימחקות? בכל אופן היא איננה עוד ילדות.

האם קיים חוק שימור האנרגיה הרגשית? האם הכול שואף להתאפס, כך שעל כל הנאה יבוא סבל וכל עצב יפוצה באושר? אמנם אחרי כל עלייה באה ירידה, אולם כל ירידה היא גם עלייה ולהפך!

האהבה נובעת ממניעים אגואיסטיים. לפעמים מרחמים-עצמיים ולפעמים מחסך-קיומי, לפעמים מנורמות-בדידות ולפעמים מגורמים אחרים. בכל אופן היא תלויה בגופניות, שאם לא כך – הנטיות המיניות צריכות היו להתבטל, כמו גם אידיאל היופי. אפילו אהבה אפלטונית, שכביכול אינה תלויה בדבר, היא בסך-הכול סיפוק הצרכים הנפשיים ותו לא. האהבה נובעת ממניעים אגואיסטיים, כמו כל דבר אחר שיוצא מן האדם!

אידיאולוגיה מגובשת וקנאית נובעת מרתיעתו של האדם מפני הספק ואי-המוחלטות, כי איך יכולה דעה להיות בטוחה בעצמה, כאשר העולם מטבעו אי-ודאי. הוא קורץ מחומר בלתי-נראה ולכן/ בכל זאת – אני מסופק (ת"מ).

אך האם להלחם בהתפשרות או להתפשר איתה? האם כל קיצוניות היא גרועה? – והרי זה פרדוקס. האם כל הזמן יש להתפשר, משמע – להיות קיצוני בהתפשרות? והרי גם זה פרדוקס! ביל ידידי ודאי היה טוען, שלכן זה נכון, אך הרי הפרדוקס מטבעו בנוי על קביעות קיצוניות, על הכללות ועל פסילת הכול, ולכן זה פרדוקס בתוך פרדוקס, אז… בכל זאת זה נכון! אין מקוריות בעולם. כל מה שאמרת – גם אני אמרתי פעם, וכל מה שתאמר – גם אני אומר. אוי, הכול גיבובי-שטויות. לשום דבר אין ערך. כשאני שומע מישהו אומר על משהו ספציפי שהוא 'חסר-משמעות', אני יוצא מדעתי, וכי למה יש משמעות? האם יש משהו שבאמת חשוב לומר? – הכול חסר-ערך, ומלבד זאת – את הדברים האמיתיים אי-אפשר לבטא במילים. המילים הן רק מייצגות, רק שליחות. הן לא הדבר עצמו, שלמרות שהוא שונה אצל כל אחד ואחד – הן מתיימרות להגדירו, להכלילו, לאחדו ולבטאו. לכל אדם מילון שונה ופירוש שונה לכל מילה. אי-אפשר לשני אנשים להשתמש באותה מילה כדי לבטא את אותו הדבר. אין כזה דבר הזיה משותפת, כי למרות שישנן הרבה דמויות בחלומי – הרי רק אני חולם אותן, ובבוקר הן תטענה שהן לא היו שם באמת. הוא אשר אמרתי פעם – אין אחדות! יותר משאפשר ללמוד [מהחיים] מקטע כתוב – אפשר ללמוד [מהמוות] ממחיקותיו, ויותר משהאדם לומד מהצלחותיו – הוא לומד מכישלונותיו. ברור שהעיקר הוא התוכן, אך חשובה גם צורת הכתב, וברור שהיעד חשוב לאדם, אך גם אופן עשיית מלאכותיו.

החיוך יפה מהצחוק. הוא בא מרובד עמוק יותר. הצחוק הוא אינסטינקטיבי, החיוך הוא עילאי (או – נאיבי…). לפעמים חיבוק הוא חניקה ולפעמים חניקה היא שחרור. לפעמים דיבור הוא שתיקה ולפעמים שתיקה היא דיבור. לפעמים אני מרגיש כמו צייר שלא מצייר ולפעמים כמו לא-צייר שמצייר, אולם עכשיו איני מרגיש לא חוסר-ערך ולא חוסר-מימוש.

התלבטתי בין מחסום למחשוף. נערמו עליי דברים והעדפתי להיות עירום. התפתלתי בין סגור ופתוח ובחרתי לנדוד עם הרוח. כבר אינני כורע תחת העומס. הלחץ שוחרר ואני עומד זקוף. אך זה זמני בלבד. הרי איך אוכל למצוא את עצמי באין-סוף ואיך אוכל למצוא את עצמי כשיש גבולות?

כל מה שאני רואה הוא ראוי (ת"מ)! אך אני לא תמיד ראוי לפניו… אני מתקשה למצוא את ההבדל בין ההפכים; בין מתעב ובין מתאב, בין מֶדבר ובין מֵדבר, בין נוֹגֵהַ ובין נוּגה, בין מהנה ובין מענה, בין ניספה ובין נוספה וכ"ו. יש אומרים – החיים קשים, ויש אומרים – החיים יפים. את היופי משיגים על-ידי הקושי. היופי בקושי מושג (ת"מ)! האם החירות היא היכולת לבחור, או אי-הצורך להחליט? – לדעתי היא שניהם במשולב.

לאכפתיות מתאימה האמרה המפורסמת: אי-אפשר לחיות איתה ואי-אפשר לחיות בלעדיה (אבל למות אפשר). למה לומר שסוג ב' וסוג ג' הם לא סוג א', כשאפשר לומר שסוג א' וסוג ב' הם לא סוג ג'? גם לאור יש גוונים. זמן הוא ערך פסיכולוגי. אני אגוצנטרי כמו כולם. אני במצב צבירה תמידי. כמה פעמים זה עוד יחזור? לפחות פעמיים, אם לא פעם אחת. זה משפט מעורר מחשבה. אני על סף התמוטטות-עצבים. אני עייף. די.

אוי אוי – די להגיד די. די!

אמשול לך משל, אף שלשם כך אצטרך להשתמש בציוויליזציה הכבדה: החיים הם נסיעה במכונית. הצעירים מוסעים על-ידי הוריהם ויושבים במושב האחורי. המתגברים לומדים בהתחלה תיאוריה ואחר-כך מעשי, ומשום שאין להם ניסיון לפעמים הם לא מסתדרים עם הקלאץ' (שנועד להפריד בין המנוע לגלגלים ולאפשר העברת מהלכים) ואז האוטו קופץ. אחר-כך הם צריכים להוכיח את עצמם בטסט ולקבל רישיון-נהיגה. איש לא יודע לאן לנסוע ולכן יש כאלה שמתייאשים ועוצרים ויש מי ששמים פול-גז ונוסעים כמו מטורפים, בלי לשמור על חוקי-התנועה. מי שמתנגש צריך להיגרר למוסך ומי שדורס צריך לעמוד למשפט. ולכולם בסוף נגמר הדלק, אבל אפשר למלא מחדש את המיכל. החיים הם נסיעה במכונית, אך ישנם גם רכבות, מטוסים, מעבורות, אוניות, חלליות, אוטובוסים ורגליים.

הפילוסופים מנסים לגלות את היעד, אולם ביכולתם רק לנתח-לוגיסטית את המכאניקה של הרכב. הפילוסופים הם מפלסי-שלגים, ששואפים לסלק את כל השלג, אף שמספיק לפלס את הגישות לבתים ואת המעברים ברחובות בלבד. המחשבה היא ענן והנשמה היא השמש, שממיסה את השלג וחודרת דרך העבים. מי שסובל מהקור לפעמים נודד כמו ציפור, ומי שיכול להסתגל – מצטרף אל עדת-האסקימואים.

הפילוסופיה והמיסטיקה הם שני קווים מקבילים, שלעולם לא ייפגשו, אולם – הם יכולים להיות צמודים אחד לשני, או מאוחדים בקו אחד! אמרתי לחברי הפילוסוף שחם לי, אז הוא בדק ובדק במכשירים וקבע שחם, אך עד אז כבר הספקתי לקרר את עצמי.

פעם חשבתי שכמו שחצי + חצי החצי (שוב ושוב) לעולם לא יגיע ל-1 שלם, אבל לפחות יתקרב – כך אני לא אגיע לאמת, אבל לפחות אתקרב. כך חשבתי, אבל גיליתי שעל כל צעד שאני צועד בכיוון האמת, היא מתרחקת שניים. דרך המחשבה היא בלתי-אפשרית, כי איך יוכלו מספר צעדים להגיע אל האין-סוף? השכליות אינה יכולה לפתור את בעיית-הקיום, אלא רק את הבעיות שהקיום מציב!

כתבתי פעם שני שירים. שמו של הראשון הוא: "מאה שורות של ייאוש" – והוא מגולל במאה שורותיו את חוסר-המוצא הקיומי. הטענה המועלית בו היא, שהעולם הוא חסר-תקנה כמו חולה סופני, כשהאדם הוא רק רופא. אמנם יש חצי כוס מלאה, אולם גם היא מורעלת ולכן אי-אפשר לשתותה. לכל אשר תפנה – תמצא מבוי סתום; האדם מרגיש, אך אם יתעמק ברגשותיו ימצא אותם סתמיים. האדם מנסה לגבש אידיאל, שלעולם לא יידע אם הוא נכון. האדם מחפש מקלטים מפני הטירוף בצורת אמונה, מיסטיקה והרגל. האדם רוצה להיות חופשי, ללא הועיל – הוא תמיד בגבולות האנושי. האדם לא אומן, אלא רק מיומן, הוא לא יוצר, אלא רק מחבר צירופים חדשים. האדם כמה להמשכיות, ומשום שידועה לו עובדת מותו – הוא משתדל להוליד ילדים וכך תאונת-השרשרת לא נגמרת. האדם – שהותו מתמצתת בהנאה – הוא מזדקן ואז גם יכולתו הפיזית נלקחת. האדם משתכר או אפילו מתאבד, אך בכך הוא רק משליך את עצמו אל אי-הידיעה. אדם מחליט לחיות כדי לישון, אך אז אין מחיצה ואין חיבור בין עולם המציאות ועולם הדמיון.

השיר נגמר בשורות האלה: "אדם עושה דבר שלא עולה בדעתי/ אך שוב הכול תחת אותה כותרת/ אין לעצור את התוהו-ובוהו ההדרגתי/ אלא על-ידי פלישה מפלנטה אחרת// אלוהים לא נראה עד כה לעין/ ואפילו הדמעה היא חסרת טעם/ לא יבוא אף פעם מה שלא בא עדיין/ כשם שאין עכשיו מה שלא היה פעם!"

שמו של השיר השני הוא: "ושורה אחת של תקווה", וזו השורה: "ואולי אני טועה…". מצחיק שאי-הידיעה המוחלטת יכולה גם לנחם והרי היא בעצם כל הבעיה…! איזו שאלה בנאלית זו – מה מבדיל בין תודעת-החלום לתודעת-המציאות? האם לא היה לי משהו פחות טריוויאלי לשאול? – לא נורא. מה שהיה היה.

עכשיו יש לי דברים חדשים לומר: לא המצב יוצר את ההרגשה, אלא האדם, או יותר נכון: לא המצב יוצר את מצב-הרוח, אלא הרוח. לא הנסיבה יוצרת את המצב והאווירה, אלא ההתייחסות אליה – זה הכי מדויק…

כשהאדם לבדו הוא מסיר את המסכות והחיבור עם החברה יוצר חיות. אני בודד. איש לא מבין אותי. גם אני לא. אני גם סובל מקלאוסטרופוביה (לא במובן הפיזי…) ומפיצול אישיות, אך אפילו הסכיזופרן הגדול ביותר לא יכול לשיר בשני קולות (שלא לדבר על הרמוניה…).

יותר משאני שונא להיות עצוב – אני שונא לראות אנשים עצובים, כי זה עושה אותי עצוב. כן, גם לעצב יש רבדים! אני מתייחס אל כל דבר כאל מעניין ואם הוא לא כזה אני לא מתייחס אליו כלל. אבל המוסיקה… היא מעמידה את אדישותי למבחן. עוד לא הספקתי לעמוד על היחס שבין מעניין וחשוב, אולם יש לי דבר חשוב ומעניין (או יותר נכון: מעניין וחשוב) להגיד: יותר חשוב לומר דברים מעניינים ומשמעניין לומר דברים חשובים! אוי, אני משקר לעצמי. שום דבר לא מעניין ושום דבר לא חשוב. טרם הספקתי לעמוד על היחס שבים 'אמת', 'טוב' ו-'יפה'. אינני בטוח שבאמת יש הבדל ביניהם, מה שבטוח הם דומים בנקודה אחת – אין להגדירם ואין להכלילם. הם אינדיבידואליים ולא אובייקטיביים. שום דבר לא יעזור.

מבקר (שאומר ביקורת) הוא רק מבקר חיצוני (שעורך ביקור) ורק מבכר את הדברים שמתאימים לו, אך אין הוא יכול לקבוע מה הטיב! הוא לא יכול להגיד: "זה מכוער", כשם שהאדם לא יכול להיות ניהיליסט. ובעצם… הוא יכול. הרי ברגע זה חטאתי בסתירת עצמי. כדי להוציא את הגורמים המפריעים מקנה הנשימה נבראה ההשתעלות; היעשות שועל ערמומי. לשם כך נבראה ההישתאלות. הכול נברא למטרות התייעלות.

ההתרגשות נמוגה כשהאדם מתרגל ואז יש צורך להתחדשות. ההתרעשות נמוגה כשהאדם מסתגל, אך עד מתי תימשך האדישות? בשביל מה לנקות משהו, אם הוא במילא יתלכלך שוב? בינתיים מילת המפתח היא בינתיים.

ואולי החיים ממכרים והאדם צריך לעבור תהליך-גמילה. אז – האם המוות הוא בריחה מהחיים, או שהחיים הם בריחה מהמוות?

שוב צללתי אל העדר-הצלילות, אל חוסר-השפיות, אל הסחרחרה ההפוכה, אך עדיף להיות חולה-רוח מאשר חסר-רוח! לא, לא אחדל.

במצב אפוקליפטי של שיא-סבל ועינויים זוועתיים כל אחד יחצה את גבול הטירוף. די בכאב-פיזי, כי בכל אדם קיימת נקודת-שבירה, אלא שבדרך-כלל הוא לא מעמיד אותה לניסיון.

אדם לא יכול לראות את עצמו ללא ראי וכשהוא מול ראי הוא רואה את עצמו מזווית אחת בלבד, אבל כשראי ניצב מול ראי והאדם עומד ביניהם – אז הוא רואה את עצמו אין-סוף פעמים, ואם מציבים אין-סוף מראות, או אפילו מראה אחת עגולה – אז הוא רואה את עצמו גם מאין-סוף זוויות.

תתעורר, תתעורר, פקח את עינייך! – אני המטורף… אני מתחיל לחזור על עצמי. זה הזמן ללכת".

– כה נאם המטורף.

כשהוא סיים את דבריו הוא הלך לו ובפעם הראשונה שמתי-לב שהוא צולע, כי צליעת-העומד היא כמו כסילות-השותק (ונכות היושב היא כמו אילמות המחריש) – אי-אפשר להבחין בה עד שהיא עומדת למבחן מעשי ומתממשת, לכן מהרגע שהוא התנסה בהליכה – נחשפה צליעתו.

דבריו היו מבולבלים ומבלבלים, כי המטורף, יותר משהוא לא-כשר (טרף), או בולע (טורף) – הוא מערבב (טורף)! לא יכול להיות שהוא דובר-אמת, משום שדבריו סותרים את עצמם (ואולי בכל-זאת זה כך?…)!

בכל אופן, דבריו היו מבולבלים; לא היה חוט שיקשר בין הפנינים ויהפכם למחרוזת. אנשים נוטים לטעות בחוט ולחשוב שהוא עשוי משפיות-הדעת ומרציונאליזם, אולם למעשה הוא נפרם מכבשים אחרות לגמרי ונשזר ונתפר ומתחבר על-ידי דבר אחר לחלוטין (מחט בערמת-שחת קל למצוא בעזרת מגנט). שמעתי שטירוף זו מחלה מדבקת וכנראה שהיא באמת מדבקת, אך ספק אם זו מחלה.

על כל פנים, בזמן שהמטורף נשא את דבריו השמש הספיקה לשקוע ואני הספקתי להתעייף. לא היה לי כוח להמשיך לצעוד ולכן החלטתי לישון בקרבת מקום.

 

שבעת החלומות

חצי ירח, למראית-עין, האיר את הנחל, שהתאפק למרגלות ההר, ואני, משגיליתיו, החלטתי לרחוץ בו טרם-שנתי, כדי להסיר את כל האבק והלכלוך, שהצטבר עליי במהלך היום המפרך.

כשעמדתי עירום 'מתחת למפל' שרתי את השורות הבאות:

 

אני עומד מתחת למפל

כך המים מתבזבזים וחבל

הם מכים בי בכל עוצמתם

והכאב בלתי נסבל

ינעמו לו יחלישו זרימתם

אז גם אוכל להתקלח

או לשתות מהשטף הצונח

ליהנות ולא לסבול

לצמוח ולא ליבול

כי פרח כך לא פורח

אם תציפו – הוא יטבע

אם תרעיבו – הוא יגווע

כמו עומס-יתר

מה כבד הכתר

מחנק-מחץ.

 

אני עומד מתחת למפל

ולא עומד בלחץ.

 

התנגבתי, נשכבתי ונתתי ליום הרביעי לחלוף ולחלומות הלילה להגיע.

בחלומי הראשון דמיינתי אותי מצייר את עצמי באדים שעל החלון והכול היה רק סרט שעוד לא צולם, כי הצלם טרם נולד.

בחלומי השני עשיתי מדיטציה ואף-על-פי-כן לא הייתי מודע לכך שהיא לא מתרחשת באמת ושכל רגע מישהו יכול להעיר אותי. אמנם חשתי התרוממות-רוח עילאית, אולם לא הכרתי במציאות-המדומה שהייתי שרוי בה ולכן פשוט שגם לא הצלחתי לצאת ממנה.

בחלומי השלישי כתבתי צמד שירים, שנקרא: "שני שירים עם מנגינה", אך מכיוון שהראשון מביניהם פרח מזיכרוני, נותר השני לבדו. הוא נקרא: "ייעודו של דו" –

 

התו חשב

לעצמו שאין לו משמעות

והוא כבר רצה לפרוש

התייאש מראש.

לו רק ראה את המכלול

שהוא חלק ממשהו גדול

שהחיבור נותן לו ערך

ושביצירה הוא אבן-דרך

אז ודאי היה מבין

מדוע לפני פרישתו עליו

למלא את תפקידו כתו.

 

השיר הזה נכתב בשנית כאשר התעוררתי ומי יודע אם זו הפעם האחרונה…

בחלומי הרביעי אני מצלם את עצמי, לא בסרט אלא בפילם פשוט, צלולואיד בודד, הקפאה של רגע בניסיון לביטול-הזמן. אני מתרפק על קיומי המונצח כביכול ואחר-כך משווה בין הנגטיב והפוזיטיב ולא מוצא הבדל משמעותי.

בחלומי החמישי לא התרחש דבר. ישבתי באיזה-שהוא מקום אפל ומסתורי והתבוננתי בדמויות שחלפו על פניי ולא ראוני. לפתע נעורה בי ההכרה שזהו רק חלום, אז המשכתי לשבת ולהתבונן.

בחלומי השישי ראיתי קבצן, שפשט את ידו לעבר הפזרנים. הוא ביקש מעט אמת-גולמית, אך צנצנתו נותרה ריקה ולא מרשרשת. פתאום הוא הפך לגנב (החלום – מטבעו הוא סוריאליסטי) והחל לכייס את העוברים והשבים. הוא מילא בשללו את צנצנתו, אולם משום שלא נשאר מרווח חופשי היא שוב לא רשרשה. אז הוא רוששה חלקית והאזין לצלילים (שהיו עשויים מחומר) שיצאו ממנה. אני גילמתי את תפקיד השוטר, שכובל אותו באזיקים אחר-כך.

בחלומי השביעי נערך לכבודי שולחן עמוס במטעמים. משום-מה ידעתי שהם כולם ערבים-לחך והתאוויתי לכל אחד מהם. חגתי מסביב לשולחן וניסיתי לבחור את המאכל הטוב ביותר, אך לא הצלחתי להעדיף או לשפוט וכבר הגעתי למקום ממנו התחלתי את ההקפה. לא הייתי רעב, אבל האוכל פיתה אותי לנגוס בו, גירה את יצרי ועורר את תשוקתי. החלטתי לקחת את הדבר הראשון שייראה טוב בעיניי ולא לחכות עד שהטוב ביותר יימצא. לקחתי בחשבון את ההפסד הצפוי לי מצד אחד ואת הזמן המשוער (אין-סוף) שיוצרך כדי למצוא את המובחר מכולם מצד שני – ועל סמך זה החלטתי את החלטתי, אך ברגע שהושטתי את ידי אל עוגת-השוקולד המוקצפת – התעוררתי (היה זה קול קריאת התרנגול שהעירני והעלה את חמתי עליו).

אלו הם שבעת החלומות שעדיין זכרתי בבוקר, אך מי יודע כמה חלומות שחלמתי נשכחו? – כנראה 63.

אומרים שהחלום מצליח להכניס זמן רב לתוך כמה שניות; שההתרחשות החלומה מתכווצת לזמן שינה מועט. אכן, הזמן אינו קבוע. הוא משתנה. הוא יחסי. הוא חלק מצורת-הקיום.

בכל אופן, כבר הייתי ער והשמש החלה להנץ וכעבור זמן-מה אף לזרוח. רציתי שיופי-הזריחה יישאר לעד; שהשמש לא תברח מאופק-ההרים ושלא תיכנע במלחמתה נגד הצהרים, אבל ידעתי שהעולם כמנהגו ינהג ולכן השלמתי עם העובדה ואפילו ניחמתי את עצמי באומרי: "לכל שעה יש את היופי שלה" (גם הלילה אינו חשוך-יפעה).

בעודי משחזר מה טמן הלילה ניסיתי לשער מה ילד היום. יום חדש וחמישי עומד לפני וכל שנותר לי הוא – לחצותו.

 

מחפש-האמת השני

שטפתי את עיניי במימי הנחל עד שכל שרידי-ההזיות נטפו ממני ונסחפו ומיד החלתי לצעוד לכיוון היער. בטני המקרקרת ביטאה את רעבוני והתחננה שאתור אחר מעט מזון ולכן התקרבתי אל עץ ארז ענקי במטרה לקטוף מפרותיו, אולם משום שהארז אינו נושא-פרי – הרכנתי את ראשי והבטתי אל הפטריות שצמחו בצידו, בצילו, מתחתיו. לא ידעתי להבחין ביניהם, אך ידעתי שחלקן מורעלות (ורעולות-פנים), לכן עזבתי אותן ואת העץ ופניתי לדרכי.

כעבור כמה צעדים שמתי-לב שמישהו עוקב אחרי, אבל המשכתי ללכת כרגיל. צללי-העצים, שהיו גדולים מהעצים עצמם, לאור השעה המוקדמת של הבוקר, הזדנבו אף הם. אין להם קיום עצמאי; הם תלויים בעץ המוחשי. הם נגזרתו. הוא אלוהיהם. הצללים נעלמים בשעת-הצהרים. מעניין אם הם מודעים לכך.

כשם שמבט-נוקב גורם למבוכה וזבוב טרדן מפריע למנוחה – כך גם אני מאסתי במעקב הצמוד ורציתי להיפטר ממנו. תחילה היה עליי להוציא את הייצור-המסתורי ממחבואו שמאחורי העצים ולחשוף את פרצופו. לכן הלכתי לקרחת-היער ומשום שהמקום ריק (מעצים) – הוא נאלץ לגלות את עצמו.

"למה אתה עוקב אחרי?" – שאלתי בעניין ולא בכעס.

פניו היו חיוורות, עיניו – מושפלות, וקולו – חלוש.

"גם אני רוצה למצוא את האמת" – אמר – "ואם אלך אחרייך לא אצטרך להתאמץ בחיפושים".

לפחות היית הולך לידי, כשותף ולא כשוליה, ואם כשוליה אז לפחות לא כחקיין, ואם כחקיין אז לפחות לא מסתתר. אינני אומר שעליך לצעוד לפני, אינני מבקש שתהיה מולֵך, אלא שלפחות תלך בכוחות עצמך ולא תהיה מולַך".

"אך אינני סומך על עצמי" – אמר במבוכה והוסיף – "לא ניחנתי בכושר-ניווט טוב ולכן סביר שאתעה בדרך. יש שתי שיטות ניווט; האחת – שהשכל הוא המצפן, והשנייה – שהלב. כל מצפן מראה כיוון ואם משתמשים בשניהם ביחד אפשר למצוא נקודה מדויקת. הגלאי הטוב ביותר הוא המשולב, אולם אצלי כל מצפן מראה כיוון שונה ולכן אפילו את הכיוון אינני יודע. אני מבולבל".

כיוונתי את מצפניו (היה צורך לשמן את מצפן-השכל ולהוציא בועת-מים, שחדרה למצפן-הרגש) ואמרתי:

"ואולם עתה חובה עלינו להיפרד, כי הדרך אל האמת צריכה להיות בודדה. אם תלך אחרי או איתי – אולי תגיע לאמת שלי, אך בעצם ההגעה לא תיחשב הגעה והאמת לא תיחשב אמת. עליך למצוא את האמת שלך בעצמך. עליך לצלוח את הדרך לבדך. רק כך תצליח. מלבד זאת, אנו עלולים להסיח האחד את דעתו של השני ולמצוא אמת אחרת לגמרי; אמת שלישית, שנמצאת בקצה שביל-הזהב, שייווצר אם נלך ביחד. עלינו להיפרד כאברהם ולוט. איש איש יפנה לדרכו, ומי יודע – אולי דרכינו ייפגשו שוב בעתיד, או אולי יצטלבו. הגורל יכול ליצור מקריות כזו, אך הוא איננו יכול ליצור חפיפה".

"דבריך מקובלים עליי, אולם טרם נפרד – הבה נאכל את ארוחת-הבוקר" – אמר מחפש-האמת השני והוציא פירות וירקות טריים. אני, לעומת זאת, פרסתי את המפה על האדמה היבשה והחמה שבקרחת-היער.

 

השד

בעוד אנו מתפטמים, יצא שד מערימת השחת הסמוכה (שכבר הזכרתי שכדי למצוא בה מחט צריך להיות מגנט. זה לא משנה אם דוחה או נמשך, העיקר שתהיה רגישות לברזל. וכדי להשחיל חוט במחט זו צריך להיות סבלני). השד הסתער עלינו כרוח-סערה ונעצר לידינו מתנשף.

"אני הקוסם הגדול" – אמר בלי שמץ של יהירות.

"מה אתה רוצה ממנו?" – שאלנו פה אחד.

"אני אינני רוצה דבר. השאלה היא מה אתם רוצים".

"מה זאת-אומרת?" – תמהנו לנוכח חטטנותו חסרת-הפשר, כביכול.

"אמרו לי מה אתם רוצים ואמלא את משאלתכם, אך עליכם לבקש דבר אחד בלבד, את הדבר החשוב לכם ביותר. יש לכם זמן לחשוב על כך" – אמר השד וחיכה לתשובתנו.

חככנו בראשנו, קימטנו את מצחנו וניסינו לאתר את המשאלה האחת והיחידה. האם הנאה? ומאיזה סוג? האם אושר? ולכמה זמן? ומאיזה רובד? ובאיזו עוצמה? מה עדיף? האם משהו אחר לגמרי?

"אני רוצה למצוא את עצמי" – אמר חברי-לארוחה במפתיע.

"אתה תמצא, והיית מוצא גם בלי עזרתי. זה היה בהישג-ידך. לדעתי, בזבזת את משאלתך" – אמר השד בנימת אכזבה או לעג.

עתה החלתי להתעמק בבעיה; הרי אני בדרכי אל האמת, לכן טבעי הוא שאותה אבקש, אך האם אמצא אותה גם בלעדיו? האם זה בזבוז משאלה? האם עליי להגיע אל האמת בכוחות עצמי וללא עזרה? ולמה זה רעי לא ביקש את האמת? – כנראה הוא אמר לעצמו: "אמנם אני רוצה למצוא את האמת, אך מהו ה'אני' הזה ומה טיבו? האם ה'אני' שרוצה למצוא את האמת הוא ה'אני' האמיתי? – תחילה עליי למצוא את האמת-האישית ורק אחר-כך את האמת-הכללית. ואולי לאחר שאמצא את עצמי כבר לא ארצה למצאה… הדבר החשוב, הראשוני וההכרחי שעליי לבקש הוא את עצמי ולא את האמת".

בכל אופן, אולי זו טעות וניתן לדעת זאת רק לאחר שהאמת נמצאת. אין כאן שאלה של כדאיות, כי אינך יודע מה כדאי עד שאתה מוצא את האמת. אין כאן את שאלת התרנגולת-והביצה, כי הדבר הראשוני שמוכרחים לעשות הוא למצוא את האמת ורק אחר-כך אפשר לדעת לאן נכון להמשיך. אינני בטוח בעצמי, לכן אבקש את האמת, ואולי אפילו יתברר לי שעשיתי טעות כאשר ביקשתי, אך רק לאחר שאמצא אותה אדע זאת. אין ברירה אחרת, ולכן בקשתי: "אני רוצה להגיע אל האמת בשלום".

"אתה תגיע, והיית מגיע גם בלי עזרתי. זה היה בהישג-ידך. לדעתי, בזבזת את משאלתך" – אמר השד כבראשונה.

"אבל איך יכולתי לדעת?".

"פשוט היית מבקש לדעת".

"והרי זה מה שעשיתי, אך לא רק ספציפית, אלא כללית".

"אתה צודק, באמת היית במבוי-סתום. כמה חבל".

"למה חבל? מה ביקשו ממך אחרים בעבר?".

"הו, ביקשו דברים שונים ונעלים, אולם אתה עוד לא בשל לשמיעתם. לא תוכל להבינם, כי את האור בקצה המנהרה אפשר לראות רק אחרי שעוברים בה. מי שנמצא באמצע הדרך – לא יבחין באור זה, גם אם הוא יזרח מתחת אפו. משאלתך ומשאלת-רעך נבעו משאלה. אינני מאשים אתכם; מצדכם זה הדבר הנכון לבקש. מצבכם דורש זאת. אני מבין. אולם מצידי – זה בזבוז. אינני מבטא את יכולתי המאגית בצורה כזו. כישרוני לא מתממש וסגולותיי לא מנוצלות כראוי. אין דבר, פעם אחרת. בינתיים אספר לך על כמה משאלות ברות-השמעה לגביך, שמלאתי בעבר:

פעם, למשל, מישהו ביקש ממני כסף. אפשר לומר שהוא היה במסע אל הארציות, אף שאין כל-כך מה ללכת. סיפקתי לו את כל צרכיו הגופניים ורק אז הוא הבין שזה לא העיקר. הנה, מעז יצא מתוק; הוא הצליח להפיק תועלת ממשית ממשאלתו, אם כי בעקיפין.

אדם אחר ביקש להכיר את רגשותיו, כדי שיוכל לשלוט בהם ולכוונם. הוא היה במסע אל הנפש והחליט להיות הפסיכולוג של עצמו, אך שכח דבר אחד. עתידו לא היה מזהיר; הוא צפה את מעשיו ואז כבר לא ראה צורך לעשותם. הוא לא הבין מדוע נבואתו לא התגשמה ויצא למסע נוסף אל הגורם המשפיע.

אחר היה במסע אל האדם, אל האנושיות, והוא ביקש שלמות בקנה-מידה. הוא רצה להשתלב עם הטבע. לעומתו היה אדם שהיה במסע אל האל. הוא ביקש את הלא-נודע, מה-שמעבר, העליון, השמימי. הוא מאס באנושיות, בטבעיות המוגבלת, ורצה את הבלתי-ניתן-לביטוי, לכן הרגתי אותו. הרי זו הייתה משאלתו.

אחר רצה הארה, התגלות – אז הרגתי גם אותו.

אחר רצה את המוות בחייו – אז עשיתי ממנו צמח.

היה גם מי שלא רצה למות, אך כל-כך ריחמתי עליו, שנתתי לו הזדמנות שנייה. היום הוא מת.

מי שביקש את הבחירה – קיבל אותה ברמה מסוימת ביותר, ומי שביקש את החופש – נאלץ על משאלתו הזו לוותר. אנשים יצאו למסע אל המוח, למסע אל הלב, למסע אל הגנים, למסע אל העתיד, למסע אל העבר, למסע אל הרגע, ההווה, הזמן, למסע אל הידע, למסע אל החשיבה, למסע אל החוכמה, למסע אל המטאפיזי, המיסטי, הקסום, למסע אל האחדות ולמסע אל האהבה, למסע אל הילדות ולמסע אל השֵיבה, ולמסע אל השִיבה, ולמסע אל הפשטות, למסע אל האין-סוף, למסע אל הכלום, למסע אל הקיום. כל אחד ביקש משהו בהתאם ליעדו, אך אף אחד לא ביקש את הדבר החשוב לו ביותר. בנקודת הזמן האקראית – אולי כן, אבל באופן כללי – לא.

אינני מבקש שתבקשו את הדבר החשוב-מכל בכלל, משום שזה בלתי-אפשרי, אך מדוע אינכם מצליחים לבקש את החשוב-מכל לכם? האם זה כל-כך קשה לדעת? אינני מבקש שתתנו – רק שתבקשו. זו לא בקשה גדולה כל-כך.

ואמנם אחד ביקש פעם לדעת מהי הבקשה הנעלה ביותר, אולם לא ידעתי מה להשיב לו, והרי זה עניין אישי. ואולי היא כלל לא קיימת, ואולי היא פשוט משתנה… בסוף עניתי לו: בינתיים – אין!

המשאלה צריכה להכליל את הכול, לפתור את הכול ולא להשאיר שום פרצה. עליה להיות מושלמת, למרות שזה לא אנושי. אם תבקש הכול – תקבל גם סבל, ואם תבקש דבר ספציפי – תפספס את כל השאר…

גם אם נניח שהמשאלה המושלמת תימצא – מה עם כל המשאלות הטפלות? האם הן לא חשובות? האם היא מבטלת אותן? ואולי כלום לא חשוב… ולכן גם אין הכי-חשוב!

אחד ביקש לגלות את נשמתו ולזכות בהכרת-עצמו, במודעות. זו הייתה רק ההתחלה. המימוש-העצמי היווה את ההמשך האומלל.

אחד יצא למסע אל הרוח וקיבל אוויר עומד.

אחד יצא למסע אל המסע ומאז הוא קפוא על מקומו ולא זז.

אחד חקר את מהות ההוויה ונכנס לחור-השחור של האינות.

ואחד חקר את זהות האור ותפש עם הקרן טרמפ אל השמש.

מלאתי את משאלתם של כולם, אבל אף אחד לא הודה לי אחר-כך. אין מה לבקש מהחיים, לכן חייבים לבקש את המוות, אך הרי את זה לא צריך לבקש, הרי אפשר להתאבד לבד".

עתה השד שתק, אך אני התרתי בו:

"אינך יכול לעצור כעת. המשך לספר לנו עוד. גם אם זה לא הזמן המתאים!".

"בסדר" – אמר השד, והמשיך – "פעם מישהו ביקש ממני שלווה. הוא ביקש לבטל את היצר התאב, הוא ביקש להשמיד את הרצון, הדחף, המניע. הוא רצה להיפטר מכל מה שגורם לו לרצות, מכל מה שגורם לו לבקש. הוא שם לב שהוא כל הזמן מנסה לספק את השאיפה-לעוד, שלא נגמרת, שלא מפסיקה לפעול, ולכן הוא חשב שבלעדיה הכול יבוא על מקומו בשלום. הוא ביקש שזו תהיה בקשתו האחרונה וכך היא הייתה, אבל זה לא מספיק טוב. זה אמנם טוב, אבל לא הכי טוב. הרי כבר עדיף היה לבקש אושר-תמידי מאשר רגיעה. מגרעת-האושר מצויה בסל הקשור בו, ואולם עם אושר-תמידי אין סבל. הנירוואנה היא אפס. ללא מגרעות וללא מעלות. בלי אף סוג של ריגושים – לא החיוביים ולא השליליים. זה האיזון, האמצע, השלווה, המוות, ואפילו יותר מהמוות – חדילה, אי-קיום! המשאלה-האמיתית, לעומת זאת, צריכה לנצל את מלוא הפוטנציאל הגלום בחיים. אינני מדבר על 'טוב'. אני מדבר על הטוב ביותר! מי שמבקש מעט ומקבל מעט – מאושר, ומי שמבקש הרבה ומקבל הרבה – מאושר, אך האם זה אותו האושר? ומה עדיף? ובכלל – מה חשוב יותר, האושר או ההישג? מי שלא מבקש כלל – לא מקבל דבר, אך האם השלווה עדיפה על הסיפוק? השלו אמנם לא סובל, אך המאושר-התמידי לא רק שאינו סובל, אלא אף נהנה, הוא מרגיש, הוא חי.

מישהו אחר לא ביקש דבר, כי לא חסר לו כלום בעולמו. בלי רגש ובלי מחשבה – לא היה לו צורך בדבר.

מישהו אחר ביקש: "כל טוב ורק טוב" ובכך ביקש את הכול. ברור שאפשר למצוא מגרעות במשאלתו (למי? מתי? כמה זמן? באיזו עוצמה? ו – מה עם לחוות קצת רע?), אך בסך-הכול, נראה לי, שזו פסגת-המשאלות; בלתי אפשרי לבקש משהו טוב יותר בעולם האנושי, כי הרי המושג 'טוב' הוא מחוץ לגבולות האנושיות, אין להגדירו ואין לתארו, ולכן השימוש בו הוא מעל ליכולת השפיטה-האנושית וגם מעבר ליכולת הביצוע.

לבקש בקשה כזו זה כמו לומר: "אינני יודע מה לבקש ואינני יודע מהו טוב ולכן כדי לבקש את הבקשה הטובה ביותר – אשתמש במושג על-אנושי!". זה כמו לומר: "אינני יודע מה זה, אבל הוא ישנו. אינני יכול לראותו, אבל אותו אני מבקש!".

אוי, נראה לי שפלשתי לתחום האסור. דומני שהקדמתי את המאוחר. לא נורא. חרגתי מן המתוכנן. ספק אם הצלחת לשמוע את דברי. הרחקתי לכת יותר מדי. בכל אופן, זו רק נקודת-המוצא. את העיקר, את ההמשך – טרם הזכרתי. לכל דבר יש זמן ויחסית למצבך בנקודת-זמן זו ביקשת את הדבר הנכון. קשה לבקש תוצר-סופי עוד בשלבי ההתהוות ואולי כאן טמונה אי-היכולת לבקש את הבקשה המושלמת; אולי ההתפתחות-התמידית (למעט במוות ובדומיו) לא מאפשרת זאת. עתה קום והשלם את מסעך אל האמת" – אמר השד ונעלם.

"מה אתה אומר?" – שאל רעי-לארוחה בעודי קם.

"אתה מתכוון ביחס לשאלה: אם זה לא משנה אם אמצא את האמת או לא – אז בשביל מה אני מחפש אותה?" – שאלתי.

"כן".

"זה לא מטריד אותי. כשאמצא את האמת אשאל אותה על כך, ואם היא לא קיימת – הרי זו תהיה תשובה מוחצת" – אמרתי.

"וכי אינך רוצה למצוא אותה בכוחות עצמך?" – שאל.

"זה לא משנה. העיקר שאמצאה" – עניתי, "אמנם אין חכם כבעל ניסיון ואין פיקח כבעל ניסיון רע, אך הבטחת העתיד (שספק אם אפשר להאמין בה) לא גורעת במאום".

"ואולי אתה במסע הלא-נכון. כשם שאינך יודע מה לבקש, כך אינך יודע לאיזה מסע לצאת. אולי הייתה צריך לבחור במסע אל עצם החיפוש… ובעצם כדי לבחור אתה צריך מסע אל הבחירה… וכדי לברר את מהות הצורך – מסע גם אליו… אך לא לפני שתדע מיהו 'אתה'… כן, אולי היית צריך לצאת קודם למסע אל עצמך, כמוני. אני כבר לא מחפש את האמת, כפי שיכולת להבין לפי בקשתי. צריך למצוא לפני הכול את הגורם הראשוני, את נקודת ההתחלה" – אמר מחפש האמת השני, שכבר לא ראוי לשמו.

"אולי באמת אני במסע הלא-נכון. כשאמצא את האמת אדע אם זה כך. אבל מאיפה אתה יודע את הכול? האם מצאת את הידיעה? האם מצאת את האמת?" – שאלתי.

"גם אתה צודק. שנינו צודקים. הן המסע אל האמת והן המסע אל עצמך מכלילים את הכול ובלתי ניתנים ל'הפרכה'. מסתבר שאין רק אמת אחת… אך אולי בעצם זה אותו מסע בדיוק, רק בדרכים שונות" – אמר.

"אתה מתכוון לומר שהאמת והעצמיות הן היינו-הך? שהאמת היא העצמיות והעצמיות היא האמת?" – שאלתי.

"כן".

"יכול להיות" – אמרתי בעודי הוגה ברעיון.

"חשבת על זה, שכשם שאתה יכול לבקש שלא יהיה בך צורך לבקש – כך אתה גם יכול לבקש, שלא יהיה לך מה לבקש?" – קטעה ההשאלה את קו-מחשבתי.

"ומה התועלת בכך?" – הקְשתי.

"אין כאן שאלה של כדאיות" – ענה.

"ואתה רוצה לדעת מה אני חושב על זה? – אז ככה: זה כמו מצב טוב, אך בלתי-אפשרי" – הקַשתי.

"מה ?!".

"שיש צורך לבקש, אך אין לו יכולת להתממש. זה בדיוק אותו דבר, רק להפך!" – אמרתי.

"שיהיה" – נאנח מחפש האמת לשעבר.

"מה דעתך על שאר הבקשות?" – ניסיתי לעודדו.

"מתברר שלא הכול תלוי במטרה" – אמר המחפש-את-עצמו.

"יש חיים אחרי המטרה" – הסכמתי.

"אחרי העדר-המטרה" – תוקנתי.

"ומה למדת על מהות-הברכה?".

"הו, הרבה, למשל – שהבלעמים (הפוזיטיביים) שמברכים: 'עד מאה ועשרים', בעצם מקללים (ואם איני רוצה לחיות, ואם אני רוצה לחיות יותר או פחות, ואם איני רוצה למות כלל…), והבלעמים שמקללים: 'שתמות', בעצם מברכים (אולי). גם הכביכול-ברכות – 'בהצלחה', 'מזל טוב', 'יומולדת שמח' וכיוב' – הן בעצם יכולות לשמש גם כקללות (ובכל אופן – לא תמיד הן ברכות).

כדי לפשט את העניין אביא דוגמא: אם תיקח למזוכיסט את הכאב והסבל – זו לא תהיה ברכה עבורו. אתה יכול גם לאחל לו שיאבד את מאזוכיסטיותו, תלוי כמה אתה מעמיק. תלוי אם אתה מגיע עד גרעין-העצמיות האמיתי (ואולי גם הוא מעדיף סבל…). בכל אופן, אם תאמר לו: 'הלוואי שלא תסבול' – תצא מקלל. למזוכיסט (באופן שטחי, כמובן. רק לצורך המחשת הרעיון) טוב לסבול. אז רק הברכה: 'שיהיה לך טוב' – עומדת, כמו שאמר השד. ולאף אחד לא טוב כשרע לו. זה אבסורד. זה לא מתקבל על הדעת. אם טוב לו כשרע לו, אז כשרע לו – טוב לו, וממילא לא רע לו! – אכן, המושגים 'טוב' ו'רע' הם לא אנושיים.

כאב הוא לאו-דווקא שלילי והנאה היא לאו-דווקא חיובית. אם כך, אפשר לבחון את טיב הברכה על-פי ההפך שלה – הקללה המקבילה לה; ההפך מ 'טוב' זה 'רע' ולכן הברכה: 'כל טוב' היא טובה (כמו הקללה: 'כל רע'…), אבל ההפך ממוות זה חיים וההפך מחיים זה מוות ואלו מושגים אנושיים (גם המוות!) ולכן אינם מושלמים (כמו כל שאר-המשאלות שהובעו בפני השד).

ניתן ללמוד מכאן דבר מעניין: אם האמרה – 'הלוואי שתמות' יכולה לשמש גם כברכה וגם כקללה, וכך גם האמרה – 'הלוואי שלא תמות' – הרי שהמוות הוא גורם קללה וגם ברכה. זאת אומרת – הוא לא זה ולא זה! מכאן יוצא שלא משנה מהי צורת הקיום, אלא איכותו! איכות-הקיום זה העיקר. מדהים!".

– זה מה שלמד המחפש-את-עצמו על מהות הברכה. נפרדתי ממנו לשלום והתחלתי להרהר: אם ביקשתי למצוא את האמת – הרי השד יכול להתחכם ולגרום לכך שאמצא אותה לעת זקנה או אף אחר-כך! ומי אמר שאי-אפשר לאבד אותה ולהישאר שוב מחוסר-אמת? – אכן בעיות קשות, אך אני משער שהשד לא עד כדי כך אכזר וקטנוני.

השד נעלם זה-מכבר והמחפש-את-עצמו נעלם עתה אף הוא. עמדתי לבדי בקרחת-היער ולא נותר לי אלא להמשיך בדרכי.

 

זיכרון האורח

וכך עשיתי.

טמפרטורת-האוויר הייתה זהה לטמפרטורת-גופי ולכן לא הבחנתי בקיומה. סנונית ראשונה הסתננה אל השמיים בנסיקה והסנאים חדלו מכרסום האגוזים והביטו בה בהשתאות. מקום כזה מתאים להשתהות, אולם אני הוכיתי בסנגויניות וסקרנות ולכן לא התעכבתי. הרוחות היו עזות כרוחי, אולם אני דווקא הלכתי כנגדן. למרות אי-הדיוק וחוסר-הדמיון זה הזכיר לי (אולי באופן אסוציאטיבי) את השיר "מול כיוון הרוח":

 

מנסה ללכת מול כיוון הרוח

אל הלא-ידוע, הנסתר

מיואש מלכתחילה, רוצה לנוח

אך אינני מרגיש שמותר.

 

יעדי אינו ידוע

כי הרוח אי תחילתה אי סופה?

ובמנוחה חפצתי, מדוע?

כי הדרך אותי עייפה.

 

אני חייב להמשיך ללכת

לעבר התחנה האחרונה

אך אף אם אסיים את דרכי המפרכת

הרוח תמשיך בכיוונה!

 

לכן ייאושי אבל טרם גיליתי

את המניע הראשוני למעשה

למה עם הרוח לא גליתי

ורק ללכת כנגדה אני מנסה?

 

את השיר הזה שמעתי עוד כשגרתי בביתי; עובר-אורח עייף וחוור, שאף-על-פי-כן נשאר נחוש בדעתו, התדפק על דלתנו ואנו הכנסנו אותו פנימה. הוא אכל והתרחץ ואחר-כך השמיע לנו את השיר. מלבד היותו תימהוני מובהק הוא היה גם אינדיבידואליסט מושבע, אנרכיסט מפוקח, פוטוריסט וניהיליסט. כשהבעתי את דעתי על נון-קונפורמיסטיותו הוא הקריא בפניי את שירו – "האנשים, הנון-קונפורמיסט ואני":

 

כל האנשים לבשו שחור

רק הנון-קונפורמיסט בא בלבן

והוא רצה להישאר אבל כולם ישבו שם

אז הוא נאלץ לחזור כמובן

ואני עמדתי על מפתן הדלת

עירום ובלי גוון.

 

הוא היה חסר-בית. אורח. הוא פחד שההשתייכות תגזול ממנו את עצמיותו ולכן חי לבדו. כך הבנתי משירו: "אני לא פרח שאפשר להגדיר במגדיר צמחים":

 

אני לא פרח שאפשר להגדיר

במגדיר צמחים, סעיף פרחים

אין לי תאום, אני יחידי

אולי יש מעט דמיון כשל אחים

 

אין לשייך אותי לקבוצה מסודרת

שאף פעם בדיוק לא התאימה

אין לסווג אותי כך או אחרת

ולקטלג לפי כללי הסטיגמה

 

ובכל זאת גם אין שני עצים בשדרה

שאותו מספר עלים להם ובאותה צורה.

 

ההולכים בעדר הם בשלכת

הם העצים שנגזמים עליהם

כי כל אחד בדרכו צריך ללכת

להיות טבעי בין אם יש או אין עץ תואם.

 

על כל שאלה ששאלתיו הוא ענה בפשטות: "אינני יודע", עד שלבסוף שאלתי בעצבנות: "האם אתה יודע משהו בכלל?", אך הוא השיב כהרגלו: "אינני יודע".

הוקסמתי מהאדם ולכן המשכתי לשאול: "איך אתה יודע שאתה לא יודע?".

"לא יודע".

"האם אתה יודע שאתה לא יודע?".

"לא יודע".

"אם אתה לא יודע שאתה לא יודע, אז למה אתה טוען שאתה לא יודע?".

"לא יודע" – ענה האורח, אך כאן ראה גם צורך להסביר: "יכול להיות שאני יודע משהו, אבל לעולם לא אוכל לדעת זאת. אי-אפשר לדעת כלום. הכול נמצא בספק. ישנן רק השערות ותחושות, אבל הידיעה אינה בנמצא. היא לא בהישג ידו של האדם וגם בזה אינני בטוח. אינני יודע דבר!"

לא הבנתי אז את דבריו (הייתי ילד עם דעות מוצקות) ואף-על-פי-כן חשתי קירבה אליהם. חושבני שהוא היה הגורם לערעור יסודות ביתי והבנזין שליבה את הניצוץ שבליבי. הוא האחראי על שידול סקרנותי ועל הרצון שהתעורר בי לצאת למסע – כך אני חושב, אולם אינני בטוח.

אימי נרתעה מדבריו, כמובן. היא ראתה איך נשביתי בקסמיו, איך הופנטתי מקולו ואיך עיניי זרחו למולו והדבר לא מצא-חן בעיניה (בדיעבד, זה גם לא מצא חן בעיניי, אולם מסיבות שונות לגמרי). היא החליטה להרחיק אותי מצורת מחשבתו ומגישתו לחיים והייתה מספיק חכמה כדי לעשות זאת בדרכו: "יש לכבד כל דעה, אך אין זה אומר שצריך לקבלה. יש לקבלה אך ורק כישות לגיטימית, אך בשום פנים ואופן לא כאמת מחייבת. אין חובה להסכים לה ואין חובה ללכת לפיה. המחלוקת ורכישת הכבוד אינן סותרות זו את זו. הן יכולות לעמוד בקנה אחד".

דברים אלו לא גרעו מהתפעלותי, שחזרה בשנית כאשר נזכרתי באורח. על כל פנים התעוררתי מהזיית-הנוסטלגיה שלי והחלטתי לנצל את יכולת הכתיבה, שרכשתי מאז היותי ילד אנאלפביתי, ומכיוון שעדיין הייתי בחצי דז'ה-וו הושפעתי מזיכרון-העבר וקראתי לשירי – "בוז למזלזלים":

 

אמא הייתה אומרת: "יש לכבד כל דעה

כי גם כשאני מכבדת – עדיין אינני טועה

החולקים עליי בשלהם ואני בשלי

והבוז למזלזלים!"

 

אין לדעת את האמת

עד שבגופך אתה מת

כי הידיעה היא לא תכונה אנושית

שחררוה בימי בראשית

וכשאיני יודע כלום

איך לזלזל אוכל?

הרי המזולזל

שיהיה הוא ז"ל

יוכל להוכיח לי

שהוא לא פזל

כלפי חוץ היה כיעור

אבל כלפי פנים יופי

(אם בכלל יש יפה ומכוער)

ולשווא הטלתי בו דופי

הכול עניין של אופי

לכן פי סגור נשאר

כי הזלזול הוא הבלים

בוז למזלזלים!

 

יש שמזלזלים במה שאינם מבינים

ויש שמזלזלים במה שהם מבינים יותר מדי

(ואני מבין אבל לא מבין

ולא מבין אבל מבין)

ושנאה או תיעוב זה כבר עניין של התאמה

נפש לנפש או נשמה לנשמה

כמו באהבה – הרגשות מופעלים

על כל פנים – בוז למזלזלים!

 

אחד הבין שאין טעם לבוז

אבל הוא לא יכל לשלוט ברגשותיו

אחר כיבד (או לומר – העריץ)

אך זה אותו הדבר בשינוי הכתב

שניהם אומללים

הבוז למזלזלים!

 

כמו שאיני מזלזל בחיה

גם במטורפים וילדים איני מזלזל

אלא את רצונותיהם איני מקבל

(כי אם אני מבין – מובנת סיבתם:

להם מבט-תם

ואם לא – אולי אני המטומטם)

מי המוֹשלים ומי המוּשלים?

הבוז למזלזלים!

 

אדם מזלזל באחרים כדי לראות בבירור את עצמו

ומעניין האם זלזל היחיד שיכל – החכם שלמה

אבל משהגיעה היכולת אבד הצורך והרצון

ולכן אני לא מזלזל

אפילו לא בחסר-האופי

אפילו לא זלזול מאופק

יחי השואלים

הידד למבולבלים

והבוז למזלזלים!

 

בוז למזלזלים –

אך אינני מזלזל בעצמי (אפילו בעצמי לא)

ומלבד זאת – אולי באמת הם צודקים

ומלבד זאת – אולי יזלזלו בי, בשירי

זהו רגש לא מבוסס, את עצמנו אנו משלים

לכן לא אומר: בוז למזלזלים

אלא:

אני לא מזלזל באיש

בשום דבר.

(ולא מכבוד או מנימוס מפוקח

פשוט אינני מוצא את עצמי מסוגל לכך)

אני גם לא מזלזל במזלזלים

ואפילו לא בזלזול עצמו!

אני רק מתרחק ממנו…

 

נראה ששוב סטיתי מן המסלול המתוכנן. לא נורא, צריך לתת גם לספונטאניות מרחב-מחייה.

המשכתי בדרכי. אבן קטנה, שנפלה מראש ההר, גרפה אחריה את כל השאר. סלע אחרי סלע דורדר ורק בסוף המדרון – הכול נעצר.

פחדתי להיקבר מתחת למפולת והצלחתי להינצל לא בנס, אלא בזכות נסיגה מודעת. עוד לא הספקתי להתאושש מן האסון הפוטנציאלי והנה שמתי לב כי תעיתי בדרכי. מכאן לא נותרה לי ברירה, אלא ללכת לאן שיובילוני רגליי (לא כמליצה – פשוט כך!) עד שאשוב לאיתני, או עד שאמצא סימן מכוון.

 

חוני הצמחוני

רגליי הובילוני לגיא ירקרק. בתוך מעגל חרוט באדמה ישב אדם שמו חוני. הוא החליט לשבת שם עד ש… ובינתיים הוא צם. הוא היה צמחוני. ניגשתי אליו והושטתי לו גזר, אז הוא יצא ממעגלו והחל לכרסמו. מילה לא הוצאה מפיו, ממש אילמות מרצון. שאלתי אותו: "מדוע אינך אוכל בשר?", אך הוא לא ענה. מיד שטפתי אותו בנחל-שאלות:

"אם כך, גם גזר אסור לך לאכול, והרי הוא צומח. אם תמשיך בדרך זו ותימנע מפגיעה באחר יהיה עליך להפסיק ללכת, משום שזה מכאיב לאדמה, יהיה עליך להפסיק לנשום, משום שזה מטריד את האוויר, ובכלל יהיה עליך לחדול, לא להיות, כי אינך אלא מטרד. ההתחשבות לא יכולה להסתכם בצמחונות גרידא. אם כבר ללכת – אז ללכת עד הסוף ולמות".

הוא לא שאל אותי בתגובה מדוע אם כך אינני רוצח, שאלה שחשבתי שישאל. תחת זאת הוא שתק ואכל את גזרו.

"אז איפה הגבול?" – שאלתי.

שתיקה.

"אם תינתן לך הבחירה בין רצח-אדם ובין רצח-חיה מה תעשה? תאלץ לכפור בעקרונותיך. מצד האמת היית צריך לעשות הגרלה, אך האם היית עושה כך?".

שתיקה.

"ישנם מיליוני מצבים היפותטיים, שבהם לא תדע מה לעשות, מה גם שעם דוחק בזמן לא תספיק אפילו לחשוב על פתרון וזאת משום שהמוסר שלך אינו טבעי, אינו טבעי ואינו אמיתי. למשל, אם תינתן בידך הברירה – או לאכול בשר או למות ברעב, מה תעשה אז? האם תדע מה לעשות?"

שתיקה.

"הרי היית אוכל ושורד, משום שהעיקרון איננו יכול להחליט על השמדתו, להחליט שזו תהיה החלטתו האחרונה. ואולם בן-אדם לא היית הורג, למרות קביעתי האחרונה. מכאן שגם אתה גזען. היכן שוויון הזכויות?".

שתיקה.

"גם אינך מתנגד לאכילת חיה שמתה מעצמה, אז מדוע אינך אוכל בן-אדם שמת במילא? מדוע תכנה זאת 'קניבליזם'?".

שתיקה.

"אתה מפלה את החיות לרעה לעומת בני האדם ולטובה לעומת הצמחים. ואולם בני אדם שהם צמחים אינך הורג, וכי מה ההבדל ביניהם ובין הגזר?".

שתיקה.

"זו יכולה להיות שאלה גם לאוכל הבשר, שכן אין הבדל מהותי בין 'צמח-חסר-פוטנציאל' ובין בעל-חיים. כמו כן, חולים-סופניים, שתלויים במכשירים חיצוניים וסובלים, מהווים בעיה. כך גם הפלות מלאכותיות. כך גם סיוע להתאבדות. כך גם ירייה בסוסים. מהי הגדרת החיים? מהי הגדרת הערך בחיים? ושוב – היכן הגבול? מי קובע אותו? למה דווקא שם? על סמך מה נתת לעצמך את הגדרת תחום-החיים?".

שתיקה.

"אתה שותק – זה סימן שאינך יודע. מה אתה עושה עם אי-הידיעה הזו? הרי שנינו לא יודעים, אך אני לפחות לא קובע חוקים שרירותיים. אני מתמודד לשווא עם השאלה, אך איך אפשר להציב גבול אקראי ללכת לפיו? איך אפשר להתעלם מאי-הידיעה?".

שתיקה.

"ומה לגבי בעל-החיים שבספק? למשל, האם תאכל אמבות? אני יודע שאתה יכול לא לאכול ולפתור את עצמך מהתסביך, אולם מה תעשה כאשר הנקודה ההיפותטית הזו תתממש ותעמוד למבחן? מה תעשה במצב העדין, שבו זו-זו תהיה השאלה (למשל, כאשר תינתן הבחירה בין הריגת אמבה להריגת בעל-חיים)?".

שתיקה.

"צמחונות אמוציונאלית אני מבין; זו סלידה טבעית מדם, תופעה פסיכולוגית, אך צמחונות רעיונית תמוהה בעיניי, והרי זה עיקרון אי-רציונאלי. ואולם, האם באמת קיים ההבדל ביניהן? אולי המניע הרגשי והמניע המחשבתי הם זהים בתכלית, אלא שהרגשי עמוק יותר, ראשוני יותר. בכל אופן, הצמחונות לא נובעת מהנשמה, אם כך מדוע?".

שתיקה.

"ואם במילא שחטוהו למה לא לאכלו? ואם תוצאת אי-אכילתו תהיה זריקתו לפח, אז מה התועלת?".

שתיקה.

"למה אתה כפייתי? מה יקרה אם תאכל פעם אחת בלבד? ואם תאכל בטעות? כן, אם תחטא בשגגה – אילו השלכות יהיו לכך?".

שתיקה.

"ולמה אינך מציל את כולם מהרג? מדוע אינך מטיף? מדוע אינך מונע? מדוע אינך מחוקק חוק, שיחייב לא רק אותך? הרי רצח אדם אתה מסכל, אז מדוע אינך עוצר את הקצב? ומדוע לא תסכן את חייך כדי להציל בעל-חיים?".

שתיקה.

"מה עמדתך בקשר לניסויים בבעלי-חיים? וגני-חיות? וחיות בית? וארבה שהורס יבולים? וזבובים מטרידים שפולשים לבית? וג'וקים?".

שתיקה.

"ואולי זו דרך הטבע? ואולי לכך הם נועדו (אם הם אינם מבינים ואינם חושבים ולא אכפת להם למות)? אמנם ספק אם אנו בנויים לאכילתם מבחינה פיזיולוגית ופסיכולוגית, אבל צמחונותך היא הרי שכלית!".

שתיקה.

"אינך אוכל בשר, אך האם אתה מוכן למכרו או לקנותו? וגם… לא משנה. במילא אינך עונה, ואולי אינך שומע או מדבר?".

"תודה על הגזר" – אמר חוני, שבדיוק בלע את הבליעה האחרונה ושוב יכול היה לדבר. כמה מוזר ומפתיע לשמוע את קולו לאחר ההיאלמות הממושכת, שנוצרה כדי למנוע את היחנקותו.

הוא חזר בחיוך למעגלו ואני נפרדתי ממנו ופניתי לדרכי נטול-הבעה. כלב שחלף על פניי והתיישב למולי סיפק לי את ההשראה וכך כתבתי את השיר – "עולמם (הזה והבא) המופלא והנסתר של בעלי החיים האחרים":

 

ראיתי כלב

התבוננתי בו כשעה

וחשבתי…

וחשבתי…

וחשבתי…

 

בעיניו השתקפה מהותי.

 

(זמן מה לאחר כתיבת השיר הזדמן לי לקרוא את הקואן הזני: "האם לכלב יש טבע-בודהא?" והדמיון הרב ביניהם הדהים אותי). לפתע הכלב פצה את פיו והקריא לי מכתב שכתב "לבני האדם":

 

אני רואה אתכם וליבי מלא רחמים:

גידלתם משוררים וסופרים ופילוסופים ושאר אמנים ותוהים וטועים

והגעתם למסקנת השתיקה, כשאנחנו כל הזמן שתקנו.

אתם חושבים עד לאי-ידיעה ויוצרים עד שעמום מהסתמיות והארעיות

כשאנחנו לא עשינו זאת לשווא אף פעם.

מצאתם שהאהבה והמוסר הם שקר – ואנו תמיד ידענו זאת.

מאסתם גם בבגד – ואנו עירומים.

תהיתם על המין ואתם מזדווגים – כך גם אנו.

שקלתם את המוות ועודכם בחיים – כמונו.

הלכתם בשביל עגול עד אותה הנקודה בה נשארנו.

עכשיו שנינו נהנים

ובסוף שנינו נמות!

 

בחמלה מהולה בבוז או גיחוך

בעל החיים הבהמי

 

נ.ב.

מותר האדם מן הבהמה – שהוא תוהה על מהות האין

אך זאת יאמר לחובתו ולא לזכותו.

 

הכלב סיים את דבריו בנביחה ואני נשכתי את שפתיי.

 

תורת המוטציות

עזבתי את המקום. ציפורי-שיר צייצניות הנחוני והראו לי את החץ המסמן. בעודי מתהלך הרהרתי (או להפך – בעודי מהרהר התהלכתי…) על קיומם של כל מי שאינם אני:

אולי כל הסובבים אותי אינם אמיתיים – החלתי בהרהורי – הרי לא יכולה להיות לי ערובה לכך שהם אינם מלאכותיים. אולי הם רק בובות, שהורדו לעולם כדי לשעשעני או לנסות אותי. אולי הם רק תפאורה לעולמי והוא היחיד שקיים. איך אוכל לדעת אם הם באמת מרגישים? איך אוכל לדעת אם הם באמת חושבים? ואולי הם אינם אנושיים; אולי הם מוטציות.

אי-אפשר להפריך את הקביעה הזו בכלים הקיימים. זו השערה המבוססת על אי-הודאות האנושית ביחס לסביבה החיצונית וטיב התקשור איתה. המצב המתואר כאן הוא אפשרי ולכן צריך לקחת אותו בחשבון. אי-אפשר להתעלם מהתיאוריה כשהיא מציאותית, רלוונטית ורווית השלכות מעשיות.

ספקולציה אחת היא – שקנוניה-של-מעלה יצרה את העולם רק למעני ובראה גם דמויות-פיקטיביות, שישמשו לי כחברה. הדמויות מתפקדות כמבוך לשפן-ניסיונות, או כצעצועים של תינוק. הן מדברות לפי שדרים תת-קוליים ופועלות לפי תוכנית ידועה-מראש. מעשיהן מתוכננים, או לפחות נשלטים על-ידי שלט-רחוק. בכל אופן, הן פיקציות.

ספקולציה שנייה היא – שאני הוא אלוהים, שרק אני קיים, שכל הסובב אותי אינו אלא מוצג-דמיוני, הזיה נרקוטית. אינני רק מרכז-העולם, אלא – כל העולם; העולם זה אני, אני אלוהים!

בלתי אפשרי להפריך את הטענה – ודאי שלא אדם אחר, שהוא בסך-הכול ישות-הולוגרמית, אך גם לא אני. זו תזה מושלמת. אין לערערה, על אף הספק שבה, או בעצם בזכותו. שמתי לב שהמילה 'ספקולציה' צמודה למילה ספקות במילון במילון העברי. יש דברים בגו.

העולם כולו נמצא בראשי. כל העצמים הם בסך-הכול אובייקטים והם חסרי-קיימות ללא הסובייקט. כשהם לא מיוחסים אליי הם נעלמים, כך גם כשאני ממצמץ! ומי יוכל להבטיח לי שזה לא כך? הרי אין לי סיבה להאמין שלא ולכן עליי להתחשב בעובדה זו ולפקפק בקיומם, עם כל מה שמשתמע מכך.

אין חוויה קולקטיבית. תחושת האחדות היא אשליה-נפשית ותחושת ההתחברות לטבע היא אשליה-אופטית. האדם הוא ייצור בודד. רק בעצמו הוא יכול לבטוח ורק לעצמו הוא יכול להאמין. לגבי כל השאר תמיד תהיה חוסר-ודאות. אין לי דבר מלבד עצמי. אני בודד בעולם.

חלמתי חלום. ידידי הופיע בו. הוא אמר לי משהו חשוב או מרגש. כשהתעוררתי שאלתי אותו אם הוא זוכר זאת, אך הוא טען שהוא בכלל לא דיבר איתי, הוא שכח שהוא היה שם ואולי הוא לא היה… לא ידידי היה בחלומי, אלא התת-מודע הטעון שלי. תווי-פניו היו רק שאריות-זכרוני ואני היוותי את דמותן ממוחי. הוא אמנם דיבר בחלום, אך לא הייתה לו מודעות, הוא היה חסר הכרה, חסר קיום, שקוף. כשהתעוררתי הוא נעלם וכשאמות – כל העולם הזה ייעלם. האנדרואידים לא יוכלו להחזיק מעמד בלעדי, משום שגופם ייעלם ברגע שיעצמו עיניי, קולם – כשאתחרש, קיומם – כשאחדל. החיים הם חלום אחד גדול שאני חולם וכל המשתתפים האחרים שנוכחים בו יימוגו ברגע ההתעוררות.

אם אצא רגע מנפתולי התיאוריה אומר – שסביר להניח שכל אדם חושב בדיוק כמוני וכל אדם קיים בדיוק כמוני וכך גם העצמים. סביר להניח שהעולם בנוי מקבוצת-בודדים, שלא יכולה להתחבר. ואם אמשיך בקו זה אז – בחיים אין מפגש אמיתי, למרות שמפגש יוצר חיות והתבודדות – מוות, ובמוות החיים הם הפרדה והחדילה היא איחוד-נשמות!

כשאנו חיים החברה האנושית מורכבת מאוסף אינדיבידואלים נפרדים, חסרי קשר, בלי מגע. שלל בעלי ההכרה, המנותקים האחד מרעהו בבסיס. וכשאנו מתים מתאחדים הניצוצות לאש אחת גדולה והאור שהתפצל בלידה חוזר ומתאחה לשלם.

העולם החזותי הוא תפאורה. ההוויה הקוסמית היא מראה-שווא. המאורעות החיצוניים הם תרחישים פנימיים. הקיום שמחוץ לעצמיות הוא כזבי. הצורה הנתפשת היא אשליה. הכול חלום. הכול פנטזיה. כמו הראייה הפסיכודלית שמעורר הסם כך גם קליטת-היקום כולה. הכול הזיה. כלום לא קיים באמת. רק אני לא חלוּם. רק אני לא מוטציה. מה זה הדבר שמייחד אותי מכל השאר? – זו המודעות, ההכרה העצמית!

השאלה העתיקה אודות חסר-החושים הצליחה להוליד בינתיים רק פנומנליזם, אך זה לא מספיק; כאשר כל הקיום תלוי על החוט הדק שנקרא – 'חושים', הוא נשאר בלתי-מובן ובלתי-אמין והאדם נשאר חסר-בסיס וחסר יכולת להביט על עצמו. מוכרח שיהיה יסוד אחר שעליו יתבסס הקיום, יסוד שאינו תלוי באובייקטים אלא בעצמו בלבד, לעת עתה אקרא לו – 'עצמיות'. חסר-החושים הוא בעל עצמיות מלאה והכרה טהורה בה וזאת משום שאין לו גירויים שיסיחו את המודעות-העצמית שלו; חסר-החושים כמוהו כמת!

מתורת המוטציות מתחילה אושיית-הפרנויה, שמתפתחת לאמירה – "הכול כזב", וממנה (בין היתר) נובעת גם הכפירה בזמן ובמקום. ההיסטוריה לא התרחשה לפניי ולא תתקיים אחריי, אפשר לומר. הקיום נמצא מעבר לעולם התופעות ואף מעבר לעולם הטרנסצנדנטלי, כי העצמיות היא פרה-אקזיסטנציאליסטית ואף טרום-הכרתית!

עד כאן ההתלהבות מההתהוות ועכשיו צריך למצוא את הדרך בה אתייחס אל תורת-המוטציות רבת-ההשלכות. הו, יצורים פיקטיביים, אנשי-הכאילו, ישויות שאינן, למרות הכול אתייחס אליכם כבני-אדם חיים. אמנם אין לי על מה להסתמך, אמנם צעד כזה הוא חסר-בסיס, אמנם לא מצאתי הוכחה או עירבון לנכונותו, אך אף-על-פי-כן אשב עימכם. נבנה את ההתקשרות על ריק ועל 'אולי'. ניצור שיתוף על אי-אמון ועל סימני-שאלה. וזאת משום שאין לנו ברירה. אסור לנו להיכנע לאי-הוודאות. החיים חייבים להימשך גם אם משמעות הדבר התפשרות ופגימה בשלמות. צריך לקבל את הדין ולהתפשר עם העולם האנושי. אם נסתגל לעולם – נהיה מסוגלים (להישאר בו)!

תמיד צריך לשאול לאן מוביל השביל. תמיד צריך לשאול מה הלאה. וכאן ההמשך הוא ההתפשרות ומילת המפתח היא – 'ובכל-זאת'. הברירה היחידה שנותרה מלבד זו היא ההתבודדות המוחלטת, איבוד חושים, או – מוות.

אני מקיים מערכת-יחסים שקולה עם העולם שמסביבי, אך תמיד נשארת בי ההכרה לגבי טיבו האמיתי של האובייקט. ומלבד זאת – שאלת קיומו של האובייקט יכולה להישאר פתוחה, כי היא לא משנה דבר מבחינה מעשית ורק מבהירה מהות מבחינה תפישתית וכך קרה שמעז יצא מתוק.

 

פגישה משולבת (עם פיט ודודו)

נעשתה לי קפיצת-דרך (או שהאקסטאזה-הסהרורית השכיחה ממני את השביל ואת עצמי והליכת-הירח הובילה אותי בחוסר-מודעות ובניתוק מהסביבה) ומצאתי את עצמי פתאום ליד שני אנשים.

"שלום".

"שלום".

"שלום".

"אני בדרכי אל האמת. מה שמך?".

שמי פיט. גם אני אוהב את האמת ומשום שאני איש-פתגמים אני מנסה להכניסה למשפט אחד קצר, הוא הפתגם".

"ומה שמך?".

"שמי דודו ואני איש הדו-משמעות, הכפל-לשון, התרתי-משמע. גם אני אוהב את האמת, אלא שלא רק את צידה האחד".

לאחר ההיכרות הקצרה קלחה השיחה:

אני: "איזה יום יפה היום. לו הייתי בא לכאן בלילה לא הייתי יכול לראות את הפרחים".

פיט: "השמש היא התגלמות הבהירות והגילוי רק לכאורה, אבל למעשה – ביום לא רואים את הירח".

דודו: "כשם שמטהרי-האוויר לא יודעים שהיה ריח".

אני: "אך כשחשוך יש דרכים רבות להביט בלבנה ואילו בשמש אי-אפשר להסתכל".

דודו: "נכון, בשם: 'אש' אי-אפשר להסתכל".

אני: "ומה עוד אפשר ללמוד מכך?".

פיט: "כשם שיש נווה-מדבר, כך גם יש ארגז-חול בעיר".

דודו: "אם הוא בעיר – שוב חזרנו לאש…".

פיט: "צלליות אור ממנורת החושך – כך הם דבריך".

אני: "צלליות אור ממנורת החושך? – והרי החושך והאור אינם הפכים, הם לא פוזיטיביים; החושך הוא הריק והאור ממלא אותו כשהוא נמצא. את האור אפשר לחסום, את החושך לא, כי החושך הוא המצב הטבעי והאור הוא הבריאה שבתוכו".

פיט: "דימוי הבא לשם המחשה של נקודה ספציפית אינו צריך להיות כפוף לחוקי הפיזיקה".

דודו: "אני אשפוט: פי זיכה. אין אש-מה בפיט".

אני: "ומה עושים בחורף?".

פיט: "אני דופק את הראש בקיר ואחר-כך מנקה את הדם".

אני: "וכי למה? מה התועלת?".

פיט: "צריך לחיות את הצער".

אני: "כלומר?".

פיט: גם דמעה היא יפה…".

דודו: להתייפה אך להתייפח".

אני: "אומרים להתייפות".

פיט: "בעולם מעוות – צריך להתעוות. צריך שתהיה התאמה".

דודו: "התאמה יוצרת הטעמה (תרתי-משמע)".

אני: "ראיתי קודם כלב ופתאום הבנתי למה אומרים שהוא ידידו הטוב ביותר של האדם, אך תמהני מיהו אויבו הגדול של האדם".

פיט: "האדם הוא אויבו העיקרי של עצמו".

אני: "אז מה אתה מציע?".

פיט: "כדי לעקם ברזל צריך פלדה".

אני: "כוונתך שאת הרגש תכריע המחשבה?".

פיט: "ודאי שלא, והרי – הויכוח פשט את הרגל והפילוסופיה פשטה את היד".

דודו: "זה כה פשוט".

אני: "אז מה כוונתך, פיט?".

דודו: "כוונתו – לעשות שלום".

אני: "במובן של התפייסות-עצמית או במובן של פרידה?".

דודו: "במובן של השלמה".

פיט: "רק בחושך רואים את האור".

דודו: "רק בחוּשְךָ אתה רואהו".

הנהון.

אני: "לא הבנתי".

פיט: "את החכמה האמיתית כל אחד יכול להבין".

אני: "לא, לא – לא הבנתי מה יש לך להגיד נגד הלוגיקה".

פיט: "מזג-האוויר אינו חשוב במלחמה".

אני: "אך אבחון-המחלה נעשה בעזרת סימפטומים".

פיט: "ולכל תרופה יש את תופעות-הלוואי".

דודו: "הלוואי".

פיט: "ומלבד זאת, ידע מסתמך על מחשבה ומחשבה מסתמכת על ידע ולכן הם חסרי בסיס".

אני: "די. נראה לי שפרקתי את מטען המילים המוגבל שלי ולכן מוטב שאשתוק".

פיט: "אל תגווע ואל תשבע, ובכל-זאת – היאזר בסבלנות".

דודו: "היעזר בה".

פיט: "והרי מי שלא משקיע – שוקע".

אני: "להפך – זו ביצה, שככל שאנסה יותר לצאת ממנה – כך אשקע יותר".

פיט: "בשבילי זו ברכה, ומי שרגיל לשחות בים לא מתרגש מברכה. לעומת זאת, מי שלא יודע לשחות – שלא ייכנס למים ובטח שלא יהיה המציל".

דודו: "גם בשבילי זו ברַכה".

דומייה קצרה.

דודו: "ואני יודע לסחוט מים".

אתנחתא.

דודו: "גם מפני השמש צריך הצלה".

פיט: "אפשר להשתזף ואפשר להישרף".

דודו: "צבע העור כצבע האור".

חיוכי-התמוגגות.

פיט: "האדם החי נהנה בעוד הפילוסוף מגיע למסקנה שהמטרה היא ליהנות".

דודו: "אפילו הסוף הוא א-פילוסוף".

פיט: "הילד לא רק צעק: 'המלך עירום', אלא גם הלביש אותו".

אני: "הילד רואה כמו עטלף – יש דברים שהוא לא רואה בכלל ויש דברים שהוא רואה ואחרים לא".

דודו: "אבל האדם נע בכיוון ההפוך להצטערות".

מבטי מאיסה.

אני: "בהמשך לשיח אודות הספונטאניות הפזיזה – האם אינך חושש לקנות חתול בשק?".

פיט: "אני בסך-הכול שואל – כמה אפשר לשטוף את הכוס לפני השתייה?".

אני: "אם כך, בסדר. עכשיו השקני מעט משנינותיך, בלגימות קטנות, שלא אשתנק".

פיט: "בחפץ לב: הצפוי אינו כפוי. תמיד שינוי מלווה בגינוי (-עצמי). כל דעה נובעת מצורך קיומי. ניחוש זה חוש. צריך לעצב את העצב מחדש. להיות גאון זה שיגעון. כשהחיים כרגיל החיים חרא-גיל. צרכן צריך להיות צרחן. אדישות היא התגובה החזקה ביותר. הכוונה גדולה מהמעשה. את האופק לא רואים ברור, לכן צריך ללכת צעד אחרי צעד. גם העין השלישית יכולה למצמץ ואפילו לפזול, או להזדקק למשקפיים. עם המפתח המתאים כל מנעול נפתח. אין לשבור שבור. עצה שניתנת לכולם – גרועה היא (בניגוד ל…). המוות עושה את אלוהים. יצירה היא יצר. הבינוניות לא קיימת, כי לכלום אין ערך".

עצירה להתנשפות.

אני: "מה עוד?".

פיט: "הזמן חייב להיות יחסי למשהו ואם הוא אין-סופי הוא לא קיים. לכן האלוהי הוא הכול וכלום. הריק הוא משהו – הוא רק ריקנות, והכול הוא כלל לא דבר, אלא בסך-הכול כלום. החיים לא מספיק טובים בשביל לרצות לחיות. ככל שהעולם מתפתח – עולם הדמיון מצטמצם. כשאני רואה את החורף קר לי".

אני: "כבר שמעתי פעם מישהו דומה, שאמר לי שבניינים גבוהים גורמים לו להתאבד".

פיט: "המקוריות תלויה במקריות. לא הראשוניות-הכללית היא מה שחשוב".

אני: "תמשיך…".

פיט: "ההצגה הטובה ביותר היא זו שלא מאמינים שהיא הייתה הצגה, שכל-כך משכנעת עד שחושבים שזו המציאות והכול מתרחש באמת ולא רק משוחק".

אני: "נו, אל תפסיק!".

פיט: "אם רצונך שאדם יהיה קשור – דאג לכך שלא הוא יקשור את עצמו".

אני: "מכאן שבכדי להשתחרר האדם צריך לקבל עזרה. הוא לא יכול לצאת לחופשי בכוחות עצמו".

פיט: "לא! הרי האדם קשר את עצמו!".

אני: "משפטך האחרון אינו פתגם".

פיט: "הקרבתי משפט אחד למען המשפטים הרבים שיבואו לאחריו".

אני: "והרי זה כמו להרוג אדם כדי שיהיה לילדיו מה לאכול".

פיט: "רצח מוביל לנצח".

אני: "מה הקשר? התחלת להגיד משפטים ללא מובן".

פיט: "פשר זה לא עניין של קוד ופענוח".

אני: "גם זה אידיוטי. מוטב שתשתוק. עכשיו אני מסופק אם השם 'פיט' באמת נגזר מ-'פתגם', או שמא מ-'פטפוטי-סרק'. אמרות-השפר שלך מתיימרות לבטא אמיתות (נשגבות או לא), אולם הן גיבוב מילים, שלכל היותר מהווה חומר-למחשבה. אתה מחשיב את עצמך שליח של אמת מוחלטת, אך אינך טורח להעמיק שורשים. נוסף על הכול אתה גם מנסה להכניס עיקרון שלם למשפט אחד קצר וכמה שהתוצאה מחפירה – הכוונה מגוחכת עוד יותר (הכוונה גדולה מהמעשה, אמרת…). נדמה לך שאתה האמת, אך לא אותך אני מחפש. סור מדרכי! קביעותיך אינן מרשימות אותי. אני יכול לחיות בלעדיהן".

פיט: "אסור מדרכך, אך אשוב לסורי".

דודו: "למה אסור?".

אני: "הו, כמעט שכחתיך. הגיע תורך. אנא שעשעני במשחקי-המילים ה-'ביגמיות' (ולעיתים ה-'פוליגמיות') שלך".

דודו: "בסדר. השביל האמצעי הוא רק אמצעי להגיע למטרה. איווי הוא עיווי. הון זה און (ת"מ). המַענה מֵענה והענייה ענייה. מי שרוצה להאריך חיים צריך להעריך אותם. הכעוס הוא כאוס. כל אמתלה – אמת לה. התאמרות היא התעמרות. כל אופנסיבה מצריכה אופן וסיבה. ה-'עין השלישית' עצומה. אומנות האמונה מצריכה התאמנות. אילמות מובילה לאלמוות ואלָמות – אל מוות. הרחם מרחם. כדי להיות מאופּק צריך להיות מאופק (כאפיק נחל שאופקו ים). התגלות מובילה להתגלות. גורו מהגורו וגורו מגורו (וכן ממגורו). מרעיב זה מרהיב. חם ליד האח. נעלה עד הנעלה. מי שתוהה טועה. טוהר זה רק תואר. מזהיר. טיפוס. כפר. מושב…".

אני: "די די די! אינני רוצה לשמוע עוד. אתה מדבר ב-'תרתי-משמע' בעוד האוזן היא חירשת. אתה מדבר ב-'כפל-לשון', כשבעצם אין מה להכפיל (0 נשאר 0). אתה מדבר ב-'דו-משמעות', אף שלדברים אין משמעות כלל. לשום דבר בעולם אין משמעות. ועוד אמרת, ש-'מי שרוצה להאריך חיים צריך להעריך אותם'. האם אינך מבין שלכלום אין ערך; לא לחיים ובטח שלא למילים המתיימרות לייצגם. אז מדוע ליצור שתי משמעויות כשאין בסיס אפילו לאחת? אתה מעמיס יותר מדי תוכן על כתפיה של מילה אחת קטנה".

דודו: "כי משמעות זה עניין של השתמעות וערך זה עניין של עריכה. שווי זה עניין של שוויון וחשיבות זה עניין של מחשבה".

פיט: "ובשביל מה יש לך שתי אוזניים אם לא כדי לעשות מיזוג של הזוג?".

אני: "שיתקו. אין לי זמן עכשיו למשחקים. אולי בפעם אחרת שלא אהיה כל-כך עסוק אשב עימכם, אך עכשיו דברים אחרים מטרידים את מוחי. מזלכם שניחנתם בחן רב, שמצליח להציל אתכם ואף לעורר בי חיבה כלפיכם. כמו תינוק שבכיו מכפר על אומללותו וחמידותו – על אין-העניין בו. התינוק לא יכול להתקיים לבד. כך גם אתם – כשאתם כשלעצמכם אינכם ראויים. אתם רק קישוט".

דודו: "ואתה דון-קישוט".

עוד הספקתי לשמוע את דודו, ברם כבר התחלתי להתרחק מהם תוך-כדי נפנוף לשלום, עד שנאלמו קולותיהם ולבסוף גם דמויותיהן נעלמו. עתה הייתי צריך לשבת מעט להתאושש מהמפגש המסעיר.

 

שינה תחת עץ (ת"מ)

התיישבתי מתחת עץ עמוק-שורשים ונשענתי על גזעו. השעה הייתה כבר שעת-צהריים והשמש להטה וקפחה, אולם אני הייתי מוגן בצילו של העץ הגדול. ניסיתי לחשוב על מאורעות היום שעברו עליי ולנתח את התרחישים ואת האנשים שנתקלתי בהם, אך נרדמתי תוך שניות בודדות, עוד לפני שהספקתי לקרוא למחשבה. מול הנוף המרהיב של שדות ירוקים אין-סופיים ישב אדם וצייר. הצצתי בתמונתו וראיתי את אותו הנוף בדיוק, אלא שהפעם בגבולות הבריסטול.

"בשביל מה אתה מצייר מה שבמילא יש?" – שאלתיו.

"אינני משכפל אלא יוצר. עצם העובדה שציירתי דווקא את הנקודה המסוימת הזו מתוך אין-סוף הנקודות שמהן מורכב הטבע – עושה אותה לשלי. האמירה אינה בריאה יש מאין, אלא התמקדות על דבר ספציפי מתוך המכלול הקיים. המשמעות גלומה בבחירה" – ענה הצייר.

"אך בשביל מה אתה בכלל מצייר?" – שאלתי.

"לא יודע".

"הרי זה חסר-ערך. הכול נובע ממניעים נפשיים. יש לך צורך ליצור ואתה צריך להיפטר ממנו" – אמרתי.

"בשביל מה?" – שאל הצייר.

"לא יודע".

"יש לך צורך להיפטר מהצורך ואתה צריך להשמיד אותו" – אמר הצייר.

"בשביל מה?".

"לא יודע".

"גם אני לא".

שתיקה.

הצייר הוציא את תיק-העבודות שלו והראה לי את ציוריו; עוד ציור ועוד ציור ועוד אחד ועוד…

"מה זה?" – שאלתי פתאום.

"זו כרכרה".

"ומה הסיפור שלה?".

"כדי לדעת את זה תצטרך להיכנס לציור" – אמר הצייר.

הכנסתי רגל אחת לציור ואמרתי: "תיכף אשוב".

"כשתחזור אקריא לך את המסה: 'אמנות איכותית ביחס לאיכות-החיים', שמדברת על מהות ה-'טיב', שמציאותו נמצאת בספק. המסה אינה מדברת על מהות האמנות. האמנות משמשת בה רק כמיקרוקוסמוס של החיים" – אמר הצייר.

הנהנתי בראשי וקפצתי פנימה.

בציור היה ערב. הסוסים שהיו רתומים לכרכרה (שעכשיו ראיתי עד כמה מלכותית היא) התאבסו מן העשב הרך. הם היו מרוסנים, אך הנהג, האוחז-בשוט, היה נסער.

"מה קרה?" – שאלתי בדאגה.

"עלה מהר. אני אסביר לך בדרך".

ניכר היה עליו שהוא ממהר. ההצלפות בסוסיו המאולפים נעשו בתדירות גבוהה, שרק הלכה וגברה. עברנו מרהט לרהט. לאט-לאט חשתי שגופי מתחמם.

"שכחתי אותו" – אמר לפתע הנהג.

"את מי?".

"מישהו מאוד חשוב שילם לי כדי שאקח אותו לאן שהגעתי ואני כל הזמן חשבתי על המקום אליו אני נוסע, כך שלגמרי שכחתי לשם-מה אני נוסע לשם. באמצע הדרך הוא ירד כדי לעשות את צרכיו ומיד לאחר שהוא נעלם בשיחים אני המשכתי בלעדיו. כל הזמן חשבתי רק על המקום אליו אני צריך להגיע. לא שאלתי 'למה'. לא חיפשתי את הסיבה. המשכתי בלעדיו והגעתי ליעד, אך שכחתי את המטרה!".

"יפה שהצייר בחר לצייר את הנהג ולא את הנוסע האבוד" – הרהרתי בליבי.

"אתה מקשיב לי? איפה הייתי? אה – אז הגעתי ליעד, אך שכחתי את המטרה ולכן הכול היה לשווא, ללא תועלת, סתם. כאילו לא עשיתי כלום ואפילו גרוע מכך, כי אני צפוי לעונש. בכל אופן, כשהגעתי שאלתי את עצמי: 'מה אני עושה פה?' ומיד נזכרתי שמישהו זועם כנראה מחכה לי באמצע הדרך. האנשים שחיכו לו זעמו אף הם ושלחו אותי לאסוף אותו מן המקום בו זנחתיו. 'אל תחזור בלעדיו' – אמרו ושיניהם שלופות וחדות. עכשיו אתה מבין למה אני נסער? אה?".

הוא ירד מן הכרכרה והחל לצעוק בקולי-קולות: "אדוני, אדוני, איפה אתה? חזרתי, בא ניסע", אך אין קול ואין עונה. הנוסע כנראה המשיך בדרכו עם מישהו אחר. אולי טרמפ. ואולם הנהג לא התייאש. הוא המשיך לחפש ולחפש. מה כבר היה לו לעשות? לחזור למקום ההגעה לא יכול היה מפאת הבושה והייאוש.

"יפה שהצייר הקפיא את הנהג ברגע ההגעה, שנייה לפני רגע המעבר (מסיפוק לצער מהול בפחד ודאגה) ואל עכשיו" – הרהרתי בליבי.

למרות שהיה ערב זיעה הצטברה במצחי. החום שפלש לגופי בהדרגה כל זמן הנסיעה המשיך להציף אותי אף עתה. הרטבתי את פניי, אך ללא הועיל; החום רק עלה ועלה ודומה היה שהגיע לשיא-הלהיטות. עוד לא הספקתי לצאת מן התמונה ולשמוע את מסתו של הצייר והשמש סילקה את חלומי והעירה אותי משנתי.

נרדמתי בצל והתעוררתי בשמש – כיצד הדבר אפשרי? השמש אינה זזה ואני הרי ישנתי, רק העולם שהיה אמור לסכוך על ראשי זז. העץ שהפריד ביני ובין השמש ועצר את קרניה המכוונים אליי הוזז על-ידי כדור-הארץ ואפשר את חימומי מחדש. העץ הוא חלק בלתי-נפרד מן העולם, מכדור-הארץ (ואני?). בכל אופן, המנוחה לא התאפשרה. הרגיעה לא הצליחה. השלווה לא החזיקה מעמד לאורך-זמן. וזה לא משנה אם האדם משתנה או משונה – אף פעם היחס בינו ובין השמש לא נשאר במצב סטאטי. הכול נע. הכול בתנועה. אין מקום שאפשר לשבת בו תמיד. אולי בינתיים הוא מספיק טוב, אך זה רק בינתיים; לזמן מוגבל. לאט-לאט הוא יתחיל לאבד את טיבו. לאט-לאט השמש תתחיל לפלוש אליו ואז יהיה צורך בדינאמיות, בחיות, בתזוזה.

כן, זה קורה לאט-לאט, לא בבת אחת, אלא בהדרגה. ההתפתחות היא איטית. ההתהוות אינה פתאומית. ועצם העובדה שהמקום לא טוב בכל זמן ובכל מצב אינה גורעת מטיבו – הוא היה די טוב בזמנו, במצב מתאים. כשנרדמתי הוא היה מושלם; הצל כיסה אותי לגמרי. אחר-כך הוא לאט-לאט התחיל לאבד נקודות-זכות (אך עדיין היה ראוי שאשב בו), עד שלבסוף סיים את תפקידו כמחסה (או כמכסה) ואילצני לקום.

קמתי.

 

שנים-עשר הצריפים

עתה הגעתי לשורת-צריפים. כולם נראים זהים: גגות, דלתות, חלונות. תהיתי האם גם מבפנים אין הבדל ביניהם והחלטתי לעשות מעשה: לקחתי אבן גדולה, הנחתי אותה מתחת לחלון של הצריף הראשון, עליתי עליה והצצתי אל תוך (תוכן) הבית. הדקורציה הייתה פשוטה מאוד; כמה תמונות, ארון ושולחן-אוכל עם כיסאות. ליד השולחן סעדו איש ואישה את ארוחת הצהריים שלהם. עמדתי בשקט מופתי מאחורי חלונם ותיעדתי את שיחתם הבאה:

היא: "תעביר לי את המלח, בבקשה".

הוא: "מדוע את אומרת 'בבקשה', וכי לא ברור שאת מבקשת? וכי חשבתי לרגע שאת דורשת או מצווה? הרי כל מהות המילה הזו היא נימוסים ומלבד זה היא חסרת-ערך לחלוטין. ואנו מכירים כבר כל-כך הרבה זמן. איתי את לא צריכה להעמיד פנים. איתי אינך צריכה להתחבא מאחורי החיוך-המלאכותי ולברוח אל עולם-המוסכמות. אחרי כל-כך הרבה זמן שאנו ביחד אני מצפה ממך שתהיי טבעית ושלא תתגנדרי ותתיפייפי כבהרגל. שתסירי מעליך את המסכה ותזרקי את כל המקובלות-החברתיות-חסרות-הפשר-כשלעצמן. בזה שאת אומרת 'בבקשה' אינך מביעה כבוד כלפיי, אלא להפך; את גורמת לתחושת ריחוק! אם כך בבקשה – הימנעי משימוש במילה זו".

היא: "בסדר. אני מבינה. לא צריך להתרגש. תעביר לי את המלח".

הוא: "לא חבל על המילים? ועוד בזמן האכילה…! אינך צריכה לומר לי 'להעביר', הרי זה מובן מאליו. הן ודאי לא אחשוב שרצונך הוא שאראה לך את המלח, או שאחביאו וכד'. גם אם היית מפשיטה את המילה ממשפטך הייתי מבין שמדובר בהעברה. אמנם זו לא תוספת בעייתית כמו 'בבקשה' – שבעייתה היא המהות – אולם בכל-זאת חבל על כל מילה, זה בזבוז זמן וכוח וזה מיותר. בנוסף לכך, כבר ודאי את מבינה לבד, שאין צורך לומר 'לי', כי רק שנינו כאן!".

היא: "טוב… הבנתי… המלח".

הוא: "אחרי כל-כך הרבה זמן שאנו ביחד הייתי מצפה מאיתנו להבין האחד את צורכו ורצונו של השני גם מבלי להשתמש במילים. הייתי צריך להעביר לך את המלח מבלי שהיית צריכה לבקש זאת. מעכשיו, אפוא, אנסה לספק את מבוקשך מבלי שתבקשיהו, רק על-פי תחושה אינטואיטיבית וידיעה טלפתית טהורה!".

היא: "או-קיי".

(הוא מעביר לה את המלח).

היא : "תודה".

הוא: "נו…".

דיאלוג די מונולוגי, למען האמת. חסכני מהכיוון הלא-צפוי. להיות שתקן בכוח, באובססיביות ובהתעקשות-יתר זה סתמי. מילא אם זה היה טבעי, אך הבן-אדם רק סיבך את מה שפשוט מטבעו. ולשם מה? – סתם. אינני יודע מדוע האישה נשארה איתו…

בכל אופן הגעתי לצריף השני. שוב הצצתי מהחלון וראיתי ילד, נער וזקן. את ההתרחשות הראשונה סיכמתי בשיר: "זוהי אמנות החיים":

 

"זוהי אמנות החיות"

– אמר המתבגר לסבו

והוא היה משוכנע וניסה לשכנע

והוא חשב שהוא חושב יודע

"הנה האמת ניצבת

מול עינייך המקומטות. ברחובות

הנה הדרך המוזהבת

הרי העקבות!".

והזקן רק אמר: "חכה", ומלמל:

"אמנות החיוּת כמו כל אמנות

היא רק עניין של הסתגלות ומיומנות!".

 

תוכלו לומר:

"זוהי השחיקה"

ושהוא יודע רק את

אמנות המוות

אך מתבגרים הנכם.

ואולם הילד

שתק כל העת

וחייך.

 

אחר-כך הושיב הזקן את הילד על ברכיו ואמר בקול חלוש ונוגה ("גם אני"):

 

גם אני הייתי ילד והעולם נראה ללא כחל וסרק

שתיתי מבור המים, באין צמא – אין סבל.

 

גם אני התבגרתי ואל הבור איך לא אירק?

כי גיליתי שעל רגעי האושר גוברים היגון והאבל.

 

גם אני הייתי איש והשלמתי עם כל מכאוביי

עוד מהמים המורעלים – מלוא לוגמי ללבי הרווה.

 

גם אני הזדקנתי, ובעודי שוכב על ערש-דווי

אוכל בבטחה להגיד: "זה לא היה שווה"!

 

"באמת מוטב היה לא להיוולד" – הסכים הנער – "אך אין זו סיבה מספיק טובה כדי להתאבד".

הזקן דרש הסבר והנער הוציא פיסת-דף והקריא את השיר "שאוּל עד השאוֹל":

 

שאלתי את נפשי

למות?

היא לא ענתה

היא התענתה

אז

שאלתי זמן קצוב

איטי, עצוב, עזוב, עלוב

איתי הוא עוד צועד

ומזכיר לי

ש

 

בדיוק ברגע זה נפלתי מהאבן תוך כדי הקמת רעש ולכן ברחתי לצריף השלישי.

הצריף השלישי היה ריק. הלכתי לצריף הרביעי.

בצריף הרביעי היה אדם ישן. הלכתי לצריף החמישי.

בצריף החמישי היה אדם מת. שוב נפלתי מהאבן והלכתי לצריף השישי.

בצריף השישי אדם הכין את נאומו. הוא חשב שהרעיון יעבור הכי טוב אם הוא ייכתב בצורת שיר וכך הוא נעמד מול המראה והחל לנאום על – "מנגנון ההכחשה":

 

אתם משלים את עצמכם ללא לאות

יוצרים סיבוך שלם כדי שלא תהיה ראות

מטשטשים ומערפלים ומתפלספים ומרגישים

והרי זהו מנגנון ההכחשה שלכם!

השורה התחתונה תמיד תהיה אשליה

אך אתם מתעלמים מהשקר והבדיה

מתנהגים כאילו הכול כשורה

אך זהו מנגנון ההכחשה שלכם!

האמיתיים היחידים התאבדו כבר מזמן

לא כמו חסרי האומץ שרק כתבו זאת ביומן

המטיפים להתאבדות שעודם בחיים

מושפעים ממנגנון ההכחשה שלהם!

גם את דברי אלה אתם רואים כעוד קובץ-מילים

חלקכם מתפעלים, חלקכם מזלזלים

אך כולכם תשכחו ותמשיכו הלאה

כי זהו מנגנון ההכחשה שלכם!

אני פקחתי עיניים כדי לראות את המצב

והמטורף שבכם עוצם את עיניו

הוא חושב שפחדנותו תפתור את הבעיה

בגלל מנגנון ההכחשה שלו!

ואתם תמשיכו עם עיניכם למצמץ

בלי אומץ תמשיכו לנסות להתאמץ

תגלו ושוב תברחו את המקלט

בעזרת מנגנון ההכחשה שלהם!

לפעמים אחד מכם 'מקריב את עצמו'

למען אדם או ערך או כל-כמו…

מניעו הוא תת-ההכרה, תת-המודע

של מנגנון ההכחשה שלו!

אם העלתם בחכתכם שאלה ללא תשובה

הנחתם אותה בבוידם עזובה

ישבתם בנחת ובשלווה אחרי

פעולת מנגנון ההכחשה שלכם!

וכל מי שמנסה להתווכח או לחלוק

מוטב לו שיחסוך ממני צחוק וישתוק

אם לא הספיק להכחיש – הוא יודע שמגרונו

מדבר מנגנון-ההכחשה שלו!

אך זה בסדר – את האמת תרחיקו

תעצמו עיניים, תתעלמו, תדחיקו

תמחקו, תיתממו, תמשיכו ותחיו

על-ידי מנגנון ההכחשה שלכם!

באמת זה בסדר – אם זה עושה לכם טוב

על מתכחש מאושר מה כבר יש לכתוב?

תיהנו מהכזב, תתענגו על השקר

תנצלו את מנגנון ההכחשה שלכם!

כי הנה גם אני עדיין לא מת

הווה אומר: ויתרתי על האמת

לא התאבדתי משום שמצאתי לנכון

להשתמש במנגנון ההכחשה שלי!

גם אסתור את עצמי אם עכשיו אתאבד

והרי את מילותיי אני מכבד

אך הכרתי את תת-ההכרה

של מנגנון ההכחשה שלי!

לכן עתה עליי לבטל את הזיכרון

לנעול את מודעותי בתוך ארון

ולא – אסבול, כי אסור לנו בהחלט

להבחין במנגנון ההכחשה שלנו!

ואולי עדיף שאשמיד את זה הדף

ולא אטריד את העיוור שמפשע חף

לאלץ אותו שוב לסובב

את גלגלי מנגנון-ההכחשה שלו!

אך בכל זאת, ואינני יודע מדוע…

יכול להיות בגלל שהרעיון לא כל-כך גרוע:

להאיר ולהשחיר, ללחוץ ולהרפות מהדוושה

להפיח קצת חיים במנגנון ההכחשה!!!

 

גם בצריף השביעי הכין אדם את נאומו וגם הפעם הוא העדיף את הצורה השירית. הצמדתי את אוזניי לשמשה והאזנתי לשיר – "חסר לי צבע שחור כדי להשלים את התמונה":

 

הלכתי לחפש בחנויות, אך נגמר להן המלאי

אפילו במחסנים האפלים והמאובקים המוכרים לא מצאו דבר

אמנם הביקוש מזערי ואילו היצע יש די

ובכל זאת נגמרה הסחורה; שריד דיכאון לא נשאר.

אז חיזרתי אחרי פתחי הבתים ופשטתי את ידי ועורי

אף הצבתי קופה במרכז הרחוב וציפיתי למעט נדיבות

אולם אנשים קמצנים הם ולא שלחו מבט לעברי

כיסיהם מלאי-הדמעות לא תרמו ללחיי רטיבות.

אפילו חשבתי וכבר תכננתי בפרוטרוט איך לפרוץ לבנק-הדמע

או לשדוד איזו אישה זקנה, שֶתיקהּ מלא קמטים ועצב

אך נוכחתי לדעת כי שערי הבנק – מוכי מנעולים המה

הכול שמור בכספת ומוקף שומרים והזקנה כבר מתה, בעצם.

בלי יכולת לקנות או לגנוב, כך נשארתי עם כספי

(מטבעות רצון-עז, צ'קים ושטרות-נכונות-לוויתור)

בייחול (לקצת עצב) יש שפע, גם אושר יש לי מספיק

גם שמחה, אהבה וחיוך, אבל כאב-לב פשוט עדור.

לכן, אתם, אומללים ובוכים, שזכיתם במנת-הייאוש

אל תשליכוהו לריק, אל תבזבזוהו לשווא

חוו את מלוא הרגש, הלוא למרות שכה מועט הביקוש

ישנו אדם אחד אי-שם, שזה כל חפצו עכשיו.

נצלו כל שנייה ושנייה, עד טיפת-הדאבה האחרונה

ודלו מתהום נפשכם את כל עומק זעקת-הצער

אחרת – נא גשו אליי ואשאב מנשמתכם את יגונה

כך אתנסה במרירות ואז סוף-סוף ייפתח לפני השער!

 

בצריף השמיני ישבו שלושה אנשים ודיברו על הדחף של האדם לטשטש את המציאות, או לברוח ממנה, כאשר היא איננה נוחה לו. האחד עצם את עיניו ודיבר על 'התמודדות אמיצה' והאחד לחש – אין טעם להתערב בחייו של אחר, לפלוש לנפשו ולהתיימר להבין אותו טוב ממנו. הם שוחחו על 'עזרה מבחוץ', כמו על 'עזרה עצמית מבפנים' ודנו בסוגיית הסחיפה רבת-הפנים. לאדם שישב בראש השולחן הייתה ארשת-חשיבות והבעה פסיכולוגית מתנשאת הייתה נסוכה על פניו. קולו היה רם וצלול כשהוא אמר את הדברים הבאים על מה שכונה בפיו – "הערפל הנפשי":

 

לפעמים אתה מבחין בשיבוש

או שהוא ידוע מראש

ואתה מבין שישנה בעיה

ושצריך פתרון ושינוי

ושזה לא יכול להימשך כך

 

אך לפעמים הסיבוך פולש בערמומיות

ואתה לא שם לב שהוא מתנחל בחייך

והוא תופח לאט לממדים מפלצתיים

אולם אתה מתעלם ממנו בשגרתיות

 

ואז פתאום ביום בהיר ומואר

כשכל העננים מסתלקים מהשמיים

אתה מביט בראי וקולט מה קרה

אתה תופש את עצמך וממלמל בהלם:

"אוי, איזה טיפש היית

תראה איך שהדברים התגלגלו

ואיך שהמים המורעלים והשקטים חלחלו

תראה לאיזה מצב הגעת!"

 

לפעמים גם זה לא קורה

ואז אתה, האומלל הנצחי

ממשיך וממשיך

לטעות.

 

האדם השני שישב בראשו השני של השולחן החמיץ את פניו ונתן פירוש משלו ל-'החמצה' שדובר בה. הוא טען שזו – "פסיכולוגיה בעירבון מוגבל":

 

תמיד יכול להתברר לך שהידרדרת למקום בלתי-רצוי

תמיד אתה יכול לקלוט שסטית מן המסלול

תמיד קיימת האפשרות שהיית סומא-נפשי שגוי

תמיד התסכול והבלבול מחלחלים לתוך חלל חלול

 

תמיד יש 'יותר טוב' ולכן יש פספוס

תמיד יכול להיות שסבלת אף שלא שמת-לב

תמיד תוכל להשתחרר ולהבין שהיית תפוס

תמיד אולי היית משותק ולא הבחנת בכאב.

 

אתה התרגלת והכול בסדר, לכאורה

אבל משהו בכל-זאת אינו כשורה

זה לא היית אתה, זה לא מה שרצית

אתה מצטער בדיעבד על מה שאז היית

 

משהו לא היה בסדר עם חייך

נהפכת לנציב-מלח כי הבטת לאחורייך

והבטת לעתיד ולמה שאתה עכשיו

ומשום-מה אינך מרוצה מן המצב.

 

צריך לקחת את הפסיכולוגיה בעירבון מוגבל

אחרת אתה נהיה מוגבל בעצמך

תמיד ה-'תמיד' יוצר רגש מבולבל

אך אף-פעם ה-'לפעמים' לא יפריע לך.

 

פתאום קם האדם השלישי, שישב בפינת החדר החשוכה והמשיך את הדברים הנ"ל, השלים אותם לפי גרסתו:

 

והכול מתאפס ונהייה לאין-מה

כשאתה מודע לבסיס, לעיקר, לנשמה.

 

ניפצתי את שמשתם ופניתי לצריף התשיעי בשורה. הפעם הצריף היה מהודר ומהוגן במיוחד. מסביבו היו גנים ומול דלתו – בור מים. מצאתי אבן מסותתת והנחתי אותה מתחת לחלון. טיפסתי עליה, אך מכיוון שבפנים היה חם ובחוץ קר הזגוגית כוסתה באדים (ואולי זה כתוצאה מהתנשפותם החמה של מציצנים אחרים…). על כל פנים ניגבתי אותה מעט ושכבת האדים הגולמית הוסרה.

בתוך הצריף ישבו איש ואישה עם ילדם הקטן והבריגו ברגים באומים. מיד ידעתי שהם בורגנים, והרי הבוּרגני הוא בוֹרגני – שמתברג בדיוק לאן שהוא צריך (או יותר נכון – לאן שאומרים לו שצריך), שמשמן את עצמו היטב כדי למנוע חיכוכים ומנסה למצוא התאמה מקסימאלית. לכל בורג יש אום והבורגני רק צריך ללמוד איך להיכנס אליו באלגנטיות, איך לחדור ולהישאר בפנים. הוא צריך ללמוד לסובב את עצמו (בדרך-כלל לא מסובבים את האום) כדי שיהיה לו מקום בטוח ומוגן שבו הוא יוכל להימצא. בו הוא ישהה במצב סטטי (מצב מסותת) עש שיחליד וכבר לא יכול לצאת גם אם ירצה. הבורגני מכניס את כל גופו לתוך המערבולת הכפייתית, אך כאשר לעולם לא יוכל להיכנס. הוא פשוט גדול מדי.

הילד התחיל לשחק עם ברגי-הפלסטיק שקיבל מאביו; הוא חיבר שני ברגים לאום אחד ושני אומים לבורג אחד. אחר-כך יצר צורות על הכיסא ובנה מגדלים שהרקיעו שחקים, אך ברגע שאביו הבחין במעשיו הוא גער בו ומיד חייך ברכות ולימד אותו כיצד מבריגים כהלכה, מהי הדרך הנכונה (והיחידה) ומה אסור לעשות אף-פעם.

"יש להשתמש באצבע ובאגודל ולא בשום אצבע אחרת ולהתמיד להבריג בצורה סיבובית, עד שראש-הבורג נושק לאום. אסור לעצור באמצע, כי אז האחיזה תהיה רופפת, אסור להשתמש בפטיש, כי אז נהרסת ההברגה-הפנימית, ואסור בשום-פנים להשאיר את הבורג והאום נפרדים" – אמר האב.

"אבל למה? והרי הם שתי ישויות נפרדות. כשם שטוב לאחדם מדי-פעם, כך גם טוב ליצור הפרדה, לשנות מצב לגוון תפריט" – בכה הילד.

"לא. הנה תקנון-הבורגנים והנה הוראות ההברגה. המברג הגדול ציווה עלינו להיכנס לחור, לבור-ללא-תחתית, ולכן נעשה זאת. אולי זה בור-גנות, אך כך צווינו לעשות" – 'ענה' האב.

קפצתי מן האבן וברחתי משם (כל עוד נפשי בי) בצעדים קצובים. כמעט נפלתי לבור הנורא, שהיה מכריח אותי לצנוח בצניחה-חופשית ואין-סופית, אך למזלי הבחנתי בו בעוד מועד והספקתי לזנק הצידה. זרקתי לתוכו אבן ושמעתי קול נפילה. כנראה שבכל זאת הייתה תחתית. עברתי את הגדר והשער והבטחתי לעצמי שלא אשוב לשם יותר.

הגעתי לצריף העשירי, הגדול מכולם. היו לו שני חלונות, כדי שיוכל להיכנס מספיק אור לתוכו. הצצתי מן החלון הראשון וראיתי אדם יושב על רצפת-העץ במרכז החדר הלא-מרוהט. אף-על-פי שהוא היה לבד הוא דיבר עם עצמו בקול:

"רק כשאני לבד אני יכול להיות עצמי במאת האחוזים. כשיש מסביבי אנשים הם רק מסיחים את דעתי, מפריעים למודעותי וגורמים לי לחרוג מעצמיותי האמיתית. כאשר יש מפגש ישנה משיכה טבעית, שיוצרת היסחפות בלתי-נמנעת, אך אני אינני רוצה לאבד אפילו קמצוץ מעצמיותי. אינני מוכן לוותר ולו על קורטוב-פנימיות תמורת מפגש עם אנשים אחרים. ואולם אין זו אלא בריחה אל הדרך הקלה (ומה רע בכך?). אני פוחד להעמיד את עצמי בניסיון, והרי אם רוצה אני להוכיח לעצמי את חוזקי ויציבותי עליי להתמודד עם המפגש. עליי להתמודד ולא להתבודד. ה-'אני האמיתי' שלי יוכיח את עצמי לפני רק כאשר הוא יממש את עצמו מעשית, רק כאשר ייווצר מפגש בינו ובין אדם אחר וה-'אני האמיתי' שלי יישאר כפי שהוא ולא ישתנה מהותית או התנהגותית. התבודדות אמנם יוצרת מודעות-עצמית טהורה ונקייה מהפרעות, אולם מפגש והתחברות עם בני-אדם יוצרים חיכוך, יוצרים אנרגיה וכוח, יוצרים ממשות, יוצרים חיות! החיבור מביא להתפתחות והמגע מביא לפריצה אל החדש. ההתבודדות, לעומת זאת, לא יוצרת דבר ולא מביאה לכלום. ההתבודדות היא סטטית בעוד ההתנגשות היא דינאמית, אך הרי אני דוגל בסטטיות, בחוסר-שינוי, במוות. מפגש הוא אכן דלק-החיות, אולם אני דוגל במוות. ובכל זאת אפשר למות גם ביחד. אסור שהנוכחות הזרה תהווה מכשלה. השאיפה צריכה להיות הגעה לאי-תלותיות בגורם חיצוני זה; שעצמיותי לא תשתנה ולא תלבש מסכות בין אם היא לבד ובין אם לא, שהתנהגותי לא תשתנה בהתאם למצב זה או אחר, שלא אהיה תלוי בעצמים ובהתרחשויות, אלא מנותק לגמרי מן הסובב אותי, את עצמי. כשאני לבד עליי לחשוב שיש ליידי עוד אדם, כשאני בחברה עליי לחשוב שאני לבד, למרות שבכל ארבעת המצבים האלו התנהגותי היא אותה התנהגות בדיוק ומעשיי זהים לעצמם, בלי קשר לנוכחות הזרה, הקיימת או המדומיינת. למשל – יכול להיות שעכשיו מישהו מציץ עליי מן החלון, אך זה לא מה שיגרום לי להפסיק. זהו, עכשיו אני יכול לצאת, אני יודע שזה לא משנה!".

המתבודד נשאר לשבת על רצפת העץ ואני ירדתי מן האבן והצצתי מהחלון השני של הצריף. נכחו בו ארבעה אנשים (שהצלחתי לקלוט את שמותיהם במהלך השיחה שתובא להלן): מיסטר מיסטי, סבא לוגי, חיים ורזי. מיסטר מיסטי ישב על השטיח בישיבה מזרחית, רזי התחבא מתחת לשולחן, חיים עמד או התהלך, ורק סבא לוגי ישב על הכסא שבצד השולחן-מחבוא. חיים, האנרגטי שבחבורה, היה הראשון שפצה את פיו:

"שמתם לב שהמילה 'חיים' מופיעה בלשון רבים ואילו המילה 'מוות' מופיעה בלשון יחיד?".

"אבל מה זה אומר?" – שאל בזלזול סבא לוגי – "גם אני יכול להגיד ש-'מוות' זה ההפך מ-'חיים', שכן 'מם' זו 'מם' ושני 'ווים' הם כמו שני 'יודים' והאות 'תו' דומה מאוד לאות 'חית', אבל מה זה אומר?".

"מה זאת אומרת – 'מה זה אומר'? – זה אומר שהחיים אינם מאורע בודד, אלא תהליך המשכי, ולכן החיים מסווגים בקטגוריית הרבים. המוות, לעומת זאת, הוא חד-פעמי ולכן הוא יחיד".

"אני דווקא חושב שזה מאוד יפה" – אמר מיסטר מיסטי.

"ממתי אתה גם חושב?" – השתלח בו סבא לוגי בציניות.

"מאז ומתמיד, אלא שאני טוען שצריך שיהיה לדברים קיום גם בלי החכמה".

"תורתך, מיסטר מיסטי, מתקיימת על חשבון נכותו של המדע. היא בריחה ואי-התמודדות אמיתית" – אמר סבא לוגי.

"ההפך הוא הנכון, כי לא תמיד הייתי כזה; נולדתי כך שמנוע המחשבה תמיד מסתובב אצלי, אבל עם הזמן למדתי ללחוץ על הקלאץ'! העמידו לפניי את המחשבה מול הספונטאניות, האינטלקטואליות מול האינטואיטיביות, התכנון מול הזרימה, ההלחנה מול האלתור, התכנות מול הרפלקסיביות, ואני בחרתי מרצון בהצעות השניות. הבעיה העיקרית שלך, סבא לוגי, היא שאינך יכול להתמודד עם העובדה שישנן צורות-התמודדות שונות" – אמר מיסטר מיסטי.

"כל מה שאני אומר הוא – שאתה מתכחש להיגיון שלך".

"ולאן ההיגיון מוביל? כל הפילוסופיה-הקיומית-הלוגיסטית מבוססת על הרוח, אותה היא מנסה לחסל!" – אמר מיסטר מיסטי.

"זו טענה עתיקה ודחוקה. טבעי שהמיסטיקן יטען שכל הפילוסופיה בנויה על מיסטיקה, משום שאין לה בסיס יציב אחר שיכול להחזיק אותה עליו, אך זה נכון רק מבחינת המיסטיקה. מבחינה פילוסופית – המיסטיקה היא תופעה פסיכולוגית גרידא" – אמר סבא לוגי.

"אבל באמת אין לפילוסופיה בסיס מוצק" – אמר מיסטר מיסטי.

"אתה אומר שהכול חסר בסיס כי לא הגעת לאמת".

"ההפך – לא הגעתי לאמת כי הכול חסר בסיס!"

"אוי, אין לזה סוף, בא נפרד" – התייאש סבא לוגי.

"יותר טוב – בא נגשר על הפערים. הפילוסופיה יכולה להפריך את המיסטיקה והמיסטיקה יכולה ללגלג על הפילוסופיה, אך במקום לממש את היכולות האלו – מדוע לא יחיו בשלום?" – הציע מיסטר מיסטי.

"כי אז נאבד עצמיות. לא תמיד טוב להתפשר. עמק-השווה לפעמים לא שווה כלום. אינני רוצה לאבד את ייחודי, את מאפייני" – אמר סבא לוגי.

"אתה מתחיל להישמע כמו שכננו לצריף; המתבודד שגר בדירה הסמוכה".

"כנראה שבכל-זאת מגע יוצר השפעה ושינוי והיסחפות. הי, רזי, האם בגלל זה אתה מתחבא?" – שאל סבא לוגי.

"לא, ואני לא אגיד לכם למה" – אמר רזי.

"נראה לי שכרגע אמרת זאת באופן לא-רצוני. אתה פשוט נמשך את החידתיות ומרעיף על עצמך מסתוריות" – אמר סבא לוגי ומיד השלים אותו מיסטר מיסטי:

"אתה אפוף-סודות שאתה בראת. יכול להיות שאינך חושף את עצמך מאותו חשש של איבוד-עצמיות, שבא בצורה אחרת. אינך רוצה שיכירו אותך ואז מעשייך יהיו צפויים. רצונך לשמור על זכות-הבחירה ולכן אינך רוצה שידעו… הפרטיות חשובה לך משום שאתה רוצה להיות האדם היחיד שיכיר אותך, אולם מה שנסתר מעין-אדם לא נסתר מ-'אין-אדם'. הנעלמים החסרים אמנם יוצרים מסביבך הילה של מסתוריות, שמטשטשת את יכולת הדיבור/תקשורת/היכרות/שיפוט שלנו איתך/אותך, אך הם אינם אמיתיים, הם אינם טבעיים. אתה מסתגר מפני שאתה חושב שהיפתחות משמעה הכנסת אורחים לחדר-השינה של העצמיות, כשלמעשה האורחים יושבים אך-ורק בסלון. הם לעולם לא ירדו לעומקך, וגם אם כן – זה לא צריך להפריע לך. הידיעה שאתה מובן ואפילו מובן לגמרי אינה צריכה להפריע לך. נאמר שיש לך כפיל, שזהה לך בדיוק מפנים ומבחוץ – האם העובדה שאינך יחיד פוגעת בייחודיות ובמיוחדות שלך? האם ההכרה-העצמית שלך נפגמה כתוצאה מכך? לא, היא אינה תלויה בדברים כאלה. בכל מקרה עצמיותך בלעדית (לגבייך)!".

"אז מה אתה אומר?" – האיץ בו סבא לוגי – "יש משהו בדברינו, לא?".

"כן או לא – מה זה משנה?" – פיהק רזי.

"מה זאת-אומרת? זו שאלה גורלית. זה מאוד קריטי!" – הזדעק סבא לוגי.

"העיקר זו השאלה. התשובה כבר לא חשובה. החקירה מניבה פירות מעצמה. היא איננה זקוקה לעזרתה של ההחלטה" – אמר רזי.

"איך אתה יכול להגיד את זה?".

"הרי (היפותטית ובעצם גם מעשית) אפשר לשנות את אישיותך, אופייך, נפשך, גופך, דרכי-חשיבתך, דרכי-התנהגותך, זיכרונך, רגשותייך וכל שאר מאפייניך, המכונים בטעות או שלא בטעות – עצמיותך. אך מה זה משנה? בכל מקרה זה לא בשליטתך, וגם אם כן – אז רק באופן זמני, חלקי וארעי. ויותר מכך – אם כל המאפיינים האלו (והאחרים) הם עצמיותך, אז אתה יצור-משתנה והשינוי תווי בעצמיותך המשתנה ללא הרף והיא מהווה חלק בלתי-נפרד ממנה. ואם המאפיינים הם לא עצמיותך אלא רק מעטפתה של העצמיות האמיתית שנקראת – נשמה, אז הבעיה נפתרה מעצמה".

"ומה אתה אומר, חיים?" – שאל מיסטר מיסטי.

"אני אומר שלא משנה התוכן – העיקר האווירה".

ברגע זה חיים הבחין בי ולכן קפצתי מן האבן והתקדמתי לכיוון הצריף האחד-עשר. הצצתי מחלונו ואת מה שראו עיניי לא אספר (מסיבות השמורות עימי). על הצריף האחרון, הוא הצריף השנים-עשר, דילגתי ולא הצצתי מחלונו, כך שאינני יודע מה היה בו ומה התחולל בו, אם בכלל.

 

התגלגלות חופשית במורד הדרך

על כל פנים – המשכתי בדרכי.

השמש כבר עמדה על סף-שקיעה; שעת אחר-צהריים מאוחרת. עצמתי את עיניי מול השמש והתבוננתי בצהוב. לעצימה לא הייתה די עוצמה וכך הבנתי, שהאור שאנו רואים הוא רק צל. אחר-כך שמתי את ידי על עיניי העצומות והתבוננתי בשחור. אז גיליתי שאת השחור כבר גילינו… בכל אופן, להביט בשמש לא הצלחתי (אך חשתי בקיומה על-ידי ההתחממות!). עובדה זו רק נתנה לי השראה. מיד הוצאתי דף ועט וכתבתי את השיר – "ושוב אותן (ה)מילים":

 

ושוב אותן מילים

אולי אמצא בהן משמעות חדשה

מה מסתתר בין השורות?

– כמו להסתכל לשמש.

 

ושוב אותן המילים

הפעם כדי להיזכר

וליהנות מפסי המחשבה המוכרים

החוזרים אלייך

– כמו להביט בירח.

 

זה אמנם לא הדימוי המיידי, המתבקש, הצפוי, אך למוזה יש כללים משלה ואין טעם להתווכח איתה.

הכנסתי את הדף לכיס ושלפתי את אצבעי. הבטתי בה בעין ימין ואחר-כך בעין שמאל כל שמיקומה היחסי זז. ואז פקחתי את שתי עיניי ונוצר שטח חצי-קיים באצבעי.

"אם אין ראייה אובייקטיבית אולי גם אין אמת אבסולוטית" – אמרתי בליבי.

השעה הייתה שעת ירח-שחור, אך כאמור – יש דרכים רבות להביט בירח. בו לפחות אפשר להביט… עברתי ליד עץ וחשבתי – צריך לגזום את ענפיו הישנים אם רוצים שיצמחו חדשים, ובנוגע לעליו – הטבע עושה את שלו: הוא מביא את השלכת והעלים צומחים שוב ושוב שלכת ושוב צמיחה וחוזר חלילה… זהו מעגל החיים – התחדשות מתמדת, השתנות ללא-הרף, חיסול המשומש שמיצה את עצמו, נשימה. המשכתי להתבונן בעץ ואף מחשיבה לא חדלתי: עלים קטנים עושים בהתחלה הרבה אש ואור, אך ענפים וגזעים, אמנם לוקח להם כמה רגעים להתלקח, אבל אז הם מחזיקים מעמד הרבה זמן. אינני יודע מה עדיף. מה שאני יודע זה – שכדי לעשות מדורה טובה רצוי לשים את כולם ביחד!

המשכתי ללכת במורד (מאז שורת-הצריפים הדרך היא ירידה ואני במהלך-סרק, ניוטרל) ולמרות שלא הפעלתי כל כוח-עצמי המשכתי לנוע מכוח התנופה. להיות ניטרלי אין משמעו להיות מנוטרל, אלא אם כן נתקלים בעלייה. הדחיפה הראשונית יוצרת תנועה גם בלי קיום שאיפה וכאשר אין כוח-משיכה נעלם גם כוח-החיכוך והתנועה יכולה להימשך לנצח בשווי-משקל גמור. אפשר לדמות את האדם לגוף שעמד דומם בחלל ונזרק לתוך העולם, נולד. עכשיו כביכול הוא יכול להיכנע לכוח-המשיכה וכך להמשיך בדממתו ובמנוחתו, אך למעשה הוא נעצר על-ידי כדור-הארץ הממשי, אשר לא נותן לו להישאב עד הסוף. כך הוא נשאר בחוסר-אונים, מה גם שישנן רוחות. מופעלים עליו כוחות פיזיקאליים, אשר מוצאים אותו משווי-משקלו, מוצאים אותו מאיפוס. כדי לחזור למצב רגיעה נטול-לחצים יהיה עליו ללכת כנגד כוח-המשיכה הגרביטציוני ולפרוץ אל החלל החיצון. שם הוא אמנם לא יעמוד ללא תזוזה (מצב שהיה רגיל אליו טרם היזרקותו), אולם תנועתו לא תפגע בשווי-משקלו. הוא ינוע כתוצאה מהכוח הראשוני שהופעל עליו (מתוך עצמו) כאשר פרץ את המחסום, עבר את הגבול ויצא החוצה אל החלל חסר-ההשפעות. בעקבות הכוח הראשוני הוא ימשיך לנוע בלי יכולת לעצור (הוא לא יתאבד!). הוא ימשיך לנוע בשלווה עד שיפגע בכוכב, או בגורם שמימי אחר – וימות. יחזור למצב הראשוני (בערך).

הסתיים המורד, אשר כלל לא היווה מרידה.

 

איש-השירים-הקצרים (וחיותיו)

עתה ניצבתי בפני גבעה קטנטנה. עקפתי אותה והגעתי לשפלה (כן, לשפלה), שהתקבצו בה חיות מכל הסוגים; הזאב ישב עם הכבשה, הנחש נישק את היונה, האריה ציית לאשתו הלביאה. השתוממתי למראה עיניי והחיות שהבחינו בהשתוממותי הוכיחו אותי על דעותיי הקדומות ועל הסטריאוטיפים שאני מדביק להן.

 

אמר הזאב:

לא כל זאב

לכבשה עסיסית רעב

אני אוהב

וליבי כואב

כי את הרצח אני מתעב.

 

אמרה הכבשה:

לא כל כבשה

לא יודעת מה שהיא עושה

לי יש סדר

איני בעדר

ולהיות חופשית אני מנסה.

 

אמר הנחש:

לא כל נחש

לחווה באוזן לחש

אני למשל זוחל

מבלי להתפתל

כי היושר אצלי מוחש.

 

אמרה החסידה:

לא כל חסידה

עומדת על רגלה היחידה

אני שוכבת

אני יושבת

אך אף פעם איני בעמידה.

 

אמרה הנמלה:

לא כל נמלה

היא חרוצה ועמלה

זה הכול סטיגמה

שלי לא התאימה

כי אני די עצלה.

 

אמר החמור:

לא כל החמורים

הם טיפשים ובורים

אני נוער

אך לא בער

אני לומד ויש לי שני תארים.

 

אמר החמור השני:

לא כל חמור חייב להיות

עם הארץ ואידיוט.

אני מחושב

אני מיושב

ואני לא עושה שטויות.

 

אמר הינשוף:

לא כל ינשוף

הוא חכם וחשוב

בעמק יש

אחד טיפש

שטועה שוב ושוב.

 

אמר האריה:

לא כל האריות

הם מלכי החיות

אני ארי

והיכן כתרי?

לדיקטטורה אין זכות להיות!

 

אמר השועל:

לא כל שועל

באמון החיות מעל

הבן של אימי

אינו ערמומי

וליבו איננו מורעל.

 

"תודה שעמדתן אותי על טעותי" – אמרתי – "אבל אמשיך להשתמש בהכללותיי רק כדי להעביר רעיון מסוים, שצריך משל שימחישו. למרות שכשלעצמכן אתן שונות, הרי שכאובייקטים אתן יכולות להיכנס לקבוצה מסוימת בעלת סימן-הכר מסוים. אני מתנצל מראש, אך כך אעשה".

רק סיימתי את דבריי ובעל-החיות התקרב אליי ושאל: "האם חיותיי הוכיחוך על דבריך?".

עניתי בחיוב והוא צחק והציג את עצמו כ-'איש השירים הקצרים'. ביקשתי שישמיע לי אחד משיריו והוא דפדף בקלסרו עד שלבסוף החליט להקריא לי שיר-קצר על 'תוכחה':

 

אני המשורר כמו הילד הקטן

שמצביע למלך על הישבן

אך גם אני לא העזתי עדיין

להצביע על העיקר, על הזין!

 

הוא הפך את הדף ושם לב שיש לו עוד שיר-קצר על אותו נושא:

 

מים שקטים חודרים עמוק

אך לפעמים עם האור צריך לסנוור

אבל זה לא עוזר גם לזעוק

כי במילא השומע – עיוור!

 

מחאתי-כפיים וביקשתי לשמוע משהו על המוות. הוא הסכים בחפץ-לב ומיד הקריא לי את השיר הקצר על ה-'מוות':

 

לא רוצה להתאבד, אך גם לא רוצה להיות חי

אז אולי שמישהו ירצח אותי ודי!

 

עכשיו ביקשתי שיר על האמת, אך הוא אמר שאין לו. אז התפשרתי על שיר על 'פשרה':

 

נסענו והגענו לצומת-דרכים

להיכן נפנה, לדרך השמאלית או הימנית?

מכיוון שלהגיע לפשרה מוכרחים

המשכנו ישר, התנגשנו, נהרסה המכונית!

 

"ומה יש לך לומר על 'התנתקות'?" – שאלתי וקיבלתי כתשובה:

 

מי שמתנתק – שיתנתק לגמרי

גם מהטוב וגם מהרע

הוא יוכל לבחון את הכול אחרי

שימצא לעצמו שוב הגדרה.

 

"איפה סימן הקריאה?" – השתוממתי. הוא אמר שזה בהתאם ל-'כללי-החופש-האמנותי' וכשהשתוממתי לפשר המושג האבסורדי, הסותר את עצמו, הוא קרא לי שיר קצר על 'חופש':

 

אני זרקתי כל מה שהיה בידי

כדי להחזיק בחופש – אך הוא גדול מדי!

 

שמחתי שסימן-הקריאה שב למקומו וביקשתי שיקרא לי שיר כבקשתו. הוא בחר, משום מה, בשיר-קצר שנושאו – 'הסיכון שבהימור':

 

לא טוב ציפור אחת ביד

מאלף ציפורים על העץ

כי אם ינסה את מזלו הצייד

אולי יפגע בזוג עם חץ!

 

כשהערתי לו שהשיר נוגד את הצמחונות (למרות שהוא מובא רק כמשל) הוא הגיב:

 

שמעתי שצמחוני אחד מייעץ

ביער לאיזה צייד:

"טוב ציפור אחת על העץ

משתי ציפורים ביד!".

 

אחר-כך הוא משל לי את 'משל האכילה' (או – הלמידה):

 

או שבצלחת אין דייסה

או שלאכול עם מזלג את מנסה

או שפיך סגור, או שאינך רעבה

בכל אופן האוכל לא נכנס לקיבה!

 

ודיבר על 'עצם-ההוויה':

 

כשתינוק נולד הוא נהיה בריה

ומתרגש מקיומו, אפילו מהרע

גם אני פעם נהניתי מעצם ההוויה

אבל היום היא כבר נהפכה לשגרה.

 

ולבסוף אמר שהוא 'רוצה הכול':

 

שלווה וריגוש, כפר ועיר

אתגר וסיפוק, איטי ומהיר

מה לבחור ומה לשלול

ואני רוצה הכול?

 

למרות שהשירים היו קצרים השיחה הזאת עייפה אותי מאוד. שאלתי אותו אם הוא יכול להסביר זאת, אז הוא הקריא לי את השיר האחרון, שנקרא – 'בקצרה':

 

קראתי ספר שמן עם כריכה עבה

שאותו רעיון פה בשתי שורות מובא.

 

נפרדתי מאיש-השירים הקצרים לשלום ופניתי לדרכי.

 

מאורעות שוליים

לפתע שמתי-לב שיש לי 'עלוקה על הרגל'. סיכמתי את המאורע בשיר הבא:

 

יש לי עלוקה על הרגל

והיא גורמת לי להיות צולע

יכול להיות שהיא תמיד הייתה שם

אבל רק עכשיו אני שם לב אליה.

 

ניסיתי אותה מרגלי להוריד

ולא הצלחתי (אולי אי-אפשר)

כנראה שהיא תישאר שם תמיד

ושלעולם לא אלך ישר.

 

שמעתי שאדם אחר לשם כך

את רגלו עם העלוקה חתך!

 

אך אני התרגלתי אליה ואיתה

ולמדתי להתעלם מן הצליעה

כשם שהלכתי בעבר אני הולך עתה

ולי העלוקה כבר לא מפריעה.

 

כאמור, העלוקה לא הפריעה לי ולכן המשכתי ללכת כרגיל וכיוון שהדרך התחילה להיות בנאלית ומשעממת דמיינתי שאני הולך במקום אחר. בהתחלה הכול התנהל כשורה; עברתי על-פני נופים יפיפיים ועמדתי באתגרים קשים ובמשימות מסוכנות, אבל ככל שהדמיון התפתח והתפרע החל להסתמן גם קו-הסיום שלו!

נוטים לחשוב שהדמיון חופשי וחסר-גבולות, כשלמעשה הוא מוגבל כמו המציאות. בשלב מסוים הוא ממצה את עצמו. בשלב מסוים אין לו מה לחדש. בשלב מסוים הוא נעצר. בשלב מסוים הוא מסוים.

נתתי לדמיון שלי להשתולל יותר מדי ולכן הוא הגיע עד שיא יכולתו והמחיש לי את העובדה המייאשת, שגם הוא חסום וכבול. המודע כמו התת-מודע משועבדים למציאות וביניהם גם הדמיון, שאיננו מהווה את ההיפך מן המציאות הקיימת (של עצמים ותנועות וזמן) אלא הוא רק מוטציית-מציאות, נגזרת-מציאות. הפנטזיה תלויה בדוגמאות הממשיות, מהן היא נוצרת. אין מציאות חוץ-ממשית.

הדמיון אינו מנותק מן המציאות – ניחא, אבל זו אינה מגבלתו היחידה: יש מישהו ששם עליו צנזורה! יש משהו שאוסר עליו לפרסם תמונות מסוימות. כמה אירוני הדבר, שבעצם המציאות פורה יותר מן הדמיון (והרי היא אימו, אז מה הפלא?).

מיד חדלתי לדמיין ושבתי לדרכי האמיתית, שהציעה לי יותר אפשרויות, מה גם שלא הייתה חוויה-יד-שנייה, ואולם משהו היה צריך למלא את מקומו של הדמיון, על כן התחלתי להרהר. ההרהור הראשון שעלה בי היה הקונפליקט בין זְכות-הדיבור לזַכות-הדיבור, אך עוד לפני שהספקתי להעמידו על שני רגליו (כדי שיהיה יציב וחסר-רעידות) הופיע לפניי אדם, שעל מצחו היה כתוב: 'האידיוט'.

 

"אני אומר מה שאני רוצה, מתי שאני רוצה ואיך שאני רוצה"

– אמר האידיוט חסר הטקט וחסר הרגישות

שרק האמת, כפי שהיא משתקפת מעיניו מעניינת אותו

ולא אהבה ואחווה ושלווה

שמעדיף עקרונות ערטילאיים על פני שלום מציאותי

שמוכן לנצל את זכויותיו על חשבון נפשם הפגיעה של אחרים

שלמרות עוולתו עדיין מסתובב ואף מורם וחזה נפוח

שמכיר רק את המילה 'אני' ולא שמע על המילה 'ויתור'

שנשמתו החבויה נשבתה בכבלי בינתו השכלתנית והשתלטנית.

 

"אני אומר מה שאני רוצה למי שאני רוצה והיכן שאני רוצה"

– אמר האידיוט

אבל אמר.

 

אמרתי לו את הדברים הנ"ל והוא הביט בהתנשאות ובזלזול. הבנתי שלא מדובר באידיוט-אמוציונאלי, אלא באידיוט-רציונאלי, ומיד תיקנתי (או – התאמתי) את עצמי ("אמר האידיוט – גרסה ב'"):

 

"אני אומר מה שאני רוצה, מתי שאני רוצה ואיך שאני רוצה"

– אמר האידיוט וחיוך קר של יוהרה ונרקיסיות נמרח על פניו הקפואות

שהן בעצם מסכה מעשה-ידי-שטן

שברוב תחכומה גורמת לו לחשוב שהוא עושה לזולתו טוב

והשתקפותה מן המראה היא התגברות-עצמית כביכול

למען מטרות טהורות ואמת כואבת אך הכרחית

שהוצמדה לפרצוף עד-כדי-כך שכמעט נעשתה חלק ממנו

אך למעשה מאחוריה נמצא רצונו האמיתי ולא זה המוצהר

ו-'אני' אחר מזה התופש את מקומו בתודעתו

וכך הוא מעדיף לחתוך באכזריות גידול סרטני במקום לנסרו מתוך רחמים

שזה כשלעצמו נבון אך חסר-התחשבות ורגישות משום

שהוא לא נתן זריקת-הרדמה ואפילו לא הכין את החולה נפשית לניתוח

ולא עודד אותו לפני ובמהלך… ולא ניחם אותו לאחר…

וכך הוא אומר ואומר ולא אכפת לו שאומרים לו

וכך הוא אומר ואומר ולא מוצא לנכון לשתוק מדי-פעם

וכך הוא אומר ואומר, למרות שתמיד אפשר למצוא דבר נעים לשמיעה

ואותו לומר תחת הצרחה הקטלנית

וכך הוא אומר ואומר, על אף שאמירתו חסרת-העדינות מוכחת תיאורטית ואמפירית

כלא-משתלמת ולא מועילה לעצמו ובטח שלא לאהוביו-קורבנותיו.

 

"אני אומר מה שאני רוצה, מה שאני לא רוצה ובכלל – כל דבר"

– אמר האידיוט, שלמעשה הוא אינו אידיוט

אלא אמיץ שנועזותו שכחה להתמודד עם עצמה!

 

נועזותו (שהפכה לעזות-מצחו) שכחה, אבל הסערה – לא. הוא המשיך לירות את חיציו הארסיים לכל עבר, בלי הבחנה. שני דברים הוא התקשה להבין – האחד בקטע והאחד בי: בקטע – הוא לא הבין במה עדיף הניסור על-פני הגדיעה.

"מבחינה תועלתית גרידא באמת עדיף לקטוע (יחסים, למשל) בבת-אחת, אך עמוק בנפש נטועה האשליה שיותר טוב להפריד בין שני הגופים בהדרגה. מחסום-רגשי (וחיובי, למרות-הכול) יוצר ממלאכת-הניתוק תהליך ואף מאט אותו ככל האפשר. הכול נעשה בכוונה טובה (והכוונה גדולה מן המעשה… ומן התוצאות), למרות שאורך-הדרך רק יוצר יותר כאב. יעילות עניינית לא חסרה לך, אך מה עם מעט אנושיות? מבחינה מעשית, כמובן, עדיפה הקטיעה המהירה, אך זו סוגיה נפרדת ואין אנו דנים בדבר כשלעצמו, אלא בדבר ביחס לדברי וכשכזה הוא בא רק כדי להבהיר נקודה אחת: ההתחשבות" – עניתי.

אצלי הוא לא הבין – איך אני – אדם שמחפש את האמת – יכול להתנגד לו – אדם שאומר את האמת ישר בפרצוף.

"קודם כל – לא תמיד טוב להשתמש באמת. מספיק שהיא קיימת – היא לא צריכה להיות גם שימושית. אינני חושב שזה מן הראוי להשתמש באמת כדי להרע לאחד. דבר שני – יש דרכים שונות לומר את האמת; אפשר לצרוח את האמת וכך להכאיב לאוזניים השומעות ואפשר לומר אותה בשקט. אני מעדיף את הדרך השנייה וזה בסך-הכול מה שניסיתי לומר" – עניתי ומיד חמקתי אל ההר הקרוב.

כל זמן שיחתי עם האידיוט הייתה בי תחושת התחמקות; כאילו אני מסתובב סביב נקודת-המרכז, אך לא נוגע בה ממש, והנה ברגע שהגעתי סוף-סוף לעיקר ונעלמה אותה תחושה – חמקתי ממנו באופן מעשי.

בכל אופן, תחושת-ההתחמקות (ואי-הפגיעה במטרה) לא הייתה תחושתי היחידה; היו בי לפחות עוד שתי תחושות עיקריות. האחת – לא זיהיתי את קולי (זה היה כמו לשמוע את עצמי מוקלט בקסטה) ולכן התקשיתי להזדהות עימו והדבר גרם לי מבוכה. והשנייה – חשתי שסטיתי מן המסלול!

 

חזרתו של שלדון

עתה טיפסתי על ההר ושוב הייתי במסלול הנכון ובכיוון הנכון עבורי. לאחר כמה דקות הגעתי לפסגתו עטופת-השלג והתיישבתי בדיוק בקודקודו. פסגת הר מושלגת היא אולי המראה היפה ביותר שקיים, אך היא גם המקום הכי קר שיש, ומשום כך קיצרתי את התמהמהותי (התמה-מהותי) והזדרזתי לרדת מן ההרמון הלבן. ישנן שתי שיטות כיצד לרדת במורד; אפשר לצעוד באיטיות ובבטחה וכך פוחתת סכנת נפילה, אך הזמן מוארך, ואפשר לרוץ ולהתגלגל במדרון ואז החסרונות-יתרונות הפוכים.

אני בחרתי להיסחף עם הכוח הטבעי ולא לעצור כל צעד בחשדנות. החלטתי שאין טעם לחשב את המרחקים בין העצים כשאפשר לראות את זה בשטח. לקחתי בחשבון שאולי אפול ואפצע (ואקום ואמשיך לרוץ…) ובכל-זאת ויתרתי על התרופה-הקודמת-למכה, משום שהיא אינה יעילה כאשר מסתכלים על כל העניין בגדול.

כשהגעתי למטה רציתי לחזור על הריצה במורד רק בשביל הכיף, אז עליתי שוב לפסגת-ההר ועשיתי זאת.

כשהגעתי למטה בשנית הייתי פצוע ברגלי וחבשתי אותה בעלה-תאנה. "מכאן ואילך לא אחזור על עצמי" – הבטחתי, בעודי מחזיק אצבעות.

כבר ירד הערב וכוכבים החלו להיראות בברור ככל שהחושך התעצם. עזבתי את מגלשת-ההר והגעתי לבית קברות. האדמה הייתה טרייה והמצבות מודרניות. מכאן הסקתי שזהו בית-קברות חדש. פתאום הבחנתי בדמות רחוקה. צעדתי לעברה וככל שהתקרבתי היא גדלה וגדלה. אחרי כמה צעדים כבר הבחנתי שהדמות היא שלד ואחרי עוד כמה צעדים כבר זיהיתי אותה לגמרי – היה זה שלדון.

הפעם לא התנגשתי בו, אלא התגנבתי מאחוריו והבהלתיו. שלדון לא נבהל, רק הסתובב ואמר: "אה, חזרת… לקח לך הרבה מאוד זמן!". אכן, שלדון היה זריז ממני. הרי יצאנו מאותו מקום (באמצע) והגענו לאותו מקום (בינתיים), אך לי לקח הרבה יותר זמן (ואולי מעט זמן… אינני יודע ממתי הוא כאן). אינני יודע אם הוא מצא קיצור-דרך, או שאני הארכתי אותה. אינני יודע אם הוא רץ, או שאני התבטלתי והתמהמהתי. בכל אופן הוא הקדים אותי (או – שאני איחרתי), ואולם – האם לעובדה זו באמת יש משמעות? האם בוחנים את הדרך לפי הזמן? האם יש ערך למסע מבחינת הזמן? איך מודדים את איכותו? לפי מה (ואיזה קנה-מידה ויחס) מודדים את כמותו? האם המהיר הוא העדיף? ומה יאמר על כך הצב המשוריין? מה בדבר המושג: 'איך הלאן'? או בקיצור – מהי מהות הזמן ביחס לדרך?

אכן, רבות השאלות ותשובות בכיסי – אין, וזאת משום שכנראה אין להן מקום; צריך לבחון את הדבר כשלעצמו ולא להיסחף אחרי היחסיות. לשלדון יש את הנתונים שלו ולי יש את שלי ועוד הזמן הוא יחסי כשלעצמו…!

"נו אז מה?" – עניתי מיד.

"התגלות היא הפתרון ומוות הוא התגלות" – אמר שלדון.

'שיחתנו' התפצלה ל-'שיחתי איתו' ו-'שיחתו אליי'. לא הייתה בה הדדיות, כצפוי. מכיוון שאני גם הקשבתי ההקשר היה קיים לגבי, אך לשלדון, כאמור, לא היו אוזניים, רק פה.

"הצהרות… הצהרות… וכי אתה הפטרון על הפתרון?" – שאלתי ולא ציפיתי למענה ובודאי שלא לתשובה.

"פטירה היא פתירה, כי לאדם אין מנוח עד שיהיה מנוח" – קיבלתי תגובה במפתיע, במקריות או שלא במקריות (במכוון?).

"טוב, אין לי זמן בשבילך עכשיו" – אמרתי תוך-כדי אי-ירידה לעומקה של המילה 'שהות'.

"האדם לא חייב להיות עייף. הוא חייב לישון. יש מי שהולך לישון כשהוא עייף ויש מי שהולך לישון בשעה קבועה וכך מקדים את עייפותו ולא נותן לה סיבה ויכולת להתקיים. המתאבדים הסטנדרטיים הורגים את עצמם עם תחילת העייפות, כשמתעוררת התקוצה, ואולם טרם הכרתי טרום-מתאבד; אדם שהקדים תרופה למכה ושם קץ לחייו מתוך החלטה בלתי-אמצעית ובלתי קשורה בנסיבות הזמניות. אדם שתכנן לטווח-ארוך, צפה את העתיד, ראה את העבר, הצליח להתעלם מההווה ולהסיק מסקנה אמפירית. אדם שקבע תאריך מסוים ואחראי למותו ובשעת אמת מימש את בחירתו הלא-ערכית, הלא-תגובתית, הלא-תכליתית, המקרית (בנוגע לתאריך הספציפי ולא לאקט ההתאבדות כולו), למרות שהיה בשיא שאננותו. אדם שיצא לשם כך (משום נעלותו היתרה של ה-'כך') מחגיגת הוללות פרועה. או להיפך – אדם שקבע תאריך מסוים ולא אקראי למותו, שלא נתן לגורל-המיידי להחליט בשבילו, אלא התפשר על הוראותיו של הגורל-הסמוי וקבע את התאריך לפי סיבות וגורמים, משמעויות ונוחיות, כגון: תאריך לידתו, או כל תאריך אחר שהתרחש בו מאורע מונומנטאלי או אחר. טרם פגשתי אדם כזה, למרות שפגשתי בכל האנשים מתחילת האנושות עד סופה. עוד לא ראיתי אדם שקבע תאריך מסוים לסיום חייו, על אף שלא היה חייב לבחור דווקא בו או לבחור בכלל. לא פגשתי ולא אפגוש (ואולי כך מוטב. משום שזה מה שבנמצא!), ואולם אנשים שנשארים ערים למרות תקוצתם אני רואה ללא הרף".

שלדון השתתק ואני התקדמתי לתוך בית-הקברות. הוא לא עזב אותי, אלא הלך לצידי, בהליכתו החורקת ובעצמותיו העבשות והאכולות. אטמתי את אוזניי וכך יכולנו ללכת בשקט, אף שאולי הוא דיבר אל עצמו. עברנו את מרכז בית-הקברות הקירח והמשכנו ללכת, עד שלבסוף הגענו לפינתו הצדדית של גן-המצבות. עמד שם קשיש אחד ודיבר. אני רציתי לשמוע, לכן הורדתי את ידי מאוזניי, אך שלדון לא רצה בכך, משום שלא יכל. אף על פי כן הוא ניסה להבין את דבריו של המתאבל לפי תנועות-שפתיו, שננשכו מעת לעת משיניו המקננות. שפתיו כבר זבו דם, אולם האדם המשיך לעמוד מול 'קבר אחד' (ותו לא) ולהספיד את מתו כדרכו (של מי?):

 

ואתה רק קבר אחד בין אלפי קברים

לידך שוכבים עוד אנשים אחרים

ובטח כל אחד ואחד

חשב שהוא משהו מיוחד

וכל אחד באמת היה עולם

עולם שלא הכרת, נעלם

אז למה לבכות דווקא על הקבר שלך

הרי כולם או רובם היו ומתו כמותך

 

ואתה רק קבר אחד בין אלפי קברים

ומי אמר שרק על מכרים מצטערים

זה טוב שהם מתו? – לא, כמובן

אז למה לא לבכות עליהם כאן?

והיה ידוע שכך יקרה, וזה לא עוזר

ולכל אחד יש מי שעליו בבכי ימרר

ואם היית חי היית יכול לראות

איך כולם ביחד עושים ים דמעות

 

ואתה רק קבר אחד בין אלפי קברים

והשאר לא ידעו על מה הם מדברים

ואף אחד לא ידע למה הוא חי ולמה מת

וכולם חיו וכולם מתו, בלי למצוא את האמת

ולמה להצטער? מה עדיפים החיים על החידלון?

אך אני מצטער בלי לדעת למה, והדמעות בגרון

ואם ככה אני מרגיש בלי לדעת מדוע

כנראה שהמוות הרבה יותר גרוע

 

ואתה רק קבר אחד בין אלפי קברים

ואולי אתה שם למעלה עם מלאכים-חברים

עם עוד כל אלפי הנשמות אתה צוחק מרחוק

כי למטה אנשים בוכים במקום לצחוק

ואולי אינך יכול לצחוק, ואולי אינך רוצה

ואולי אינך רשאי, או שזמן אינך מוצא

ואולי אינך אתה, ואולי אינך בכלל

ואולי חזרת למה שהיית, או שנכנסת לגלגל

 

ואתה רק קבר אחד בין אלפי קברים

ואנשים חושבים שהם מצטערים עליך, אך זה על עצמם, הם משקרים!

וגם אני חושב שאני בוכה בשבילך, אך בעצם בשבילי הדבר

כי לך כבר לא אכפת, ורק לי הכאב נשאר

אנשים לא בוכים על החלל המת שנפטר ונעלם מהעולם

כי אם על החלל הריק שנותר בתוכם, בליבם

ובעוד מאה שנים יעמדו הקברים לבד – בלי לראות

ואין תועלת במצבה שלא נרטבת מדמעות

 

ואתה רק קבר אחד בין אלפי קברים

כולם עמדו לדין – החלשים, המתגברים

מאף אדם העין לא נעלמת, מתעלמת

ומלאך המוות יכול לצחוק, כי מלאכתו מושלמת

האם אלוהים הוא כילד הבונה ומפרק

בלי סיבה, בלי מטרה – אל בורו יורק

סתם בלי תכלית – להחיות אנשים ולהמיתם

בלי למה, רק עם איך, ממש כמו אדם?

 

ואתה רק קבר אחד בין אלפי קברים

כולם מתים בסוף אם מקדימים או מאחרים

ועכשיו כשאני אבל אני מבולבל כל-כך

זה ישכח עם הזמן, אך הזמן לא ישכח

ומרחוק נראה אדם מתייפח מול קבר

הוא לא בוכה עלייך, אף שראוי אתה לזכר

ואני לא מטיף ולא מוחה

כי גם אני על קברו לא בוכה

 

ואתה רק קבר אחד בין אלפי קברים

והלילות חולפים והימים עוברים

עד שיגיע גם יומי ואצטרף לאחרים

ואפגוש אותך בשמיים עם עוד כמה חברים

ויבכו על קברי בכי תמרורים

אך אהיה רק קבר בין אלפי קברים.

 

טיפוס רגשני, בכייני, ילדותי. רגשנותו משפיעה לרעה על הגיונו, דבר שגורם לתהליך-נסיגה בנפשו. לא נורא, יש גם כאלה, אך שלדון נראה כועס וממורמר, כנראה בגלל אי-ההתאמה של החומר המיושן. העובדה שהקשיש עמד בבית הקברות לא מחייבת אותנו גם להקשיב לו – כך חושב שלדון, אולם לי אין הדבר מפריע, וכי מהו 'בזבוז זמן'? בכל אופן פנינו לעבר האדם האחר (שהקשיש הצביע עליו) והקשבתי לוידויו, שנאמר בפני 'מלאך המוות':

 

צחוק מלאכותי צחקתי בבית הקברות

אחר-כך השתנתי על הקברים

כמעט והצלחתי לשכנע את עצמי

 

אך בלילה

לפתע נעורתי משנתי

מאימת מלאך-המוות.

 

מאסתי באווירת-הנכאים ויצאתי את בית-הקברות. שלדון לא יכל לצאת (אם כך איך הוא הגיע לכאן? – תמהתי) ולכן נשאר מרצונו.

 

שבריר שנייה מאלי

הירח המלא האיר את מעט משפע הירקוּת שהייתה בהמשך הדרך והחושך שנותר העביר חלק מהאווירה הפסטוראלית שיצר השטח הכפרי. כל היתר נשאר בגדר פוטנציאל; טיב גלום, אבל בלום.

מתוך האפלה הירקרקה למשעי הבחנתי (בקורטוב הבחנה) בישות פשוטה אף מסתורית. הוא היה מבושם והיה לו מקור כשל ציפור. גופו נחבא בין חללי-אופל ונשמתו הסוותה את עצמה בשארית האור. שמו היה אלי.

יש שני סוגי אלוהים ואינני רוצה שכוונתי לא תובן. האלוהים האחד הוא דתי, ריאליסטי, מעשי. הוא מופיע בצורות שונות ומספרו (או – מספרם) רב. הוא מחובר לאנושיות ולא נפרד ממנה. הוא איננו עומד כשלעצמו, אלא כהשתקפות בעיניי מאמיניו. גודי, למשל, היה אלוהים כזה; אלוהים ספציפי, נטול-השראה, מציאותי, פרקטי וקונקרטי. אלוהים שנברא וברא בעת ובעונה אחת ולא סתם ברא, אלא ברא את בוראיו… אלוהים שמשגיח על מפקחיו ומכוון את הגורל, או את מה שבמילא קורה, או את מה שמתקתק כשעון, או את כל הלא-מובן, הכאוטי. אלוהים שתלוי בעולם שתלוי בו. אלוהים מוגבל. אלוהים אנושי. לא על האלוהים הזה אני מדבר. אלי לא היה אלוהים ספציפי. הוא היווה (או – ייצג) את האלוהות הכללית!

האלוהות הכללית מתגלית בקו-התפר שבין הפילוסופיה והמיסטיקה, על אף שהיא נמצאת בכל מקום (ובשומקום). היא בדרך-כלל מתוארת (ניסיון שכישלונו ידוע מראש) בדרכים אמנותיות ולעולם היא אינה לובשת צורה. האלוהות הכללית היא מופשטת לגמרי וזאת משום היותה מקור-הרוחניות (בעצם – לא 'משום'!). בשום פנים ואופן היא אינה אנושית, למרות אובייקטיה האנושים. אין לה דבר מלבד קיימותה.

כזה היה אלי ואותו פגשתי הערב לראשונה, ואולם לא ארכה היכרותנו ונאלצתי לפרוש מן המקום. שלא כמו גודי המיוחס – אלי חשוב כמת. האלוהים הלא-רליגיוזי הוא תופעה (ולא אובייקט); תופעה בפני עצמה ורק בפני עצמה, תופעה נפרדת.

לקח לי זמן לקלוט אותה (את התופעה) והרי היא אינה נקלטת, לא בחושים, לא באינסטינקטים ולא במחשבה. אי-אפשר לזהות אותה, לא באופן מחקרי ולא באופן רפלקסיבי. לכן נזדקקתי לשהות ולכן לא ארכה היכרותנו בפגישתנו הראשונה.

ואולם – אורך היריעה לא מלמד על עומקה, ועל אף שהאירוע הוזכר כאן בקצרה – הרי שהשפעותיו חזקות וארוכות-טווח. שתיל-הפוטנציאל עוד יצמח לעץ. ילדיו ונכדיו של אלי עוד ישובו בהמשך; תפקידם טרם הסתיים.

בכל אופן אי-אפשר לי לפסוח על מאורע בעל איכויות פסיכואנליטיות מונומנטאליות כמו זה במשיכת-כתף, ולכן אקטוף מן הבוסר בטרם הבשיל ואתאר את תפישתי את שני האלוהימים (ללא הפרדה ברורה), אף שהרעיון עוד לא גובש והגרעין עוד לח. אם כך, עד התייבשותו אספר על "חתול שמו אלוהים":

 

יש לנו עכברים בבית

אינני יודע כמה

אך הצלחתי לתפוש אחד מהם

 

שאלתי אותו:

"האם נשארו עוד בחורים?"

 

והוא ענה:

"אפשר לדעת מה יש

אך לעולם לא תדע מה אין!".

 

וגם על "עכבר שמו אלוהים":

 

יש לנו עכברים בבית

לא ראיתי אותם

אך הפירות הנגוסים

והעקבות

העידו על כך

 

הזמנתי את המדביר

והוא אמר לי:

"כל עוד אין התגלות

לא צריכה להיות התייחסות!".

 

ואפילו אעלה את הטענה ש-"אלוהים מת":

 

הסוסים שחלפו בדהרה

השאירו אחריהם עננת-אבק שחורה

 

הגפרור שבער והדליק להבה

נתן אש-חיים בנר השעווה

 

האם החד-הורית ילדה ילד רך

לאחר שהאבא פגע וברח

 

עננת האבק תצנח

אש החיים תדעך

והילד ימות ללא אח

 

הסוסים נעלמו

הגפרור נגמר

האב מתחבא

אלוהים מת.

 

כתבתי את שלושת השירים האלו (ועוד כמה אפיזודות אחרות) ואז עף לעברי פתק, שעליו היה כתוב – "אני אלוהים":

 

אני אלוהים

בידי כוס תה עם נענע

2 כפיות סוכר

מים רותחים, רותחים!

אך ידי אינה נכווית…

ברצוני אוסיף ממיטב התבלינים

אבל לא –

לא היום.

אני בוחש עם הכפית

ויש מערבולת

הכול מתנקז למרכז

מוציא את הלכלוך

התה כה צהוב

אני שותה.

 

מחר אני אעשה לי

שוקו, לא חם,

חום.

 

"מי הפסיכופת שכתב את זה?" – לא חשבתי בליבי. תחת זאת נשכבתי על הארץ ונרדמתי.

 

האינדיאני

בחלומי אני הולך בהר מיוער ומגיע למושבת אינדיאנים. מיד אני פונה לאוהל הראשי וניגש לראש השבט. הוא זקן; פניו האדומות מקומטות וקולו צרוד. הוא יושב-עומד על ברכיו, ידיו בצידי גופו וראשו שמוט כלפי מטה. זהו הצ'יף ושמו – 'נוצה לבנה'. אני יודע זאת בידיעה של חלומות; בלי צורך לשמוע זאת, להוכיח, או לאשר.

"אני הוא גלגולך הקודם" – אמר הצ'יף, למרות שאני כבר יודע; הקארמה הנוכחית שלי היא לא לגמרי מנותקת. הגלגול הקודם… הגלגול הקודם… מה ששכחתי לומר בעבר חרוט בתת-מודע שלי וממשיך להתגלגל. כל ההשלמות, ההוספות, הרעיונות שנשכחו, או לפחות חלקם, נמצאים ב-'אני המתגלגל' שלי, שהוא היסוד הטמיר.

אני מתיישב-נעמד על ברכיי כבבואתו ומקשיב לדבריו:

"הכרתי פעם מישהו שכל חייו תכנן טיול (אולי ירח-דבש), אך אף פעם לא יצא באמת. הוא לא הספיק, לא לגמור לתכנן ולא להתחיל לממש. אבל אתה יצאת למסעך ולכן כבר עברת את קו-הסיום הראשון. המילה מימוש דומה למילה מישוש ואכן הן מתארות אחת את השנייה; לא די בלהביט, לא די בלחשוב – כדי לממש צריך למשש, לנגוע, לחיות.

הדבר הראשון שצריך לעשות הוא לתת לעצמך (רק אחר-כך אפשר להתפתח), כי כך נפתרת הדילמה בין לתת ולקבל. מה עדיף, להיות אהוב או לאהוב? – לאהוב את עצמך! זה מכליל את שניהם.

כדי להיות מאושר צריך רק לקבל אישור (עצמי)! יש פה נכונות לשונית ומהותית כאחת. אז תן לעצמך אישור-עצמי וממילא תהיה מאושר. אין פשוט מכך.

אם תרצה בדיוק את מה שיש לך ממילא תהיה שבע-רצון. אם תאמר שהגורל מקיים את משאלותייך לא יהיו לך טענות.

האדם הוא מאזניים רבי-כפות, שצריכים להיות מאוזנים, שקולים. לשם כך צריך לשים על כל כף משקל זהה, או לא לשים בכלל (למות, למשל) ויש גם שיטה שלישית (אליה תגיע בבוא הזמן… אתן לך רמז – זה קשור לחוסר-משקל). בכל אופן, כדי להגיע לשלווה, לרגיעה, לנירוואנה, צריך להביא את המאזניים לכדי שווי-משקל. ואולם, רב בני-האדם משחקים כל חייהם עם כפותיהם ולעולם אינם מגיעים לשווי-משקל-נפשי שלם. פתרונותיהם זמניים. הם פועלים לפי ה-'בערך', אף שלכלום אין ערך. מהות חייהם היא תנודות המאזניים האין-סופיות. הם החיים. ואולי כך מוטב…

ופעם הכרתי מלח, שחשב שאין טעם לחייו, עד שכל המנות-העיקריות חיפשו אותו, שישלים את הארוחה. הוא התרצה. בכל-זאת הוא טפל!

ופעם שמעתי מישהו אומר: "אין עשן בלי אש" והתכוון לומר, שהגורם לעשן היא האש, שהעשן נגרם כתוצאה מהאש. אך אין תכלית לעשן; הוא רק תופעת-לוואי. כך גם האדם (האנלוגי), ומי יודע מה באמת מתכוון אלוהים לבשל…

אין אנו יכולים להבחין במטרה, כשם שאין גרגר-החול יכול להבחין במדבר. הוא חלק ממנו. לא משהו נפרד. ואולם יש לנו שתי עיניים ולא אחת (ויש שאומרים גם עין שלישית) ולכן ראייתנו היא רב-ממדית. אנו יכולים להבחין בעצמנו, משום שאנו רואים מנקודות-ראות שונות וזוויות שונות את אותו הדבר (ומאותו הדבר; שתי העיניים נמצאות באותו הראש).

ופעם פגשתי אדם בשם דודו, שאמר לי: "כשהאמת מחופשת אי-אפשר למוצאה!", אז עניתי לו, שלכן צריך לפשוט את בגדיה… שתהיה מופשטת. צריך להפשיט אותה ולא 'לחפש'.

ופעם פגשתי את פיט ואת ביל. הם אמרו לי פה-אחד: "הפואנטה בחיים היא שאין להם פואנטה!", ובאמת – אם הכול היה ברור, מה כבר היה נשאר לעשות?

כאשר יש שאלה ואתה מציע פתרון, תמיד יש סיכוי שטעית (למרות שיש אין-סוף תשובות נכונות), אך אם אתה לא עונה, ובכלל – מתכחש לקיום השאלה, אז המושג 'טעות' לא קיים בכלל לגבייך!

נוסף על כך, אני יכול (למשל) למצוא אמת קיומית, שתפתור את כל בעיות העולם, אבל אין זה אומר שהיא אכן תתממש, כי היא יכולה גם להישכח ולהיעלם, או להיכנס לתת-מודע (ואז בהיפנוזה…). בכל אופן, אמת קיומית כזו (או אחרת) לא יכולה להיכנס למשפט אחד (ולמשפט בכלל).

המשפט הקודם איננו, כמובן, אמת קיומית, אלא לפי שיטתו של ביל, ואולם אותו ביל אמר לי: "אני שקרן" (או יותר נכון אמר: "אני תמיד משקר", או – "אני משקר עכשיו").

ופעם ראיתי אדם, שחי כל ימיו עם זאבים. הוא היה זאב בעצמו, על אף שהיה טמון בו הפוטנציאל להיות אדם. ההבדל היחיד בינו ובין הזאבים היה שעליו חסו הציידים!

כאן נשאלת השאלה, האם מה שתלוי בגורמים חיצוניים, כמו סביבה אנושית, הוא באמת חשוב, או שעיקר ההוויה כלל לא קשור לנסיבות ברות-שינוי. האם ניצול הפוטנציאל האנושי הוא מה שחשוב? האין זה רק הציפוי? מה המאחד בין האדם-זאב ובין האדם? ומה מאחד בינו ובין הזאב?

יהיו עוד אנשים, שידברו על רציחת-האגו (כמו על היפטרות מכל מאפיין אנושי קיים).

ופעם לקחתי את המטא-פיזי באופן מטפורי וגיליתי שהמיסטיקה לא מתה.

לא פעם ניסיתי גם להגדיר ולנתח את השטח שבין שני מגנטים דוחים (או מושכים, אך זה כבר סיפור אחר) והעליתי חרס בידי. בכל אופן, השטח המגנטי היה קיים ואף היה בעל-השפעה.

ופעם שמעתי את דודו מדבר על הקשר בין המילים 'חיפוש' ו-'חופש'. לעומת זאת, ראיתי גם תיירים, שיצאו לטיול מאורגן עם מדריך. לא שאני פוסל כל לימוד שאינו אוטו-דידקטי, אולם לפחות היה עליהם לשרטט את השביל בעצמם.

אדם אחר נעזר במקל, שהקל עליו את ההליכה, אך גם האט אותה מאוד. המקל נשבר והוא לא. הוא המשיך לצעוד באובססיה. אשרי אובססיה שכזאת. (אני, לעומת זאת, נמנע באובססיביות מהאובססיה).

ופעם פגשתי חכם, שאמר שהאלוהות היא מושג בלתי-מושג ושצריך שהפילוסופיה תהיה עזר ולא נטל, שתהיה האמצעי ולא המטרה. הוא אמר שהאדם הוא לא פעיל אלא סביל. האדם הוא סביל; משמע שאפשר לסבול אותו. הוא אמר שאפילו במראה הכול הפוך ולכן צריך למצוא פטנט אחר, ושתמיד יש עוד, ושצריך להיכנס למיטה כלמיתה. הוא דיבר על המוסר המוסר (הן החיצוני והן הפנימי). הוא דיבר על המוות ועל האלמוות ביחס לעלמות; המילה 'עלמות' יכולה להתפרש לשלושה כיוונים וכולם זהים או סותרים. הוא אמר שנערות משמע התנערות. הוא לא הסכים עם האמרה: "סוף טוב הכול טוב", כי סבר שגם הדרך היא אלמנט. הוא דימה את השאלה לבומרנג ואת ההשראה לרפלקס. הוא הסיק מסקנות מהמוות הקליני של מפוצל האישיות ותהה על מהות חייו של תינוק, שמת מיד לאחר לידתו. הוא טען שאי-אפשר להגיע 'עד הסוף', משום שיש כאן סתירה פנימית (בין המילה 'עד' והמילה 'סוף'). הוא גם לא הסכים שיאמר על דבר ספציפי שהוא 'חסר-משמעות'. הוא אמר שקנאות או מחלוקת נוצרות רק כאשר קיים ספק. הוא רטן על כך שהפילוסופיה מתעסקת בענפי המחשבה ולא בשורשה המטאפיזי. הוא זלזל בכול ולכן לא זלזל הכלום. אפילו בעצמו לא יכול היה לזלזל (ולקלס שתי משמעויות הפוכות). הוא הציב את הדילמה בין שילוב ובין הפרדה ואמר שאין צורך לבחור ביניהם. הוא שאל האם לאדם חסר-חושים יש נשמה טהורה. הוא השלים עם העובדה שאי-אפשר לקרוא את כל הספרים בחנות ולכן חייבים ללמוד לפספס בשקט. הוא אמר שכשימצאו את הנוסחה המתמטית לנשמה… אך אז כבר הפסקתי לשמוע. אלה היו רק ראשי הפרקים להרצאותיו המלומדות, שאני מעולם לא הלכתי לשמוע. בכל אופן, אלו היו הנושאים.

ופעם קראתי שיר על מנגנון ההגנה של האדם. גם להגיד שיש 'נשמה' זו פעולת אותו מנגנון, כי אם שום דבר אחר הוא לא בר-קיימא, הרי הכרח למצוא תירוץ לקיום. בהתאם למנגנון ההגנה, המכחיש עובדות בלתי-אפשריות על אף קיימותן, האדם גם צריך להפסיק לרצות את מה שאין בידו להשיג. כך, למשל, בנוגע לשאיפה לשלמות (של-מות) – שההתקרבות אמנם טובה, אך האשליה שההגעה אפשרית רק גורמת עגמת-נפש. ההתקרבות יכולה להתקיים גם מבלי שמנגנון-ההגנה יכחיש את העובדה שהגעה היא בלתי-אפשרית, וזאת על-ידי הבנה, שגם בהתקרבות לשם התקרבות יש ערך.

ופעם ראיתי אדם, שניסה להתאחד עם צלליתו, אך ככול שניסה יותר כך נעגם יותר, עקב אי-הצלחתו. עד שלבסוף התייאש, ואולם הצל לא התייאש ממנו והמשיך לעקוב אחריו.

ואדם אחר ניסה לגעת בנקודה שבמרכז הגב (היא נקודת-האושר), אך ידיו לא היו ארוכות וגמישות דיין. בשלב מסוים הוא התעייף מלנסות, ואולם אז שם לב, כי הנקודה בגב היא חלק ממנו וכלל אין לו צורך לגעת בה; במילא היא הולכת איתו. הרצון להשיג את האושר מניב תוצאות הפוכות. כאשר קיימת זרימה – האושר מצטרף מרצונו.

ופעם שמעתי את המילה 'כמעט' וכמעט שפרצתי בבכי. כמה שכיחה וכואבת המילה הזו. אף פעם לא לגמרי. אף פעם לא שלם. פירושה – כמו מעט, אך אפילו זה לא. כי זה יכול להיות גם הרבה, אך תמיד זה יהיה קיים רק באופן יחסי, ולכן זה כל-כך אפסי, ולכן זה כל-כך אנושי.

ופעם חכם אחד אמר לי, שהיחס בין הנפש ובין הנשמה – כמוהו כיחס בין המשקל ובין המסה. אני חשבתי קצת על הדמיון בין המילה 'מסה' למילה 'מסע' ועוד יותר – על הדמיון בינה ובין 'משא'. הדמיון בין 'מסה' ו-'משא' (לעומת בין 'מסה' ו-'מסע') הוא גם מילולי וגם מהותי. המסה של המשא לא חייבת להשפיע על משקלו. היא קיימת בפני עצמה והכבדות היא תוצאה של כוח-המשיכה.

ופעם חכם אחר אמר לי, שההנאה היא תוצאה (ישירה) של הסבל ולא להיפך. הוא טען שהסבל הוא הבסיס הטבעי, היסוד הראשוני, וההנאה היא גרורתו, השפעת-הלוואי שלו (אחת מני רבות). לכן, לדעתו, העצב מכונה עצב, על אף שכל הרגשות הן עצבים.

ופעם מישהו אמר לי, שצריך לבחור בין חיים בלי משמעות ובין משמעות בלי חיים (מוות). היה זה ביום קריר. מעונן חלקית. השמש הופיעה ונעלמה לסירוגין. בשעה ההיא חומה היה מועט מאוד, אך גם המענג ביותר! אותו אדם השתזף מבלי להישרף, אך גם השתדף ואחר-כך התקלף. כל העבודה של השמש על עורו – ירדה לטמיון.

ופעם אני אמרתי לעצמי, שעמוד השדרה של הקיום (של היקום) – גם הוא בנוי חוליות-חוליות וזוהי רק סגולת גמישותו!"

– כה אמר 'נוצה לבנה' בחלום הראשון.

בחלום השני היינו אני והצ'יף החכם בביתי הפסיכואנליטי והצ'יף נשא את נאומו בקול מוכר מן העבר:

"יצירה נובעת מאהבה-עצמית, שמתורגמת לרצון לשכפול, או לחלופין משנאה-עצמית, המשחררת אותות-אזהרה. חזון אפוקליפטי מראיית מצב הווה. הפילוסופים כולם שוכבים על ספתו של הפסיכואנליטיקן. כל הווייתם, מתברר, היא תוצאה פסיכולוגית וכל תורתם מבוססת על הפסיכולוגיה. מיד נערכת עזיבת-מוח המונית, עד שהוא נהפך לריק ונטול-ערך ואז כולם חוזרים אליו בחשדנות, אך אף בחיוך. ויש גם מי שנשאר בתרדמה.

החכם באדם, שהגיע לשיא הגאונות בכל התחומים והרמות ועמד על פסגת הפוטנציאל, היה עדיין באותו הקוסמוס. ומאותו החומר הוא קורץ. ההבדל היחיד הוא, שאותו אדם יכל להבחין בנקל במה שחשוב, כי ראה את כל מה שלא.

בין המחשבה והאינסטינקט עומד הזמן, שמאיץ באדם להחליט, אף שאין לו הכלים המתאימים. צריך למצוא שיטה שלא תזדקק להרהור ולהעמקה, אך גם בשביל למצוא אותה צריך זמן, כך שהכול הולך.

הפילוסופים הם רופאים רק מפני שהם היו חולים ואין חכם כבעל ניסיון – אומרת הקלישאה, שבהיותה כזו סביר שנושאת אמת בתוכה.

הפילוסופים מטפלים בפצעי-הבגרות של חולה הסרטן.

הפילוסופים הם חרא של בני-אדם".

ובחלום השלישי היינו במדבר. אני ישבתי ו'נוצה לבנה' שר (על "המדבר המנתק, המאפשר מעבר"):

 

אין קירות

מפרידים

מגבילים

אין אנשים

מנסה להתעלם מהחול והנחש

מנסה להיות אילם

ומביט לשמיים האין-סופיים

רק הכוכבים מפריעים

אבל יום עכשיו

כך שזו השמש

אין ריחות

מדמיין שאין כלום

והמוסיקה היפה ביותר – השקט

אני עירום

לא לבשתי דבר

כאן במדבר

כי השממה טובה לנשמה

לא אדמה

לא השראות

כתינוק ללא אמא

ביום היוולדו

בלי אלוהים שיתערב

רק לעצום עיניים

ולהרגיש

להתעמק

בעצמי.

לא הוכשתי והחום לא פגע

אפילו לא נהייתי משוגע

הצחיחות הזאת

מקום כל-כך יפה להתאבדות

אינני נופל לחיקוי האהבה

לכן טוב שאין נקבה בסביבה

לא אכלתי מאום

ואני לא רעב

זיכרונות עמומים

של אדם חושב

מלמעלה הכול נראה קטן

הושמד השטן

רק ירדתי לכתוב

אבל זה לא מפריע.

מחר אני אשוב ליומיום

כי הגוף אומר שאין ברירה

אשוב אל המוסיקה והסיגריה

והיין והסם והסקס

הסמלים והנימוסים

האשליות

והבריחות

אל בני האדם שבמסגרת

המריונטות, הבדיחות

ואנסה לשכוח את

גן-עדן הזה לא עלי אדמות

כדי לא להסגיר את עצמי לכאב הגעגוע

להראות יפה בעיניי אחרים

ולמות.

 

הושטתי את ידי לצווארו וניסיתי לחנקו. מיד הופיעו שני שומרים ותפשוני. הצ'יף התקרב אליי לאט וכשהגיע קרוב עד כדי כך שיכולתי לחוש בנשימתו אמר:

"אההה זיבשנוח גיש רבעד".

"מה?!".

"קיבטר ני סברלוג'רי" – אמר לא בכעס ולא בחיבה. הוא כלל לא השתמש בשפת-גוף.

"האם אתה מדבר אינדיאנית?" – שאלתי.

"זיב טטרון שתטקימן".

"זו ג'יבריש!".

"זמטצאנכססתשבגחיו…".

"אתה מטורף" – התפרצתי לדיבורו.

"זמטצאנכססתשבגחיו…".

התעוררתי.

 

 

 

 

חלק שני: מציאת האמת


האינדיאני נעלם ושמש חדשה הופיעה.

לפני השינה אנשים עייפים מכדי לשים לב לכך שהם עייפים ולכן הם נרדמים. אחרי השינה אנשים עייפים מכדי לשים לב לכך שהם לא עייפים ולכן לוקח להם זמן להתעורר ועד אז הם מתנהלים בעצלתיים.

לאט-לאט התמתחתי ופיהקתי את כל האשליה החוצה. לאחר ששפשפתי את עיניי ושטפתין מגבישי-החלומות שהצטברו למרגלותיהן – הצלחתי לראות את המקום בו אני נמצא; עצים, אבנים, שביל, שמים, ובאמצע הדרך אל האופק – מקום יישוב. המשכתי ללכת.

לאחר כמה דקות הבחנתי כי תרמילי נעלם עם כל ציודו (מעיל, מקל וכו'). אולי שכחתי אותו במקום לינתי, אולי נגנב. המשכתי ללכת.

ככל שהלכתי ברכי התפוקקו יותר ויותר. הייתי צמא ורעב. השמש קפחה על ראשי. אך כל אלה לא הפריעו את צעידתי. המשכתי ללכת.

שנייה הסתכלתי בכפות-רגליי הפוגשות בארץ ונתקעתי בעץ. שנייה הסתכלתי באופק הרחוק והקרוב ונתקעתי בעץ. לכן הסתכלתי בעצים שלפניי.

כשעמדתי על פתח מקום היישוב תקפה אותי תחושה עזה של דז'ה-וו; המקום כה מוכר. אין לי ספק שהייתי פה פעם. על כל פנים לא ניסיתי לזכור (האינפורמציה תסלק את התחושה), אלא נתתי פורקן לאינטואיציה. לאחר כמה סיבובים במקום דפקתי על דלת אחת הבתים. זקנה טאטארית כבת אלף פתחה לי. שאלתי אותה אם האמת גרה בסביבה, ואם כן – היכן. היא ענתה בחיוב והצביעה על בית אפור וגדול, שנמצא כמאה מטר מביתה. רצתי עד אליו.

"כאן גרה האמת" – היה כתוב על הדלת. דפקתי עליה בעדינות ולא הייתה תשובה. דפקתי עליה בעוצמה ולא הייתה תשובה. ידעתי שיש משהו בבית, כי יצאו ממנו רעשים מוזרים, אך גם כשצלצלתי בפעמון לא הייתה תשובה, אז הצצתי מחור המנעול.

אישה ללא פנים שכבה במערומיה על המיטה. זו הייתה האמת! עליה שכב גבר, שעל גבו היה כתוב: "הכאב". הוכיתי בתדהמה ונסוגותי מהדלת. לאחר כמה שניות נרגעתי והצצתי שוב. הם שכבו זה לצד זו ועל הרצפה היה זרוק קונדום קרוע עם שאריות של זרע שחור.

"אלי! הם הזדיינו!" – התחלחלתי מעצם המחשבה. אורגזמה קטלנית מיחסי-מין אסורים ואני הייתי עד לכל – מציצן שכמוני.

לא הצלחתי לשלוט בעצמי. לקחתי אבן גדולה ופרצתי בעזרתה את דלת-העץ (ולאחר שהשתמשתי בה – זרקתיה). הם כלל לא נבהלו. כאילו חיכו לי. הכאב חייך בערמומיות, לבש את בגדיו ויצא את הבית. האמת נשארה עירומה.

"את לא מתביישת? כל-כך הרבה זמן אני מחפשך וככה את מקבלת את פניי, חסרת-פנים שכמותך? נחלתי אכזבה מרה וכואבת – למה זה מגיע לי?" – יללתי.

"מה אתה רוצה ממני? זו לא אשמתי. זו אשמת הכאב. זו אשמתך. בכלל – אני לא שווה את המאמץ (ת"מ), אני לא שווה את האומץ. זוכר את גודי? הוא צדק. אינני יכולה לחצות את הנחל וזו באמת אימי שבוכה. גודי הוא הסיבה לכל הטרדה. הוא עשה טעות ששמה 'בריאה'. והגשר עליו הוא שומר – הוא יחידי. אולי זה העונש שלו. סתם… אלי הוא הדבר האמיתי. הוא כל לילה בא אליי".

"חדלי! באתי לכאן כדי לשמוע אותך. באתי לשמוע את האמת. אל תתעתעי בי. אל תגידי לי סתאאאם…".

"אז אתה רוצה להשתמש בי…" – ליקקה את שפתיה והחלה ללטפני ולנגוע באיבר-מיני. דחיתי אותה בחמקנות, ואולם היא לא נרתעה.

"בא נשכב" – הציעה, או שמא לומר – דרשה. דחפתי אותה מעליי וחסכתי ממנה את זרעי וממני את ילדיה.

"מכיר את מינה? אולי היא האישה המתאימה לך".

על-אף ההתנהגות הזהה יכולתי בנקל להבחין בהבדל שבין שתי הנשים. מי מהן חייתית יותר?

"השקר הוא בתול והוא נמצא בביצת הדבש, במצב של כמעט-טביעה תמידי. אני בכלל עקרה. לא רוצה לראות אותך" – אמרה האמת הקפריזית.

שנייה אחר-כך ליטפה אותי שוב ומיד נתנה לי סטירה. התחלתי לחשוד באישיותה, כי מפוצלת היא. התחלתי לחשוד באישיותיה.

"האם את סכיזופרנית?".

"כן. לא" – לא יכולתי לקבל תשובה טובה יותר. אך אבוי! – האמת היא סכיזופרנית. איך אדע אותה?

"מה אתה רוצה ממני? למה אתה מטריד אותי? לך לחפש מישהו אחר. מולי גר האושר. מעליו – השלווה. הטוב והרע מתארחים כרגע אצל האנושיות, שגרה לידי. בהמשך הרחוב תמצא גם את המשמעות, המטרה, התכלית, הערך, ההנאה, הידע, התחושה, העל-טבעיות, הטירוף, ההתגלות, הנשמה, המוות, אלוהים, וגם יוסי. למה באת דווקא אליי? מה הבעיה שלך?".

"לא יודע". באמת לא ידעתי.

"גם אני לא. בעצם כן. ברוך-הבא".

"אם כבר ביאה – אז עד הסוף; חלצתי את סנדליי, הסרתי את חולצתי ופשטתי את מכנסיי. לקחתי את האמת ההפכפכה והפכתיה עם פניה לקיר. הקשיתי את כלי ההמשכיות-ההישרדותית שלי והחדרתי אותו לתוכה. לרגעים היה זה אונס. הגמירה הייתה סתמית. (אך לא סתם גילוי המיניות מתחיל עם גילוי החשיבה העצמאית!). כך ידעתי את האמת, ואולם היא מיררה בבכי על כי הכאב הלך לשכב עם ההנאה. אך לאחר שנרגעה לא נותרה לה ברירה אלא לספר לי הכול אודותיה:

"אין לי עבר ואין לי עתיד. אני חיה במרווח הלא-קיים, שקרוי – הווה. אני אין-סופית ואפסית כאחת. יש אין-סוף אמיתות ואין אמת כלל – וזו האמת!" – אמרה האמת.

הטוב והרע גרו בקרבת מקום, אך לא בביתה. היא רק הכירה אותם באופן שטחי ולא יכלה לומר הרבה על אופיים או על ביתם. האמת אמפיבית!

עברנו לחדר השני והיא הראתה לי את אלבום-תמונותיה. התמונות היו מסודרות בסדר כרונולוגי ובכל אחת מהן האמת התבגרה מעט. לא הייתי מעלה על דעתי שלאמת יש גיל, אף בכל תמונה התוסף קמט לפניה וכנראה שהתמונה האחרונה תהיה מצבה.

שאלתי אותה אם יש לה ילדים והיא התחילה להשתולל. לרגע אמרה שהיא עקרה, לרגע – אם פונדקאית. השתוממתי לנוכח אי-העקביות (שכלל לא תאם את ציפיותיי הגבוהות), אך אז נזכרתי שהיא (או חלק ממנה) מפוצלת באישיותה.

היא סגרה את אלבום התמונות ואני הארתי לה על השינויים שהתחוללו בגופה במשך הזמן. היא צחקה ואמרה: "כמובן, הרי אני יחסית!". הזדעזעתי ואמרתי לה שאם כך – היא אנושית. היא הנהנה בסיפוק, בעוד אני שולף דף ממחברתי ומתחיל להקריא לה את הגותי בעניין זה:

"תחילה על האדם לבחון את עצמו כשלעצמו. לבד. כמות-שהוא. כל התייחסות לחברה רק תהרוס את ההכרה, כי מגע משמעו חיות והאדם מטבעו בודד. האדם מטבעו מת. האדם מטבעו חסר-טבע ורק המגע נותן לו את נטיותיו, ולכן כדי להגיע אל היסוד הראשוני, האמיתי, הטהור, צריך לסלק את כל המכשולים. צריך להתבודד. כך הדבר נבחן כשלעצמו. וללא שום יחסיות.

כל מה שאנושי הוא יחסי (ולהיפך)! כל מה שאנושי – אפשר למדוד אותו רק יחסית לדבר אנושי אחר! ומדידה היא כמובן עניין של כמות… איכות אי-אפשר למדוד בכלל. אך אנו רוצים לבחון את עצמנו כשלעצמנו, לא באופן יחסי ולא בהשוואה לשום דבר. לכן יש לסלק את כל הגורמים האנושיים ולהשאיר רק את ה-'אני' הטהור, האמיתי, האלוהי!".

"אם כך – לך" – נעלבה האמת. רציתי לנחמה וניסיתי לחבקה. היא התחמקה מבין זרועותיי. כשהתייאשתי ועזבתיה לנפשה היא התנפלה עליי בלהט.

האבחון הפסיכולוגי שלי לגביה היה ברור כנפש – האמת קפריזית. סובלת מהתקפות מאניה-דפרסיביות במידה נוירוטית, והשתוללויותיה היפר-אקטיביות בזמנים מקריים (או האם זה כאוס נפלא?) כנגד כל חוקי הפסיכולוגיה. אפשר לומר שהיא מטורפת, הן מבחינה קלינית והן מבחינה מחשבתית-תפישתית, ובכל אופן היא אינה שימושית, וזאת משום חוסר-החלטיותה, חוסר-עצמאותה, חוסר-אחריותה, ושפע אנוכיותה. אמנם מצאתי את האמת, אולם היא איננה 'מציאה' גדולה. ואני עוד חשבתי שתהיה אבסולוטית, אוניברסאלית, אובייקטיבית…

היא נרות-חנוכה (שאין להשתמש בהם, אלא ראותם בלבד) ולא נר-נשמה. היא אינה נר-נשמה, בודד לבן, שמקשר בין האדם ובן המוות. היא נרות, נרות חנוקה שואבי חמצן, שקשרו קשר נגד השַמש. נרות צבעוניים, שמופנים לבחוץ ולא לבפנים! אך היא אפילו לא צבועה במידה מספקת… היא זיקית שקופה!

פניתי לעבר הדלת והתכוונתי לעזוב, אך האמת הייתה זריזה ממני ורצה עד הדלת, נעלה אותה וזרקה את המפתח לבחוץ. לא ידעתי מה לעשות. היא החלה מגפפת אותי וכשנעניתי לה לבסוף (מחוסר-ברירה) – ירקה לי בפני והלכה להכין קפה. לא הבנתי מה קורה מסביבי. התיישבתי על הכורסה, חככתי בראשי והתמתנתי לבאות.

בינתיים עלו בראשי מחשבות; אם האמת היא אנושית – לא אותה אני מחפש. אני מחפש משהו גדול ממני… לא! אני מחפש את עצמי. זו האמת! משהו שינתב (בלא נתיב), משהו שיגדיר (בלא הגדרה), משהו שיבהיר (שפשוט יסלק את העננים!), אני רוצה לדעת, ואין זה אפשרי שאדע מה שרצוני לדעת בכלים קונבנציונאליים של ידע. מי שמחפש – או שיימצא או שלא, ומי שלא – פשוט קורה לו… אני צריך שמשהו בי יפרוץ ממני אליי! כל הגדלים הם פונקציונאליים, המציאות פרספקטיבית (כך גם הזמן), ולכן אין לאנושי כל ערך (עד שבא האלוהי ונותן לו קנה-מידה!). האלוהי אינו יחסי. אפשר לבחון אותו כשלעצמו. ובעצם – הוא עצמו, בלי לבחון… היש בי מן האלוהי?

האמת חזרה עם שני ספלי קפה והתיישבה. אני קמתי וניגשתי לחלון. אינני יודע אם הייתה האמת מכשפה-מטאורולוגית בתחפושת, או אם היה זה מצב הדברים הטבעי, בכל אופן בחוץ השתנה מזג-האוויר במהירות עצומה; קור, חום, ברקים, רעמים, שרב, ברד, שמש, גשם, ופתאום – קשת!… רעידת אדמה – ושקט! הבעתי סולידאריות מלאה עם מזג-האוויר, שפרץ את מחסום הטמפרטורה המרבית ואת כל חוקי האטמוספרה והתיישבתי על הכורסה.

עתה, כשהבטתי על החדר מלמטה יותר והייתי רגוע יותר – יכולתי להבחין בסדר המופתי, בניקיון היסודי ובדיוק הפדנטי ששרה בו; הרהיטים שבו עמדו ביחס מושלם אחד ליד השני, דבר שאפשר שהות נוחה יותר ופחות בזבוז זמן (במרדף אחר חפצים אבודים). כשהערתי את תשומת-לבה לכך אמרה האמת: "אני רק החיבור בין חלקי הפאזל ולא הפאזל עצמו. כל מהותי – התאמה; כושר-הסתגלות לתנאי-שטח. לכן אני מסוגלת… אך לשם כך אני גם משתנה!". הבטתי עליה בעיניים-סובייקטיביות, שהיא עצמה הקנתה לי, וחייכתי. שנייה אחר-כך עצמתי אותן והיא נעלמה (לא 'כלא-הייתה'). כשפקחתיהן עמדה האמת על ראשה עד שכל הדם השתפל אליו. "כך אני מחדשת את עצמי" – אמרה.

"איך באמת עוד לא מַת?" – שאלתי.

"דווקא כן מתי, אך לא לפני שבחרתי מחליפה, יורשת, בדמותי פחות או יותר. גם ביתי אינו אותו בית; כל כמה שנים אני הורסת אותו ומאותם הלבנים אני יוצרת בית 'חדש', משופר יותר, עדכני יותר. גם אם דרכי-הבנייה שונות מפעם לפעם (אני מתקדמת עם הטכנולוגיה והדבר מקל עליי), הרי שחומר-הגלם לא משתנה אף פעם!".

היא קמה ממושבה והתהלכה מסביבי (אכן – האמת מעגלית!). בפעם השנייה שהייתה מאחורי הבהילה אותי ואני קפצתי והכיתיה. היא בכתה. אני ניחמתי. היא הכתה. אני זעמתי: "את סתמית! את חסרת בסיס! את רק היחס בין האדם ובין מהותו, אך אינך נמצאת ביסודו. הבית שלך אמנם אינו חסר-שורשים, אך אף הוא עשוי מאותו החומר שעשוי כל העולם – אדמה! ישנו יחס אחר בין קיום מהות, והוא – המודעות. ישנו דבר שהוא מעבר לחומר ואנטי-חומר וזהו העל-חומר!".

"אינני מבינה" – הצטנעה האמת ואני חדלתי מזעפי והתחלתי אט-אט להבינה.

"את סתם אמת, במובן של הכול או כלום, אך אני מחפש את האחד. הדוכס על הפר אמר לי: "האמת היא שאין אמת" (זה המשפט הראשון שאמר בתור פרדוכס ואולי אפילו טרום-לידתו), אך אינני בטוח שהתכוון אלייך. אמיתות מופיעות ומתנפצות, מתחלקות ומתאחדות, תמיד שואפות לאי-המשכיותן ותמיד מולידות (בגלל חור בקונדום…). בדרך-כלל די להן בעצמן אף שיש אין-ספור כמותן (אף ששונות!). הן אינן דרך-חיים, אלא רק המסייעות לקיומה (ואם לא כך המצב – כך ראוי שיהיה!). אמיתות הן בסך-הכול מערכות-חוקים פנימיות, שמושלכות (כמו רשת-דגים, כמו כיסוי-מכונית) על החיים. כמוך יש רבות, אולי טובות יותר, אולי בדיוק כמוך. ובכל-אופן את סתם אמת. אני רוצה את האמת לאמיתה!".

את המילים האחרונות שאמרתי האמת לא שמעה; היא סתמה את אוזנייה בידיה ומענה להקשיב.

היום כבר העריב, אך אני לא מיהרתי ללכת. גמרתי אומר לישון הלילה בבית האמת, על אף האירוח המוזר לו זכיתי. הצהרתי בפניה על נכונותי להישאר והיא הסכימה ברצון. אחר ישבנו בסלון והיא סיפרה לי על מסעותיה:

"הסתובבתי הרבה בעולם ובכל מקום הייתי רצויה, אך בשום מקום לא ניאותו לקבל גם את מטעני. רצו אמת-נטו בלי כל מה שמתלווה לכך ומשתמע מכך, בלי השפעות ובלי הכנות. כמובן שהדבר היה בלתי-אפשרי. כך המשכתי לנדוד, חסרת בית, עד שהגעתי לכאן. הלכתי בדיוק בדרך בה אתה הלכת, רק להיפך. ראיתי אותך בצד השני של העולם, אך אתה אז לא ראית אותי!".

"ומתי הגעת לפה?" – התעניינתי.

"היום".

"ומתי יצאת?".

"מתי שאתה!".

חקרתי אותה לגבי התאריך המדויק, והיא, למרבה הפתעתי, נקבה אף בשעת העזיבה. שאלתי אותה כיצד היא יודעת והיא נשארה שותקת ומחייכת.

אמת היא בועה. מי שנמצא בפנים נמצא במקום מוגן ובטוח. אבל החלל הוא אין-סופי. והוא מכיל הרבה בועות. אמת היא כיוון, בעוד יש אין-סוף כיוונים. היא ברירה מחוסר ברירה. בריחה מהתוהו-ובוהו. אבל הבועה היא שקופה. ולרוב היא גם מתנפצת ואז מי שנמצא בתוכה מושלך אל הריק ומנסה למצוא לו בועה חדשה. במשך כל חייו הוא עובר מבועה לבועה, כשלפעמים היא גדולה או קטנה ולפעמים שתיים מחוברות. אך הוא טרם למד להסתדר בריק. הוא חייב שתהיה לו כוונה.

פתאום יצאה השמש (באתי אל האמת בצהריים, כשהשמש הייתה בשיא גובהה. עכשיו הייתה זו אותה שמש ובאותה זווית-הארה) ובה בעת החל לרדת שלג. אט-אט התווספו לתמונה זו כל תופעות הטבע המטאורולוגיות בעת ובעונה אחת. הצמדתי את ראשי לחלון ולא האמתי למראה עיניי: החום השתלב עם הקור, כשלכל אחד מהם מרחב-אוויר אוטונומי, השמש חברה לירח ומימשה את תשוקתה הישנה לראותו, העננים הצטברו בשכבות בגובה שונה – למטה ענני-הנוצה ולמעלה ענני-הגשם – השלג שכיסה את הארץ לא הפריע ליבשותה והקשת שגישרה בין כולם לבסוף איחדה אותם לגמרי, כך שמיד אחר-כך נעלם מזג-האוויר כליל ולצמיתות.

התיישבתי על הכורסה והתחלתי מספר לאמת (בנימה נוסטלגית) על מסעי.

"הסתובבתי מסביב לעולם, כשהכול בתוך ראשי" – סיכמתי.

"האדם הוא לא רק מרכז העולם, האדם הוא העולם" – אמרה.

"אבל אם הכול זה אשליה…".

"נו אז?".

"הכול סתמי".

"ולכן שווה משהו".

"העיקר שבסופו של דבר מצאתי אותך (או לפחות מצאתי משהו…).

"היעד לא חשוב – העיקר זה הדרך!".

"אם כך אזרוק את המצפן ואלך לאן שישאוני רגליי".

ובכל-אופן דרך היא קו, המורכב מאין-סוף נקודות, כך שכל צעד יהיה יעד".

"אך עדיין אינני יכול להביט בשמש במבט חודרני…".

"אולם יודע אתה על קיומה!".

"אכן, גם בלילה! אם כך אוכל להסיר דאגה מליבי. אלך בדרכי ומי יודע – אולי אמצא את החירות והבחירה ואולי כבר מצאתין. אולי אמצא את החיים והקיום ואולי אמות במוצאי את מוצאי (האמצעי). כל האמצעים כשרים ואין שום דבר שאינו אמצעי. הו, כמה טוב הוא אפילו המסע הגרוע ביותר. ולחשוב שישנם אנשים, שנשארים כל חייהם בבית. בחיפוש אחר החיפוש".

האמת פיהקה (אני המשעמם או היא?) וביקשה לפרוש לשנתה, אך אני הפצרתי בה להישאר עוד קצת (עייפות היא מכשול שקט, אך מסוכן).

"מוטב שהיית מוצא את השקר. הוא הרבה יותר רענן" – אמרה בעודה מתפשטת. הסרתי אף אני את בגדי ונכנסנו למיטה.

גילוי המיניות חופף לגילוי החשיבה, הן מבחינת הגיל והן מבחינת המהות. מבחינה לשונית החפיפה מתבטאת במילים כגון: 'חדירה' ו-'ידיעה'. אך לפני הכול צריך לבוא גירוי.

היא שיחקה בשערי ופיתתה אותי לשגלה ואני לא התנגדתי. המין הוא הדחף-ההישרדותי הראשון והחשיבה היא הצעד הראשון לעבר האלוהים. שני דברים שונים מיסודם ובכל-אופן חופפים. זהו מאזן הכוחות.

שנינו הגענו לאורגזמה ביחד, כשבאמצע היא שאלה: "מה או איך היית עונה על השאלה – 'מה היית רוצה לשנות בעצמך?'. האם לשנות את הרצון התמידי להשתנות (החלפת מהויות על בסיס הקיום)? האם היית רוצה לדעת בוודאות מהו טוב (וממילא לדעת מה להיות)? ואולי אינך רוצה להשתנות? האם בכלל אכפת לך? כל מה שנמצא בך מתאים לך וכל מה שמתאים לך נמצא בך. אחרת הוא לא היה נכנס לתוכך ואחרת לא היית מסלקו. שינוי הוא היעלמות ישות אחת למען ישות חדשה, והרי לא יתכן שישות תחפוץ בחדילתה, אם כך מוכרח שיהיה בסיס אחר; ציר שעליו מסתובבות כל המהויות. האדם מהווה את שתי הישויות ואין הוא אף אחת מהן, אולם ברגע שהוא מאמין שמהותו היא זהותו מתחיל לעלות הפחד המוצדק מפני ההיעלמות, או לחלופין – השלמה מלנכולית עם המציאות האכזרית. אך האדם הוא משהו אחר…". בשלב זה כבר נרדמתי וכל הלילה לא חלמתי דבר.

בוקר חדש. זחל. (או גולם – צריך לברר).

כשגיליתי את מהותה של האמת קיבלתי הלם, כמו מכת-חשמל שנותנים לאחר התקפת-לב, אך הרי זה מה שמציל את חייו וזה מה שחישל אותי. הלכתי לחפש את אתונות-בלעם ומצאתי מלוכה!

אבל עכשיו מתחיל יום חדש. שבת מנוחה.

האמת עוד ישנה. נשקתי לה על פיה ויצאתי מביתה. בחוץ חיכה לי הפחד (האם הוא קם כארי כדי להבהילני?) ורצה לקחת ממני הכול, אך גברתי עליו בהתעלמות מכוונת. התקדמתי עוד כמה צעדים והגעתי לביתי הישן. אם כך, מתברר שהאמת היא שכנתי!

אמנם הקפתי את העולם, אך יש עוד לפחות 359 דרכים אחרות להקיפו. אך מה הטעם בכך אם הכול נמצא כאן לידי? אבל היעד לא חשוב – העיקר זה הדרך. וסביר להניח שראיתי את האמת עוד בילדותי, אולם פשוט לא זיהיתיה כאמת.

על כל פנים הגעתי לביתי הישן. עמדתי זמן-מה על מפתן דלתו ואולם לא נקשתי עליה. החלטתי לחזור אליו (אם כי רק לביקור, למטרת השלמה-עצמית) ובאותה הדרך בה באתי, ולכן פניתי לאחור.

כשהפניתי את מבטי היו זוג כנפיים חדשות מונחות לפניי ומחכות לשימוש. הרכבתי אותם על כתפיי והמראתי.

הזחל יצא מקליפתו, הפך לפרפר ונשא כנפיים.

ולאחר תעופת-התאמנות קצרה

נסק הרחק-הרחק אל השמיים.

 

 

 

 

חלק שלישי: הדרך חזור

(או: מציאת הקלילות)

 

 

ניעור כנפיים מאבק

הדרך לקלילות

בהתחלה הייתי מוגן בחיק-אימי

השאלות אולי נטפלו אליה

אולם בי הן לא פגעו לרעה.

משלמדתי ללכת יצאתי לרחוב

השאלות היו רודפות אחריי

ואני הייתי בורח בבהלה.

מידי פעם הייתי נכנס לאיזה צריף

אך הן פרצו את הדלת

או נכנסו מן החלון

ואני, האומלל, נתפשתי ועוניתי

וכבר חשבתי שאין מה לעשות.

בסוף מצאתי בית מאבן

שהיה מבוצר בסורג ובריח

השאלות לא הצליחו לחדור

כך שיכולתי סוף-סוף

לנשום לרווחה, אבל

התחיל לשעמם לי שם ולהחניק.

אמנם נפשי לא הייתה בסכנה

אך הייתי כלוא בארבע אמותיי

אמנם הבית היה יפה

אך רציתי לראות גם מקומות אחרים.

לכן גמרתי בדעתי לצאת

ואכן יצאתי, ולמרבה ההפתעה

השאלות עזבוני לעצמי

כנראה לא היוויתי אתגר עבורן

ומכיוון שלא השתלם להן להתקיפני

הן הלכו להטריד מישהו אחר.

 

טרוף את הטירוף

נחלי לבה גועשים

התנקזו לטבור מוחי

והפכוהו לביצה טובענית.

הרים אין-סופיים התפרצו

ופתרונים שיגיונותיי לא מצאו

לכן נסוגותי אחורנית.

אז באה נשמתי להצילני

ושחררה את הפקק מהמעמקים

וכל האש לטמיון ירדה.

יצאו העננים והגשם

ויצרו בשמיים קצה-קשת

וכיבו כל מחשבה מאודה.

 

היום שותקים במטבח שיגיונותיי

ומשתמשים בלבה החמה

כדי לבשל את מחשבותיי

למען תשבע הנשמה.

 

שמעתי קולות מעליית הגג

שמעתי קולות מעליית הגג

עליתי במדרגות (כמעט שמעדתי)

כשהגעתי למעלה הדלת

הייתה נעולה ועליה היה תלוי

שלט, בו כתוב – "חפש".

בסוף מצאתי את המפתח

במרתף, ועליתי שוב

גל אור התנפל עליי כשפתחתיה

(הוא סנוור אך לא עיוור)

המשכתי לצעוד בלי לראות לאן

עד שהגעתי למקור נביעת

הקולות והאור. הייתה זו ציפור.

אינני יודע איך לא ניחשתי קודם

הרי ברור שצלילים כה ענוגים

יכולה לשיר רק בעלת כנפיים.

 

ומה עם כל השאר?

– ודאי הם עוד יושבים למטה

חרשים או מתעלמים

אולי אפילו ארד לקרוא להם

אחרי הכול

איך אפשר לשמוע את רחשי הלב

כשהטלוויזיה פועלת בפול-ווליום?

 

אצטרובלים מפוזרים על הדשא

אצטרובלים מפוזרים על הדשא

אצטרובלים בצורת כדור

הם לא מכסים אותו

רק מפוזרים

במרחקים לא שווים.

 

אצטרובלים מפוזרים על הדשא

נותר רק לאסוף.

מה מניע את האדם

לאחדם בערימה אחת

תחת אשר יישב תחת העץ?

 

אצטרובלים מפוזרים על הדשא

ונשאר מספיק מקום כדי לשכב

אך יהא אשר יהא המניע

האדם מסלק אותם מהכר

עד האחרון שבהם.

 

אצטרובלים מפוזרים על הדשא

דשאים מפוזרים על כדור…

 

פסיפס הפספוס הסופי

ותמיד מכרסם החשש הכבד

"פספוס, פספוס" – הוא קורא.

החתונות כה רבות

ואני רוקד בכה רבות

אך אף פעם לא בכולן.

ואחר-כך יבואו החתנים והכלות

וישאלו: "איפה היית?"

ואני אשאל את עצמי: "איפה טעית?"

ורגליי עייפות

ואוזניי מלאות וריקות

וגם הזוגות האחרים יבואו

להתלונן על מעט הזמן

שהקדשתי לקדושתם.

 

תמיד כרסם בי אותו חשש

אך לא עוד, לא עוד!

מהיום איהנה מן הריקוד

הרי לשם-כך ראוי לרקוד.

ואני יודע שהאין-סופי…

ואני יודע את האין-סופי

– הוא מתמשך

ואני אפספס.

 

בלב ים

אנחנו בלב ים מדהים

רוצים להגיע אל החוף

אך אותו איננו רואים

אף לא את הדרך אל הסוף

המתאמצים – כמעט טובעים

והפעם יבשה במים

לא עושה אלוהים

שמתחבא אי-שם בשמיים.

 

אנחנו בלב ים מבוים

ולא כולם רוצים לצאת

יש שחושבים שהחוף לא קיים

או שאינם חפצים באמת

ויש מי שהחליטו לשקוע

כי כך יגיעו יותר מהר

או כי אזל להם הכוח

לשחות בים הסוער.

 

אנחנו בלב ים אכזר

קרוב ורחוק – רק מים

רואים את אותו הדבר

עם משקפת או בלי משקפיים

אנשים שטים בסירה או רפסודה

מזמינים לעלות, אבל לאן?

אם זו דת או אם זו מודה

כולם יחלפו עם הזמן.

 

אנחנו בלב ים פראי

אולם אפשר להיסחף עם הזרימה

בלי לבזבז כוחות – אולי אל אי

אך מי בכלל צריך אדמה?

כך ליהנות ולצוף, כמו לעוף

כשגלים לא מכים בנשמה

אלא מתמזגים איתה ועם הגוף

זו שלוות החיים, הדממה.

 

אז למה פתאום

אתה אמרת שמי

שרוצה

יוכל.

אתה נתת לי את שמי

אז למה פתאום הוא חונק אותי בתוך תחום מוגבל?

 

אתה שיקרת תחת שמי

כלא

סורג

נעולים

אז למה פתאום האמת מנפנפת במפתחות הגואלים?

 

אתה כבר מזמן אינך

ואני כבר מזמן ישני

רוצה

יכול

חנוק

כלוא

כי הנשמה מתרדמתה העמוקה קמה

אז למה?

 

כניסה חינם

בצעירותי דלתות רבות היו פתוחות לפניי

ועל מפתנן עמדו שוערים

אשר צעקו כמו הרוכלים בשוק

המנסים למכור את סחורתם:

"זוהי הכניסה לאושר"

"בחדר הזה תמצא שלווה"

"כאן תקנה את עצמך"

"רק היום רבותיי, אמת בזיל-הזול"

"מכירת החיסול של המטרות בעיצומה".

היו חדרים עם מספר דלתות

והיו כאלה עם דלת אחת

שגם היא לפעמים הייתה נעולה.

ראיתי אנשים נכנסים

ושמעתי על מעטים שיוצאים בקושי

ועוברים מיד או לאט לחדר אחר

כך הסקתי שאם אכנס לאחד מהם

כבר לא אוכל לצאת

אנעל בפנים.

 

בצעירותי דלתות רבות היו פתוחות לפניי

אך אני נשארתי במסדרון האין-סופי

ורק הצצתי על החדרים מהחלונות

ואפילו כך לא הספקתי לראות את כולם

על כן אמרתי לעצמי: "גם הפרוזדור הוא חדר

ואשאר בו עד שאמצא את האחד המושלם"

ושרתי לעצמי:

"אם אכנס לחדר הוא ייסגר ויינעל

לכן אני נוטה להיבהל

אני רק מציץ, או לומר: שואל

ומחכה במזדרון לבוא הגואל".

היום אני יודע שחיפשתי דבר שכנראה אינו

וחיכיתי לגודו שלעולם לא יבוא.

זה לא משנה כמה תוכל לראות

כל חדר עדיף על-פני מקום בלי כסאות

כי אי-אפשר להישאר כל הזמן בעמידה.

 

עמדתי בשדה הקוצים החולש על השבילים הראשיים

ולא ידעתי איזה מהם לבחור ואיך

האם את האחד כי בו הולכים הרוב

או את אותו אחד אלא נגד הזרם?

האם את השני בו יש רווח בין האנשים

או את השלישי המסוכן והמרגש?

האם את הרביעי בו ענן ועמוד אש

או שמא את החמישי

הוא השביל שכף רגלי מתאימה לו בדיוק?

בסוף התיישבתי בין הדרדרים.

 

בצעירותי דלתות רבות היו פתוחות לפניי

והורי כמובן ניסו לדחוף אותי לחדר הגדול בו הם היו

אך ככל שהם משכו – כך יותר התרחקתי.

מההצצות הרבות התגלו לעיניי הרבה צבעים:

לכל חדר מנהגים משלו ולבוש משלו

אבל אני ראיתי בי אינדיבידואל

אשר לא שייך לשום מסגרת

משום שהיא מטבעה דורשת התמסרות ושקיעה ומחויבות

אפילו המסגרת שאינה שוללת את השאר

עדיין אינה יכולה לשלבם בעת ובעונה אחת.

 

בצעירותי דלתות רבות היו פתוחות לפניי

ואז תקועות היו רגליי אם כי פקוחות היו עיניי

לא רציתי לרצוח את עצמי

ולא הייתי מסוגל להוציא להורג את רגשותיי

והרי כל החלטה גוררת עימה הקרבה.

הייתי חופשי אך לא רציתי לנצל זאת

כדי לבחור באיזה חדר לנעול אותי

לא רציתי לנצל זאת כדי לבחור בדרך

בה אשמיד את חופשי ואת בחירתי.

כך קרה שלא רציתי להתרגל.

 

בצעירותי דלתות רבות היו פתוחות לפניי

וכבר חפצתי לצאת מהבניין על-ידי המוות

או לעצום את עיניי על-ידי הטירוף

משלב זה יכולתי להיכנס ולצאת בחופשיות מהחדרים

כי משכל הכובד נפל נשארה רק הקלילות

אין דרך חיים אלא התנסויות

או לומר: דרך חיים של התנסויות

שהיא דרך שאינה דרך.

 

בצעירותי דלתות רבות היו פתוחות לפניי

והן פתוחות עד היום

אלא שמשני הכיוונים!

 

מהי (/זוהי) הקלילות

ובכן, הרכבתי את הכנפיים. גברתי על כוח המשיכה. נהייתי קליל. אולם מהי הקלילות?

אם המוות והטירוף הם האימא והחיים וההיגיון הם האבא – הקלילות היא בתם. אין היא פשרה, אלא מעין סימביוזה. היא החיים בצל המוות.

הקלילות היא אי-אכפתיות. היא תפישה ועזיבה. משחק. היא דרך שאינה דרך והיעד הוא הזמן. היא דרך של 'בינתיים' ואינה מתיימרת להחזיק מעמד לנצח, אך כמה אירוני שדרך שיש לה אידיאה מוחלטת [ת"מ], שההולך בה פוחד שהיא תשתנה – משתנה, בעוד דרך שמתהווה עם כל צעד והיא לגמרי חסרת פחד – לא משתנה. לפחות בינתיים.

אם משהו טוב מה אכפת לי אם יש יותר טוב? המרדף האין-סופי, הבלתי אפשרי, הוא אמנם כורח-המציאות, אולם אל לו לגלוש לפרפקציוניזם, למושלמות. מספיק להסתדר עם מה שיש ואין טעם לצרוח 'הכול או כלום'.

אך הקלילות היא רק גישה לחיים. בעוד הפילוסופיה מנותקת לגמרי מהחיים עצמם, הקלילות היא נקודת-מוצא השקפתית, שעליה אפשר לבנות עולם. היא יוצרת את הקשר בין שני העולמות. היא הרגשה ומחשבה, אך אין לה קשר לספציפיזם. מכיוון שאין להסתמך על השכל, שאפילו את עצמו לא קולט שכלית, מכיוון שהתודעה לא מכילה את עצמה והחושים הם חסרי-ביסוס לחלוטין, לא נותר אלא לקחת את הכול בעירבון-מוגבל – וזוהי הקלילות.

השכל לא קולט את הקיום, אך גם לא את האי-קיום. המדע (כמו הפילוסופיה) אינו פותר חידות, הוא רק אמצעי ולא מטרה. אפשר להיעזר בו בדברים הפרקטיים. למרות שיש לו יומרות גדולות יותר. התודעה לא תופשת את האין-סוף, אך גם סוף היא לא תופשת. האם זה אומר שעליי להרפות מן המושכות? לעצמים אין משקל כשלעצמם (רק מסה). הכובד הוא תוצאה של כוח-המשיכה. כמו כן, הדברים נופלים באותה מהירות בלי כל קשר למשקלם. הקלילות היא חוסר-משקל. אין לה רצונות, אלא רק העדפות. זאת לפי עיקרון-ההקטנה של העירבון המוגבל. וגם העדפות נמצאות רק לצרכי-קיום ולא כמשהו שבכלל צריך להיות מוזכר.

ומאיפה נובעת הקלילות? – מהגרעין הפנימי של האדם, שיש שקוראים לו נשמה ויש שקוראים לו – שום דבר. היא סוג של מהות ולא הקיום עצמו. זו רק דרך חיים, שלמרבה הפלא גם מכוונת התנהגות.

להיות אדיש כלפי הכול, אך עם זאת לא לוותר על הלהט וההתלהבות, אלא רק להעמיד אותם אחר-כך במקומם. להיות אדיש גם כלפי עצמך, אך לא במובן של חוסר-אחריות, אלא למרבה האבסורד להיפך; דווקא התעלמות כביכול-מיואשת זו היא שיא הרצינות, וכמובן – הנוחות.

הכול אפשרי. אך אין משמעות הדבר שהכול ייעשה, אלא שתחום-הבחירה יתרחב. שום דבר לא חשוב, אלא אם כן מתחשק לחשוב עליו. אין ערכים. אין משמעות. אין פאניקה. אין אידיאות. אין אלוהים ואין אתיאיזם.

יש הכול.. אין כלום. אין נפח. אין משקל.

אבל יש משקל-ביניים. ישנם שני עצמים, שתומכים אחד בשני באמצע ריק. ישנה הישרדות.

אין עומק. אבל אין דבר יותר עמוק מזה.

יש שאיפה. אבל לא התנשפות. לא ממהרים לשום מקום. הזדקנו. התעייפנו. אין לנו כוח להתאמץ [ת"מ].

הקלילות יכולה להיעלם וכמעט-ודאי שהמוות ייקח אותה, אך אין זה אומר שהיא צריכה להיעלם כבר עכשיו. היא תורת-הבינתיים, ממש כמו שהחיים עצמם.

פעם היה טירוף ומוות. היום יש קלילות ומוות. על היחסים ביניהם אפרט בהמשך. אולם מה קרה לטירוף? האם המטורף נצטרד מצריחותיו? האם הוא הבין שהוא לבדו ואין איש שומע אותו? – אולם זהו תמצית הטירוף; לא להתחשב באנשים, גם לא בעצמך, שהצרחה תשתחרר נגד הרצון. שתהיה אוטונומית. ניתוק. חוסר מגע. מה יותר מטורף – לצרוח לעצמך או לצרוח ליד אנשים? ומה פחות הגיוני, הסוף או האין-סוף?? מטורף הוא מי שאיננו שולט בצרכיו, אך מהי שליטה ללא צרכים? מהי שליטה בשום-דבר?

הקלילות תופשת ומרפה. לפעמים היא ההיפך מן הטירוף. לפעמים היא ההתעייפות ממנו. לגביה שום דבר לא משנה, כי הכול שווה, ולכן גם לא משתנה. אך היא מקבלת כל שינוי בברכה. שינוי הוא חיים ושינוי הוא מוות. ובעיקר שינוי הוא חזרה. לא רחוקה הדרך מן האדישות הזו אל השעמום. לא דיכאון, כי אין מה לדכא. בקושי מאיסה, אבל לעולם לא ויתור. הקשר הרופף הזה הוא הכי חזק שאפשר למצוא. הניכור הזה יכול להוביל לאהבה גדולה. לזה אני קורא – סטייה.

אך מי אם לא הקלילות, שתדגול בקפיצות הפחדניות ובהתחמקויות מההתמודדות הקשה? אולם כמה מוזר, שמרגע שמשפט זה נאמר הרגליים הקופצות קפאו במקומן והגיחוך חזר.

הקלילות היא חיים על אש קטנה וזה המקור הבלשני של השעמום. כך בתיאוריה. במציאות האדם הקליל יכול לא לעשות כלום או למלא את חייו בכביכול-תוכן והוא יישאר בדיוק אותו אדם. זה לא משנה איזה תפקיד תיתן לו ובאיזה סרט, מה תהיה התפאורה ואם יהיו עוד שחקנים – המשחק יישאר באותה רמה והמודעות תישאר אותה אשליה.

הכול עניין של פרופורציות. הקלילות לוקחת את החיים במידה המתאימה. היא רואה אותם בפרספקטיבה. אולם יש להבדיל בין הקלילות הרגילה שבחיים ובין הקלילות שאני מדבר עליה, שהיא אחרי המוות. אם הייתי צריך להגדיר את עצמי הייתי אומר מת. למרות שבעצם קליל. למרות שבעצם כלום.

על הקלילות להיות מודעת לעצמה. אסור לה לתת לאדם לברוח ממנה. היא צריכה לאזן איתו אנרגיות. זאת הקלילות הטבעית לא עושה וכאן טמון ההבדל.

זה אותו הדבר, אך שונה מקצה אל הקצה. ואינני בא לשפוט. הקלילות אינה שופטת ואינה שוטרת. היא לא משליכה על אף אחד שום דבר. היא אינה מחייבת. אינה כפייתית. אינה כוחנית. אינה נשמעת. היא נחה לה ברחוב ומחכה שיאספו אותה, אולם אנשים מביטים לשמיים ומחפשים דבר-מה נסתר.

הקלילות לא פוסלת דבר. לפסול זה כמו לפסל, זה להביא למצב סטאטי, וכבר השלמנו עם הדינאמיות (כמובן – עדיין לא…). היא לא נגד, אך גם לא בעד. היא לא כן ולא לא ואפילו לא לא-לא. היא משהו באמצע, בלתי-מוגדר. בלתי-מגודר. לא שייך לשום דבר. לא נכנסת למסגרת.

הקלילות היא הרדמה ולכן טיפול-השורש לא מעורר כאבים, אך יוצר אשליה של חוסר-עומק. צריך לדעת להפריד בין הדברים, כמו שצריך לדעת לאחד. הרצאה גאונית, הנאמרת באוזניי ילד קטן, שלא מבין כלום, אינה שווה מאומה. הפיקחות היא לדעת להתאים בין דברים. ובראש ובראשונה – בינך ובין החיים. יש גדול יותר וגדול פחות, אך בסך-הכול כולנו אפסים (כמו ש – 8×0=0 ו – 2×0=0, למרות ש-8 יותר גדול מ-2!). העוצמה לא נחוצה. די בעדינות. לכן אני מעדיף את המינורי על-פני המז'ורי. את הקאמרי על-פני הסימפוני. אני מעדיף מים שקטים על-פני מים כבדים!

אם לאמת אין קיום עצמאי, אלא כפונקציה של האדם והזמן, אם הטוב והרע הם שני חברים, שמחזיקים אחד את השני, אך לא את העולם, אם גם לאמת יש חברות בשפע ואם כל מושג הוא בלתי-מושג, אז… זה לא אומר כלום. בשביל שמשהו ישתמע צריך שניים ולא ברור אם יש.

את הדברים האמיתיים איננו מצליחים להגדיר או להסביר, או אפילו לבטא. לכן יש מי שמשתמש באלגוריות, אנאלוגיות וכד'. למשל: האש (מתארים את תכונותיה בלבד). המוות (מסבירים מה הוא לא). המדבר (ביחס לנחש). הירקוּת (בין הצהוב לכחול, או השילוב). הקלילות (כמו נוצה…).

ה 'נשמה' (השתקפותה). האור (צלו). מנגינה (לעומת השקט, כמו שלווה לעומת ריגוש). אלוהים (כאנטי-אדם, פוזיטיב, השלמת חסר, בלתי-ידוע המקבל דמות קונספטואלית הנעה בין המופשט לריאליסטי…) וכו' וכו' וכו'. מדוע איננו יכולים להגיד את הדבר עצמו? אך גם אם נצליח לבטאו מי יבין את שפתנו?

הקלילות הא חלישה על הנוף. היא הלטיפה שאחרי הסטירה. שיטה לא שיטתית. לפעמים עם מנוע ולפעמים עם מפרשים. לפעמים לחיות את החיים עצמם ולפעמים כמושא לניתוח אנאליטי עצמי. היא יכולה להכיל הכול ובכל-אופן במבט לאחור הדרך ברורה ועקבית. איזה זרם מסתורי כיוון אותה לסגור מעגל ולהמשיך. ואין לזה כל קשר למיסטיקה.

אמרנו שהיעד אינו חשוב, אלא הדרך. התשובה אינה חשובה, אלא השאלה. המוות אינו חשוב, אלא החיים (הוא הנקודה המסיימת את הקו וכל ההתרחשויות והתמורות נמצאות לפניה). אבל טעינו. להכול אותה חשיבות (אפס), למרות שישנה עדיפות. האיפוס הטוטאלי הוא האובייקטיביות, בעוד העדיפות נובעת מהסובייקט החי. בועת-האוויר במצפן נעה מצד לצד, נופחת חיים בחפץ הדומם, אך משהו בו נשאר תמיד אחיד. הוא תמיד מראה לאותו כיוון, אף שמשתנה ביחס לעצמו. היחס בין בועת-האוויר למחוג הוא מקור הקלילות. להלך חופשי ללא רגליים, לאכול מן העוגה גם אם אינה אפויה די הצורך, להשלים עם ואת מה שיש בעזרת הדמיון או האינטואיציה – זוהי הקלילות.

להילחם, אך לראות במלחמה משחק וכך גם בויתור הזמני יציאה. לא להרים משא, לא להיות סבל, לא לסבול (למרות שאל סיזיפוס אין לי עוד מה לומר!) – זוהי הקלילות. לא לדעת אם זו המתנה או מתנה, לחיות כל רגע, אבל קודם למות – זוהי הקלילות.

לא להשתמש בסימני-קריאה! ואם כן – להוסיף אחרים שלוש נקודות… וגם אחרי סימני-השאלה להמשיך לכתוב (המצב האידיאלי הוא אולי להשמיט את כל סימני-הפיסוק, שהם סממן אנושי לטקסט, בלי למחוק את הכול, כולל את המילים. לטקסט ישנה משמעות אחרת, המשתנה לפי הפיסוק! הניסיון למצוא כללי-פיסוק מתעלם מאחדות הטקסט כשלעצמו. אבל אם כבר אז לפחות שיהיה אחיד… אולם אפילו אני מתעלם מן האידיאה המדומה שלי. מדוע הקטע הזה נכתב בסוגריים, כאילו הוא פחות חשוב? ומדוע גם בחיים אנו שמים כמה מן התרחישים בסוגריים וכמה עם סימני-קריאה? להיפטר מסימני-הפיסוק זה כמו להתחבר לזמן, שמהווה את הבסיס הראשוני לקונפליקט האנושי), ולראות בכל העסק הזה שעשוע בלבד – זוהי הקלילות.

להסתכל מהצד, לא להתערב, רק להיות נוכח – זוהי הקלילות. לדעת רק מה שבאמת יודעים – וזה את קיומך בלבד – זוהי הקלילות.

להתפזר לכל הכיוונים בלי כוונה, להתנהג או לנהוג עם כל האמצעים שיש באוטו (הגה, גז, מהלכים, ובעיקר – קלאץ') – זוהי הקלילות. להיות חסר אחריות אבל כן, לחדול ממעשים אבל לא, להגיד דברים והיפוכם ולעשות משהו אחר לגמרי – זוהי הקלילות.

אבל זה פשטני מדי. להשתמש באותו מקום מטורף ומפחיד, שמעורר את הריצה למנוחה, לקרש שעליו אפשר לקפוץ כל פעם יותר גבוה, לנחות, לנסות שוב לשבור את השיא (ואולי להגיע?). לדעת שגם הפשטות הזו עומדת להסתבך עד אין-סוף ובכל-אופן להישרד (או להיעלם על-ידי הקטנה?).

לא להתייאש ולא לקוות. להבחין בגבות ובמה שיותר מדי. להעמיד כל דבר במקומו, הווה אומר – להריץ אותו, כשהעמידה היא חלק אינטגראלי מהריצה ולהיפך.

לקבל כל מה שבא. לדעת שאולי זה כיסוי לפחד. לא לדלג. לא לרוץ. ללכת. להיות נייד. לעמוד במקום. להתנזר מהמילה 'קדוש', אבל לא להרוג שום דבר, רק לשמור בבוידם (לא לרשום בטאבו…). זוהי הקלילות. אי הרצינות נובעת מאי-רצון וכשהוא ישנו זה למטרת שעשוע בלבד.

לא להילחם (שוב – אלא למטרות שעשוע) משום שהמלחמה (מלשון – הלחמה) יוצרת התנגדות הדדית, שרק מגבירה את המתח (ולכן את העניין). להתייחס לשעשוע ברצינות!

כמו שרגש לא הגיוני וחסר-פשר מצליח להתקיים, כך חוסר-הרגש (היוצר רגישות רבה, אגב) המתבטא בעצירה – ביחס לפשטות.

כל זה רק מקיף, לא נוגע. זה תיאור סכמאטי של הקלילות. את החיים כבר מכירים. עכשיו נותר רק לחבר.

ולדעת שכל זה הוא רק שטות – זוהי הקלילות.

 

קוקטיל מורכב

רעל סתמי של יום שבת אפשר להפיק מכל עינב

אך תרופה גואלת של שבוע שלם חייבת להיות קוקטיל מורכב.

(שתי שורות משיר שכתבתי עם חבר).

 

אחת לכמה זמן קופץ אדם ומניף חפץ בידו וזועק: 'אאוריקה'. כל שאר החופרים מביטים בו, אך החפירה נמשכת. גם אם מעלים יום אחד בשבוע למדרגת קדושה, הרי שנשאר לנו לחיות עוד שישה ימים יומיומיים, המואפלים על-ידיו. הפיתוי העצלן הזה אף פעם לא עומד במבחן הזמן. אחד לא יכול להספיק לאדם אין-סופי ומנוחה הופכת להתנוונות אצל מי שטבעו דינאמי ומשתנה ללא הרף.

ההיגיון סוגד למוח, הרגש – ללב. ממולם קיים גם איבר-המין, שגם מושך תשומת-לב. התמקדות באחד מהם אינה תואמת את האנטומיה. האדם הוא רמ"ח ושס"ה ויש צורך בפיזור. האדם הוא לא רק מיוסר, לא רק מטורף, לא רק בעל נטיות התאבדות. האדם הוא לא רק סכיזופרן. הוא לא רק.

לא די לו בספר אחד ויהיה הקולע ביותר. לא די לו בבית אחד ויהיה החם ביותר. לא די לו בחבר אחד ויהיה המתאים ביותר. לא די לו ביום אחד ויהיה הקדוש ביותר.

'חיים' זה בלשון רבים ו-'מוות' – בלשון יחיד. אין קסם שיוכל להחזיק את העולם תחת גג אחד. אין מילה שתוכל לרצות אדם מפוקח. לא 'רצון' ולא 'פיקחון', לא 'אלוהים' ולא 'קלילות'. גם השתיקה אינה מספקת, כשם שגם לא הפשטות. האדם הוא קוקטיל מורכב.

האדם הוא לא קיץ או חורף ואפילו לא אביב וסתיו – האדם הוא קוקטיל מורכב. הוא גוף ונפש שצריכים להסתדר בדו-קיום ובנקודת החיבור ביניהם נמצאת רוח, שלא עומדת במקום אחד, אלא נושבת וזורמת למקומות שונים. אני רוצה חורף קר וקיץ חם. לא מזג (אוויר) חדגוני. יש יום ויש לילה ויש גם זמן דמדומים.

האדם הוא קוקטיל מורכב, אך תמיד על בסיס אלכוהול! עיקר המשקה, מה שמשכר בו, זה האלכוהול. אבל העיקר הוא עקר כמו המוות. וגם הקלילות חייבת להישען על משהו והיא נסמכת על מה שאחדים מכנים 'נשמה' ואחרים קוראים לו 'שום-דבר'.

יש מכונית. השלד החיצוני הוא הגוף והמנוע הוא הנפש. ישנו גם אדם שנוהג. למניעת התנגשות יש ללמוד (תיאורטית ומעשית) זהירות בכביש. ישנם חוקי-תנועה וישנם חוקים שנוצרים מעצמם. ישנן עוד מכוניות וישנה תחזוקת הרכב. ישנו בולם-זעזועים ויש מוסך. המכונית יכולה להיהרס ובכל-אופן אפשר לצאת בלי פגע. מורה נהיגה לא יכול למנוע התנגשות מאחור וגם מי שנשאר תמיד בחנייה לא רק שהוא לא מנצל את האוטו, אלא גם הוא לא חסין מפגיעות ובטח שלא מחלודה.

 

התנגשויות אין ספור

מכוניות לא מפסיקות לצפור

והפצועים נוהגים לחפור

מנהרות להגנה מהכפור

 

התפרצויות אין ספור

היום כקודמו – אפור

אך למנהרה סוף אור

את קרעי מחשבתי אתפור.

 

אם נרצה לפענח את הקוד הפנימי שעליו נשען הכול נמצא משהו שהוא לא מעשה ולא צפייה, לא מעורבות ולא ניכור, לא הזדהות ולא עילום-שם. נוכל למצוא יסוד זה על דרך השלילה; הוא לא המחליט, לא הבוחר, לא הרוצה, לא השופט וכו'. הוא הכוח המניע. הוא התודעה. בדיוק כמו שאנו יודעים שיש כוח עליון. 'יודעים' מכיוון שכך מכונה כל הלא-ידוע. הודאות היחידה היא קיום עצמנו וזהו גם הגרעין הראשון. אך עליו יש לבנות מהות והדרך לעשות זאת היא – בקלילות. בקלילות משום שהמהות שאנו בונים היא ארעית ומשתנה. ומהות צריך משום שאלכוהול לבד זה שורף!

 

הדרך חזור

הפרפר שהבין סוף-סוף שהוא פרפר החליט לבדוק את סגולותיו על-ידי התפרפרות בעברו והתחיל להריץ את הסרט לאחור, בהילוך מהיר.

השקתי את כנפיי. לפי תורת הכאוס אולי משק כנפיים זה הורג איזה אדם איפה-שהוא. אני מקבל על עצמי להיות רוצח בשוגג. כמה אחריות יכול אדם לקחת?

עברתי מעל בית האמת ובעברי הגבהתי-עוף עד שקצרה נשימתי, משום שדליל ומועט היה האוויר במרומים. האמת היא מוקש גדול. כמו משולש הברמודה – לפעמים היא גם מפילה ברשתה מטוסים. אולם עברתי את המרחב האווירי שלה והמשכתי במעופי. זיהיתי מתחתיי את כל ההרים והעמקים שהלכתי בהם. בהליכה זה לוקח הרבה יותר זמן, אך עכשיו אני כמו מרפרף בספר מוכר.

להקת ציפורים עברה לידי ומרחוק ראיתי נשר שאורב להן. מי שהשמיים הם תחום-מחייתו עדיין לא פטור מן המלחמה העיקשת של הטבע. אך כשם שהאדם הוא גם טורף וגם צמחוני, גם יבשתי וגם ימי, כך הוא גם ארצי וגם שמימי.

והנה הבחנתי בגווייתו המצחינה של אלי שרועה על הארץ למטה. היא הייתה חנוטה וכרוכה. לא רציתי להתעכב על מיצג לא נחוץ ומקרי זה, משום שלא רציתי לסטות ממסלולי. אין בכוחי לעקוב אחרי תעלוליו הנוראיים של אלי ומאוד קשה לי להבחין בינו ובין בן-דמותו – גודי. ויתרתי על טקס הקבורה ואף על טקס התקומה-מחדש. אין הדבר נחוץ לי בינתיים וכשיהיה לי זמן (כשלא יהיה זמן) אולי אתפנה בשבילו. על כל פנים בטוחני שהוא ימשיך ללוותני בדרכי כרואה-ואינו-נראה.

אחר-כך ראיתי את עדר החיות המורכב ואיש השירים הקצרים הולך בראשם, במורד הוואדי. עפתי קרוב לקרקע ונופפתי לו לשלום. סיפרתי לו על התפנית שעברתי והוא אמר:

"אינך פרפר. פשוט קיבלת פרפרים בבטן. מצאת לך תרופה לפחד בנקודת התורפה שלו. אך לא – אינך פרפר. אתה פשוט בפרפורי גסיסה".

הסכמתי עימו. לא עוד אלא שהזדקנתי, מאוהב-מוות שכמוני. אחר-כך עברתי מעל שדרת הצריפים וירדתי להביט מחלון הצריף ה-12, אך הוילון היה מוסט ויכולתי לראות רק במטושטש. בהמשך הגעתי אל פיט ודודו והתעופפתי מעל ראשיהם. הם לא הבחינו בי, אולם אני שמעתי אותם. הם לא השתנו כהוא-זה; פיט עדיין משתעשע בהגיגיו בשיא הרצינות. הוא חושב שאם רעיון מנוסח בקצרה ובמדויק הוא הופך מיד לאמת. אין הוא טועה לגמרי, אך הוא עושה משהו יותר גרוע מלטעות. הוא מתמכר לקלישאות. ואפילו האמת הכי גדולה, ברגע שהיא נהפכת לבנאלית ושגרתית, אינה שווה מאומה. אך בזאת הוא צודק – הנוסח כשלעצמו יכול לעורר תשומת-לב ובכך לתת ערך לכל אמרה, תהיה אשר תהיה. לידו נמצא דודו. אמנם לדברים אין משמעות כלל, אך לא משתמע מכך שאין להם שתיים! המשמעות של דו-משמעות היא קישור, קישור בין שני מקומות שקיים כשלעצמו.

האדם הוא דואלי ואולי משום כך רק כפלי-משמעות, שמעמידים כל קצה בפרופורציה, יכולים לתפוש עבורו. ברגע שדבר נאמר חד וחלק הוא יכול להתערער כל רגע. מלבד זאת הוא עומד רק במקום אחד, כציר. אולם כפל המשמעות יכול להתחמק תמיד מההאשמות ומיד הוא תופש. הוא קו מתאר ולא נוף. הוא מוסיקה פנימית ולא מצב-דברים. והוא מפלח דרכו בתוך כל הרבדים וכך מצליח להחזיק מעמד. הוא מקבל את תשתיתו מן המופשט וכך נוצק לכלל טמיר, שנמצא כעמוד שעליו מונחות כל התפישות. אין דבר שיכול לערערו מלבד המוות.

עזבתי גם את דודו. אולי פיארתי אותי יתר על המידה, אך מקסם-דבריו, מן התחכום והמסתורין שהוא מדיף, אני יודע כי יש שני דברים בגו.

והנה חוני הצמחוני. גם הוא פעם אכל בשר ולא הרגיש רע עם זה. אכן, הכול עניין של מודעות, של תשומת-לב. זה מוביל אותי ישירות לרצח; יש הטוענים, כי הרצח פוגע בנפש הרוצח. האומנם נכון הדבר אצל הרוצח המפוזר, הסהרורי, שלא שם-לב למעשיו? והאם זה נכון אצל הרוצח, הלוקח אחריות מלאה למעשיו?

הצמחוני עדיין שותק. אין צורך לענות על כל השאלות ההיפותטיות. שאלה היפותטית: מה תעשה במצב בו הזמן ידחק ותצטרך החלטה מיידית? האם יעלה בידך לשקול את הנתונים ולענות תשובה? לא, לא. המעשים לא קשורים לכל מה שהוא היפותטי ביסודו ודרך-חיים לא נקבעת לפי החלטה, שהתאפשרה בזכות מותרת-זמן. נחוצה רק גישה לחיים – וזוהי הקלילות. אם שואלים אותי למה אני מעשן, אני עונה: "ולמה אני חי אני יודע?". שתיקה היא אינה התחמקות. היא חיות.

בכל-אופן האדם אוהב לשאול את עצמו שאלות, בניסיון לגדר לעצמו מרחב-חיים. למה הדבר דומה? – לכוס שרוצים לשים על השולחן ובודקים עד איפה אפשר לדחוף אותה עד שהיא תיפול ותתנפץ. אך יש די מקום באמצע השולחן ולא צריך להעמיד אותה בניסיון, מה גם שהניסיון ההיפותטי הוא חסר-ערך והניסיון האמיתי בדרך זו חייב להסתיים באסון.

בכל-אופן האדם מרחיב את תחומו אל תוך הכאוס, אך שום פילוסופיה עוד לא שאלה למה בכלל לשים את הכוס, למה להזיז אותה ומי.

המשכתי עד שראיתי את מחפש האמת השני יושב במקום בו עזבתיו ובו ראינו את השד. ירדתי ושאלתי אותו לשלומו (הכנפיים לא באו על חשבון הרגליים, אלא בנוסף להם). הוא לא ענה לי, רק ישב בסיכול-רגליים וזמזם. נזכרתי איך ביקש פעם בעצתי ואיך קיבל את משאלתו. עכשיו, כשאני רואהו, אינני יודע להתאים בין המשאלה ובין מצבו, אך גם אינני יודע לשפוט.

על כל פנים משאלתי-שלי קוימה. נכון שבסקירה רטרוספקטיבית המשאלה ומילואה הן כשתי רפרודוקציות לא לגמרי מרכזיות בתוך רפרטואר המעשים, אך את מה שאני יודע עכשיו לא ידעתי פעם ולכן אין פה מקום לרטרואקטיביות.

במילא הכול שאול עד השאול. ואין תשובה לאחור.

המשכתי ללכת במישור הרך כשם שתמיד הייתי רגיל, עד שיצאתי מן היער והגעתי לנהר. בגדתו השנייה מצאתי עיתון. רפרפתי בו מעט. הוא היה ישן וצהוב. פתחתי בטור ביקורת התיאטרון וקראתי להנאתי:

 

תיאטרון הבובות

האורות כבים. הקהל משתתק. המסך עולה. ההצגה מתחילה. במרכז הבימה עומדת בובה, כמו משותקת, תלויה על מספר חוטים המשתרכים מלמעלה; מריונטה. זה תיאטרון-בובות. כשמחיאות-הכפיים נפסקות היא מתחילה לזוז ומיד גם לדבר:

"ערב טוב קהל נכבד. בעצם לילה עכשיו ורע. ועל או אל איזה קהל אני מדבר? אינני רואה איש! ונניח שמישהו בכל-זאת צופה בי, אם אכן זה כך אין הוא ראוי לתואר: נכבד".

פתיחה מוזרה. מימי לא שמעתי הצגה שנפתחת במילים כגון אלו. על כל פנים, הוא ממשיך:

"אני די מבולבל עכשיו. אם אמנם ישנו קהל באולם, מדוע עליי להשמיע באוזניו את דברי? ואם אני לבדי, אז לשם מה מדבר אני בקול עם עצמי? אינני יודע. דבר תמוה. למרות הכול אין אני יכול לחדול מכך. משהו מונע בעדי. דומני שהמשהו הזה נמצא אי-שם למעלה. שמו הוא – "המפעיל" והוא זה שמושך בחוטים הדקים, הבלתי-נראים. כן כן, אל תטעו בי, מזמן כבר שמתי-לב שאני קשור. אינני יכול לראות את החוטים, אך אני חש בהם. לא פעם ניסיתי למשוך את ידי בכיוון ההפוך ממשיכת החוטים, עד שהבנתי שגם המניע לרצון זה והיכולת לממשו קשורים בחוט, כמו גם זו הבנתי האחרונה!"

אני די מבולבל עכשיו. בתוכנייה כתוב שזוהי הצגה של תיאטרון-בובות ולא על מהותו של תיאטרון זה.

האדם שיושב מאחורי מוטרד מתזוזתי המרעישה על מושבי ולוחש לעברי: "שקט, שקט, תן לשמוע!". אני משתתק ומקשיב:

"כן כן, אל תטעו בי, אני מודע לאופן הווייתי ואני יודע שגם מודעות זו ניטעה בי על-ידי "המפעיל" ולכן גם יכולה להיעקר על-ידיו בן-רגע. אולם איני פוחד, וזאת משום שאין רצונו של ההוא שאפחד.

הכול מובן עכשיו. הכול טוב ויפה. אבל לא! משהו מעיק עליי (וכבר אין צורך לומר ש…), משהו גורם לי לרצות ליותר. אני לא רוצה להיות מופעל. אני רוצה להיות חופשי, עם רצון! אבל זה בלתי-אפשרי. הייתי רוצה להפסיק את מודעותי ולהתמרינט בטירוף, אך אינני יכול. הייתי רוצה לקחת מספריים ולחתוך מעליי את החוטים, אך כשם שרצונות אלה הם פרי משיכותיו, כך מימושן לא מתאפשר, משום שהוא אינו חפץ בכך. הו, לו רק יכולתי לגזור את החוטים הייתי מוצא מן הבימה ומושלך לארגז-הבובות ושם נח בשלווה, חסר-חיים. הו, לו יכולתי לאבד את שפיותי, כי אז לא הייתי מבין את הזוועות שעוברות עליי.

איזה יצור אכזר הוא מפעיל הבובות! ברא אותי חסר-ישע ואונים ועם זאת הוא תפר בי את ההבנה למצב-ביש זה. ומה יכול אני לעשות? כלום. ובמה מתבטא האני? ומה טיבו ומשמעותו? איזה יצור אכזר… לא! הוא לא אכזר! הרי גם את דברי המגדפים האלה הוא זה שהכניס בפי, אם כך זה לא יכול להיות… זה… זה… איזה יצור אכזר!".

זבוב עקשן מטריד את מנוחתי. דומה שהוא מתכונן להישאר כאן לנצח. מה אני יכול לעשות? אישה אחת עם מגבעת-נוצות מכוערת מסתירה לי קמעה את הבימה ואני מבקשה לזוז או להתכופף. היא נאותה לעשות כבקשתי ואני חושב בליבי שהיא איננה מכוערת כשם שכובעה מכוער. במהלך פעולת הרחבת-שדה-הראייה פספסתי כמה משפטים מההצגה. לא נורא. ההצגה נמשכה בלעדיי, אך עכשיו אצטרף:

"חה חה חה, חה חה חה" – מוזר; קודם הוא דיבר בכאב. עכשיו הוא צוחק. מה גורם לו לצחוק? מעניין:

"חה חה חה, חה חה חה, הבנתי עכשיו מה כל הפואנטה; אני הבידור. אני נמצא פה כדי לשעשע אתכם ולהכניס עוד כמה פרוטות לכיסו. מאוד מצחיק, מאוד מצחיק. לא! אינני מוכן לשתף-פעולה. מה ייצא לי מזה? אני מבקש מכולם לעזוב את האולם. אינני יכול לדרוש זאת או לערוב לכך שתעשו כדבריי, אך מבקש אני באמונה וברגש שתעזבו אותי לנפשי. אוי, כמה פתטי. הרי ברור שלא תעזבו. הרי כדי לשמוע אותי שילמתם במיטב כספכם. הרי ודאי גם המונולוג האחרון שלי רשום בתסריט, אתם בטח מבינים זאת".

ילד קטן קם מכיסאו ומתכוון לצאת, אך אימו מושכת אותו בברוטאליות חזרה. דמעות בעיניו. ההצגה ממשיכה:

"איזה ייאוש. מה אני כבר יכול לעשות? לא אעשה כלום".

הוא יושב כך כ-5 שניות, שנראות לדידו כנצח, וממשיך:

"לעולם לא אוכל לנצח. גם מרידתי היא חלק מ… די! די! די!".

הוא תופש את ראשו בין שתי ידיו ומתפתל על הארץ כנחש. נדמה שהוא עומד לממש את רצונו להשתגע. אפקט מצוין! טכנולוגיה מתוחכמת! ממש נראה אמיתי! הוא מתעשת:

"אולי האהבה היא הפיתרון… לו רק הייתה לי מריונטה-אישה הייתי תופס אותה והיא אותי. ל"מפעיל" יש רק שתי ידיים ואולי הוא היה מתבלבל… שטויות! אהבה היא לא הפיתרון ואפילו לא בריחה נאותה. ומלבד זאת, כנראה שהוא רוצה בבדידותי!".

בתוכנייה רשום שבהמשך ההצגה תופיע דמות-משנה ממין נקבה. חבל שאינני יכול לספר לו על כך…

"בעצם, למה אני נלחם?" – הוא ממשיך לנאום – "הרי מלחמתי אבודה מראש! אין לי כל סיכוי. אני נלחם באגרופים מול טנק. יותר מזה: אני נלחם עם ידי הימנית בשמאלית; אני נלחם בעצמי!

הפסקת אש! חדל ירי! אם אין בידי תרופה עליי להשלים עם המחלה. אין דרך אחרת!".

משמאלי יושבת אחת הנראית כפסיכולוגית. היא משועשעת. שני מושבים מימיני יושב אחד הנראה כפילוסוף. הוא חמור-סבר. אם יש אומנים או מיסטיקנים באולם הם בודאי מחייכים בנאיביות. המריונטה ממשיך לדבר ברצף:

"אם כך, מה מפריע? כנראה ההוא לא חפץ ברגיעתי, הוא איננו חפץ שאשקוט, משום שפי מפיק לו מרגליות. אני מהווה את פרנסתו. לא, הוא לא ייתן לי להשלים עימו ועם עצם ומהות קיומו!".

ברגע זה המריונטה נופלת ואינני יודע האם זו תקלה או שמא במכוון. אט-אט היא קמה וממשיכה כרגיל:

"אני סוער. סוער מידי. זה הזמן למדיטציה".

הוא מתיישב-מזרחית וכאן עוברת ההצגה תפנית-אומנותית ועל מסך טלוויזיה קטן מופיע סרטון סוריאליסטי-מופשט המתאר את רוחו. הוא שב ממסעו ופוצה את פיו:

"זה היה נפלא, לעולם לא תדעו… ואולי כן… אין לי לאן לברוח אז אני לא בורח. אין לי עצמאיות אז אני מתאחד עם ה"מפעיל" שלי. אין לי עצמיות, אז אני מתרגם את רוחו לרוחי. ודאי שמעתם על המושג – נשמה. אינני יכול להסביר זאת לכן לא אנסה. בכל-אופן יש בי את זה… איך להמחיש?… אני זה הוא והוא זה אני. במילים אחרות: אני אומר את דברו, מבטא את רוחו. כל הבד הזה, הממולא ספוג, ואפילו החוטים, והבימה, וגם אתם – כל אלה לא חשובים!

נסו לדמיין לכם את רוחו. חלק ממנה לבש צורה בדמותי. הענף הוא סעיף של הגזע בעץ. נכון שהוא צומח לפי קודים מסוימים, אבל מה זה חשוב?! אל אלוהים, הגזע והענף הם אחד!

אך האם זה מנחם? האם זה מספיק? אינני יודע".

האורות נדלקים. המסך יורד. הקהל קם. הפסקה קצרה.

הלכתי לקיוסק וחזרתי כשפחית בירה בידי. אינני יודע מדוע גיבור המחזה הלזה אינו שותה או מעשן או מזריק… אולי אלמנט כזה הוא בלתי-אפשרי בתיאטרון-בובות, אולי יקר מדי!

עכשיו אני יכול לראות את פני האנשים שמסביבי; האישה שיושבת מלפניי יפה אף בפנייה. הגבר שמאחוריי מעונב ומכופתר. גועל-נפש. הנה האימא עם הילד. היא קנתה לו סוכרייה-על-מקל ולעצמה – מאומה. אני שומע שתי נשים מהללות את המפעיל, שהוא גם התסריטאי והבמאי הפעם. המפיק הוא במקרה בעל התיאטרון. מוזר. שלושה גברים בגיל העמידה עוברים על פניי במורד המדרגות בעודם עוסקים בשיחה עניינית אודות הבורסה ותנודותיה. חבל. כמה מושבים התייתמו מיושביהם. כנראה נמאס להם, או שהם שכחו… הסדרן מבקש ממני את הכרטיס וזה, לאחר שנמצא לבסוף בכיס הפנימי של המעיל, נראה מקומט להחריד. דברים קטנים. דברים שוליים. זו הפעם הראשונה שניגש אליי סדרן. מוזר.

שכחתי את הארנק בקיוסק. אני רץ להביא אותו וכשאני חוזר (בלעדיו) ההצגה כבר בעיצומה:

"הם ישתעממו אם אחזור על דבריי, אתה לא חושב, הא? אולי תענה לי, רק פעם אחת, שאדע… לפעמים נדמה לי שנרדמת או מתתָ והחוטים ממשיכים להימשך על-ידי כוח רפלקסיבי, או שמישהו החליפך והוא אינו בקי כל-כך במלאכה. האח, אין תועלת, אני עושה צחוק מעצמי, בטח רצית להשתעשע היום; אירוניה מהולה בציניות חריפה, עם מעט פלפל גרוטסקי, והדובדבן שבקצפת – צחוק ארסי וקטלני.

טוב, הבנתי שאין לי ברירה, אבל מה מעבר לכך? מה הלאה?". כמה השתעלויות נשמעות בקהל.

"הקהל עלול להשתעמם. אנסה לעזור לך במלאכת-המחשבת. מה קורה איתי? שוב נפלתי לאותו הבור? כבר יצאתי ממנו או לפחות הצצתי ועכשיו שוב נפלתי לתוכו! מה קורה איתי?".

צעיר אחד צועק בוז. אישה אחת משתלחת בו בזעם. לפתע הוא מתחיל לשיר:

"אה אה אה אה אה אה אה אה אה אה אה אה אה אה אה אה אה …" [בלחן].

לחן ענוג, כואב ועצוב, הנשמע כיוצא היישר מן הלב. אינני יודע מה הקשר של מנגינה זו להצגה. מוזר.

לאט מתווספות גם מילים ללחן זה והוא שר:

"אני שר את שירו של ההוא, המחליט

אני רק הפטיפון – הוא התקליט

או שאני המנגינה והוא המלחין

מי חד-העין בהבדל זה יבחין

אך מה זה חשוב לי להיות מנוגן

כל עוד אני מאושר ומוגן

עד שהוא יחליט אותי שוב להעציב

אמשיך לשורר והוא לי יקשיב".

שיר אידיוטי, לדעתי. מזל שהוא נגמר בסופו של דבר. עכשיו המושך בחוטים (שגם אני, לעת עתה, לא רואה את פניו המוסתרות) מריץ את המריונטה לכאן ולכאן עד שחוטיה מסתבכים האחד בשני. תקלה. הוא מעלה אותה ומוריד אותה לאחר 5 שניות כשהחוטים מופרדים. מזל. לפעמים הם נקשרים כה חזק שלא נותר אלא לגזרם!

ההצגה המשיכה, אך אני נרדמתי. אולי מחוסר עניין, אולי מעייפות גרידא. הספקתי לחלום על רובוטים חושבים המונעים בעזרת סוללות, אבל בדיוק כשהם התחילו ל… לדבר או… אז החלום נפסק. כשהתעוררתי מפעיל-הבובות השתחווה אפיים והקהל מחא-כפיים בעוצמה. מכאן הסקתי שהם נהנו. זה הספיק לי. אינני יודע מה עלה בגורלו של… אפילו את שמו אינני יודע! לא הספקתי לראות את המריונטה-אישה ולא שמעתי את משפט הסיום. אולם כל זה לא מטריד אותי, כי במילא לא עניינה אותי הצגה זו במיוחד. למעשה, הסיבה היחידה להיותי פה היא חובתי לכתוב את טור-הביקורת שלי בעיתון. אכתוב שזו הצגה טובה המיועדת לילדים. זה ברור. אכתוב גם שהיה קצת מוזר. בכל-אופן הבירה הייתה טעימה והאישה עם מגבעת-הנוצות מצאה חן בעיניי. איך אכתוב 200 מילים על נושא כל-כך בנאלי ונדוש וקלישאתי – אינני יודע. אבל אני מוכרח. אין לי ברירה.

אני מקווה שהארנק שלי נמצא במחלקת אבדות. אני מקווה גם שהעורך שלי יהיה שבע-רצון.

 

וכאן הרצון

אחר-כך הוא הראה לי על המפה:

"וכאן נמצא הרגש"

וכשניסיתי לחשוב הוא הוסיף:

"וכאן נמצאת המחשבה"

אמרתי לו: "תודה רבה

חבל שלא אמרת קודם"

אך אז הוא פתח את כף ידי

הראה לי סרט וידאו על חיי

והסביר: "זה בכלל לא חבל

הנה, זאת התמונה

פה טמונה הסיבה"

שוב לחשתי: "תודה רבה"

למרות שרציתי לירות בו מקברי.

 

אכן, המצב מסובך. אולם בין אם הוא דטרמיניסטי ובין אם לא הרי שאנו גם הנוכחים בו וגם הצופים מן הצד. ולמרות שידיו הארוכות של הגורל אולי מגיעות גם לצד השני ולא רק לעובדות השטחיות הרי שבינתיים אפשר ליהנות מן הספק. ליהנות מן הספק, אך לא לחדול מן החקירה שכנגדו. הקלילות איננה קלות-ראש. היא עבודת כפייה מפרכת ובלתי-מתפשרת. כמו סיזיפוס במורד. אבל אנו קובעים איך נתייחס לסיפורו. אינני שואף למוחלט. המוחלט הוא משהו שהחליטו שרירותית ולכן אפשר להתחרט. אינני מתחרט לעולם.

אבל אני חוזר בי כל הזמן. חזרה היא למידה, שנייה [ת"מ]! אין דבר שאי-אפשר ללמדו פעמיים. הכול אין-סופי ולכן לא מושלם. אי-אפשר לממש את השאיפה לשלמות, אך אפשר לבטל אותה. הסינתזה של המימוש והביטול היא הקלילות.

מילת המפתח של הקלילות היא 'בכל-זאת'. כי למעשה לא צריך לעשות דבר, ובכל-זאת… למרות הגיחוך שבדברים, למרות אפסותם. צריך למות ובכל-זאת אני חי. לא צריך להתאבד. אין לי כוח.

אין לי כוח ואינני שואף אליו. העוצמה היא משחק של החיים ואני איש-מוות. הקלילות נשענת על המוות. החיים נשענים על המוות. האומנם כך? הזמן היחיד שקיים הוא ההווה והוא לא שמע עליו. ובכל-אופן הוא ניכר בכל!

הרדידות הזו היא עומק, כמו שכל עומק הוא רדידות. תלוי מאיפה מסתכלים, אם בכלל. כל התייחסות היא גם חוסר-התייחסות, אך גם חוסר-התייחסות הוא התייחסות. להפסיק לשאול על משהו זה להיכנע ובשביל זה צריך קודם להילחם, ולא משנה מה התוצאה – לסיים בהבעה מנצחת ולעשות מהחזרה האחרונה חזרה גנרלית. ניצחון הוא נצח קטן, אך האדם נועד להפסיד ולמות. למרות אשליית-הנצח התמידית שמסיטה אותו האדם הוא אנושי ולכן שייך לזמן. הכול נכון לכל חלקי האדם זולת החלק שבו שמתחבר להווה. מי שיאמר שאין לי אבן ביד – ארגום אותו. מעניין מה יהיה המשפט האחרון לפני מותו. צריך לאסוף משפטים כנים ואוויליים אלה ולעשות מהם ספר (בדיחות?). אם הוא יבקש משאלה אחרונה סימן שהוא לא למד כלום והוא צריך לחזור. הוא לא טעה בקשר למציאות האובייקטיבית. היא באמת אינה קיימת, אלא באשליית-חושיו. אך אין להסתמך על השכל שאפילו את עצמו לא קולט שכלית. אין להסתמך על כלום. יש לחיות את מה שיש באמצעים המוגבלים הקיימים, עם כל האשליות, שמנסות להתפוגג, ועם כל המכשולים, שמנסים להפיל את הסבלנות.

אך האנשים שונים ובודדים ולכן הקלילות לא מתיימרת להיות טובה לכולם. רק לי. וגם זה בקושי. אבל פחות או יותר. אין מה להציע לאחר, ובכל-אופן. אחרת אי-אפשר לחיות.

יש שתי דרכים לבשר בשורה; יש מי שעולה על במה ומכוון לעברו את כל הזרקורים. הוא משתמש במיקרופון ובמגברים כדי שקולו יישמע, רצוי בכל קצוות תבל. רגע הוא קובל, רגע הוא מטיף ומלעיט את קהלו בדברי תוכחה. הוא מקיף ומתקיף את המתאספים המתאפסים בקולו הסוחף, שיוצא בלהט וביומרה ובצרחה, עד שאת מוחותיהם הוא שוטף והם נכנעים לו ומצדיעים. הוא רואה את עצמו כשליחו של אלוהים והוא יודע מה משמעותם של החיים. לכן הוא חייב להפיץ את תורתו המפתה מכל אישה. יש לו לולאות-חבלים, שבעזרתן הוא תופש את מי שמנסה לברוח ותולה את מי שלא מקשיב, או לא מסכים. כך במופע-ענקים מלא עוצמה וכוח הוא משכנע ומזעזע גישות של המונים והוא יודע שאופיו(ם) הוא שלטני. הוא תמיד מצביע ומדבר בגוף שני. את דעתו הוא מביע לבחוץ, לא לבפנים. שאיפתו היא שכולם יהיו כמותו.

אני לעומתו מוצא לי קרן-זווית. מתיישב באיזה כוך אפל ומדליק שם נר, ואז את מה שיש לי להגיד אני אומר. איני מנסה לשדל ולשכנע. רק מי שרוצה להקשיב שומע. ורק אם יחפוץ ייקח חלק קטן. אין לי שלט, כי אינני שתלטן. אני מדבר בלחש ובגוף ראשון ואין לי שאיפה שלכולם יהיה אותו סגנון. גם לא בצורת דיבור ובדרך בישור הבשורה.

אני זוכר את סלידתי מן ההמונים ההמוניים. הייתה זו התנשאות פילוסופית, חסרת אהבה ולכן חסרת הבנה. הפילוסופים מכינים רק את המתכון, לא אוכלים. יש כאלה שרק מריחים. אין קשר גורדי בין אופן ההסתכלות, הפופולאריות והאובייקט. הטיב הוא סובייקטיבי וכל גורם הוא אוטונומי.

הסלידה (שהיא גם התייחסות) באה רק כדי להגדיר ולחדד את אופיו וייחודו-כביכול של הסולד. הוא לא יכול להסתפק בעצמו בלבד, מפני שאיננו יציב. המטיף תוקע בהמונים יתדות כדי שיחזיקו אותו שלא ייפול.

רק מי שחש מצוקה צריך ללכת לפסיכולוג, למרות שכל מי שילך – הפסיכולוג יימצא/יעורר לו בעיה, ויפתור אותה… חסך קיומי הוא כמו חיידק – לא צריך לעורר אותו עד שיחפץ, בדיוק כמו שלא צריך להכניס חיידק לגוף של אדם רק כדי שיתחשל ויהיה חסין בפני המחלה שהחיידק יכול לגרום! אך מי יכול לחוש בחיידקים בלתי-נראים? ואולי בכל-זאת יש להקדים תרופה למכה.

יכול להיות שאבן מצטברת בצינורות של מערכת האינסטלציה. אולי אפילו חלק נסתמו. אם נחכה עד שלא ייצאו מים יהיה מאוחר מדי והוא ימות בצמא…

אך במקום להטיף נאמר: ליידע, ובמקום לומר – אני צודק, נאמר – תקן אותי אם אני טועה. לא להגיד נחרצות, אלא לשאול ולחכות להסכמה.

כשהמים יוצאים בזרם חלש קוראים לאינסטלאטור, אך לרוב הוא רמאי ולא עושה מלאכתו בצניעות. ואולי יש להחליף הטפה בטפטפה… ושוב השאלות על הילד, שאצלו מערכת האינסטלציה רק נבנית. הוא בינתיים רק תשתית. והמטורף – שאצלו המים התפרצו מהצינורות מהלחץ… אכן, השאלות הקלאסיות נשארות. הן לא אמורות להיפתר, אלא רק לשמש סימני-היכר קבועים בשטח, עמוד-תווך, נקודת-ציון בדרך. הנה הנקודה הובהרה בתוך גרף נוקשה ולא נתפש והכול מעתה נתון לשיקול דעת קליל.

קליל במובן של חסר טרדה. הרצון שיהיה יותר טוב הוא טרדה. כל רצון לשינוי הוא טרדה. כל מניע לפילוסופיה הוא טרדה. הקלילות ממירה את הכוח העצום של הטרדה בכוח סולידי של ההמשכיות, בכוח הקפריזי של החיים. כך נשאר השינוי (קיבוע הוא כמו קביעה…) וכל מה שנובע ממנו ומתלווה אליו, אך בלי המניע הסטנדרטי שלו.

פעם שרתי על 'אוכל-נפש'. אינני עושה אינפוזיה לחסרי-תיאבון. פעם אמרתי שאפילו לא 'בוז למזלזלים'. גם לא רחמים וכיו"ב. כולם נובעים מהזלזול במישרין או בעקיפין. וכולנו כבר מחוץ לבטן ובכל-אופן אנחנו פוחדים ליפול, למרות שכל הזמן אנו בנפילה חופשית, ורק הנפילה היא חופשית.

 

הבלבול

עודני מהלך והנה רץ לעברי המטורף כאחוז אמוק והתחיל מדבר בהתלהבות יוצאת-דופן:

"אני מפסיק עכשיו את השטף למרות שאולי הוא ראשיתו.

ניסיון אומלל לתקשר עם עצמי

בשני הרבדים

שהמילה אומלל במשפט

והשניות החוזרת לאין-סוף

אני כאילו שולח מסרים

בלי ידיעה אם הם ייקלטו

אבל אם כן… ולכן הניסיון

כי אז תהיה הבנה יותר מושלמת

שאפשר להתפתח ממנה

עצם הדיבור.

האפשרות שכל הבנה שלא תהיה

לי (כמו עכשיו, כמו אז)

מוגבלת

בין אם היא מבינה את מוגבלותה

ובין אם לאו

החזרה נעשית מתמטית

הניסיון פתטי

אבל לכן גם מתקבל בכל-זאת.

(נשימה).

גם עכשיו

להיות בתנועה מתמדת

דבר בתוך דבר

או בעצירה, לצפות

כמו שאחר-כך

ואם הבנתי אז הבנתי (וגם לא…

(נשימה).

אתה לא יכול לבקר את זה

רק לבקר בזה

(נשימה).

מלחמה (אין-סופית?) בין האין-סוף והעצירה.

לעצור את המלחמה יהיה כניסה לאין-סוף

להמשיך במלחמה זה איך-שהוא עצירה

אז מי מנצח?

(נשימה).

התנועה הגלית הממושכת

בתוך עצמה

ואת מה שמחוץ לה, אם בכלל

כמשהו אחר לגמרי

האי-אכפתיות המוחלטת

שבאורח-פלא מפסיקה את המרדף

למרות שהייתה אמורה כביכול להיסחף בו.

(נשימה).

והתפיסה החמקמקה של המשפט האחרון

ובכלל כל הקטע

שזה לא משנה

וגם אם כן – אז לא

כי הכול ביחס שווה

בכל כיוון האדם אובד

מעגלי הזיכרון והשכחה

עם שלל מקביליהם

לפרוץ לפרוץ להישאר

אומללות? – גם זה קטע

שאפשר להפיגו. רצף?

(נשימה ארוכה).

בין התפישה שהכאוס הוא הכול, כולל כל האפשרויות

ובין התפישה שיש משהו מבחוץ, שמגביל, וזה רק חלק קטן, למרות הכול

שם עומדת הנקודה המרכזית (ששוב יכול להיות שהיא חלק מהרצף

ושוב הנקודה… היא פותרת את עצמה

כל שאלה טומנת בתוכה את התשובה. תמיד וכו'?).

האין-סוף מוציא מתוך עצמו את האפשרות לחדילתו המוחלטת (אם כי לא הסופית. גלים.

גם אותם אפשר לעצור

החדילה המוחלטת והסופית

לא יכול להפחיד).

לעזוב את כל השיקולים החיצוניים, להתנהג בכל חלק את עצמו

למרות הסיכונים, והאי-כדאיות שאולי הכי משתלמת

עצירת הגיחוך

המשכת הדיבור

הרמה ועזיבה

משחק.

שבירת כלים

שבירת שבירה

מצב ביניים.

פריצה

שבירת פריצה

פריצ שבירה

עוד ועוד המשך

שבירת המשך כפריצה לעמידה במקום

מצב חדש

קפיצה

אחר לגמרי

מקביל.

העובי של כל דבר

תלת-ממדיותו

מצד שני האפס

והנפח שלו

האפסי.

מקביל להתפתלות הקודמת

קו נבנה באוויר

המניע הכפול

הויתור מראש

הסכיזופרניה הקיומית

פתירתה

ושוב (מעגלים גדולים…) –

הנקודה המרכזית

שדרך אחת להמחשתה לצד אחד

הוא ההבדל בין שתי תפישות הכאוס

בלי להתייחס לאי-סימביוזה שביניהן

כי זה כל העניין – להישאר לעמוד על הנקודה

(או לא?…).

(נשימה).

השאלה העיקרית (בינתיים?) היא האם יש סוף לאין-סוף

(למרות הכול ובכל-זאת)

עצם הניסוח

הדבר האחרון שמתמודד עם חוסר-אחרוניותו

האחרית.

הזריקה של הכול

האבן שנפלה עכשיו כמקור לשאיבה

הירידה העצומה המתלול

הפשטות הבריחתית

הניסוח כמקביל לנימה. סילוקו. החזרתו. סילוקו הסופי.

מצב חדש – מבט חדש, חזרתו בצורה אחרת

צחוק.

נחמה אחרונה בנקודה הראשונה.

הבנת המצב, שזה פשוט המצב

כקו דק

ללא השלכות או משמעויות

השימוש העכשווי בגוף

האומללות לנוכח האומללות

המעבר לצד השני

ההתמוגגות הנסחפת

עצירה. הבנת העצירה את עצמה כחלק מהגל.

משחק בזרימה. הבנת המשחק את עצמו. עצירתו. זרימה בלתי מודעת. עצירה. הבנת ההבנה. עצירה.

עצירה בכוח.

אי-רצינות לנוכח האומללות. ההגעה לטרום-אי-רצינות. זניחת ההגעה והשלכותיה בכוח.

סוף מלאכותי. (קפיצה).

 

כאן נקטע הרצף העלילתי. היה אמור להיות לו המשך, אלא שהוא לא נכתב. ישנם כמה פתקים במחברת, אלא שהם אינם מהווים קטע חדש, אלא אולי לאחר עיבוד יהיו כאלה. במקום זאת נסכם בשיר:

 

LIGHIT

אני לייט

בן אדם וחוה

בין הדם לחוה-יה

אני חי (אני לייף).

שמתם לב ש-'אנוש' זה ההיפך מ-'שונא'?

אני לא שונא

במקום להעניש את עצמנו ואת

אפשר להאניש.

שמתם לב ש-'האור' זה ההיפך מ-'רואה'?

אני לא מביט

במקום להיות כפוף לכוח המשיכה

אפשר להיות כפוף לכוח המשיחה

להיות קליל.

'גהנום' זה ההיפך מ-'מונהג'

'עדן' זה ההיפך מ-'נדע'

לכן אני משתדל לא לדעת

איך להתנהג.

'לוחם' זה ההיפך מ-'מחול'

לכן במקום להילחם עם הנחש

הבנתי שארס אמנם יכול להיות הרס

אך עם טיפול נכון הוא הופך לשיר-ערש.

הנחש הוא חלק שאת המכלול משלים

הוא 'פיס' שרצוי עימו להשלים

לכן עשיתי איתו 'פיס'; התפייסתי.

 

 

חלום הריאליזם ושברו – ספר

חלום הריאליזם

חלום הריאליזם ושברו

סרטי תודעה, ריאליטי, דוקו-אקטיביזם ותלת-מימד בתחילת המאה ה-21

חגי הופר

אני מעלה זאת את ספרי לכאן

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

הוצאת הופר

תרגום הקטעים באנגלית: חגי הופר

כל הזכויות שמורות למחבר

ירושלים, 2016

לתגובות: hagaihof@gmail.com


סדר העניינים

מבוא כללי                                                                                    5

 

סרטי תודעה בתחילת המאה ה-21

הקדמה                                                                                          8

טענה מרכזית ובידולה                                                                 13

חלום הריאליזם ושברו מבחינה תיאורטית                                    27

הסרטים המוקדמים                                                                      54

קורפוס סרטי התודעה 1998-2011                                               65

"מטריקס" כסאגה פילוסופית                                                       78

ממציאת זהות לבחירת זהות בסרט "זהות לא ידועה"                    85

סיכום                                                                                        100

נספח – הצופה כמתפלל – דרך דיון בסרט "לשבור את הגלים" והפנומנולוגיה של התפילה                                                        103

 

האח הגדול היומרה לשיקוף מציאות

מבוא                                                                                                114                            

על תכניות ריאליטי בכלל והאח הגדול בפרט – רקע תיאורטי       115        

מצלמה נסתרת ותכניות ריאליטי                                                     127                                  

האם התכנית "האח הגדול" היא אכן מציאותית?                           130                  

סיכום                                                                                               134                                                                         

 

הדוקו-אקטיביזם של מייקל מור

הקדמה                                                                                      138

דוקו-אקטיביזם – מבוא כללי                                                     148

הסרטים                                                                                     155

הביקורות                                                                                  158

הטענות                                                                                     175

עיון                                                                                           180

הדגמות                                                                                     194

סיכום                                                                                        201

 

אווטר וסרטי תלת המימד: בין חיקוי מציאות לפנטזיה

הקדמה                                                                                      204

אפיון שני ז'אנרים עיקריים בסרטי תלת המימד העכשוויים          205

אווטר – תקציר העלילה                                                             207

סקירת מאמרים על אווטר                                                          210

אווטר כסרט תודעה פנטסטי                                                      217

סיכום                                                                                        219

נספח – רשימת הסרטים, תלת מימד                                           220

סיכום כללי                                                                               229

ביבליוגרפיה                                                                             233

פילמוגרפיה                                                                              250

 

 

 

חלום הריאליזם ושברו מבוא כללי

ספר זה "חלום הריאליזם ושברו – סרטי תודעה, ריאליטי, דוקו-אקטיביזם ותלת-מימד בתחילת המאה ה-21" מורכב מארבעה חלקים, אשר לכל אחד מהם יוקדש מבוא נפרד ועל כן במבוא כללי זה אציין רק את הנושאים:

הפרק הראשון עוסק במה שאני מכנה "סרטי תודעה", כלומר – סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. מספר סרטים מרכזיים מאוד נמנים על קטגוריה זו, כדוגמת "מטריקס" ו"ממנטו".

הפרק השני עוסק בתוכניות הריאליטי, שפרצו לטלוויזיה בערך עם תחילת המאה ה-21 והפכו לפופולאריות מאוד. במיוחד אעסוק בתוכנית "האח הגדול" ששודרה בישראל.

הפרק השלישי יעסוק בז'אנר הדוקו-אקטיביזם, גם הוא ממאפייני תחילת המאה ה-21, והוא ז'אנר שחרט על דגלו לנסות לשנות את המציאות ולא רק להציגה. במיוחד אתמקד בבמאי הדוקו-אקטיביסטי המצליח ביותר – מייקל מור האמריקאי.

הפרק הרביעי יעסוק בסרטי תלת-המימד, שתפסו תאוצה עם פרוץ המאה, ובמיוחד אעסוק בסרט המצליח ביותר והמבשר של האחרים – "אווטר".

כפי שניתן לראות, כל ארבעת החלקים שייכים מבחינת הזמן לתחילת המאה ה-21. אך יש להם מכנה משותף גם מבחינת הנושא, שכן לכולם אמירה כלשהי ביחס לייצוג המציאות הריאליסטי. בספר אבחן את הפיצול של כל סעיף מבחינת אמירה זו ואנסה להסבירו.

הספר אמור היה להיות עבודת הדוקטוראט שלי אלמלא פרשתי מלימודיי, ושני חלקים ממנו – על סרטי התודעה ועל הדוקו-אקטיביזם – הם עבודות תזה שהתחלתי לעבוד עליהם והפסקתי באמצע מטעמים שונים. על הפרק על הריאליטי עבדתי בשיעור אחר. אני מודה, אם כך, למנחיי פרופ' ניצן בן שאול, ד"ר אילן אבישר וד"ר שמוליק דובדבני על החלק שתרמו לעבודה. כמו כן, אני מודה למורים ד"ר אילן אבישר, ד"ר מירי טלמון, ד"ר בועז חגין וד"ר רז יוסף, שחלקים בעבודה זו התגבשו בשיעוריהם או בהנחייתם. כמו כן, אני מודה גם לשאר מוריי ומלמדיי בחוג לקולנוע וטלוויזיה של אוניברסיטת תל-אביב, בו עשיתי את התואר הראשון והשני שלי.

אחרון אחרון, תודה לגילי שטרן על העזרה הטכנית בעיצוב.

 

 

 

 

סרטי תודעה בתחילת המאה ה-21


הקדמה

נראה שמתחילת המאה ה-21 לערך שוטף את הקולנוע גל של סרטי-תודעה, כלומר – סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. מה שהתחיל בסרטים "המופע של טרומן" (1998) ו"מטריקס" (1999) המשיך אחר-כך בסרטים רבים כדוגמת: "אקזיסטנז" (1999), "מועדון קרב" (1999), "להיות ג'ון מלקוביץ'" (1999), "ממנטו" (2000), "מלהולנד דרייב" (2001), "להתראות לנין" (2003), "שמש נצחית בראש צלול" (2004), "הפרפר ופעמון הצלילה" (2007), "פרויקט לזרוס" (2008), "קדימה, תריץ אחורה" (2008), "ההחלפה" (2008), "אווטר" (2009), "שאטר איילנד" (2010), "התחלה" (2010), "טרנספר" (2010), "ללא גבולות" (2011), "נגד כל הסיכויים" (2011), "זהות לא ידועה" (2011). חלק נכבד מתוכם הם סרטים אמריקאים מהתעשייה ההוליוודית.

טענתי המרכזית היא, כי החל משנת 1998 ניתן לזהות עיסוק מוגבר בשאלות אפיסטמולוגיות בקולנוע, דבר שאפשר לראותו כדומיננטה תרבותית קולנועית. אמנם ניתן לזהות עיסוק בנושא זה אף בסרטים מוקדמים יותר, במיוחד בסרטי זרם התודעה הקולנועית של סרטי ה"גל החדש" ובמיוחד סרטיו של אלן רנה "הירושימה אהובתי" (1959) ו"אשתקד במרינבד" (1961), אך סרטים אלו עוסקים יותר בדה-קונסטרוקציה של המבע הקולנועי, או הינם אונגרדים או ניסיוניים, בעוד סרטי התודעה בהם אני דן מהווים חלק מהמיינסטרים הקולנועי ובעלי הצלחה מסחרית גדולה לעומת סרטי "הגל החדש" (Ben Shaul, 2008, p. 23). ניתן גם למצוא תקדימים ביצירות בודדות כגון סרטו של אנטוניוני "יצרים" (1966), סרטו של ברגמן "פרסונה" (1966) או סרטו של טרקובסקי "סולריס" (1972), אך סרטים אלו מאת יוצרים ייחודיים לא מצביעים על מגמה מובהקת או נטייה דומיננטית בתרבות הקולנועית לעיסוק בשאלות אפיסטמולוגיות.

לפי ג'יימסון, דומיננטה תרבותית (cultural dominant) היא: "תפישה המביאה בחשבון את נוכחותם ואת קיומם זה בצד זה של מגוון רחב של מאפיינים שונים מאוד, ועם זאת כפופים למאפיין הדומיננטי” (2002, עמ' 18). גם לצד סרטי התודעה המשיכו להתקיים סרטים מסוגים שונים ואף על פי כן מדובר בתופעה בולטת, הראויה להיבחן.

כמו כן אטען, כי גל זה של סרטי-תודעה מביא לידי ביטוי את המשבר התיאורטי-קולנועי אודות הריאליזם בקולנוע כמשקף מציאות בצורה נאמנה. אמנם קולנוע א-ריאליסטי אינו דבר חדש והדוגמא הטובה ביותר לו הוא הפורמליזם הרוסי של שנות ה-20 וה-30 – וקיימים אף זרמים נוספים, שייסקרו בנפרד – אולם החידוש כאן הוא ערעור הריאליזם דרך העיסוק בתודעה ובייחוד עיסוק באפיסטמולוגיה פוסטמודרנית. אראה, כי השבר בתפיסה הריאליסטית, שהלכה ונשחקה בעקבות הביקורת המרקסיסטית ולאחר מכן בוקרה על-ידי הפוסטמודרנית, ובעקבות שחיקת מעמד הדימוי הקולנועי כמשקף מציאות עקב המהפכה הדיגיטלית (Rheingold 1992, Benedikt 1992, Heim 1993), מוצא ביטוי בסרטי התודעה המבטאים במופגן תפיסות מציאות סובייקטיביות.

עוד אראה שדומיננטה זו מבטאת המשכה של מגמה פילוסופית המתמקדת ברעיון הסובייקטיביזם למן דקרט, דרך קאנט ועד הוסרל, והמוצאת ביטוי מחודש בתפיסה הסובייקטיביסטית הפוסטמודרנית. כך, ז'אן בודריאר ([1981] 2007), מהכיוון הפוסטמודרניסטי, כותב על עידן הסימולקרה, ההעתק ללא מקור. אם עד בודריאר הביקורת המקובלת על התפיסה הריאליסטית ביחס לייצוגים שלה הייתה, שהייצוגים לא מבטאים נאמנה את המציאות שהם מתיימרים לבטא, אלא שמתרחשת בהם מניפולציה הכרחית, אם פוליטית לפי שיטת המרכסיזם, או תפישתית ופסיכולוגית לפי הגישה הקוגניטיבית או הפסיכואנליטית, הרי שבודריאר בא והופך את היוצרות וטוען שהייצוג הוא זה שיוצר את המציאות, כלומר קודם לה, כך לפחות בתקופה הפוסטמודרנית עמוסת הייצוגים. תפיסה כזו ממוססת לחלוטין את הגישה הריאליסטית ומייצגת את הגישה הפוסטמודרנית ביחס למושג המציאות.

כך גם אחריו, דוד גורביץ' (1997) כותב על הספקנות הפוסטמודרנית, אשר מובילה לרלטיביזם ולסובייקטיביזם, וחיים כאלב כותב על "תחושת אוזלת היד הפוסטמודרנית של האדם להכיר את המציאות" (2010א, עמ' 12). כלב וגם גורביץ' הולכים בעקבות ז'אן פרנסואה ליוטר ([1979] 1999, 2006) שדיבר על האכזבה מהאידיאולוגיות הגדולות ומנחות הכיוון של המאה העשרים ונטישתן. מה שנותר הוא תפישה אישית של האדם, שלא בהכרח עולה בקנה אחד עם תפישת זולתו ואשר ביחד הן יוצרות פלורליזם של דעות ותפיסות. מכאן קצרה הדרך להתמקדות התודעה העצמית, שהיא זו שיוצרת את הדעה והתפיסה.

טענתי נבדלת מטענות אחרות על קורפוס הסרטים הנדון, בעיקר מתיאוריות על נרטיבים מורכבים (complex narratives) כדוגמת התיאוריות של סימונס (2008) וקמרון (2006), כמו גם מתיאורית "משחקי המחשבה" של אלססר (2009). זאת כיון שהתיאוריות על נרטיבים מורכבים מתייחסות לצד התחבירי של הסרט אך אינן עוסקות בהכרח בערעור הסרטים על תקפות העולם המוצג, ואילו תיאוריית "משחקי המחשבה" אמנם מזהה את התופעה בחלק מהסרטים בהם גם אני דן, אך גישתו של אלססר מתרכזת בהפרעות הפסיכולוגיות שסרטים אלו מייצגים ולא בדיון האפיסטמולוגי שבהן וזאת רק כקטגוריה בתוך סרטי "משחק המחשבה" בכלל, מבלי שהתופעה מקושרת משמעותית מבחינה תיאורטית למשבר הריאליזם ולמימוש הפוסטמודרניזם.

טענתי נבדלת גם מתפיסתו של בריאן מקהייל את הפוסטמודרניזם. מקהייל (1987) טוען, כי הפוסטמודרניזם מתאפיין בעיסוק בשאלות אונטולוגיות, בניגוד למודרניזם שהתאפיין בעיסוק בשאלות אפיסטמולוגיות וקיבל את העולם כניתן להבנה. הוא אינו מסביר את התופעה, אלא רק מציגה על רקע זיהוי מרכיבים המופיעים ביצירות ספרות פוסטמודרניסטיות. אולם הבחנה זו אפשר לקבל רק עד גבול מסוים, שהרי ספרו פורסם בשנת 1987 והשינוי שאני מדבר עליו חל מאוחר יותר. בהתאם לכך, יש להבחין, לדעתי, בין "פוסטמודרניזם מוקדם" שעסק בעיקר בסוגיות אונטולוגיות ושאליו מתייחס מקהייל, לבין "פוסטמודרניזם מאוחר" העוסק בעיקר בסוגיות אפיסטמולוגיות, המתאימות לפלורליזם הפוסטמודרני המתנגד לאמת אחת מונוליתית, בהיותן מאפשרות אמיתות רבות כמספר התודעות הקולטות אותן.

בעקבות הנגדת הגישה הריאליסטית עם גישות אחרות שיצאו נגדה (פורמליזם, מרקסיזם, פוסטמודרניזם) אטען כי קעקוע היומרה הקולנועית הריאליסטית לייצוג נאמן של מציאות אובייקטיבית הוא שהביא בין היתר לצמיחת קולנוע התודעה המתאפיין בתחבולות ריאליסטיות המשקפות ועוסקות במופגן בסוגית התפיסה הסובייקטיבית של המציאות.

במסגרת עבודה זו אסקור את קורפוס סרטי התודעה של השנים 1998-2011. אעמוד על ההבדל בין סרטים המציגים את הבעיה האפיסטמולוגית מבחינת היותה התמה המרכזית של הסרט אך המוצגת ללא פערי מידע בין הצופה ובין הסרט, כלומר, מועברת על ידי מספר כל יודע ועל כן מבחינה זו סרטים אלו מתקרבים לתחום האובייקטיבי מבחינת אופן הסיפור (כגון "מטריקס", 1999), לבין סרטים בהם המספר עצמו ועמו הצופה חסרים נתונים משמעותיים ועל כן הוא סובייקטיבי לא רק בתמה אלא גם באופן הסיפור ואופן הקליטה והעיבוד של הסרט בידי הצופה, דבר המערב את הצופה מבחינת אופן הרכבתו את הסרט בבעיה האפיסטמולוגית (כגון "זהות לא ידועה", 2011).

 

טענה מרכזית ובידולה

טענתי המרכזית היא, כי החל משנת 1998, עם יציאת הסרט "המופע של טרומן" ולאחריו "המטריקס", ניתן לזהות גל של "סרטי תודעה" בקולנוע בכלל ובקולנוע האמריקאי ההוליוודי בפרט. באמרי "סרטי תודעה" כוונתי לסרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. בהמשך אראה כיצד תופעה זו מביאה לידי ביטוי אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית, הנובעת ישירות מההגות הפוסטמודרנית. אך תחילה אבדיל את טענתי מטענות אחרות אודות קבוצת הסרטים הנדונה כאן:

 

1.

אחת הטענות הרווחות ביחס לסרטים אלו היא שהמאפיין העיקרי שלהם הוא מורכבות נרטיבית.

לצורך העניין, אבחן נרטיבים מורכבים בסרטים "זהות לא ידועה" (קולייט-סרה, 2011) ו-"ממנטו" (נולאן, 2000):

ההוגים המרכזיים שאתייחס אליהם בהמשך הם שניים:

תומס אלססר (Elsaesser 2008) מדבר על סרטי "משחק מוחות" (Mind-game). מדובר בקבוצת סרטים שהכותב מזהה בתקופה האחרונה ושהוא נמשך אליהם באופן אישי, המציעים משחק בתודעה של הדמות או של הצופה. יש סרטים שבהם משחקים בתודעת הגיבור ולעיתים משחקים בתודעת הצופה ולעיתים הידע מוסתר הן מהדמות והן מהצופה. סרטים אלה מעידים על משבר ביחסי צופה-סרט. על כן סרטי המיינד-גיים יכולים להיבחן מכמה כיוונים:

מבחינה נרטיבית – כמו נקודת מבט חריגה.

מבחינה פסיכולוגית – כמו פרנויה, סכיזופרניה ואמנזיה, שהוא דן בהן.

מבחינה פילוסופית – כמו שאלות של זהות.

במאמרו הוא דן בנקודות הבאות: קו עלילה (תסריט) מורכב, משבר זהות והפרעת אישיות ושימושים סוציולוגיים של הסרטים.

 

כדי להרחיב מעט על דבריו, עוד הוא אומר:

חלק מהסרטים מעלים שאלות אונטולוגיות ושל עולמות מקבילים, תוך העלאת ספק, ולעיתים אלו שאלות אפיסטמולוגיות. יש ראיה שקווי העלילה הפכו למורכבים יותר גם בקולנוע האמריקאי המסחרי ובטלוויזיה. למשל – סיפורים מרובים, עלילה לא אמינה וחוסר של שוטים של פוינט-אוף-ויו (point of view shots), אפיזודיאליות, סיפור-בתוך-סיפור. סרטי המיינד גיים משעים את החוזה שבין הסרט לצופה. למשל, הצופים חשו מרומים על-ידי הסרט "החשוד המיידי" (סינגר, 1995) בגלל המספר הלא-אמין, קייסר, וכן פוינט-אוף-ויו-שוטס (point of view shots) מטעים, כאילו הוא היה עד בסצנה המכריעה. סרטי המיינד-גיים סובלים מאותו סימפטום שגיבוריהם סובלים ממנו, כמו הסרט "ממנטו", שהולך אחורה בזמן. סרטים כמו המטריקס מציגים עולמות מקבילים בלי הקונוונציה המיוחדת לכך, כמו – סופראימפוזיציה או סופט-פוקוס. השאלה – האם סרטים אלה משקרים או שהם עוסקים בהבדל בין אמת ושקר? אך סרטים אלה לא מערבים תפישה מוטעית או חסרה (mis-perception) כמו ב"בלו אפ" (אנטוניוני, 1966), שם נעדר עצם נצפה, או כמו ב"רשומון" (קורוסאווה, 1950), שם יש כמה פרספקטיבות לאירוע אחד. בורדוול טוען שמסלול העלילה עדיין לינארי (ברגע שהוא 'ממוזלג') ויש לו סיבה ותוצאה. הבעיה בגישות האלה שהן מפספסות את הייחוד של סרטים אלה. אך בסרטים אלה יש – ארעיות, סיקוונס לא ליניארי, סיבתיות מעוותת, מקריות, סימולטניות. אמנם יש עדיין התחלה אמצע וסוף, אך לא בהכרח באותו סדר.

 

אפרט את החלק: פתולוגיות פרודוקטיביות

לעיתים הגיבור סובל מהפרעות אישיות – סכיזופרניה או אמנזיה, למשל (בעיקר). מבקרים ציינו ניהיליזם בסרטים הוליוודיים אלה. סרטי מיינד-גיים נוטים להיות סביב אי-יציבויות פסיכולוגיות מ-3 סוגים עיקריים: פרנויה, סכיזופרניה ואמנזיה. וגיבורים אלה מנחים את נקודת המבט של הצופה והם משעים את הקטגוריות שלנו אודות שפוי ולא שפוי. לעיתים קרובות הפתולוגיות קשורות לעבר אישי, אירוע טראומטי שמשפיע על הווה.

פרנויה:

בסרטי פרנויה אחרונים אישה-אם מתאבלת על ילד, או ניצודה על-ידי ילדים אבודים. לעיתים לא ברור האם הם בכלל התקיימו אי-פעם. דוגמא: "האחרים" (אלחנדרו, 2001). בדרך-כלל קונספירציה נעוצה בכך. בדרכים רבות סרטים אלה הם החייאה של ז'אנר קלסי, ויקטוריאני-גותי, כמו "רבקה" (היצ'קוק, 1940). מבקרים פמיניסטיים למדו את סרטי האישה הפרנואידית, שבהם נשים פוחדות על שפיותן בגלל המסרים הסותרים שהן מקבלות מהעולם סביבן, או משתגעות בגלל בעלים שאינן סומכות עליהם עוד, עד שהן משתחררות מהאשליה, או מוצלות על-ידי גבר אחר, צעיר ומודרני יותר. פרנויה, אפשר לטעון, היא פתולוגיה פרודוקטיבית, שבאפשרותה לחשוף קשרים חדשים ולהסתמך על אינטואיציה ולא רק על מראה עיניים. הפוטנציאל היצירתי של תיאוריות קונספירציה מונח באופן בו הן מתמודדות עם מערכות ביורוקרטיות, שבאות במקום חוקים שקופים ומפורשים. או עם המסלול האדיפאלי, המוביל לקבלת הסירוס.

סכיזופרניה:

סרטים קלסיים מתייחסים למשפחה ולאוטוריטה הפטריארכאלית כגורם של הבעיה. והמרפא – פרטנר אוהב ומבין. פולנסקי מאתגר את זה. ב"רפולשן" (1965) הצופה צופה עם הגיבורה על אלימות העולם הגברי, לפני שהוא חושד בה כלא יציבה מנטלית. כמו בסרטים אחרים שלו, הצופה מפותה 'להיכנס לראש' של הגיבור ולראות את העולם מעיניו. לרוב הצגת הנורמליות, שמנגד למצב הגיבור, חסרה. ב"ספיידר" (2002) של קרוננברג הגיבור סכיזופרני וזה ברור מהעלילה וההתנהגות – וזה מספק לסרט מספר לא אמין. הסרט "נפלאות התבונה" (הווארד, 2001) הוא על משחק-מוחות – בין המתמטיקאים לרשויות ארה"ב – ולא בעצמו סרט מיינד-גיים (המספר לא שותף לאשליות של הגיבור). "דוני דרקו" (קלי, 2001) לעומת זאת הוא סרט מיינד-גיים, למרות שהסכיזופרניה של הגיבור צוינה מההתחלה. אבל דמות הגיבור נשארת אפלה ומסתורית לגבי המוטיבציה שלה והפרספציה שלה.

אמנזיה:

"ממנטו" – לאונרד שלבי סובל מאיבוד זיכרון. הוא נאבק לזכור כדי לנקום את מות אשתו. אך היות הסרט מסופר לאחור מאפשר לקרוא גם קריאה הפוכה של הסיפור. במידה מסוימת הנקמה נראית חסרת טעם. הסרט מעלה את הרעיון של תכנות במקום זיכרון. זהו שינוי מהתבססות על חוק ואיסור לארגון סביב פרוצדורות ופרוטוקולים. אפשר לראות במחלות אלה גרסאות אנתרופומורפיות של קודים מתמטיים ותכניות אוטומטיות. בכל פתולוגיה המצב המנטלי עולה על המקרה הקליני והצופה נמשך לתוך עולם הגיבור. הסרט יכול להשעות את הפריימינג (framing) והמשמוע הפנימי והחיצוני של הסיפור בסרט.

 

לעומת זאת, ז'אן סימונס (Simons 2008) מדבר על נרטיבים מורכבים (Complex narratives). הוא אומר כי אין לדעת אם זו תופעה או נטייה בקולנוע העכשווי, או אופנה חולפת. סימונס טוען כי סרטים אלה הם אל-זמניים (אַטֶמפורליים), כשהאל-זמניות מאפשרת תנועה אחורה וקדימה בעלילה, אך תנועה זו לא הופכת את חוויית הצפייה, שהיא תמיד המשכית ונעה קדימה, להפיכה (reversible), אלא ממחישה לצופה שיש טווח רחב של אפשרויות ושל מקריות בין סיבתיות דטרמיניסטית לבין ארעיות כאוטית. סימונס מביא כדוגמא לכך את חוקי הפיזיקה הניוטוניים (ראה עמ' 119), שניתן להפוך אותם מבחינת הזמן, כאשר כל סיבה הופכת לתוצאה, כמו סרט וידאו המוצג לאחור. לעומת זאת, הנרטיב המורכב דומה יותר לתיאוריית הכאוס, משום שלסיבה אחת יתכנו כמה תוצאות שונות. סרטים אלה משתלבים עם הסביבה החברתית והתרבותית המורכבת על ידי הצגה של טווח אפשרויות זה (ראה עמ' 123).

ואולם, גם הוגים אחרים התייחסו לנושא:

דיוויד בורדוול (Bordwell 2002) מדבר על נרטיבים מתפצלים (forking-path narratives), אשר לדעתו מציגים מהלכים אלטרנטיביים ולעיתים קרובות הדדיים של פעולה מנקודת התפצלות בסרט. אך סרטים אלה ידידותיים לצופה ומגבילים רעיונות מרחיקי-לכת. ולכן במבט מעמיק אין הם מורכבים כלל. דוגמאות לכך הם הסרטים "דלתות מסתובבות" (הוויט 1998) ו"ראן, לולה, ראן" (טיקוור 1998). בורדוול מסביר את המשיכה לנרטיבים מורכבים חלקית על-ידי עליית האינטרנט ותיאוריות הכאוס בשנות ה-80 וה-90, כך שהתפנה מקום לאי-ודאויות ולאפשרויות פתוחות.

אדוארד ברניגן (Branigan 2002) עונה לבורדוול. הוא מרחיב את התמונה וטוען כי כל תסריט שעובר שכתוב הוא מורכב. את הדבר הוא מכנה בשם נרטיבים מרובי טיוטות (multiple-draft narrative).

אלן קמרון (Cameron 2006) מסכים בכלליות עם האבחון של בורדוול, אך הוא מכנה את התופעה, בעקבות מרשה קינדר (Kinder 2002), בשם אחר – נרטיבים מודולריים (modular narrative films). הוא טוען שהם מעמידים ברקע הקדמי שלהם היחס בין זמניות הסיפור וסדר סיפורו. הוא דן בסרטים "21 גרם" (אינריטו 2003) ו"בלתי הפיך" (נואה 2002) וטוען, כי בסרטים אלה ישנו מתח בין זמן ליניארי ובלתי הפיך, מצד אחד, וזמן לא לינארי והפיך, מצד שני, הדומה ליחס שבין סדר ומקריות, דטרמיניזם וכאוס. לפי קמרון, החידוש שבנרטיבים המודולריים הוא בחשיפתם את תהליך הסלקציה והקומבינציה שיש בכל סרט. קינדר, שמתמקדת בבונואל, מציינת שנטייה זו היא מודרניסטית. היא ניוטונית ולא קוונטית. והיא מכנה את התופעה בשם נוסף – נרטיבים של בסיס נתונים (database narratives).

לב מנוביץ' (Manovich 2001), תיאורטיקן של הניו-מדיה שמתייחס לאותה תופעה, טוען כי בסרטים אלו כל הנתונים מוצגים סימולטנית ועל כן אין להם התחלה וסוף ולמעשה אין בהם כל התפתחות, תמטית או סגנונית.

גונזלו פרסקה (Frasca 2003) מבדיל בין משחקי מחשב ונרטיבים. הוא כותב שבעוד נרטיבים פונים לצופה חיצוני, המבין מה קורה, משחקים פונים למשתתפים מעורבים, שדואגים ממה עומד לקרות. אך סימונס טוען שאין זה מדויק, כי גם לצופי הנרטיב אכפת ממה עומד לקרות. אפשר לטעון אפילו שמשחקים הם יותר קבועים מראש, כי מערכת החוקים שלהם קבועה. אבל משחקים יכולים לעזור לנו להבין טוב יותר את הזמניות בנרטיבים.

 

פירוט:

אני בוחר להתייחס לשני הסרטים הבאים, משום שכל אחד מהם מראה את יעילותה של תיאוריה שונה ומובחנת. זאת אף-על-פי שסימונס הציג את שתי התיאוריות – ואף תיאוריות של כותבים נוספים, שאיני מתייחס אליהם בפרטות – כמילים נרדפות של אותו הדבר. הניתוח יראה את היתרונות והחסרונות שבכל תיאוריה.

 

סרט אחד שיכול להדגים בצורה טובה את טענתו של אלססר ואת סוג הסרטים שהוא מדבר עליהם הוא הסרט "זהות לא ידועה" (קולייט סרה 2011), ואולם אותו אפרט בהמשך. כאן אומר רק כי גיבור הסרט מוצג כמדען אמריקאי הבא לברלין לכנס מדעי ולאחר תאונת דרכים שהוא עובר אשתו מסרבת להכיר אותו. לפי הקונוונציה הקולנועית הרגילה, של הזדהות עם הגיבור ושל הצגה קוהרנטית ועקיבה שלו, הצופה מובל לחשוב כאילו משהו לא בסדר עם אשת הגיבור וכלל לא מעלה על דעתו שזהות הגיבור באמת אחרת – אבל זה מה שהוא מגלה לבסוף. הסרט, אם כך, משחק הן בתודעתו של הגיבור והן בתודעתו של הצופה, בהתאם לאפיון של אלססר את סרטי משחק-המוחות.

 

סרט נוסף שיכול להימנות על הקטגוריה של אלססר הוא הסרט "ממנטו" (נולאן 2000). גיבור הסרט סובל מאמנזיה אנטרוגרדית, בעיית זיכרון לטווח קצר ועל-כן הוא מקעקע על גופו מידע נחוץ ומצלם אנשים כדי לזהותם. הסרט מחולק לסצינות קצרות, בהתאם ליכולת הזיכרון של הגיבור. בנוסף, הוא מוצג מהסוף להתחלה וכך נמנע מן הצופה ליצור תמונה קוהרנטית וברורה – באופן מיידי לפחות – של המידע המוצג לפניו, ממש כמו גיבור הסרט, שוב. לכן ניתן לקבוע, כי בסרט זה נקודת ההשקפה של תודעת הגיבור מעצבת אף את המבנה הלא-ליניארי של הסרט, המוצג מן הסוף להתחלה, בהתאם לתודעת הגיבור הלוקה באמנזיה.

 

אסקור תחילה מה אמרו כותבים שונים על סרט זה:

ג'ורג' ברגוס (Bragues 2008) טוען כי הפילוסופיה הספקנית של יום קוראת לפעולה נוכח נימוקים פגומים ודומה לעלילה של הסרט "ממנטו". בנוסף, למשל, העדיפות שמציע יום של תמונות לעומת מילים משתקפת בצילומים של ליאונרד, גיבר הסרט, הבאים להחליף זיכרון.

טוני ג'קסון (Jackson 2007) טוען, כי המבנה של "ממנטו" מוסבר כדרך הפוסט מודרנית, חדשנית, כדי לקשר את הסיפור בזמן והעלילה בצורה סבירה. נטען כי מושג הנרטיב הפך למשמעותי בתרבות, ביצירה ובמחקר, וליאונרד נעדר אותו.

האנטר קורדיי (Cordaiy 2008) מזהה את הסרט "ממנטו" כפילם נואר מודרני ומצביע על השימוש בצילומי השחור-לבן לצד צילומי הצבע כמתבנתים את העלילה. כנואר טוב הוא מורכב עלילתית עם מספר מצומצם של לוקיישנים. הוא אומר שתכלית כל הסרט לחקור את הסצינה הראשונה שבו, שהיא גם האחרונה. סיפור העלילה של הסרט הוא פתוח ובו חקירה, אפשרות ועובדתיות הן מכריעות.

גם ריכרד ארמסטרונג (Armstrong 2006) דן בסרט כפילם נואר ומשווה אותו ל"שיפוי כפול" ול"אזרח קיין".

גם ג'יימס ניק (Nick 2013) דן בסרט כנואר.

פרנץ וולקר (Volker 2005) מדבר על מספר לא אמין בתאוריות נרטיביות ומזהה את הסרט "ממנטו" ככזה, שיש בו מספר לא אמין. סרטים נוספים כאלה הם "מועדון קרב" ו"אמריקן פסיכו". סרטים אלה מציגים התנגדות נחרצת להבראה של שברי הנרטיב. דבר זה בכל זאת מתרחש כאשר אנו מייחסים את אי-אמינות המספר למצב של הגיבור.

לעומת זאת, גארי גילארד (Gillard 2055) טוען כי כמעט שום דבר לא קורה בסרט "ממנטו", כמעט כמו מאמר או מדיטציה על משמעות החיים. הסרט הוא במתכונת סרטי פשע ובילוש כשהמוטיב המרכזי בו הוא הנקמה. כאן הגיבור הוא גם החוקר.

לתיאור מפורט של תסבוכת העלילה ופתירתה מומלץ לעיין במאמרו של סטפנו גיסלוטי (Ghislotti 2009) .

 

במקרה הזה נראית כיעילה יותר לניתוח הסרט התיאוריה של סימונס על הנרטיבים המורכבים. ההצגה ההפוכה של הסרט נראית כמתאימה בדיוק למשל הפיזיקה הניוטונית ההפיכה של סימונס. ובאמת מה שהסרט מנסה להראות לנו הוא מציאות דטרמיניסטית, עם תוצאה הכרחית (כפי שטוען קמרון). זאת בניגוד לסרט עם עלילה לינארית-ישרה, שבו בכל רגע ישנן כמה אפשרויות פעולה ועל-כן הוא פתוח ומפתיע. ריבוי אפשרויות זה מודגש בסרטים בעלי מורכבות נרטיבית שונה כמו "דלתות מסתובבות" או "ראן לורה ראן".

הדטרמיניזם המוצג בסרט בא לבטא, לדעתי, את ההכרחיות הקבועה מראש הנלווית למושג הנקמה, כפי שמציין גילארד. כאן הגיבור רוצה לנקום את מות אשתו, אף שלא ידוע לו מיהו הרוצח, ואולי הוא עצמו אחראי למותה. ההצגה לאחור באה להראות שהנקמה היא מעגל קסמים שאין לו סוף. באותה מידה בסרט אחר המוצג מהסוף להתחלה, "בלתי הפיך", גם כאן המוטיב שנבחר להצגה הוא הנקמה וגם הוא מתחיל מרצח של אדם, שהוא האיש הלא נכון.

הבחנה נוספת מציע קמרון שהצגתי בתחילה, בין סרטים כמו "ממנטו", המוצגים מהסוף להתחלה ופועלים לפי החוקיות שדנתי בה ובין סרטים כמו "21 גרם", המערבבים את הזמנים בצורה כאוטית ולכן בהם לא בא החוק הדטרמיניסטי לידי ביטוי, אלא דווקא הכאוס הוא השולט. בסרטים כאלה המורכבות הנרטיבית היא שונה מאשר בסרטים הראשונים. בהם נראה שניתק החוט המקשר בין סיבה ותוצאה ועל-כן כל סצינה בהם נראית כשלעצמה ורק במאמץ רב נוצר הקישור בין הסצינות השונות. ההשפעה של סגנון זה צריכה, לדעתי, עוד להיחקר.

ובכן, הראיתי שלמרות שסימונס מציג את ההוגים השונים כאומרים אותו דבר, ניתן להבחין ביניהם וכך גם בין הסרטים שהם מתייחסים אליהם, או אספקטים שונים בסרטים אלה. אלססר מתייחס למאפיינים פסיכולוגיים שונים של הגיבור ולהדהודם במבנה הסרט עצמו, באופן היוצר את הזדהות הצופה עם הגיבור. לעומת זאת, סימונס מדבר על הרוורסביליות הדטרמיניסטית של הסרטים ועל הישמעותם או לא לחוק הניוטוני. ולבסוף, קמרון מציע הבחנה נוספת בין הסרטים שסימונס מדבר עליהם ובין סרטים בעלי מורכבות נרטיבית אחרת שבהם שורר חוק – או חוסר חוק – אחר.

לענייננו, ניתן אמנם לומר שאלססר מזהה את התופעה שעליה אני מדבר שכן עיסוק בתכנים פסיכולוגיים גם הוא 'תודעתי', אך גישתו מסבירה תכנים אלו כמקרה מבחן בלבד לסרטי "משחק מוחות" – סרטים שבהם האינפורמציה המהותית להבנת הסרט מוסתרת מהצופה ו/או מגיבור הסרט – ואילו אני טוען שיותר מהסתרת האינפורמציה יש כאן התמקדות בתודעה הקולטת. ייתכן שהסתרת האינפורמציה עצמה תורמת לחידוד המבט על התודעה הקולטת, ובכל אופן לדעתי – תודעה זו היא העיקר. על כן, טענתי היא שסרטים אלו משקפים את משבר הריאליזם ומממשים עמדה פוסטמודרנית. ארחיב על כך בהמשך. כמו כן, לפי ההגדרה שלי, לא כל סרטי התודעה מבלבלים את הצופה, או יוצרים אתו 'משחק מוחות' כטענת אלססר.

עמדה אחרת הקרובה לזו של אלססר מוצגת על ידי ג'ונתן איג (Eig 2003). הוא מוצא שכמה סרטים עכשוויים, כדוגמת"The Sixth Sense, Fight Club, Memento, Mulholland Drive, Donnie Darko" הם "מפוצצי מוח" (Mind-fuck)– הכוונה לכך שהגיבור עצמו אינו יודע את טבעה האמיתי של זהותו והוא מגלה אותה יחד עם הצופה בהפתעה גמורה. סרטים אלו אמנם שייכים לקורפוס הסרטים בו אני דן אך הם מהווים תת-סוג ולאו דוקא מבטאים את המאפיין המרכזי של קורפוס הסרטים הנדון. רבים מסרטי הקורפוס עוסקים אף הם בתודעה אך לא מופיעה בהם בהכרח הפתעה עלילתית של גיבור המגלה את זהותו. גם במקרה של הסרטים עליהם מדבר אייג אלמנט ההפתעה של הגיבור בא לחדד את העיסוק הכולל בתודעה – של הגיבור וגם של הצופה – כשההפתעה היא רק אפקט נלווה של עיסוק זה.

 

2.

תיאוריה אחרת שיש לה רלוונטיות לענייננו באה מתחום הספרות. בראיין מקהייל (McHale 1987) כותב על פוסטמודרניזם בספרות. הוא אומר שהמגמות הפוסטמודרניות קיימות אך אין להכלילן על כל היצירות וגם אין לצמצם יותר מדי את תחום הכלתן. עוד הוא אומר, כי הפוסטמודרניזם בא לא רק לאחר המודרניזם, אלא הוא נובע מתוכו ומתייחס אליו. הטענה המרכזית של מקהייל אומרת כי בעוד המוקד של הספרות המודרניסטית הוא אפיסטמולוגי הרי שהמוקד של הספרות הפוסטמודרנית הוא אונטולוגי. המוקד האונטולוגי עוסק בשאלות כמו: מהו עולם, אילו סוגי עולמות קיימים, איך הם מורכבים ובמה הם שונים זה מזה, מה קורה כשסוגים שונים של עולמות מתעמתים זה עם זה או כשהגבולות ביניהם נחצים, מהו אופן הקיום של הטקסט, ומהם אופני הקיום של העולם (או העולמות) שהוא מייצר, וכן איך בנוי העולם הבדוי (עמ' 10). אבל בו בזמן הוא גם מגביל את אמירתו זו ואומר, כי שני המונחים האלה תמיד מופיעים יחד – בכל ספרות אונטולוגית יש גם תוכן אפיסטמולוגי. השאלה היא רק מה נמצא בקדמת הבמה ומה משמש כרקע. מדובר אם כן בדומיננטה תרבותית, שגם בתוכה יש חלק אחד דומיננטי יותר וחלק אחר דומיננטי פחות. סמדר שיפמן (שיפמן 2007) מוסיפה ואומרת, כי מקהייל לא מתייחס לפוסטמודרניזם כמונח תקופתי אלא כמונח ביקורתי והוא מוצא "מעין קטלוג של מרכיבים קבועים המופיעים ביצירות פוסט מודרניסטיות".

גם אם נקבל את דבריו של מקהייל כי העיסוק בשאלות אונטולוגיות מאפיין את הפוסטמודרניזם, יש לזכור כי הוא פרסם את ספרו בשנת 1987 ואילו התקופה שאני מדבר עליה מתחילה ב-1998. כפי שציינתי בהקדמה, החל משנת 1998 תופס העיסוק בשאלות אפיסטמולוגיות את מרכז התמונה בקולנוע, אף כי ניתן לזהות מגמה זו בסרטים מוקדמים יותר בצורה יותר מרומזת ועל כן אין לקבוע את השנה במסמרות. עוד לפי מקהייל, תפישת מרכז התמונה על ידי תחום אחד אינה אומרת חיסול התחום השני, האונטולוגיה, אלא שהוא ממשיך להתקיים ברקע היצירות. שני התחומים קיימים, אלא שאחד מהם יותר דומיננטי. בנוסף לכך, ההסתכלות האפיסטמולוגית היא שלוחה של ההסתכלות האונטולוגית. השאלה "מהו העולם?" משותפת לשתיהן אלא שהאפיסטמולוגיה מחפשת את התשובה לשאלה הזו בישות התופסת, קרי בתודעה ולא בעצם הנתפס.

לפיכך, אני מציע לחלק בין "פוסטמודרניזם מוקדם", אשר בו לפי מקהייל הדומיננטה היא אונטולוגית ובכל אופן הדומיננטה האפיסטמולוגית עוד לא הופיעה בו בקולנוע, ובין "פוסטמודרניזם מאוחר", אשר סימנתי את ראשיתו בשנה 1998 וראשית סרטי התודעה ובו הדומיננטה היא אפיסטמולוגית בקולנוע.

עוד יש להבחין לדעתי בין אפיסטמולוגיה מודרניסטית עליה מדבר מקהייל ובין אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית. על האפיסטמולוגיה המודרניסטית כותבת שיפמן בעקבות מקהייל: "שאלות המועלות בטקסט המודרניסטי הן שאלות המניחות את קיומו של עולם ניתן להבנה, את עצם האפשרות לידיעת העולם, ותוהות על מקור הידע, מידת מהימנותו וגבולותיו. אין הן מטילות ספק בכך שיש ידע נכון (וידע מוטעה או שגוי(". לעומת זאת, באפיסטמולוגיה הפוסטמודרנית אין כל ידע 'נכון' או 'מוטעה' על העולם, אלא רק אופני הכרה שונים נעדרי ודאות. הבדל נוסף, הקשור לראשון, הוא שבאפיסטמולוגיה המודרניסטית חוסר הידע עשוי להיות מצוי בעולם; לדוגמא בלש המבקש לפענח רצח וחסרים לו נתונים. לעומת זאת, באפיסטמולוגיה הפוסטמודרנית, לפחות כפי שהיא באה לידי ביטוי בסרטי התודעה, ההתמקדות היא בתודעה התופסת.

בפרק הבא אראה כיצד ביקורות קודמות של הריאליזם הקולנועי בעצם מבטאות אפיסטמולוגיה מודרניסטית, לעומת הביקורת הפוסטמודרנית של המודרניזם המבטאת אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית.


חלום הריאליזם ושברו מבחינה תיאורטית

סרטי התודעה אוצרים בתוכם ביקורת על הריאליזם הקולנועי: בעוד הריאליזם שאף להציג ייצוג נאמן של המציאות כפי שהיא, סרטי התודעה מציגים אותה דרך הפריזמה של ההכרה. מתיאור שמנסה להיות אובייקטיבי מתקבל תיאור המנסה להיות סובייקטיבי. ביקורת משתמעת זו על הריאליזם הקולנועי חדשנית ביחס לביקורות קודמות על הריאליזם הקולנועי בהיותה מונעת על ידי אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית. בפרק זה אראה, בסעיף הראשון, כיצד הביקורות הקודמות שקיבל הריאליזם הקולנועי אחזו כולם באפיסטמולוגיה מודרניסטית, ובסעיף השני אראה את התפנית שקיבלו תיאוריות אלה עם הופעתה של המחשבה הפוסטמודרנית. בסעיף השלישי אציג את התיאוריה של המציאות המדומה, המקדימה את העיסוק בסרטי התודעה.

 

1.

כריסטופר וויליאמס  (Williams 1980)טוען, כי מבחינה פילוסופית הויכוח אודות הריאליזם יכול להיות מובן דרך הניגוד בין המציאות של הדברים כפי שאנו תופשים אותה בחיי היומיום ובניסיון האישי ובין 'המציאות האמיתית' כלומר מציאות מהותית שאותה איננו יכולים לראות או לתפוש (עמ' 11).[1] את הטענה ל'מציאות אמיתית' שכזו נמצא שזורה בכל הביקורות שקיבל הריאליזם.

 

כך, התפישה הריאליסטית בוקרה בעיקר על-ידי הסרטים המרקסיסטיים הרוסיים: הבמאי הרוסי סרגיי אייזנשטיין (S.M.Eisenstein) אתגר את התפישה הריאליסטית הן בעבודתו כבמאי, למשל בשימוש בשיטת המונטאז', והן כתיאורטיקן. אוסיף בריק (Osip Brik, 1971, 1977) מדבר על אייזנשטיין כמי שהביא עד לאבסורד את הרעיון של טרנספורמציה יצירתית לחומר.

בשנים 1923-1928 יצאו לאור שני כתבי-עת אוונגרדיים – Lef ו-Novy Lef על ידי קבוצה של אמנים רוסים, פוטוריסטים, קונסטרוקטיביסטים ופורמליסטים. בכתבי עת אלה הובעה עמדה נגד הריאליזם ונגד חיקוי החיים – כלומר נגד רוב הסרטים ויצירות הספרות בני זמנם.

אחד מהכותבים היה ס.מ. טרטיאקוב (S.M. Tretyakov, 1971, 1977) שדן בהבדל שבין 'סרטים משוחקים' לבין 'סרטים לא משוחקים' (played and unplayed films). וויליאמס מציין, כי אולי הנקודה החשובה ביותר שמעלה טרטיאקוב היא כי מאחר ששינוי צורה הוא בלתי נמנע בתהליך עשיית הסרט, הרי שסרט 'לא משוחק' הוא בלתי אפשרי.

פורמליסט רוסי נוסף, יורי טיניאנוב (Yury Tynyanov, [1927] 1978) מגדיל לעשות כשהוא דוחה לחלוטין את הסאונד בקולנוע בטענה שהוספתו תביא לכאוס סטייליסטי. כמו כן הוא אומר כי היעדרו של הצבע בסרטים (אלמנט ריאליסטי) מאפשר הצגה סמנטית, לא חומרית, של שלל ממדים ופרספקטיבות. בסרטים, הוא אומר, החשיבות היא של המטאפורות וחשיבות ההתפתחות הקולנועית באה לידי ביטוי בחוקים הסמנטיים ובדחיית המניע הנטורליסטי.

מטרתו של אייזנשטיין הייתה ליצור תודעה מהפכנית דרך סרטיו ועל כן הוא פנה לקולנוע כיצרן של מניפולציות המשפיעות על התודעה, בעיקר דרך 'התפרצות של משמעויות' על-ידי חיבור בין שני שוטים מנוגדים (מאסט וקאווין 2008, פרמינגר 1995). סרטים אלה שייכים לזרם המודרניסטי, שמיוחס באמנות בעיקר לשנים מאמצע המאה ה-18 עד אמצע המאה ה-19 והוא זרם המקדש את החדש ועל פי רוב מתנגד לריאליזם (גורביץ' וערב 2012). בנוסף, ניתן לטעון כי הבמאים המרקסיסטים עדיין מחזיקים בהשקפה הגורסת את קיומה של 'מציאות אמיתית', שהיא האידיאולוגיה המרקסיסטית, לעומת התודעה הכוזבת של הקפיטליזם ובכך היא מחזיקה באפיסטמולוגיה מודרניסטית.

 

סוג ביקורת אחר בא מהכיוון של האיכות האומנותית.

הבמאי אריק רוהמר (Eric Rohmer) בוחן בשני מאמרים את מערכת היחסים בין קולנוע וציור מצד אחד ובין קולנוע ושירה, כתיבה ושפה, מצד שני. רוהמר כותב כי הציור דומה לקולנוע בנטייתו, הראשונית על כל פנים, ליצור העתק של הממשות.[2] מצד שני השירה דומה לקולנוע שהרי הכלי של השירה, כמו זה של הקולנוע הוא המטאפורה. וויליאמס מציין, כי כאן מונח השורש לדואליזם של רוהמר: אמנות היא חיבור של חומר ושל רוח (עמ' 68).

תפישה דואליסטית נוכל למצוא גם אצל המחזאי ברטולד ברכט (Bertolt Brecht, [1967] 1978). במעט שהוא כתב על קולנוע הוא אומר כי הסרט הוא אמנות ומצרך ויש להשוות את יוצר הסרט לכותב המחזה. כמו כן, אנושיות צריכה אף היא לשחק תפקיד בסרט. וויליאמס כותב, כי העמדה האסתטית של ברכט היא ריאליסטית – באמונתו בעולם האמיתי ובהכרח האמנות לקחת אותו בחשבון, ובעת ובעונה אחת היא גם אנטי-ריאליסטית – בדרישתו שעיקרון הפעולה יתרחש בתוך הראש של הצופה כשם שהוא מתרחש על הבמה.

(עד כאן מספרו של וויליאמס).

הוגה נוסף הוא הבמאי פייר פאולו פזוליני במאמרו – "קולנוע של שירה" (פזוליני 2009). המאמר פותח במילים אלה: "אני סבור שהשיח על אודות הקולנוע כשפה אקספרסיבית אינו יכול להתחיל מבלי להביא בחשבון לפחות את מונחיה של הסמיוטיקה" (עמ' 21). מה שמתקיים באופן ברור בשפה המילולית מתקיים גם בשפת הדימויים – כמו שהסופר בוחר מילים מהמילון ויוצק לתוכן משמעות חדשה, כך גם הקולנוען בוחר דימויים, המשרתים את הסרט, אלא שלאלה אין מסורת כה ארוכה. הקולנוע משמש, אם כן, כמשל ולא כביטוי מושגי ישיר ועל כן אפשר לקרוא לו "לשון של שירה". פאזוליני כותב: "מכך נובע שהנטייה של לשון הקולנוע צריכה להיות נטייה שמבחינה אקספרסיבית היא סובייקטיבית-לירית" (עמ' 30). כדוגמא מופתית לכך הוא מציין את "המבע המשולב" בקולנוע שבו יש "דיבור ישיר באמת ובתמים ובלי מירכאות" (עמ' 34). הוא טוען שסרט כזה עוד לא נעשה עד זמנו:

 

אין ביכולתי לצטט, בהיסטוריה של הקולנוע, מקרים שבהם היוצר נעלם לחלוטין בתוך הדמות. לפחות עד ראשית שנות ה-60, סרט שכל כולו 'צילום מנקודת מבט משולבת', כלומר שהכול בו מסופר באמצעות הדמות הראשית אגב הפנמה מוחלטת של כל המערכת הפנימית של ההרמזים – סרט כזה אינו בנמצא. (עמ' 35).

 

בהמשך מציין פאזוליני מאפיינים פיוטיים של במאים שונים. הוא טוען, כי בסרטים אלו מתחת לסרט המימטי זורם סרט אחר, אקספרסיבי-אקספרסיוניסטי.

אצל הוגים אלה נראה שחוזרת התפישה הדואליסטית וכן מוצגת השוואה לאמנויות אחרות – ציור, שירה ומחזאות. עיקר הביקורת שלהם על הריאליזם באה מכיוון הדרישה לביטוי אמנותי, אך הם אינם מבטלים לחלוטין את הערך שבייצוג הריאליסטי. גם החזון של פאזוליני בדבר סרט "שכל כולו 'צילום מנקודת מבט משולבת'" מסופר כחזון בלבד ולא כדבר שהתממש. על כן גם כאן מדובר באפיסטמולוגיה מודרניסטית, המאפשרת את חירות היצירה התלויה בהכרה, אך רק לצד הקיום הריאליסטי של היצירה.

 

לבסוף, ישנה התיאוריה של המבקר הצרפתי הנודע אנדרה באזין, שקיבלה ביקורות מכיוונים שונים. אפרט את התיאוריה שלו ואחר כך אציג את הביקורות שהיא קיבלה:

המבקר הצרפתי אנדרה באזין, במאמר ידוע שלו – "הווייתה של הדמות המצולמת" (באזין 2005), ממקם את אמנות הקולנוע על ציר היסטורי של התפתחות נטייה להעתיק את המציאות. מה שהתחיל באמנות החניטה המצרית הקדומה ובציורי המערות, עבר דרך המצאת הפרספקטיבה בציורי הרנסנס והגיע לצילום הסטילס ולקולנוע. כל אלה נובעים מן הצורך הפסיכולוגי של האדם לגבור על המוות. זה בולט במיוחד בחניטה, אך מופיע גם בציור פורטרטים. הוא כותב: "אם ההיסטוריה של האמנויות הפלסטיות היא פחות עניין שבאסתטיקה ויותר עניין שבפסיכולוגיה, הרי שזהו בעיקרו סיפור של הידמות, או אם תרצו, של ריאליזם" (עמ' 250). נטייה שנייה של הציור היא אסתטית בעיקרה. הציור נקרע בין שתי נטיות אלו והציירים הגדולים ידעו לשלב ביניהן. על כל פנים, הקולנוע מוסיף גם חיקוי של תנועה, שהיה נעדר מהציור, וכך הוא חושף את יפי העולם. בכך, ניתן להוסיף, הוא משחרר את הציור משאיפה זו לייצוג ריאליסטי, כפי שאכן קרה באמנות המאה ה-20 באופן כללי. באזין כותב: "אם נראה את הדברים בפרספקטיבה זו, הקולנוע הוא אובייקטיביות בזמן… לראשונה דמות הדברים היא גם דמות חייהם, גם השינוי וההתפתחות מונצחים" (עמ' 254). ועוד: "הצילום יכול אפילו לגבור על האמנות בכוח היצירה" (שם) ואולם הוא מסיים במשפט הפותח פתח להסתכלות הפוכה: "מצד שני, כמובן, הקולנוע הוא גם שפה" (עמ' 155).

במאמר אחר (Bazin 1967) מתייחס באזין לשפה זו. במאמר זה מפריד באזין בין ריאליזם ובין פורמליזם, או כל שיטה שעושה מניפולציה אלימה על הדימוי הקולנועי, ומצדד בראשון. בעיקר מתפעל באזין מאורסון וולס, מסרטו "האזרח קיין" (וולס, 1939) ומן השימוש שהוא עושה בדיפ-פוקוס (Deep Focus) – טכניקה המאפשרת הצגת כמה מישורים בשוט אחד.

 

ניצן בן שאול (בן שאול 2000) בכותבו על "ביקורת הריאליזם הבאזיני" אומר, כי תפישה אסתטית זו זכתה לביקורת נוקבת משלוש חזיתות עיקריות של הוגי דעות: ניאו-מרקסיסטים, פסיכואנליטיים וקוגניטיביסטיים. על שתי הקבוצות הראשונות של הוגי הדעות הוא כותב:

 

עיקר הביקורת הניאו-מרקסיסטית והפסיכואנליטית מבוססת על קבלת ההנחה של באזין, שהסרט מעמיד את הצופה במצב שבו הוא מאמין לתיעוד המציאות הנפרשת לפניו. באזין ספג ביקורת חריפה, שלפיה "מציאות" נפרשת זו אינה אלא בבואה אידיאולוגית (לפי הניאו-מרקסיסטים) או דמיונית (לפי הפסיכואנליטיקאים) של פני המציאות, בבואה היוצרת תחושה שמהותה של המציאות היא רוחנית, "יפה" או "גורלית". ביקורת זו גרסה, כי בכך מתעתע הסרט בתודעת הצופה, ומסתיר ממנו את תנאי זהותו הרוחנית, קרי השקרית. על בסיס טענה זו קראו ניאו-מרקסיסטים ופסיכואנליטיקאים לפירוק אשליית המשך הבאזיני ולקיטוע חוויית הצפייה, כדי לעורר את תודעת הצופה למניפולציות האידיאולוגיות שמעודד המבע הבאזיני (עמ' 27).

 

הגורם הנוסף שמזכיר בן שאול הוא הקוגניטיביסטים שטוענים, כי הצופה אינו יצור פסיבי, אלא הוא מעבד באופן אקטיבי את נתוני הסרט והוא מודע לכך שהסרט הוא דימוי בלבד ולא מציאות.

בהמשך לניאו-מרקסיזם מציג בן שאול את התפישה הפוסטמודרנית של פרדריק ג'יימסון (ראה: ג'יימסון 2008), שלהערכתו הטקסט הפוסטמודרני הוא שעתוק חסר מקור הנתפש כהוויה, או כבליל סגנוני ותקופתי והוא בבחינת תסמין לגלובליזציה. אבל מסקנתו של ג'יימסון היא ריאקציונרית כי הוא קורא ל"חזרה לנרטיביזציה רציפה והמשכית של המציאות כדי לנסות ולכונן מחדש את הסובייקט שפוצל" (בן שאול, עמ' 113).

יש לציין, כי כבר ב-1916 הוגו מונטסטנברג, שבא מתחום הפסיכולוגיה, קורא לראינוע "אמנות הסובייקטיביות", כשלדעתו הראינוע לא משעתק מציאות אלא מעצב אותה לפי תהליכים פסיכולוגיים (עמ' 128 אצל בן שאול).

הן הטענה לבבואה אידיאולוגית של הניאו-מרקסיזם והן הטענה לבבואה דמיונית של הפסיכואנליזה מניחים מציאות קיימת, שהסרט המתיימר להיות ריאליסטי נכשל בשיקופה. במרקסיזם כבר דנתי, אך גם בפסיכואנליזה אין להניח מנגנון נפשי בלי גורם במציאות המפעיל אותו. הגישה הקוגניטיבית, לעומת זאת, מתייחסת לנתוני הקליטה של הצופה, אך גם היא מבחינה בין סרט 'דמיוני' ובין מציאות 'אמיתית', אך באופן העמוק אין לנו כל אפשרות לאשש את 'אמיתיותה' של המציאות – תמה שאפשר להעביר גם בסרט דמיוני כביכול. גם כאן מדובר, אם כך, באפיסטמולוגיות מודרניסטיות המניחות עולם שניתן לדעת ולהבחין בו בין מציאות ובדיון.

 

2.

לעומת שלל הביקורות שקיבל הריאליזם שהיו כולם בסימן של אפיסטמולוגיה מודרנית ההגות הפוסטמודרנית מציעה סוג חדש של אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית, שבה אין עוד מציאות הניתנת לידיעה, אלא מוצג ערבוב של מציאות ובדיון. אציג הגות זו דרך שני הוגים מרכזיים: בודריאר וליוטר ושני הוגים ישראלים מאוחרים יותר ההולכים בדרכם. לאחר מכן אומר את המשתמע מכך לגבי סרטי התודעה המביאים לידי ביטוי את האפיסטמולוגיה הפוסטמודרנית:

הפילוסוף הפוסטמודרניסט הצרפתי ז'אן בודריאר (בודריאר 2007) כותב על מושג הסימולקרה. המתרגמת כותבת בהערה: "סימולקרה (מקור לטיני) היא דימוי, מראית, מראית עין, רוח רפאים, ישות פנטסטית שניחנה במראה של משהו או מישהו שנדמה כישנו… הסימולקרה של בודריאר היא העתק שאין לו מקור שבזיקה אליו הוא מתקיים" (עמ' 7).

 

ובודריאר עצמו כותב:

כיום ההפשטה כבר אינה של המפה, הכפיל, המראה או המושג. הסימולציה כבר אינה סימולציה של טריטוריה, הוויה מושאית, עצם. סימולציה היא התחוללות של ממשי חסר מקור או ממשות באמצעות מודלים: היפר-ממשי. הטריטוריה כבר אינה קודמת למפה, וגם אינה מאריכה ימים אחריה. מעתה ואילך, המפה קודמת לטריטוריה – זוהי קדימות הסימולקרה: המפה היא שמחוללת את הטריטוריה (עמ' 7-8).

 

ועוד –

 

המטאפיזיקה כולה מסתלקת. אין עוד בנמצא מראה של ההוויה ושל התופעות, של הממשי ושל מושגו. כבר אין חפיפה מדומיינת: המזעור הגנטי הוא הממד של הסימולציה. הממשי מיוצר מתאים ממוזערים, תבניות, זיכרונות ודגמי הוראה – ומהם ניתן לשעתקו אינספור פעמים (עמ' 8).

 

לשם ההמחשה, כוח הגרעין הוא כוח של סימולקרה. למרות שנעשה בו שימוש בהטלת פצצות האטום על הערים נגסקי והירושימה, הרי שעיקר תפקידו, לפחות בזמן כתיבת הדברים, הוא ביצירת מאזן כוחות דמיוני במלחמה הקרה שבין ארצות הברית וברית המועצות. יש לו, אם כן, תפקיד של הרתעה. דוגמא אחרת היא השואה וייצוגיה, ועל כך אומר בודריאר – "שכחת השואה היא חלק מההשמדה" (עמ' 53).

ניתן להבין טוב יותר את דבריו של בודריאר אם נראה אותם על רקע דבריו המוקדמים יותר, מהתקופה המודרניסטית ומזווית הראייה שלה, של ולטר בנימין במאמרו הקלסי "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (בנימין 1983). בנימין טוען, כי השעתוק הטכני של יצירות אומנות, כפי שמתרחש בזמנו, מפקיע מהיצירות ערך אחד שלהן והוא מה שהוא מכנה ה'הילה' שלהן, ששווה לקיומן 'כאן ועכשיו'. בודריאר מדבר גם הוא על מציאות בה קיימים שעתוקים של יצירות אמנות, אבל בודריאר מדבר על קדימות ההעתק ליצירה המקורית. כבר בזמן היצירה חושבים היוצרים על השעתוקים העתידיים של יצירתם ומעצבים אותה בהתאם לכך.

על הקולנוע הוא כותב:

 

בו-זמנית לנסיון זה של חפיפה מוחלטת עם הממשי, מתקרב הקולנוע גם לחפיפה מוחלטת עם עצמו – וזו אינה סתירה: זאת ממש ההדרה של ההיפר-ממשי. היפוטיפוזה [ברטוריקה: תיאור מלא חיים. בהערה] וספקולריות. הקולנוע גונב מעצמו, משכפל את עצמו, מעצב מחדש את הקלאסיקות שלו, מפעיל בדיעבד את המיתוסים המקוריים שלו, מייצר מחדש את הסרט האילם בצורה מושלמת יותר מן הסרט האילם המקורי וכו' (עמ' 51).

 

דוד גורביץ' (גורביץ' 1997) כותב על "פוסטמודרניזם – תרבות וספרות בסוף המאה ה-20" הולך בדרכו של בודריאר ואף מסכם גישות רבות. תחילה הוא מדבר על הספקנות הפוסטמודרנית, אשר מובילה בתורה לרלטיביזם ולסובייקטיביזם:

 

הספקנות הפוסטמודרנית מטילה צל בארוקי על שאלת האמת המוחלטת, על האדם הקוגניטיבי האמור להשיגה, על מיתוסים תרבותיים כוללים החותרים לפיתרון, לשחרור או לגאולה… יותר משרוצה הפוסטמודרניזם להעמיד שיטה משלו, הוא מנסה לעמוד על כמה ממגבלותיה של התיאוריה המודרנית הרציונליסטית (עמ' 18-19).

 

ועוד:

 

החיים בסוף המאה, בעיקר חיי היום-יום, הופכים על כן לדמיוניים יותר ויותר. התגלות של תשוקות חילוניות, דרמה של קניות, השתקפותה על המסך – מסך הטלוויזיה, מסך המחשב, ה"מסך" של חלון הראווה. תחושת השקיפות והנראות נצחית: בכל מקום אתה יכול לגלם בעת ובעונה אחת גם את תפקיד הצופה וגם את תפקיד השחקן בדרמה של חייך (עמ' 23).

 

ועוד הוא כותב –

ואכן המציאות של ההדמיה מציבה תחליף מלאכותי ל"אמיתי" שאיננו: הסימולציות (ההדמיות) שמוזרמות דרך המדיה יוצרות היפר-ריאליזם חדש, שאינו מתייחס עוד ל"מציאות" כלשהי, אלא לזרם התחליפים המלאכותיים שלה, שנתפשים כמציאות לכל דבר. זהו מצבה החדש של החברה, הממחזרת סחורות, דימויים ותיאוריות בשוק הקפיטליסטי, הצמא תמיד ל"סחורה חדשה" (עמ' 50).

 

בנוסף, גורביץ' מזהה חזרה של הסובייקט באסתטיקה הפוסטמודרנית לאחר נסיגה שלו באסתטיקה המודרנית, אלא שעתה הסובייקט שחזר והופיע הוא סובייקט אבוד:

 

נסכם: "פני השטח" של הפוסטמודרניזם פונים, לכאורה, עורף למיתוס האימפרסונליות המודרניסטית ומחזירים אל זירת ההתרחשות את הסובייקט, אם בדמותו של מחבר נוכח ו"משחק", אם בדמותו של גיבור פעיל המעמיד את ערכיו במבחן. אולם רושם זה הוא מטעה. לפנינו "אני" מסוג אחר לגמרי: אני במצב של אבדן (עמ' 115).

 

הוגה פוסט מודרני נוסף הוא ז'אן פרנסואה ליוטר, שבספרו "המצב הפוסטמודרני" (ליוטר 1999), אותו הוא ממשיך להסביר ב"הסברים על הפוסטמודרני" (ליוטר 2006), מדבר על זניחת האידיאולוגיות הגדולות, בעלות היומרה האובייקטיבית והכוללת, של המאה העשרים. זו מובילה לפלורליזם רעיוני ומכאן להסתמכות על הסובייקט כמכריע, אין עוד אמת אוניברסאלית, אלא אמת אישית, הנתפשת דרך תודעה עצמית.

על הריאליזם ליוטר כותב:

 

אך הקפיטליזם כשלעצמו כה מוכשר לביצוע דה-ריאליזציה של האובייקטים השגרתיים, של תפקידי החיים החברתיים ושל המוסדות, עד שהייצוגים המכונים 'ריאליסטיים' אינם יכולים עוד להזכיר את המציאות אלא על דרך הנוסטלגיה או הגיחוך, כהזדמנות לסבל יותר מאשר לסיפוק. (שם, עמ' 15).

 

חיים כאלב (כאלב ח. 2010א) הולך בעקבות ליוטר וכותב על פוסטמודרניזם בקולנוע. המאפיין היסודי של הפוסטמודרניזם, הוא אומר, הוא "התפכחות מן האשליות שיצרו האידיאולוגיות המודרניסטיות" (עמ' 7) ובעיקר מהמבנים ההיררכיים ומערכות העל.

כתוצאה מכך, מאפיין אחד של הקולנוע הפוסטמודרני לפי כאלב הוא –

 

נטייה לערעור גבולות בין מציאות ובידיון, לעירוב בין אירועים היסטוריים ואירועים בידיוניים והעמדתם השוויונית, לזימון מפגשים בין דמויות בידיוניות לדמויות מן המציאות ולשתילת דמויות בידיוניות ופנטסטיות בתוך חומר מצולם המתעד מציאות. כתוצאה מזה, ערעור האמון בתיעוד העבר המגיע אל ההווה כטקסטים, לרבות פקפוק באמיתות אירועים ומיתוסים מכוננים ומקובעים בתודעה הקולקטיבית.

ערבוב זה מפר את הציפיות הקלאסיות והמודרניסטיות לדיכוטומיה בינארית ברורה בין מציאות – שהיא לפי תפישות אלה, ארעית, חלופית, מקרית, כאוטית, וחסרת משמעות – לבין בידיון – שהוא נצחי, מובנה, משמעותי וטעון כוונות אידאיות של יוצריו (עמ' 11).

 

כל זה מבטא את "תחושת אוזלת היד הפוסטמודרנית של האדם להכיר את המציאות" (עמ' 12).

הפוסטמודרניזם, אם כך, מציע אפיסטמולוגיה חדשה, פוסטמודרנית, אשר בה אין עוד טענה לעולם הניתן להבנה ואין להבחין עוד בוודאות בין הנכון והמוטעה. כפי שציין בודריאר, ערך הייצוג של הממשות עולה על הממשות עצמה ובעצם הוא-הוא הממשי, ההיפר-ריאליסטי. וכפי שציין ליוטר, קריסתן של האידיאולוגיות הגדולות – בעיקר הנאציזם – גרמה להתרחקות מהניסיון למצוא גורם מאחד לראיית המציאות, כך שמה שנותר הן הפרספקטיבות האישיות.

 

את האפיסטמולוגיה הפוסטמודרנית יש לראות על רקע פילוסופיות אפיסטמולוגיות אחרות שקדמו לה:

יש לציין, כי בפילוסופיה ניתן לזהות מעבר קדום, מהמאה ה-16, מתפישת עולם אובייקטיבית לתפישת עולם סובייקטיבית. אמנם כבר אפלטון ערער על ממשותה של המציאות הנתפשת על-ידינו במשל המערה שלו, אך רעיונו לא פותח. הראשון שביצע את שינוי החשיבה לכיוון ההכרה הסובייקטיבית הוא הפילוסוף רנה דקרט. דקרט, שחיפש מקור משען פילוסופי שלא ניתן לערערו בשאלות ספקניות המועלות מול נתוני החושים, הגיע לאמירה הידועה "אני חושב משמע אני קיים", שלא ניתן לערער עליה, לדבריו. אך אמירה זו גם מספקת יסוד חדש לידע שלנו על העולם – לא עוד מה שנגלה לעצם עינינו, העולם האובייקטיבי, אלא עצם הכרתנו, היא העולם הסובייקטיבי. [3]

עמנואל קאנט בספרו הקלאסי "ביקורת התבונה הטהורה" (קאנט 1954) מוסיף על כך נדבך נוסף. לפי קאנט יש להבחין בין העולם כשלעצמו ובין העולם הנתפש בחושים. ביכולת האדם לתפוש ולדבר רק על העולם הנתפש בחושים, אך הוא לעולם לא יוכל להגיע לתפישת העולם כפי שהוא לעצמו. במילים אחרות, גם כאן מתבצע מעבר משאלות אונטולוגיות, של מה קיים, לשאלות אפיסטמולוגיות, של הכרה.

פילוסוף נוסף על ציר התפתחות זה הוא אדמונד הוסרל, הוגה הפנומנולוגיה. הוסרל (הוסרל 1952) מסביר, כי הפנומנולוגיה מתעסקת בניסיון הטהור של הפסיכי, בפסיכי הטהור שהניסיון חושף. לפי הפנומנולוגיה התופעות מתקיימות כ'תודעה של' הדברים המסוימים. המינוח ליש תודעתי שכזה הוא אינטנציונליות. נוצר מעבר מצורה עובדתית אל המהותית, שהיא ה'איידוס', כלומר – ידיעת התופעות על דרך ידיעת מהותן כפי שמתגלה בתוך התודעה.[4]

ואולם, פילוסופים אלה עדיין משמרים תפישת עולם שמרנית, המתייחסת לעולם הקיים כמציאות אונטולוגית: דקרט בהמשך ספרו "הגיונות" מסביר כי אלוהים, שקיומו מוכח,[5] לא יטעה אותנו ועל כן חוזרת תמונת העולם האובייקטיבית. קאנט, שמפריד בין פנומן לנומן, בין העולם הנתפש לעולם כשלעצמו, ממילא מתייחס למציאות שאין כל דרך להוכחתה, אלא הוא משער אותה. והוסרל מתייחס במישרין לשילוב של תודעה קולטת ועולם קיים וטוען בעצמו שהוא מושפע מהאונטולוגיה של לייבניץ.

את הגותם של ברקלי ולוק אציג בהמשך, בדיון בסרטים עצמם.

לבסוף, ציר זה מגיע עד ההגות הפוסטמודרנית, שהציגה, כאמור, פילוסופיה רלטיביסטית וסובייקטיביסטית. הגות זו התרחקה עוד יותר מהאמונה הקדומה במציאות שאפשר להתייחס אליה והגבירה את ההתייחסות לאופני התודעה השונים הקולטים אותה.

 

נסכם, אם כך: הריאליזם הקולנועי התחיל כחלום בדבר היכולת לשקף את המציאות, הנגזרת מהיכולת הטכנית המשוכללת של הקולנוע לעומת צילום הסטילס או הציור להעתיק את המציאות, כולל את התנועה. קולנוענים ותיאורטיקנים שונים הוקסמו מאפשרות זו ויצרו סרטים ותיאוריות בהתאם לה.

ואולם חלום זה אט-אט נסדק ונשבר. תחילה היו אלה הביקורות של הניאו-מרקסיזם, הפסיכואנליזה והקוגניטיביזם; אלה טענו כי לא המציאות היא זו המוצגת בסרט אלא משהו אחר לגמרי, אם זו האידיאולוגיה המוסווית תמיד בכל יצירה אנושית, או אם זו השפעה פסיכולוגית מודעת או שאינה מודעת הקיימת גם היא בכל יצירה אנושית, או לבסוף אם זו התודעה האנושית הקולטת את החומר המוצג לה, אך גם משפיעה עליו בדרכים שונות. ואולם, ביקורות אלה עדיין החזיקו האפיסטמולוגיה מודרניסטית, המניחה עולם שניתן לדעת אותו.

אלא שבהמשך חלום זה קיבל מכה מכריעה נוספת מכיוון הביקורת הפוסטמודרנית. זו טענה, כי המציאות איבדה את הקדימות שלה בעולם ואילו ההעתקים שלה קיבלו קדימות זו כך שהמקור אבד, או לא נתפש כחשוב כבעבר. בנוסף, ההשקפה הפוסטמודרנית קידמה תפישת עולם רלטיביסטית וסובייקטיבית, שערערה על התפישה המוחלטת והמתיימרת להיות אובייקטיבית, שגלומה בטענה של הריאליזם. בהתאם לכך, האסתטיקה הפוסטמודרנית, המחזיקה באפיסטמולוגיה פוסטמודרנית, טשטשה את הגבולות שבין המציאות והבדיון, כשם שהיא טשטשה גם את הגבולות בין נמוך וגבוה וכן גבולות נוספים.

בהתאם לכל זה, נטען גם, כי את הופעתה של מגמה זו של סרטי תודעה אפשר להסביר על רקע משבר הריאליזם שתואר כאן. למעשה, סרטים אלה מביאים לידי ביטוי אמנותי בדיוק את השבר הזה של הריאליזם, כתוצאה מהביקורת הפוסטמודרנית, וזאת על-ידי הצגת עולם סובייקטיבית לחלוטין ובמודגש. התודעה האנושית המיוצגת בסרט משקפת, על-ידי הזדהות הצופה, את תודעתו שלו בקליטת הסרט בפרט ובקליטת העולם בכלל ובכך עוזרת לו להתמודד עם משבר הריאליזם הקלסי האמור. אמנם התיאוריות הפוסטמודרניות ראשיתן כבר בתחילת שנות השמונים, אך כנראה לקח להם כמה שנים להבשיל עד שבאו לידי ביטוי זה בצורה האמנותית הקולנועית.

 

ואולם, אפשר להציג את הדבר גם מזווית שונה:

ניתן לטעון טענה האומרת, כי אפשר לראות את השבר הזה של הריאליזם בצורה אחרת, שיש בה אמירה יסודית ונוקבת על הריאליזם עצמו. לפי אמירה זו כשאומרים ריאליזם הכוונה לא צריכה להיות רק ייצוג המציאות האובייקטיבית, דבר שראינו כי הוא בלתי אפשרי, אלא שגם שיקוף התודעה האנושית הסובייקטיבית הוא סוג של ריאליזם אחר. ניתן אפילו לטעון כי כל יצירה אנושית היא ריאליסטית בכך שהיא משקפת את התודעה של יוצרה; היא מביאה לידי ביטוי את כושר ההמצאה שלו, את הנטיות האסתטיות והפסיכולוגיות שלו, את תפישת עולמו בכללה. למשל, ניתן לעשות מחקרים בדבר ההבדלים בין תפישה אסתטית של יוצר אחד ליוצר שני, או של תקופה אחת לתקופה אחרת ובכך אנו נחקור את המציאות שלהם – וזה בדיוק מה שאנו עושים בעבודה זו, באפיון מיוחד של הסרטים של תחילת המאה ה-21. ואולם כמובן יש מרחק עצום בין הגדרה מורחבת זו של הריאליזם לתפישה המקובלת שלו.

וכך, על-ידי העיסוק בתוכן התודעתי הזה הסרטים מאפשרים לנו גישה אל הריאליזם האחר הזה, הוא הריאליזם של התודעה האנושית. וכך, התודעה האנושית המיוצגת בסרט משקפת גם את תודעתו של היוצר ובכך חושפת לפני הצופה את הריאליזם מהסוג השני, המפותח, שהוא גם אופן יצירת הסרט. משמעות זו של חשיפה היא פחות מובנת מהראשונה ובכל-אופן גם היא קיימת ומחייבת התייחסות.

בדרך זו מתפרשת כותרת עבודת זו: "חלום הריאליזם ושברו", שהרי 'שבר' זה הוא דו-משמעי: מצד אחד ניתן לראותו כשבירה וניפוץ של הריאליזם והצעת תחליף לו, ומצד שני ניתן לראותו כהסבר ופירוש, כמו 'שבר חלום', כלומר הבאה לידי ביטוי מלא את החזון הריאליסטי.[6]

3.

נושא משיק לנושא שלנו, סרטי התודעה, הוא נושא המציאות המדומה ועל כן אסקור מעט מתוך החומר התיאורטי הרב שנכתב בנושא זה. נראה שהמאמרים שיסקרו נכתבו בתחילת שנות ה-90 של המאה ה-20 וזה אכן טווח הזמן המיוחד לתופעה זו. סקירתה תתרום רבות לענייננו גם בגלל העובדה, כי ניתן לקשור בין העיסוק המוגבר בתודעה – ובוודאי ביצירת מציאות מדומה – בהמצאת המחשב והשימוש הביתי הנרחב בו שהתרחש בשנים אלו. בהמשך אסקור גם כמה סרטים המוקדמים לטווח הזמן המוגדר בעבודה זו, אשר בהם הנושא התודעתי עוד מרומז בלבד.

 

נבחן, אם כן, את אופייה של המציאות המדומה:

הווארד ריינגולד (Rheingold 1992) בפרק "The human use of thinking tools" כותב על סייברספייס וטבע האדם, כשלדעתו היכולת ליצור מציאות מדומה משאירה בידינו את ההחלטה כיצד לעצב את עצמנו כבני אדם:

 

המציאות המדומה מוכיחה בבהירות כי האמנה החברתית שלנו עם הכלים שלנו הביאה אותנו לנקודה שבה אנחנו צריכים להחליט די מהר למה אנחנו כבני אדם צריכים להיהפך, כי אנחנו על סף אחיזה בכוח של יצירת כל חוויה שאנחנו רוצים. ה-Cybernaut הראשון הבין מוקדם מאוד שהכח ליצור חוויה הוא גם הכח להגדיר מחדש מושגים בסיסיים כגון זהות, קהילה ומציאות (עמ' 386-387).

 

עוד הוא מוסיף, כי הסייברספייס הוא בעל התאמה מיוחדת לטבע האדם, היות ומצב התודעה הנורמלי הוא בעצמו סימולציה היפר-ריאליסטית:

 

החוויה הקיברנטית נועדה לשנות אותנו בדרכים אחרות, כי זו תזכורת שאין להכחישה של העובדה שאנחנו מהופנטים מאז הלידה להתעלם ולהכחיש – שהמצב התודעה הנורמלי שלנו הוא עצמו סימולציה היפר-ריאליסטית. אנחנו בונים מודלים של העולם במוח שלנו, תוך שימוש בנתונים מאיברי החישה שלנו, עם יכולות עיבוד המידע של המוח שלנו. אנו ברגיל נוהגים לחשוב על העולם שאנו רואים כ'שם בחוץ', אבל מה שאנחנו רואים הוא באמת מודל מנטלי, סימולציה תפיסתית שקיימת רק במוח שלנו. יכולת הסימולציה הזו היא המקום שבו מוח אנושי ומחשבים דיגיטליים שותפים לפוטנציאל לסינרגיה (עמ' 387-388).

 

מיכאל בנדיקט (Benedikt 1992) בספרו על הסייברספייס, לאחר הגדרות שונות שהוא מונה, מציין את החלוקה של קארל פופר (Karl Popper) לשלושה עולמות – האובייקטיבי, הסובייקטיבי וזה של הסטרוקטורות שאינן תלויות ביצורים חיים, סטרוקטורות אוטונומיות – ומזהה את הסייברספייס עם העולם מהסוג השלישי. עולם-מסדר-שלישי זה מתקשר עם מה שאנו מכירים לעיתים כמיתוס:

 

לא צריך להיות תלמידו של קרל יונג או ג'וזף קמפבל כדי להכיר עד כמה נושאים מיתולוגיים עתיקים ממשיכים להיות חיוניים בתרבויות הטכנולוגיות המתקדמות שלנו. הם מיידעים לא רק את אמנויות הפנטזיה שלנו, אבל גם, באופן מאוד אמיתי, את הדרך בה אנו מבינים אחד את השני, בוחנים את עצמנו ומעצבים את חיינו. מיתוסים הן משקפים את 'המצב האנושי' והן יוצרים אותו (עמ' 5).

 

בהתאם לכך, בנדיקט מוסיף, כי היעדר החומריות המאפיין את הסייברספייס מאפשר הצגה של המציאות המיתית:

 

אי החומריות האינהרנטית של הסייברספייס וגמישות התוכן שלו מספקות את הבמה המפתה ביותר למשחק של מציאויות מיתיות, מציאויות שפעם "הוגבלו" לריטואלי דראג, לתיאטרון, ציור, ספרים, ולאמצעי מדיה כאלה, שהם תמיד, בעצמם, איכשהו פחות ממה שהם שואפים אליו, שערים בלבד (עמ' 6).

 

מייקל היים (Heim 1993) בספרו על המטאפיזיקה של המציאות המדומה טוען, כי המציאות המדומה היא סיכום תהליך התפתחותה של הטכנולוגיה בפרט ושל החשיבה המערבית בכלל, וכי במציאות המדומה השאלות הפילוסופיות אינן היפותטיות עוד: "במציאות וירטואלית, שאלות פילוסופיות מסורתיות כבר לא היפותטיות. מהו קיום? איך אנחנו יודעים? מה היא מציאות? מי אני?" ("הקדמה").

 

יותר משינוי בהכרה, שינוי אפיסטמולוגי, זהו מעבר אונטולוגי, שכן פני השטח עצמם הם אלו שמשתנים:

 

כשאני כותב על שינוי אונטולוגי, אני מתכוון יותר משינוי באופן בו אנו בני אדם רואים את הדברים, יותר מאשר שינוי פרדיגמה או סוויץ' בעמדה האפיסטמולוגית שלנו … שינוי אונטולוגי הוא שינוי בעולם מתחת לרגלינו, בכל ההקשר שבו הידע והמודעות שלנו מושרשים ("הקדמה").

 

ההתקדמות היא מהדיגיטלי לוירטואלי, מהמחשב למציאות המדומה. כמו כן, היין משווה בין מקלואן (McLuhan) והיידגר (Heidegger), ששניהם ראו את הטכנולוגיה כנושא מרכזי:

 

[שניהם] … ראו טכנולוגיה כנושא המרכזי של המאה העשרים: היידגר נותן לטכנולוגיה סטטוס של מציאות ומקלוהן מגלה כי אין משמעות שבורחת מהרשת של התקשורת האלקטרונית … שניהם, היידגר ומקלוהן, ראו שהמחשב יהווה פחות סכנה לנו כבינה מלאכותית יריבה מאשר היא תעשה כרכיב מאיים של המחשבה והעבודה היומיומיות שלנו ("הקדמה").

 

לבסוף, היים מציין את שלהי שנות השמונים כזמן לידת העולם הוירטואלי וטוען, כי מדובר בשינוי מטאפיזי של דרכי המחשבה והחיים של בני אדם:

 

בסוף שנות ה-80, עולם המחשב השתנה 'מבפנים החוצה' והפך לעולם וירטואלי שאנשים יכולים להיכנס אליו … אנחנו מדברים על שינוי עמוק בחיים ובמחשבה של אנשים. אנחנו מדברים על משהו מטפיזי ("הקדמה").

 

לסיכום, ניתן לומר, כי עקב המהפכה הדיגיטלית נוצרה שחיקה במעמד הדימוי הקולנועי כמשקף מציאות. אמנם טכניקות המחשב החדשות הן גם בעלות פוטנציאל העתקה ושיחזור רב של המציאות, אך בפועל השתמשו בהן כדי ליצור עולמות מלאכותיים. גם ידיעת הצופה שהתמונה שהוא רואה לנגד עיניו עשויה להיות עבודת מחשב מורידה מערך המציאות של החומר הנצפה. זהו גורם שני, טכני ולא תיאורטי כראשון, שאפשר שערער על החלום הריאליסטי ועל אפשרות התגשמותו. מעניין יהיה לבדוק, לחוד, מה היחס בין שני גורמים אלו; האם יש ביניהם בכלל יחס ואם כן מי השפיע על מי. זו מעין שאלת התרנגולת והביצה – מי קדם? ואין בידי להכריע.

עם זאת אוכל להצביע על תופעה דומה של השפעה רב-מערכתית, תופעה תקופתית אף היא, שתשלים גם כן את התמונה המשורטטת פה מבחינה זו, וכוונתי למודרניזם כגילוי של זמן:

שהרי, עיקר חידושו של המודרניזם, אשר החל נותן אותותיו במאה ה-19, ביחס לתקופות שקדמו לו, בלי לקחת בחשבון את זנון הפרה-סוקרטי, היוצא מן הכלל, הוא בגילוי הזמן: בציור עשה זאת דגה עם ציורי הרקדניות בתנועה שלו, בפילוסופיה עשה זאת ברגסון עם גילוי 'השהות' בספרו "מחשבה ותנועה", בפיסיקה עשה זאת איינשטיין עם גילוי האור כמד-זמן, בפסיכולוגיה יישם זאת פרויד בהכניסו את האישיות למשוואה של זמן ואיכות, בגיאוגרפיה עשתה זאת המצאת הרכבת, אשר המראות החולפים מחלונותיה הובילו מהר מאוד להמצאה הבאה – הקולנוע, אשר 'גילה את הזמן' באמנות.

ניתן לומר עוד, כי למן אמצע המאה העשרים ותחילת הפוסטמודרניזם הזמן פינה את מקומו למרחב כתופעה שלטת, כשהדבר בא לידי ביטוי בפילוסופיה של פוקו, השם את הדגש על מבנים, כגון בתי הסוהר וכגון בתי המשוגעים.

אנו רואים, אם כך, שלמאפיינים תרבותיים יש נטייה להיות רוחביים.


הסרטים המוקדמים

לפני שניגע בקורפוס הסרטים שאנו עוסקים בו צריך להודות שעיסוק בשאלה המציאות לעומת הבדיון דרך התודעה התרחשה בקולנוע גם לפני טווח הזמן שהצבנו לעצמנו – תחילת המאה העשרים ואחת, או אף שנתיים לפני תחילתה. נזכיר כאן כמה מסרטים אלה:

בסרט "יצרים", או "בלו אפ" (אנטוניוני 1966), של אנטוניוני אנו רואים בסצנה האחרונה קבוצת פנטומימאים משחקים טניס בכדור דמיוני. לפתע 'עף' הכדור הלא-קיים הזה לעבר הגיבור והוא צריך לבחור האם לשתף פעולה עם האשליה או לא – והוא בוחר באפשרות הראשונה. סצנה זו גם שופכת אור על תוכן גוף הסרט, שעוסק בניסיון לגלות רצח באמצעות הרושם שהוא השאיר בצילומים אקראיים שביצע הגיבור, צלם אופנה במקצועו, כך שעולה השאלה עד כמה הצילומים האלה משקפים את המציאות.

הנרי אונגר (אונגר 1991) מתייחס לסצנה הזו כמשקפת את העובדה, כי סרט תמיד מבטא מחשבה פילוסופית מסוימת, וכך הוא כותב:

 

'משחק הטניס' החותם את "בלו אפ" הוא הישג בולט של הקולנוע הפילוסופי במוקד העיקרי של פעולתו: האמירה של אנטוניוני מגיעה בסצינה זו לבלילה המושלמת בין הרעיון לחוש. חבורה של שחקנים מקצועיים, אמנים של פנטומימה – אנשים נטולי פנים המופקדים על קומוניקציה בלתי שכלית וחסרת מילים – בוראים לנגד עינינו מציאות שאין בה מאום שאינו אנושי מומצא. בסצינת הסיום מובא טשטוש הגבולין בין ה'מציאות' ל'אשליה' לשיאו… ועל כן נאמר לנו כאן במלוא הפשטות: אם יש מציאות הרי היא אשליה. הפיקציה הזו שאנו בוראים, ה'משחק' שאנו משחקים עם סביבתנו, הכידרור של כדור טניס המתקיים רק בדמיון – היא המציאות היחידה (עמ' 52-53).

 

ואולם סרט זה הוא יחיד במינו ואי-אפשר למקמו בתוך 'גל' של סרטים כדוגמתו, מה גם שמדובר כאן בבמאי גאון, שהקדים את זמנו. על-כן אין מציאותו פוגעת, כמובן, בטענה ובקביעת טווח-הזמן שאני מעלה פה. ועוד, שהסרט כולו עוסק בשאלה האונטולוגית מה אפשר לדעת על המציאות ורק בסופו מבליחה ההצעה האפיסטמולוגית התודעתית.

 

באותו אופן ניתן להתייחס גם לסרטי "אוטרים" נוספים:

"פרסונה" של אינגמר ברגמן (1966) מספר על שחקנית שנתאלמה (ליב אולמן) והאחות המטפלת בה (ביבי אנדרסון), כאשר למפגש ביניהם יש היבטים פסיכולוגיים רבים, כמו למשל ביצוע 'העברה'. ואולם, יש להדגיש מיד, כי אין להשוות כלל בין תוכן פסיכולוגי, כמוהו אפשר למצוא בסרטים לבלי סוף, ובין עיסוק בתודעה כתודעה. בנוסף, הסרט מבצע הזרה ומציג לנו את הטכניקה שלו, כמו בהצגת הצוות המצלם, אך גם מאפיין זה אינו ייחודי לסרט זה בלבד ואינו חופף להצגת תוכן תודעתי.

 

"סולריס" של אנדריי טרקובסקי (1972) מספר על אסטרונאוט הנשלח לחלל לכוכב "סולריס" ובדרך הוא מתעמת עם תופעה מוזרה, כאשר התוכן התודעתי שלו הופך לממשי בעיניו וכך מופיעה לנגדו אשתו. הוא כמובן צריך להחליט האם להמשיך במשימתו או להפסיקה ולחזור לכדור הארץ. כאן התוכן התודעתי של הסרט ברור, אף כי מדובר בסוגת המדע הבדיוני, אשר בו אין אנו צריכים להיות מופתעים למצוא תוכן מסוג זה. הדבר הופך לתופעה כוללת יותר כאשר תוכן דומה מופיע אף בז'אנרים אחרים.

 

"הירושימה אהובתי" של אלן רנה (1959) מספר על שחקנית צרפתייה (עמנואל ריבה) המנהלת רומן עם ארכיטקט יפני (אייג'י אוקדה) בהירושימה שלאחר מלחמת העולם השנייה, כלומר לאחר הטלת פצצת האטום על העיר – נושא שאיתו מתמודד הסרט. בסרט משולבים פלאשבקים שונים בתוך המסגרת הנורמטיבית של העלילה, אפקט שרנה השתמש בו אף בסרטים נוספים שלו, כמו ב-"אשתקד במריאנברד" (1961). ושוב, טכניקה זו לבדה אינה הופכת סרט לעוסק בתודעה, אף על פי שרנה הקדים את זמנו בסרט זה. ככלל נוכל לומר, שאצל אוטרים כמו אלה שנסקרו כאן אפשר למצוא מאפיינים ייחודיים של ביטוי אישי, שיבואו לידי ביטוי באופן מוגבר שנים מאוחר יותר בקולנוע הכללי, הלאו-דווקא אוטרי. ואולם, בזמנם היו סרטים אלה יחידים ולא היו גל קולנועי מזוהה.

 

עם זאת, יש להדגיש שלסרטי התודעה העכשוויים יש חוב לסרטים הקודמים להם. ניצן בן שאול (Ben-Shaul 2008), שעוסק בקולנוע אינטראקטיבי, מתייחס לסרטים פוסט מודרניים מסוימים – כגון "אדפטיישן" (ג'ונס 2002), על פי תסריט של צ'רלי קאופמן – כמתייחסים לסרטי האוונגרד המודרניסטיים של שנות ה-60 וה-70. הוא בעיקר מתמקד באפיון של העדר הסוף הסגור (קלוז'ר), אך הדברים תקפים גם לגבי הנושא שלנו. וכך הוא כותב:

 

בדרך מסוימת סרטים פוסט-מודרניים אלה מתייחסים לסרטי האוונגרד המודרניסטיים של שנות ה -60 וה-70 כמבשריהם. עם זאת, בעוד שכמה מהסרטים האלה התבססו על היעדר מרכוז להיעדר 'קלוז'ר' (לדוגמא, סרטים של גודאר או אנטוניוני), הם היו בזמנם חיפוש אסתטי ואידיאולוגי (לעתים קרובות מעורפל) אחר האמת דרך אתגרים לתפיסות מבוססות, אתגרים שלהם צופים אדוקים היו צפויים להגיב במחשבות על חייהם או על ידי ניסיונות בהערכה מחדש ובנייה מחדש (עמ' 23).

 

הסרט "בלייד ראנר" (סקוט 1982) הוא דוגמא נוספת. כוכב הסרט הוא דקארד (האריסון פורד) – וקיים כמובן הקשר לפילוסוף דקרט – החי בעולם בו אנדרואידים בשם רפליקנטים, משמע שכפולים, עושים את העבודה. גלום פה, אם כן, דיון על מהות התודעה האנושית ומקוריותה.

ג'ייק בוזר (Boozer 1991) כותב על הסרט "בלייד ראנר", כי הוא מהווה חפיפה של נרטיב של סרטי מדע בדיוני ושל פילם נואר. מבחינת ייצוג הזמן בסרט – ישנו עירוב בין הווה לעתיד, שהוא כבר עבר – וזוהי תימה פוסטמודרנית. הסגנון הנרטיבי הוא 'סימולקרה', העתק ללא מקור, שהוא על פי ג'יימסון – ההיסטוריה של הסגנון ולא ההיסטוריה ה'אמיתי':

 

חפיפה זו של מצב המדע הבדיוני עם טכניקת הנואר נוטה לערער כל אשליה שהצופה יכול עדיין להחזיק של פרספקטיבה עקבית בזמן היסטורי (עמ' 215).

 

על הרפליקנטים כותב בוזר: בודריאר הראה איך רפרודוקציות מכניות שוברות כמה גבולות, שהגדירו בעבר את המציאות. עוד הוא מציין, כי לסדר החדש של חברת האינפורמציה יש אפקט אפילו חזק יותר על כמה הנחות אודות המקור של סובב ומסובב. בתוך סדר חדש זה הרפליקנטים מסמנים את אובדנו של הסובייקט האוטונומי:

 

הרפליקנים – לא אנדרואידים ולא סייבורגים – מעידים על הסדר החדש של בלבול מציאות … שכפול גנטי אנושי משמש לטראלית כדי לערער הגדרות של הטבעי והאמיתי, ומסמן את אובדן כל אוטונומיה סובייקטיבית כלשהי (עמ' 217).

 

והוא מסכם ואומר, כי הסרט "בלייד ראנר" מציע קונפליקט הנוגע למצב זה של סימולקרה:

 

איפה שבודריאר, ג'יימסון ואחרים דוחים את הייצור התרבותי הנוכחי כשותף כבר עם הצו של הסימולקרה, בלייד ראנר לפחות מרמז על קונפליקט בנוגע למצב זה עצמו. מאחורי עיניו של הצופה, בינתיים, נשאר זיכרון מסך של הסיוט העתידי הזה כל כך מעוצב בקפידה, שבו באמת אין כמעט מקום על פני כדור הארץ (או בתוכו) שאליו נשאר ללכת (עמ' 226).

 

ואולם יש לציין, כי ז'אנר סרטי המדע-בדיוני בו נעשה הסרט אמון על יצירת סרטים מסוג זה, המערערים את תפישת המציאות המקובלת והנושא הופך משמעותי יותר רק כאשר הוא פורץ את גבולות הז'אנר עד כי אפשר לראות בו תופעה תרבותית כללית. עם זאת, חיים כאלב (כאלב ח. 2010ב) מוצא בסרט בלייד ראנר מאפיינים פוסטמודרניים.

כך אפשר גם להזכיר את הסרט "פלישת חוטפי הגופות" (סיגל 1956), המספר על חוצנים הפולשים לכדור הארץ, משתלטים על גופם של בני אדם ומחליפים אותם בכפילים זהים, שהיו שראו בו משל על התפשטות הקומוניזם על-ידי שטיפת-מוח. ועוד על ציר זה אפשר להזכיר גם את הסרט "זיכרון גורלי" (ורהובן 1990) העוסק בהשתלת זיכרון.

באופן מה אפשר להציג גם את שני הסרטים הבאים:

"זליג" (אלן 1983) מספר על זליג (וודי אלן), החולה במחלה נדירה הגורמת לו להידמות לכל מי שבסביבתו, כך גם לצוות הפסיכיאטרים שמנסים לטפל בו, באופן היוצר אפקט קומי ניכר.

"שושנת קהיר הסגולה" (אלן 1985) מספר על כוכב הקולנוע היוצא מתוך מסך הקולנוע את ה'מציאות', בה הוא נפגש עם צופה אחת שהתאהבה בו.

יפה כלאב (כאלב י. 2010א,ב) מוצאת בשני הסרטים, "זליג" ו"שושנת קהיר הסגולה" פריצת גבולות בין המציאות לבידיון. בעוד הראשון מבצע "ריאליזציה של מטאפורה" (י. כאלב 2010א, עמ' 214) השני מבצע "ריאליזציה של דיאלוגיזם" (י. כאלב 2010ב, עמ' 225), ועליו היא כותבת:

 

המודעות לזרימה הדו-כיוונית המתמדת וליחסים הסימביוטיים בין מציאות לבידיון, כפי שהם מתממשים בסרט, מהותית לאסתטיקה הפוסטמודרניסטית. אין בה תיחום אדוק – כמקובל בתפישות הקלאסיות והמודרניסטיות – בין העולם הסגור של היצירה הבידיונית לבין המציאות שבה נתון מי שיוצר אותה ומי שקולט אותה. מתקיים בה דיאלוג טבעי ופתוח בין דמויות בידיוניות לדמויות במציאות ההיסטורית, בין דמויות בידיוניות ליוצרן, ובינן לבין הצופה בקולנוע (שם).

 

גם סרטו המאוחר יותר של אלן – "חצות בפריס" (אלן 2011) מעניין מבחינה זו. הסרט מספר על תסריטאי-סופר, שבמהלך שהותו בפריס עם זוגתו חוזר בזמן לפריס של שנות ה-20 ונפגש עם אנשי התרבות של התקופה. כאן הדה-ריאליזציה היא במישור ההיסטורי, אך המטאפורה היא פסיכולוגית.

והנה כמה סרטים משנות ה-90 שניתן למצוא בהם רמיזות לעיסוק בתוכן תודעתי:

מוכר החלומות (טורנטורה 1994) – הסרט עוסק בקולנוע ומציאות בצורה ייחודית. הוא מתרחש בסיציליה, המבטאת מציאות, אך הוא מראה, כי האשליה אמיתית יותר. גיבור הסרט מצלם את תושבי המקום לאודישן עבור אולפן שאינו קיים ובמצלמה שאין בה פילם, אולם עצם העמדת המצלמה מול האנשים מצליחה להוציא מהם את מה שביומיום נשאר חתום. הרעיון המרכזי הוא, כי המציאות תשתנה עם האמונה; הרעיון, שכשאתה מאמין שאתה נחשף – אתה באמת נחשף.

 

מתחת לפני השטח (קוסטריצה 1995) – הסרט מתאר את הישארותם מתחת לאדמה של קבוצת אנשים ביוגוסלביה זמן רב לאחר שהמלחמה בה הסתיימה ללא ידיעתם. המציאות המדומה שקבוצה זו חיה בה מהווה קונקרטיזציה לאפיון המלחמה על-פי בודריאר; על-פי בודריאר מלחמת ויטנאם נמשכה כל עוד היו זקוקים לה מבחינה פוליטית ואילו המלחמה באלג'יר מצביעה על אספקט של כל המלחמות מאז: זהו סימולאכרום של מאבק, בו המלחמה היא רק מדיום, כלי לשלוט ביחסים חברתיים, וככל מדיה היא קיימת רק כדי לשמר את אשליית האקטואליות. בכך שהסרט מציג קבוצת אנשים החיים במציאות מלחמתית מדומה לחלוטין הוא מצליח לומר אמירה נוקבת על המלחמה ה'אמיתית' ביוגוסלביה.

 

לשבור את הגלים (וון-טרייר 1996) – הסרט ממוקם בשנות ה-70 בקהילה קטנה במערב סקוטלנד. הוא מספר על בס (אמילי ווטסון) המתחתנת עם יאן, אך אינה מצליחה לשאת את היעדרו עקב עבודתו בים והיא מתפללת לאלוהים שיחזירו אליה. אז מתרחשת תאונה, המשאירה את יאן משותק מהצוואר מטה. הוא נותר, אם כן, כייצוג של תודעה, נטול גוף. בס, אכולת אשמה, נשמעת להוראתו של יאן – שעליה לעשות סקס עם אחרים ולתאר לו את חוויותיה. בעשותה זאת בס יוצרת מתחם של מציאות מינית מדומה עבור יאן נטול הגוף. בשיא התהליך היא באה לכלל אמונה, שהזנית עצמה היא הסיכוי היחידי לריפויו של יאן – אמונה שאכן באה לידי מימוש בסוף הסרט.

 

החיים יפים (בניני 1997) – הסרט מתאר את שהותו של ילד במחנה ריכוז כמשחק. האב (רוברטו בניני) מעדיף להסתיר מעיני בנו את המציאות המרה שהם חיים בה ולצבוע אותה תחת זאת בצבעים ורודים של משחק ילדים. הבן מאמין לאשליה שאביו מארגן למענו, כך שמבחינתו השהות במחנה הריכוז אכן נתפשת כמשחק.

אם נזכור, כי מהות השואה כיום היא בעיקר זיכרון, בנייתו-מחדש של זה, כפי שהיא מבוצעת בסרט, תתברר כמסוכנת ביותר. ואכן, הסרט זכה לביקורת נוקבת על כך שהוא עשוי לשמש ככלי בידי מכחישי-השואה, או בידי אלה היוצרים פיחות בחשיבותה וממדיה (ראה, למשל: ניב 2000).

אמנם, הסרט ממשיך את המסורת של הקומדיות האיטלקיות של שנות ה-50 בהציבו אלטרנטיבה למושג הריאליזם, הדומיננטי בתרבות האיטלקית, ובכך הוא שומר על קוהרנטיות היסטורית מבחינה פנים-קולנועית. אולם, מבחינה חוץ-קולנועית, מאורעות השואה נתפשים ברגיל כגורם 'בלתי ניתן לייצוג', כזוועות החורגות מן התחום הניתן להעברה או להבנה, וככאלה הם מהווים גורם בלתי ריאליסטי כשלעצמו. וכאשר נוצר ייצוג בלתי ריאליסטי למציאות הלא-ריאליסטית-כשלעצמה נוצר פער קוגניטיבי המערער על גבולותיו של הייצוג.

 

ויש סרטים שבהם מופיע העניין בצורה יותר מרומזת:

בסרט "ספרות זולה" (טרנטינו 1994) ישנה סצינה הנקראת "The Bonnie situation":

לאחר שג'ולס ווינסנט יוצאים מסיטואציה בה הם נורים אך 'במקרה' הכדורים אינם פוגעים בהם, הם נוסעים במכונית, בה נפלט כדור מאקדחו של וינסנט ומפלח את ראשו של נער שחור, שישב במושב האחורי, וכל זאת תוך כדי ויכוח בין וינסנט ובין ג'ולס על מקריות והשגחה. מיד לאחר פליטת הכדור מגיעים השניים לבית של ידיד של ג'ולס, המגולם על-ידי קוונטין טרנטינו בעצמו. כדי לסלק את שיירי הגופה מוזעק וולף, הזאב, שפועל במהירות ובדייקנות. אלא שמהות פעולתו של הוולף היא בדיוק מה שנחסך מהצופה בזמן צפייה רגילה בסרט הוליוודי, מה שמתרחש מאחורי הקלעים, העבודה השחורה של המאפרת, התפאורן וכל מי שנותרים מחוץ לעולם המצולם. בהסתכלות כזו עולמם הקריקטורי של ג'ולס ווינסנט נחשף כגבולות התפישה המיוצגים במדיום הקולנועי, אשר שואף לשקף את המציאות עצמה. מבחינה תסריטאית ההיגיון כאן אומר, כי מיד לאחר פקפוקם של השחקנים בעולם הקולנועי בו הם חיים, שחוקי הפיזיקה שלו הם הקונוונציה הקולנועית – וזאת על-ידי ייצוג פנימי של 'יד מכוונת' – הם זוכים לפגישה פנים-אל-פנים לא רק עם מה שמאחורי הקונוונציה, עם הוולף, אלא אף עם הבמאי עצמו, עם קוונטין טרנטינו, המופיע כשחקן בסרט וחושף – לעיניי הצופה בלבד – את מקור אותה 'יד מכוונת'. ג'ולס ווינסנט מתמודדים, אם כך, עם גבולות הכרתם.

 

הסרט "עירום" (לי 1993) מראה את המצב האנושי הראשוני, הטבעי. זוהי קינה על אובדן הציוויליזציה. הגיבור הוא מעין סיכום של התרבות האנושית כולה. הסרט מעלה את הרעיון של אין מוצא – הקיום הוא טרגי בשל המודעות העצמית. לגיבור מודעות עצמית חזקה ביותר והוא מבטא 'תודעה'. ניתן להוסיף ולומר, כי הגיבור הוא למעשה גילום אנושי חי של אוטוסטרדת המידע של האינטרנט.

 


קורפוס סרטי התודעה 1998-2011

ואלה חלק מהסרטים העוסקים בתודעה האנושית, שנעשו משנת 1998 ובעשור הראשון של המאה ה-21, עד 2011:

המופע של טרומן (ויר 1998) – הסרט מספר את סיפורו של אדם בשם טרומן ברבנק‏ (ג'ים קארי), שמנהל את חייו כרגיל בתור סוכן ביטוח, אך בעצם הוא כוכב של תכנית-טלוויזיה המתעדת את חייו בלי ידיעתו מגיל 0. מקום מגוריו עצמו הוא אי שאינו אלא אולפן-טלוויזיה גדול שהוקם למטרה זו. בעקבות שורה של טעויות טרומן מתחיל לחשוד באמינות מציאות חייו והסרט מתעד את חמשת הימים האחרונים שלו בתכנית, עד שהוא מגלה שמדובר בהפקה ומוצא את הדלת אל מחוץ לה. כל זה מתרחש לאחר עימות עם מנהל ויוצר התכנית, המכונה קריסטוף (אד האריס).

 

חיים כאלב (כאלב ח. 2010ג) כותב על הסרט "המופע של טרומן":

 

חמשת ימי השידור האלה, שבהם חושד טרומן באמיתיות העולם שסביבו ויוצרים בו תחושה של קנוניה המתנהלת נגדו הם מקבילה מטאפורית לפרנויה הפוסטמודרניסטית ולתחושת הקונספירציה נגד היחיד, שפשטה עם התמוטטות המטא נרטיבים הגדולים. אובדן ביטחון האושיות עולמו מלווה כל אדם בתחושה שכוחות עלומים מפעילים כלפיו מניפולציה שיעדיה לא ברורים (עמ' 125).

 

מטריקס (האחים ואשובסקי 1999) – יפורט בהמשך. כמו כן, נעשו לו שני המשכים (האחים ואשובסקי 2003א, 2003ב).

 

אקזיסטנז (קרוננברג 1999) – בסרט פוגש טד פייקול (ג'וד לאו), מאבטח תמים, את אלגרה גלר (ג'ניפר ג'ייסון לי) שהיא מתכנתת משחקי מציאות מדומה. פייקול נשכר כביכול להגן על אלגרה מפני גורמים אידאליסטים הרוצים לפגוע בה. ביחד הם יוצאים למסע שבו לא ברור מה המציאות ומה הדמיון. המדובר הוא ב"הדגמה פומבית של משחק חדש בשם eXistenZ, שבו המשתתפים חווים את עצמם כדמויות במציאות מדומה. התחושה הריאליסטית של מציאות המשחק נוצרת באמצעות חיבור של התקן הנקרא "פוד" (pod) ישירות למערכת העצבים של השחקן, דרך שקע מלאכותי המותקן בבסיס עמוד השדרה" (בן דב 2010, עמ' 97). הטכניקה מזכירה מאוד את מה שקורה בסרט "המטריקס" ולכך באמת מתייחס בן-דב להלן. העלילה מסתבכת היות ואחד הצופים במשחק הוא מתנקש.

 

מועדון קרב (פינצ'ר 1999) – הסרט מספר על גבר צעיר וחסר שם (אדוארד נורטון), המתחיל ללכת לקבוצות-תמיכה שונות. באחד הימים הוא פוגש את טיילר דרדן (בראד פיט), אנרכיסט, המכניס אותו לעולם של קרבות-רחוב. שניהם מקימים מועדון בשם "מועדון קרב", שהופך ל"פרויקט חורבן", אשר מתמסר לביצוע פעולות ונדליזם אנטי-קפיטליסטיות הרסניות ברחבי העיר. העלילה מסתבכת כאשר בשלב מסוים בסרט הגיבור מבין, כי טיילר דרדן הוא למעשה האלטר-אגו של עצמו, אשר נוצר כתוצאה מפיצול האישיות ממנו הוא סובל והוא שולט בגופו בכל פעם שהוא ישן. הבעיה היא שדרדן מתכוון לפגוע במרכז העסקים הראשי של העיר ואילו גיבור הסרט מתנגד לכך ופועל למנוע זאת. יש כאן, אם כן, מטאפורה מושלמת של פיצול אישיות תודעתי, המתגלמת דרך הופעה ממשית של שתי דמויות. זו מעין חלוקה שבין ד"ר גייקל הטוב ומיסטר הייד הרע, או בין יצר הטוב ויצר הרע, בחלוקה הדתית.

 

להיות ג'ון מלקוביץ' (ג'ונז 1999) – קרייג שוורץ (ג'ון קיוזאק) הוא בונה ומפעיל תיאטרון בובות מובטל, המוצא עבודה במשרד הממוקם בקומה 7 וחצי. באחד הימים הוא מוצא פתח במשרד, המוביל דרך מגלשה היישר לתודעתו של ג'ון מלקוביץ', לביקור של רבע שעה. קרייג וחברתו מוכרים כרטיסים לשימוש במגלשה זו ובהמשך מגלים, כי ניתן להישאר בתודעתו אף יותר מרבע שעה. קרייג משתמש, אם כן, באפשרות שנקראה בדרכו כדי להפוך לאמן בובות מפורסם דרך שימוש בגופו של ג'ון, שהוא השתלט עליו. בהמשך מתברר, כי גם בעל המשרד יודע על הפתח הזה ובכוונתו לגבור על המוות תוך שימוש בו. הסרט עוסק, אם כך, בתודעה האנושית ובבעלותנו עליה, שנראית לנו מובנת-מאליה, אך ניתן להעמיד את הדבר בשאלה. התסריטאי הוא צ'רלי קאופמן, שאחראי גם לסרט "שמש נצחית בראש צלול" להלן. קאופמן אחראי גם לסרט "סינקדוכה, ניו-יורק" (קאופמן 2008), העוסק בבמאי תיאטרון המנסה להפיק הצגה המקיפה את חייו שלו, סרט שהיה יכול אולי להיכנס לרשימה זו, אלא שעיסוקו בתודעה אינו מובהק לדעתי.

 

ממנטו (נולאן 2000) – גיבור הסרט, לנארד (גאי פירס), הוא אדם הסובל מאמנזיה אנרוגרדית, כלומר – טווח זכרונו מוגבל לרגעים ספורים בלבד. מסיבה זו הוא מקרקע על גופו מידע וכן משתמש בצילומים ופתקיות כדי לזהות אנשים ולקבל מידע עליהם. האסתטיקה של הסרט מתאימה לתוכן שלו: אנו צופים בהתרחשויות מהסוף להתחלה ובאופן זה נוצרת הזדהות מקסימאלית עם גיבר הסרט, שהרי הצופה מקבל את המידע החדש באותו אופן שמקבלו הגיבור.

 

מלהולנד דרייב (לינץ' 2001) – הסרט מספר על שחקנית מתחילה בשם בטי אלמס (נעמי ווטס), שעוברת ללוס-אנג'לס ומכירה בביתה אישה (לורה אלנה הרינג), שלאחר תאונת דרכים איבדה את זיכרונה ושכחה את שמה. ביחד הן מנסות להתחקות את זהותה. אבל הנקודה המפתיעה בסרט מגיעה לקראת סופו, כאשר מתברר שכל עלילת הסרט הינה רק חלום שחלמה הגיבורה, בעוד הסיפור האמיתי, שרמזים לו הופיעו בצורה שונה בחלום, הוא אחר לגמרי. עיסוק של חלום כמבטא תודעה נמצא גם בסרט "התחלה" בהמשך.

 

להתראות לנין (בקר 2003) – מספר על אם במזרח גרמניה הקומוניסטית שלוקה בתרדמת וכשהיא מתעוררת המציאות הפוליטית השתנתה וגרמניה המזרחית התאחדה עם המערבית, החומה נפלה. אלא שעל האם אסור להתרגש יותר מדי עקב מצבה הרפואי ועל-כן בנה וסביבתו מפברקים לפניה מציאות כאילו קץ הקומוניזם לא אירע מעולם. כחלק מפעולתם זו הם מצלמים תכניות טלוויזיה שונות המציגות מזרח גרמניה קומוניסטית, כאילו לא אירע דבר. במובן מסוים הסרט מזכיר את "מתחת לפני השטח", שם המלחמה שהסתיימה ממשיכה להתקיים בתודעתם של יושבי המקלט.

 

שמש נצחית בראש צלול (גונדי 2004) – ג'ואל בראיש (ג'ים קארי) וקלמנטיין קרוזינסקי נפגשים במונטוק, ניו יורק, ומתאהבים. לאחר שהם נפרדים קלמנטיין פונה למרפאה הטוענת ליכולת למחוק את זכרונו של כל אדם החפץ בכך ומבקשת למחוק את זיכרונותיה מג'ואל. לאחר שהוא מתחרט על הפרידה ומוצא אותה הוא מגלה שאינה זוכרת אותו כלל ומבקש למחוק גם את זכרונו-הוא. אלא שבשלב מסוים הוא מתחרט על המחיקה, אלא שמאוחר מדי. לבסוף, ג'ואל וקלמנטיין מתאהבים בשנית והם אף מקבלים מאוחר יותר עדויות על מחיקת הזיכרונות שעשו.

 

הפרפר ופעמון הצלילה (שנאבל 2007) – הסרט מתאר את חייו של באובי אחרי שחטף שבץ, ב-8 בדצמבר 1995 בגיל 42, שהשאיר אותו עם מחלה נדירה הידועה בשמה "תסמונת הכליאה". המצב מותיר אותו עם ראש צלול וגוף משותק לגמרי. הוא מתקשר עם קלינאית תקשורת על-ידי מצמוץ בעינו האחת שנשארה לרפואה. הסרט מסופר מנקודת מבטו של הדמות הראשית. בנוסף, אנו רואים מפעם לפעם חוויות שלו מן העבר. בכך מתאחד הצופה עם תודעתו המוגבלת פיזית אך לא מנטלית של הגיבור. בהציגו דמות המשותקת מראשה ומטה הסרט מזכיר את הסרט "לשבור את הגלים" שהזכרנו. אפשר אולי לקטלג סרטים אלה בתת-קטגוריה העוסקת במגבלות גופניות המשפיעות על התודעה ולצרף, אם כך, גם את הסרט "ממנטו" לרשימה זו. ואולי הייתי צריך לכלול ברשימה זו גם את הסרט "על עיוורון" (מיירלס 2008), על-פי ספרו של ז'וזה סאראמאגו משנת 1995, המספר על עיוורון מסתורי התוקף את האוכלוסייה למעט אישה אחת ומהווה משל קיומי.

 

פרויקט לזרוס (גלן 2008) – סרט על אדם בשם בן ניומן (פול ווקר), שנידון למוות אך מוצא את עצמו לאחר קבלת הזריקה תועה ברחוב גשום ונאסף לבית, שהוא בית חולים לפגועי נפש שבאזור. האם הוא עדיין חי? האם הוא הגיע לעולם הבא? תחילה הדבר אינו ברור ובכך מתקבל דיון מרתק בדבר המציאות ומה שאנו יכולים לדעת אודותיה. בהמשך מתברר שהוא קיבל הזדמנות שנייה לחיות חיים אחרים, אך נאסר עליו לחזור לחייו הקודמים. והשאלה היא, האם הוא יעמוד בכך?

 

קדימה, תריץ אחורה (גונדרי 2008) – עובד בחנות להשכרת וידאו בשם מייק (מוס דף) וחברו ג'רי (ג'ק בלאק) מתחילים להסריט בעצמם מחדש סרטים, המבוקשים בחנות אך חסרים. בעקבות ההצלחה, אנשים מתחילים להזמין אצלם סרטים הנעשים בצורה זאת. כל זה קורה עד שחברות הסרטים טוענות להפרת זכויות יוצרים ומשמידות את העותקים. הסרט עוסק, אם כך, בשאלה מהו מקור קולנועי, שבעקיפין נוגע לשאלה מהי המציאות.

 

ההחלפה (איסטווד 2008) – הסרט מספר על אם בשם כריסטין קולינס (אנג'לינה ג'ולי) המאבדת את בנה ומודיעה על כך למשטרה. מספר חודשים לאחר מכן מודיעה המשטרה שמצאה אותו, אלא שלדברי האם אין זה בנה. תחילה מנסים לשכנע אותה שהתרגשותה מונעת ממנה שיפוט נכון, אך גם נתונים שונים של הילד אינם תואמים את אלה של בנה, כגון גובהו. אבל המשטרה עיקשת בהחלטתה והיא מאשפזת את כריסטין במוסד לחולי רוח. בעזרת אדם נוסף הנלחם בשחיתות המשטרה היא יוצאת משם לבסוף.

הסרט עוסק, אם כך, באמת המציאות וכיצד אנו יכולים לדעת משהו על אודותיה, והאם עדיפה הודאות האינסטינקטיבית הסובייקטיבית על פני זו המדעית והרשמית והכביכול אובייקטיבית.

 

אווטר (קמרון 2009) – בסרט תלת-מימד זה מחפשים בני-אדם מחצבים בכוכב המאוכלס בילידים דמויי אנוש, המכונים נאבי. מכיוון שבני אדם אינם יכולים לנשום את האוויר בכוכב הם מחברים את מוחו של גיבור הסרט, בשם ג'ייק סאלי (סאם וורת'ינגטון), לאלקטרודות וכך שולטים מרחוק בדמות 'אווטר' שיצרו, שמתערה עם הילידים. הוא לומד להכיר את דרך חייהם וכן מתאהב באחת מהם וכך מחליט לבסוף לעזור להם במקום לשולחיו.

 

שאטר איילנד (סקורסזה 2010) – שני מרשלים, טדי דניאלס (לאונרדו דיקפריו) וצ'אק (מארק רופאלו) מגיעים לבית החולים הפסיכיאטרי "אשקליף", הנמצא בבית כלא על שאטר איילנד. טדי הוא גיבור מלחמה, ששירותו השפיע על מצבו הנפשי. הם מגיעים לחקור את היעלמותה של מטופלת, רייצ'ל סולנדו, ופוגשים את דוקטור ג'ון קולי (בן קינגסלי), שמספר להם כי רייצ'ל אושפזה לאחר שהטביעה את שלושת ילדיה, אך אינה מאמינה בכך. בסוף הסרט טדי מגיע למגדלור ומתעמת עם הד"ר קולי, שטוען שטדי הוא המאושפז במוסד ושסיפור היותו מרשל הוא בדיה שהגה. הוא מספר לו, כי שנתיים קודם לכן רצח את אשתו לאחר שזו הטביעה את שלושת ילדיהם ומאז הוא מאושפז. הגיבור ויחד איתו הצופה צריכים להחליט האם הרופא משקר לו או אומר לו את האמת, האם כל מה שראינו בסרט אינו אלא ההזיה של הגיבור? בסוף מתברר שאכן זה כך וטדי צריך להכיר בכך, אחרת יאלץ לעבור לובוטומיה. לרגע נראה שהוא מכיר בכך, אך מיד אחרי כן נראה שחזר לסורו, ושוב ברגע האחרון מתקבל הרושם שהוא מכיר בכך והסוף נשאר פתוח מבחינה זו.

 

התחלה (נולאן 2010) – דום קוב (לאונרדו דיקאפריו) עוסק בגניבת מחשבות מאנשים בזמן שהם ישנים ולא מודעים. הפעם הוא מקבל משימה להשתיל מחשבה באדם. את הפעולה הזאת הוא מבצע על-ידי יצירת חלום-בתוך-חלום, בעזרת מעצב חלומות. עלילת המשנה מספרת על התמודדותו של הגיבור עם האובדן הטרגי של בת-זוגו, ששבה ומופיעה בחלומותיו באופן המפריע את עבודתו. אין צורך לציין, כי בכך עוסק הסרט בתודעה האנושית ובציר מציאות-חלום.

 

טרנספר (לוקאצ'ביץ' 2010) – סרט מדע בדיוני גרמני, המספר סיפור עתידני על חברת "מנזנה", המספקת שירות המחליף את הגוף הזקן של לקוחותיה בגוף צעיר על-ידי השתלת התודעה שלהם בגופים אלה בזמן השינה שלהם. אלה מתעוררים רק 4 שעות במשך הלילה. בסרט, זוג גרמנים זקנים בוחרים לעשות זאת ו'מתארחים' בגופם של זוג אפריקנים, שהוכשרו במיוחד לצורך זה. הן זוג הזקנים בגוף הצעיר והן הזוג האפריקני מקיימים ביניהם יחסים מיניים. העלילה מסתבכת במיוחד כאשר האישה האפריקנית הצעירה נכנסת להריון, שלא ברור ממי הוא. כאן יש עיסוק חשוף וברור לגמרי ביחסים שבין התודעה האנושית לקיום הביולוגי הממשי של הגוף.

 

ללא גבולות (ברגר 2011) – הוא סרט על אדם (בראדלי קופר) הרפוי בשכלו, המשתקם מהתמכרות קוקאין, מתחיל לעבוד כקופירייטר בבית הוצאה לאור. בזמן עבודתו שם, הוא נתקל בתרופה חדשה שהשימוש בה גורם לו להיות חכם יותר, מהיר יותר, בעל אינטואיציות חזקות וכריזמה ובעצם לנצל מאה אחוז משכלו. בעזרתה הוא מסוגל תוך שעות ספורות לכתוב ספר, ללמוד שפה זרה, ולעבד כמויות אדירות של מידע. העלילה מסתבכת כאשר סם הפלא נופל לידי פושע מקומי, שטועם ורואה כי טוב ומבקש מהגיבור שיספק לו את הסחורה. בנוסף מתברר שיש לסם גם תופעות לוואי שליליות. גם בסרט "כוכב הקופים – המרד" (ויאט 2001), שהוא מעין המשך לסדרת סרטים ארוכה בשם זה, מדובר בשיפור אינטליגנציה של קופים ושל חולי אלצהיימר, סיכוי הטומן בחובו גם סיכון.

 

נגד כל הסיכויים (נולפי 2011) – חייו של פוליטיקאי (מאט דיימון) בתחילת דרכו המצליחה משתנים, כאשר, בעקבות טעות של מלאך, הוא לומד להכיר את טבעו האמיתי של העולם, שנשלט בעצם על-ידי מערך שלם של מלאכים. הסיפור מסתבך בין היתר מכיוון שאסור לו לספר על עולם זה לאיש, גם לא לבת זוגו, איתה הוא זוכה להתאחד לאחר שמערך המלאכים מנע זאת ממנו במשך תקופה ארוכה. המלאכים יכולים לגרום לצירופי מקרים שונים, כמו תאונות דרכים, להשגת מטרותיהם. בנוסף, הם יכולים לעבור ממרחב אחד למחרב אחר לגמרי על-ידי שימוש בדלתות, כשהם מצוידים בכובעים. מלאך אחד עוזר לגיבור במאבקו להשאיר עמו את אהובתו, עד הסוף הטוב.

 

זהות לא ידועה (קולייט-סרה 2011) – יפורט בהמשך.

 

יש לציין סרטים נוספים מתקופה זו שיכולים לבוא בחשבון:

החוש השישי (שאמאלן 1999) מספר על ילד שרואה אנשים מתים הולכים ומתפקדים. בסיום מתברר שגיבור הסרט הוא מת בעצמו. סרט נוסף שעוסק בראיית מתים הוא "האחרים" (אמנבר 2001).

היום השישי (ספוטיסווד 2000) מספר על אדם (ארנולד שוואצנגר) ששובט ומתעמת עם כפילו.

אינטליגנציה מלאכותית (ספילברג 2001) מספר על עולם בו יש אנדרואידים בעלי תבונה, אך נעדרי רגשות. אנדרואיד-ילד מהדור החדש ניחן גם ביכולת להביע רגש.

נפלאות התבונה (הווארד 2001) מספר על המתמטיקאי ג'ון נאש, זוכה פרס נובל לכלכלה, שסבל גם מסכיזופרניה.

 

ראוי לציין, כי רוב הסרטים שנסקרו כאן אינם סרטים שוליים, אלא סרטים שזכו להכרה מצד הביקורת ולהצלחה מסחרית רבה. הרבה מתוכם יצרו עניין רב אצל הקהל (מה שמכנים 'באזז') בעת צאתם לאקרנים. הנה כמה נתונים מסחריים, מתוך ויקיפדיה:

המופע של טרומן – ג'ים קארי, הכוכב, זכה בפרס גלובוס הזהב על תפקידו. הסרט זכה גם בפרס גלובוס הזהב עבור פס הקול המקורי, והיה מועמד לשלושה פרסי אוסקר.

מטריקס – הסרט זכה במספר רב של פרסים, ביניהם בארבעה פרסי אוסקר על העריכה הטובה ביותר, האפקטים הקוליים הטובים ביותר, האפקטים הוויזואליים הטובים ביותר ופס הקול הטוב ביותר. בנוסף, זכה הסרט בשני פרסי סאטורן בקטגוריות הסרט הטוב ביותר והבימוי הטוב ביותר, וכן בשני פרסי בפטא על האפקטים המיוחדים והסאונד.

מועדון קרב – הסרט זכה להצלחה יחסית מעטה כאשר יצא לראשונה לקולנוע אולם הוא צבר פופולריות רבה לאחר שיצא לשוק על גבי DVD וזכה למעמד של סרט פולחן במשך השנים ונחשב כיום בעיני רבים לאחד הסרטים החשובים של שנות ה-90.

להיות ג'ון מלקוביץ' – הסרט היה מועמד לפרס האוסקר בשלוש קטגוריות בשנת 2000.

אווטר – הסרט צבר את ההכנסות הגבוהות ביותר בהיסטוריה, ובכך עקף סרט נוסף של ג'יימס קמרון, טיטאניק‏. בדומה למדינות אחרות, הוא הפך לסרט הרווחי ביותר בכל הזמנים גם בישראל‏.

התחלה – הסרט גרף למעלה מ-$292,086,685 בארצות הברית בלבד ולמעלה מ-$823,168,924 בכל העולם. הסרט זכה בארבעה פרסי אוסקר, בקטגוריות משניות יחסית: הצילום, האפקטים, מיקס הסאונד ועריכת הסאונד.

הפרפר ופעמון הצלילה – הסרט זכה בפרסים בפסטיבל קאן, גלובוס הזהב, באפט"א והיה מועמד לארבעה פרסי אוסקר.

כמו כן, החוש השישי – היה לאחד מהסרטים המצליחים ביותר בשנת 1999 (ובין 25 הסרטים המצליחים בכל הזמנים). כמו כן היה מועמד לשישה פרסי אוסקר, ביניהם הבמאי הטוב ביותר והסרט הטוב ביותר.

האחרים – הסרט זכה בשמונה פרסי גויה, כולל פרסים לסרט הטוב ביותר והבמאי הטוב ביותר. זה היה הסרט הראשון דובר אנגלית שזכה בסרט הטוב ביותר בגויה, ללא מילה אחת של ספרדית המדוברת בו. "האחרים" זכה בסרט הטוב ביותר בפרס סאטורן, וקידמן קיבלה מועמדות לפרס גלובוס הזהב ופרס באפט"א.

נפלאות התבונה – זכה ב-4 פרסי אוסקר ב-2002, וכן בשני פרסי גלובוס הזהב.

 

מעבר לאפיונם של סרטי התודעה כתופעה מבחינת מאסת הסרטים שנעשתה בזמן אחד וברצף ומבחינת המובהקות של העיסוק בתודעה, לעומת סרטים קודמים בהם נעשה הדבר לרוב ברמיזה, הרי הם תופעה ייחודית מבחינת הצלחתם המסחרית הרבה והפופולאריות שלהם בקהל.

 

כמו כן, יש להבחין בין הסרטים השונים, שהרי אין הם עשויים מקשה אחת. לדעתי ההבחנה היסודית ביותר היא בין סרטים המציגים את הבעיה האפיסטמולוגית בלבד, כאשר הצופה לא שותף לה, לבין סרטים המערבים גם את הצופה בבעיה האפיסטמולוגית.

לקבוצה הראשונה שייכים הסרטים הבאים (שיוך בספק מסומן בסימן שאלה): המופע של טרומן, מטריקס, להיות ג'ון מלקוביץ', להתראות לנין, שמש נצחית בראש צלול, הפרפר ופעמון הצלילה, קדימה תריץ אחורה, ההחלפה (?), אווטר, טרנספר, ללא גבולות, נגד כל הסיכויים.

לקבוצה השנייה שייכים הסרטים הבאים: אקזיסטנז, מועדון קרב (?), ממנטו (?), מלהולנד דרייב, פרויקט לזרוס, שאטר איילנד, התחלה (?), זהות לא ידועה.

להלן אדון בסרט אחד מכל קבוצה ואראה את ההבדל ביניהם – "מטריקס" מהקבוצה הראשונה ו"זהות לא ידועה" מהקבוצה השנייה.

כמו כן, ניתן לאבחן קבוצה משמעותית נוספת, שבה הסרטים מתעסקים בבעיה האפיסטמולוגית דרך תיאור בעיה פיזיולוגית. כך – ממנטו, הפרפר ופעמון הצלילה וזהות לא ידועה מתארים פגיעה גופנית, ואילו מועדון קרב ושאטר איילנד מתארים פגיעה נפשית. כאמור, בהמשך נדון בסרט "זהות לא ידועה" השייך גם לקטגוריה זו.

לעומת זאת, בקבוצה אחרת של סרטים ישנו גורם המסתיר מידע חשוב מהדמויות, כמו בסרטים – המופע של טרומן, מטריקס, להתראות לנין, פרויקט לזרוס, נגד כל הסיכויים, וגם זהות לא ידועה. כאמור, בהמשך נדון בסרט "מטריקס" השייך גם לקטגוריה זו.
"מטריקס" כסאגה פילוסופית

מטריקס (האחים ואשובסקי 1999) – הסרט מגולל את סיפורו של האקר-מחשבים בשם תומאס איי אנדרסון המכונה ניאו (קיאנו ריבס), שפוגש האקרית אחרת בשם טריניטי (קארי-אן מוס), המובילה אותו למורפיאוס (לורנס פישבורן), שיכול לדבריה לענות על שאלותיו הקיומיות המציקות. ניאו נאלץ לבחור בין שתי גלולות, אדומה וכחולה, שאחת מהן תחזיר אותו לחייו המוכרים אך השקריים והשנייה תחשוף בפניו את האמת. הוא בוחר בשנייה ומתעורר במציאות שונה לגמרי, כשכבל מחובר לראשו ומתברר שחייו עד כה, כמו חייהם של מרבית האנשים הם אשליה הנתמכת על-ידי תוכנת מחשב, הנקראת 'המטריקס'. מטרתה היא סיפוק אנרגיה למכונות בעלות בינה מלאכותית שהשתלטו על העולם. מכאן ואילך ניאו מאומן להילחם במכונות אלו, שאחד משליחיהם הוא הסוכן סמית' (הוגו ויבינג), ומועלה האפשרות שאולי הוא 'האחד', זה שיציל את האנושות מחיי האשליה שלהם ושעבודם למכונות. לסרט נעשו שני המשכים: מטריקס רילודד (ואשובסקי 2003א) ומטריקס ריבולושיין (ואשובסקי 2003ב).

 

ספרו של וויליאם ארווין (ארווין 2007) מאגד מקבץ מאמרים של כותבים שונים המוצאים את הצד השווה בין הסרט המטריקס ובין פילוסופיה. הרבה מתוכם מוצאים קשר בין הסרט ובין משל המערה של אפלטון, המופיע בחלק השביעי של "המדינה" לאפלטון (אפלטון 1999). משל המערה מדבר על אנשים הכלואים במערה ורואים צללים על גבי הקיר, שאותם הם חושבים למציאות האמיתית. איש אחד מהם משתחרר ורואה את הדברים כהווייתם לאור השמש. הוא חוזר למערה ומספר להם שיש מציאות אחרת ובהירה יותר ממה שהם רואים, אך הם לא מאמינים לו. כך, אומר אפלטון, האידאות הן הממשות האמיתית ולהכרתן צריך לשאוף. זו יכולה להיות פרשנות אחת של הסרט.

עוד בקובץ זה – במאמר שהופיע גם כספר בפני עצמו (ז'יז'ק 2003) – סלבוי ז'יז'ק מפרש את הסרט מזווית הראייה של הפסיכואנליזה הלאקאניאנית, וכך הוא כותב:

 

אם כן, מהו המטריקס? בפשטות, הוא ה"אחר הגדול" הלאקאניאני, הסדר הסימבולי הווירטואלי, הרשת שבונה עבורנו את המציאות. ממד זה של "האחר הגדול" הוא שבונה את הניכור של הסובייקט בסדר הסימבולי: האחר הגדול מושך בחוטים, הסובייקט אינו מדבר, הוא "מדובר" על ידי המבנה הסימבולי. בקיצור, "האחר הגדול" הוא שמו של החומר החברתי, זה שבגללו הסובייקט לעולם אינו שולט לגמרי על תוצאות מעשיו, שבגללו התוצאה הסופית של מעשיו תמיד שונה ממה שהתכוון או רצה להשיג (עמ' 307).

 

גם זו יכולה להיות פרשנות, פסיכולוגיסטית יותר מפילוסופית, של הסרט.

פרשנות פסיכואנליטית אחרת מעלה אלכס בלזר(Blazer 2007) . הוא כותב כי שני ההמשכים של המטריקס התקבלו אצל הקהל בצורה צוננת, אך למעשה הם המשכים אפקטיביים. הוא משתמש בתיאוריה של לאקאן אודות השלבים הדמיוני, הסימבולי והממשי. לפי ניתוחו הסרט הראשון שייך לסדר הדמיוני, כי בו ניאו נכנס לעולם הפנטזיה, ששיאה – היותו הגואל 'האחד'. הסרט השני, לעומת זאת, שייך לסדר הסימבולי – ניאו צריך להסתדר בתוך המטריקס ולמצוא את הארכיטקט, המסמל את האב, בעוד בסרט הראשון היה קשור לנביאה, שמסמלת את האם. ועוד, בסצינה אחת, למשל, הוא מחפש קודים לפתיחת דלתות, באופן המתקשר לקוד השפה של הסדר הסימבולי. הסרט השלישי, לבסוף, שייך לסדר הממשי, מכיוון שהוא מתאר את המלחמה האמיתית על 'ציון'.

נחזור לפילוסופיה. כריסטופר גראו (Grau 2005), במאמר מתוך ספר נוסף שעוסק בסרט מטריקס מבחינה פילוסופית, כותב שאת השאלה איך להבדיל בין מציאות וחלום ששואל מורפיאוס בסרט שאל כבר דקרט. צופה המטריקס מובל לשאלה – כיצד אני יודע שאני עצמי לא במטריקס? הדבר מקביל ל'שד המתעתע' של דקרט (שהסברתי לעיל). המשך טיעון דקרט בקצרה – אני חושב משמע אני קיים ואלוהים לא מטעה אותי.

בעקבות דקרט ישנם גם פילוסופים חדשים שמדברים על דברים דומים:

ג'ונתן דנסי (Jonathan Dancy) מדבר על 'מוח במיכל' (The brain in a vat), לפיו אתה לא יודע אם אינך מוח המהונדס ונשלט על-ידי מחשב, ממש כמו התמונה בסרט.

הילרי פוטנם (Hilary Putnam) ממשיך את הטיעון ואומר, כי אולי כולם נמצאים במיכל במערכת אוטומטית מכנית, שנותנת הזיה קולקטיבית. אך גם אם נאמר שזה כך, האם נוכל לחשוב או לומר את זה? לא, שהרי לשם כך יהיה עלינו לאבחן מהם גופים ממשיים. גם תקשורת לא תיתכן במצב זה.

ועוד, בנוגע לסייפר, שבוחר באשליה לאחר שיצא ממנה ובוגד בחבריו, גראו מביא מדברי רוברט נוזיק (Robert Nozick), שמדבר על 'מכונות החוויה' (The experience machine) שמספקות חוויה אשלייתית, והוא שואל – האין החוויה היא העיקר? ועונה – חשובה לנו אף הממשות של הדברים ורוב האנשים יסרבו להצעה זו.

בעניין 'המוח במיכל' יש להעיר, כי הרעיון הופיע בצורה ברורה כבר במיני-סדרה הטלוויזיונית של במאי הבריטי המוערך דניס פוטר – "לזרוס הקר" (פוטר 1996). בסדרה ישנו ראש אדם המחובר לאלקטרודות, כאשר צוות המעבדה המטפל בו יכול לראות על מסך פיסות מזיכרונו. בסוף הסדרה הראש פוקח את עיניו.

עוד באותו ספר, טים מאוסון (Mawson 2005) מביא מדברי מורפאוס שאומר, כי המציאות היא אותות חשמליים שמקבל המוח, כלומר – אנו תמיד רואים את העולם מעינינו. כמו כן, אין לדעת אם אין זו מציאות מדומה בתוך מציאות מדומה וכן הלאה. ביחס לזה, הפילוסוף ברקלי דוחה את קיום עולם מנותק מתודעה הקולטת אותו (a mind-independent world). לפיו אנו יכולים להתייחס רק לרעיונות. לכן גישתו נקראת 'אידיאליזם'. כמו כן, אין באפשרותנו להשוות באמת בין תפישתנו לתפישתם של אחרים. אמנם, המציאות היא אולי מה שמייצג את מחשבת אלוהים, אך מניין לנו שהייצוג אמין? או שאלוהים אמיתי וממשי? הפתרון, אומר מאוסון, הוא לפי הפילוסוף ג'ון לוק, שטוען כי אידיאת הדבר לא יכולה לנבוע אלא מהדבר עצמו.

לכך אוסיף אני, כי ביחס לפילוסופיה של ברקלי המטריקס נראה שמרני, או שהפילוסופיה של ברקלי היא חדשנית ונועזת.

במאמר נפרד, קתרין קונסטבלה (Constable 2006) דנה בסרט ביחס להגותו של בודריאר, שהזכרתי קודם. הקשר לסרט ברור כבר מאמירתו של מורפיאוס: "ברוך הבא למדבר של הממשי" (Welcome to the desert of the real). תחילה היא כותבת שדנו הרבה על הצדדים הפילוסופיים של הסרט והיא מציינת שני ספרים נוספים על אלה שהזכרתי שדנים בסרט מנקודת מבט זו. על כן אפשר לכנות את הסרט – 'סרט פעולה אינטלקטואלי' (intellectual action movie). עם זאת, לדעתה יש להבחין בין הצדדים הפילוסופיים והסגנוניים של הסרט.

לפי בודריאר, נזכיר, בתקופה הפוסט מודרנית ההעתק של המציאות גובר על 'מציאותה' של המציאות עצמה ויוצר מה שהוא מכנה 'היפר-ריאליה' (hyperreal). המציאות עתה נראית כמו העתק של הדימוי, האימאז'. להעתק ללא מקור הנוצר קורה בודריאר 'סימולקרה'.

ואולם, קונסטבלה מציינת, כי מבקרים טענו כי הסרט לא מייצג את הגותו של בודריאר, מכיוון שהסרט שומר עדיין על גבולות ברורים והבחנה ברורה בין מציאות ואשליה ובין הזיה ואמת ועל כן לא מייצג את ההיפר-ריאליה. הכותבת טוענת לעומת זאת ששני העולמות הם אשלייתיים במידה שווה והיא מנסה להוכיח את טיעונה על-ידי בחינה סגנונית של הסרט. למשל, משקפי השמש הנמסים של מורפיאוס בשעה שניאו עובר מעולם המטריקס לעולם הממשי. כמו כן, היא מזכירה את העיסוק של בודריאר במיתוסים של אורפיאוס ואוריד יקי ושל פרספונה, מיתוסים המדברים על העלאה מן השאול, וטוענת כי יש להם ייצוג בסרט.

אולם לדעתי הבחינה הסגנונית אינה מחפה על הבחינה התמאטית ולא מהווה לה תחליף וטענת המבקרים בעינה עומדת. אמנם נכון שההגות הבודריארית כן מקבלת ביטוי בסרט וזאת בתיאור עולם המטריקס, הנשלט על-ידי מחשבים, אך התיאור הכולל מבחין בבירור בין העולם הממשי ועולם האשליה. וישנה גם אפשרות אחרת:

יואב בן-דב (בן-דב 2010) כותב על הסרט אקזיסטנז ומשווה אותו לסרט המטריקס. המטריקס, הוא כותב, מציג בעצם עמדה שמרנית, המקבלת את החלוקה בין מציאות ובין דמיון, בעוד הסרט אקזיסטנז מתקדם יותר מבחינה זו:

 

במובן זה, אפשר לראות את הסרט אקזיסטנז כמרחיק לכת הרבה יותר בהצגת עמדה פוסטמודרניסטית. ראשית, מעבר להבחנה הדואלית של 'מציאות מול אשליה', שעליה מתבססת עלילת הסרט המאטריקס, בסרט אקזיסטנז יש סקלה הרבה יותר מורכבת של רמות מציאות שונות, שכל אחת מהן היא משחק המתחולל בתוך האחרת (עמ' 97).

 

בהמשך המאמר בן-דב משווה את האבחנה הזו של הסרט לתיאוריות על "האדם המשחק" וכן למשחקי "מבוכים ודרקונים", בהיבט המעשי.

אבחנה זו מובילה אותי לטענתי המרכזית: הסרט "מטריקס" הוא סאגה אינטלקטואלית, המלבישה שאלות פילוסופיות בלבוש קולנועי. מרצף המאמרים שנסקרו לעיל נראה שהגישה הפילוסופית היא אכן זו שנבחרה לטיפול בסרט על-ידי מספר רב של מבקרים. הסרט נותן חומר למחשבה, אך לכל אורכו הצופה יודע היכן הוא עומד, 'מי נגד מי' ומהי הבחירה הטובה, מהי המציאות ומהי האשליה. מדובר כאן במספר כל-יודע שמקרב את הסרט מבחינת אופן הסיפור שלו, בניגוד לתוכנו, לתחום האובייקטיבי.

אפשרות אחרת של הצגה היא לערב את הצופה באופן פעיל בחומרים בעלי האוריינטציה הפילוסופית שהוא צופה בהם, וזאת נראה בניתוח הסרט "זהות לא ידועה" להלן. באופן זה, כשלמספר עצמו כמו לצופה חסרים נתונים משמעותיים בעלילה, נוצרת חפיפה יפה בין העיסוק בתוכן הסובייקטיבי ובין אופן הסיפור הסובייקטיבי.

עם זאת, יש לומר, כי הסרט מעביר את המסר שהוא רוצה להעביר ומעניין יהיה להשוותו, למשל, לתכניות האימון האישי, הקאוצ'ינג, שפורחות בשנים האחרונות, שהרי הסרט מסתיים בהצגת היכולת הבלתי מוגבלת של ניאו, כתוצאה משליטה במוחו, דבר שאליו מכוונות על פי רוב תכניות אימון אלו.

לבסוף, ברצוני להדגיש, שאין בכוונתי לומר שבסרט המטריקס אין אמצעים סגנוניים וחווייתיים נוסף על המסר הפילוסופי; אלה בודאי קיימים. אלא טענתי היא שהמסר הפילוסופי גובר על אמצעים אלה, כפי שיהיה ברור יותר לאחר השוואה לסרט הבא.

 

ממציאת זהות לבחירת זהות בסרט "זהות לא ידועה"

בחלק זה אראה, כי הסרט "זהות לא ידועה" (Unknown) תומך ומטיף לבחירת זהות עצמית, מעשה אקטיבי, תחת האפשרות של מציאת זהות נתונה, מעשה פסיבי-למחצה. העדפת בחירת הזהות מועצמת דווקא על-ידי השמתה לצד האפשרות השנייה של מציאת הזהות, אפשרות שנדחית. כמו כן, בחירת זהות היא בעצם פעולה שמתרחשת ברוב הסרטים העלילתיים בנקודת המפנה בה הגיבור מתחיל לפעול כפי שלא פעל בעבר, אלא שבסרט זה מנגנון זה מועצם, כאמור. אראה, כי בכך הסרט משקף את המחלוקת הפילוסופית הידועה בדבר הבחירה החופשית של האדם, כאשר אציג את הרמב"ם מעמדת התומכים ואת שפינוזה מעמדת השוללים. ואראה עוד כי הסרט מאתגר את תפישתו של לוק בדבר רציפות הזהות לאורך זמן. לבסוף אסיק את המסקנות ביחס לנושא שאנו דנים בו.

מאמר רקע לחלק זה ישמש לי מאמרו של תומס אלססר"The Mindgame Movie" , בו הוא מזהה מגמה מסוימת של עיסוק בתודעה בסרטים מהתקופה האחרונה (אמצע שנות התשעים ותחילת המאה ה-21). נראה שהסרט שלנו עונה על רוב הקריטריונים שמעלה אלססר ואכן הוא סרט שעוסק בתודעה וסוחף את הצופה להזדהות עם הגיבור על רקע זה.

כטענת משנה אטען, כי היות הגיבור מצוי בעיר זרה משקף את משבר הזהות שלו, את זרותו לעצמו. תופעה דומה מצויה בסרטים נוספים. את הטענה הזו ילוו ההוגים זיגמונט באומן, מדן שרוף וסטיוארט הול.

 

זהות לא ידועה (קולייט-סרה 2011), העלילה:

המדען האמריקאי מרטין האריס (ליאם ניסן) ורעייתו ליז מגיעים לברלין כדי להשתתף בכנס ביוטכנולוגיה, אך בהגיעם למלון מרטין מבחין שחסרה לו מזוודה והוא שב לשדה התעופה עם מונית שנהוגה בידי ג'ינה (דיאן קרוגר), שתשתף איתו פעולה גם בהמשך הסרט. במהלך הנסיעה מתרחשת תאונת דרכים והמונית צוללת לתוך נהר. מרטין מחולץ ממנה בידי נהגת המונית והוא מתעורר לאחר מספר ימים בבית החולים, ללא מסמכים מזהים וכשהוא סובל מאמנזיה קלה. גם בשגרירות האמריקאית לא ניתן לברר את זהותו, כי היא סגורה לרגל חג ההודיה. בבית החולים הוא צופה בטלוויזיה בסיקור הכנס הביוטכנולוגי ונזכר בזהותו. הוא מגיע למלון, אך להפתעתו מוצא את אשתו בחברת אדם זר, שטוען שהוא מרטין האריס. מרטין מנסה להתנגד, אך מוצא מן המלון. כך בחלק הראשון של הסרט מרטין מנסה להחזיר לעצמו את זהותו הגנובה, אך בהמשך הוא פוגש את פרופ' רודני, שמספר לו שליז אינה באמת אשתו, אלא שותפה שלו לפעולת טרור מתוכננת שהם מבצעיה. זהות המדען אינה אלא זהות בדויה. כמו כן, הפצצה כבר הוטמנה והוא זה שהטמין אותה זמן מה קודם לכן. עכשיו מרטין צריך לבחור האם הוא ייתן לה להתפוצץ, או שינסה למנוע זאת – והוא בוחר באפשרות השנייה.

 

כמאמר רקע לפרק זה ישמש אותי מאמרו של תומס אלססר. תומס אלססר (Elsaesser 2009) מדבר על סרטי משחק מוחות The Mindgame Movie)), סרטים המתעסקים בתודעה האנושית בדרכים שונות ומאפיינים, לדעתו, את הקולנוע של הזמן האחרון.

רשימת מוטיבים נפוצים בסרטים אלה לדעתו הם:

  1. הגיבור משתתף באירוע שאת משמעותו (או את תוצאותיו) הוא אינו יודע. (הסרט שואל יחד איתו: מה בדיוק קרה?).
  2. הגיבור תועה בין מציאות לדמיון ומודגשת נקודת הראות הסובייקטיבית שלו.
  3. לגיבור יש חבר או יריב דמיוני.
  4. הגיבור שואל מיהו ומהי המציאות.
  5. הגיבור והקהל לא מודעים לקיום עולם מקביל, עד שהוא מתגלה.
  6. הגיבור/ה מובל על-ידי סביבתו להאמין שהוא מדמיין, בדרך כלל מדובר בהיעלמות של ילד, בעקבות טראומה. הגיבור מתעקש ומתברר כצודק.

 

כפי שאנו רואים, לסרט שלנו, "זהות לא ידועה", מתאימים סעיפים 1, 2, 4 ו-6. אלססר ממשיך ומזהה, בקטגוריה של הפרעות אישיות, שלוש פתולוגיות מרכזיות מהן סובלים הגיבורים בסרטים אלה: סכיזופרניה, פרנויה ואמנזיה. הסרט שלנו נופל בבירור תחת הקטגוריה השלישית, אמנזיה, שכן הגיבור שוכח בתחילה את זהותו. אלססר מביא כדוגמא לסרטים כאלה את הסרט "ממנטו" (נולאן 2000), העוסק באדם שיש לו זיכרון לטווח קצר מאוד בלבד, אשר מנסה לנקום את מות אשתו ואשר הסרט, בהתחקותו אחר אופן תודעתו, מוצג בכיוון זמן הפוך, מהסוף להתחלה.

ואולם, יש להבחין: בסרט "ממנטו" הגיבור סובל מפגיעה בזיכרון לטווח קצר, המכונה "שיכחון של מאוחר (anterograde amnesia) ואילו בסרט שלנו הגיבור סובל מפגיעה בזיכרון לטווח ארוך, המכונה "שיכחון של מוקדם" (retrograde amnesia). (ראה: לחמן 1989, עמ' 37).

 

ניתן למנות סרטים נוספים שעוסקים באמנזיה (לטווח ארוך):

הסרט "נשיקה ארוכה ללילה" (הארלין 1996) מספר על סמנטה (ג'ינה דיוויס), הסובלת מאמנזיה, כאשר גילוי היכולות הטכניות שלה, יחד עם תאונה שהיא עוברת ופושע שרודף אחריה, מגלים לה את זהותה הקודמת כסוכנת חשאית.

הסרט "איש ללא עבר" (קאוריסמקי 2002) מספר על נוסע, תייר, אשר בעקבות שוד אלים מאבד את זיכרונו ונאסף על-ידי אישה מתושבי המקום עד להתאוששותו וחזרת זיכרונו. נקודה מעניינת בנוגע לסרט זה היא השוט המציג את הגיבור מיד לאחר השוד, צועד שותת דם לעבר בית סמוך, שמצולם כולו מנקודת המבט של הגיבור, כולל התנודדות המצלמה לכאן ולכאן. יש לציין, כי כבר בשנת 1947 צולם הסרט "האישה באגם" (מונטגומרי 1947), כולו מנקודת המבט של הגיבור.

בסרט "זהות כפולה" (ליימן 2002), בדומה לסרט שלנו, סוכן ה-CIA לשעבר ג'ייסון בורן (מאט דיימון) משתתף בפרויקט סודי ואינו זוכר את זהותו, כשבמהלך הסרט זיכרונו מתחיל לחזור אליו. הסרט מתרחש בעיר זרה לגיבור, בפריז. מבקרים (ראה: שניצר 2011) עמדו כבר על השפעתו הגדולה של סרט זה על הסרט שנידון כאן.

גם הסרט "שאטר איילנד" (סקורסזה 2010) עוסק באמנזיה. הגיבור, שהוצג כל הסרט כסוכן משטרה שבא לחקור בבית חולים פסיכיאטרי, מתגלה לבסוף כחולה נפש המאושפז שם אשר בדה את כל סיפור הסוכן כדרך להדחקת רצח ילדיו בידי אשתו. הסרט מתאים לאבחנתו של אלססר על כך שבסרטי משחק המוחות הצופה שותף לאשליה ממנה סובל הגיבור.

 

ישנם גם מספר סרטים ישנים יותר המספרים סיפורים דומים:

"הפרס" (רובסון 1963) מספר על זוכה פרס נובל (פול ניומן) שמגיע לשטוקהולם עם אשתו על-מנת לקבל את הפרס, כאשר חייו מתהפכים בדרכים שונות.

"המסך הקרוע" (היצ'קוק 1966) גם הוא סרט המספר על סוכן כפול (פול ניומן שוב) בעל מספר זהויות, הנמצא בארץ זרה, מזרח גרמניה הקומוניסטית, שאשתו עוקבת אחריו.

"פרנטיק" (פולנסקי 1988) הוא סרט נוסף שמספר על ד"ר ריצ'רד ווקר (האריסון פורד), המגיע לכנס רפואי בעיר זרה, פריז, כשהפעם אשתו נעלמת.

ואולם, יש לציין, כי סרטים אלה, בניגוד לסרטי משחק המוחות שדיברנו עליהם, רק מציגים את ההתרחשות המסתורית ולא שואבים את הצופה להיכנס לאותה התסבוכת שגיבור הסרט מצוי בה, כשזו נקודה מרכזית שעוד אעמוד עליה בהמשך.

 

 

אלמנט חשוב אחד בסרט הוא הזרות של גיבורו: עוד לפני שהגיבור זר לעצמו על-ידי שכחתו הרי הוא זר למקומו, שכן מדובר באמריקאי השוהה בברלין. זרותו למקומו מקבלת ממדים מטאפוריים המסמנים את זרותו לעצמו, את חוסר עוגן הזהות שלו. כך, למשל, זיגמונט באומן Bauman 1996)) טוען, כי נוצר מעבר תרבותי מהצליין, שהוא מכוון-מטרה, לתייר המשוטט, שאותו הוא מחלק לארבעה טיפוסים: המשוטט, הנווד, התייר והשחקן. התייר משוטט בין נקודות כוח ומשמעות שונות ומזדהה איתם, כשמושג הבית כבר לא קיים עבורו. גם מדן שרוףSarup 2002) ) מדבר על המהגר נעדר הבית וטוען, כי הזהות מתהווה כל הזמן ואינה קבועה. באותו אופן, סטיוארט הול Hall 1996)) טוען, כי הזהות היא לא מונח מאוחד, אלא מפורק ומובנה על-ידי דיסקורסים רבים, לעיתים סותרים. היא נוצרת באמצעות הבדלים וניתנת לבנייה רק ביחס לאחר, כלומר רק ביחס למה שהיא לא. בנוסף, זהות עונה על השאלה למה אנו יכולים להפוך ולא על השאלה מאיפה באנו:

 

למעשה זהויות הן על שאלות של שימוש במשאבים של ההיסטוריה, שפה ותרבות בתהליך של הפיכה ל (becoming) במקום כבר-להיות (being): לא 'מי שאנחנו' או 'מאיפה באנו', כמו מה שאנחנו יכולים להיות, איך היינו מיוצגים ואיך זה משפיע על איך אנחנו יכולים לייצג את עצמנו (עמ' 4).

 

נקודה אחרונה זו – שזהות עונה על השאלה למה אנו יכולים להפוך ולא על השאלה מאיפה באנו – מובילה אותי לטענה העיקרית בעבודה זו: כפי שנראה מעלילת הסרט "זהות לא ידועה" שהוצגה כאן, הסרט מציב את אפשרות מציאת הזהות – אם זו ההיזכרות בזהות בתחילה, או אם זו התגלית שמדובר בזהות בדויה וממילא מציאת הזהות המקורית שאינה בדויה בהמשך – והסרט דוחה אפשרות זו. תחת זאת הוא תומך באפשרות של בחירת זהות, זהות שלישית, שהיא מעשה אקטיבי, שאינו מקבל את הזהות כנתונה מראש.

התעסקות זו משקפת ויכוח עקרוני ידוע בפילוסופיה, הוויכוח אודות הבחירה החופשית של האדם, האם היא קיימת או לא. בדיון זה אני הולך בעקבות הנרי אונגר (אונגר 1991), שטוען כי בכל סרט מצויה סוגיה פילוסופית המתלבנת בו. שני הוגים מרכזיים ומנוגדים שהביעו את דעתם בסוגיה זו הם הרמב"ם ושפינוזה. הרמב"ם (שמונה פרקים), הוגה דתי שמחויב לאפשר את עיקרון השכר והעונש, תומך ביכולת הבחירה החופשית של האדם:

 

ואתה דע, שדבר שהסכימו עליו תורתנו ופלספת-יון, ואישרוהו מופתי האמת הוא, שמעשי האדם מסורים לו, אין כופה אותו בהם, ואין לא שום מניע לו מן החוץ, שיטהו למעלה או לפחיתות, חוץ מן ההכנה המיזגית בלבד, כפי שבארנו, שמקילה עליו דבר או מכבידה; אבל שיהיה מחויב או נמנע – לא מכל מקום (פרק שמיני).

 

אבל שפינוזה (שפינוזה 2010) הרציונליסט שולל את אפשרות הבחירה:

משפט א29: אין בטבע שום דבר מקרי, אלא כל הדברים נקבעים מתוך הכרח הטבע האלוהי להתקיים ולפעול באופן מסוים.

משפט ב35 עיון: בני אדם סוברים בטעות שהם חופשיים; וסברה זו יסודה רק בכך, שהם מודעים לפעולותיהם ואינם יודעים את הסיבות הקובעות אותם.

 

יש לומר, עם זאת, שאין הדעה בדבר הבחירה החופשית פועל יוצא הכרחי של ההשקפה הדתית, שכן קיימים הוגים דתיים ששוללים אותה וחילוניים שמחייבים אותה.

הסרט שלנו, אם כך, תומך לחלוטין בדעת הרמב"ם בדבר קיום הבחירה החופשית באדם.

הוגה נוסף שיש רלוונטיות לדבריו בקשר לתחום עיסוקנו כאן הוא ג'ון לוק: ג'ון לוק (לוק תשל"ב) ידוע בתור מי שדיבר על רציפות האני בין העבר וההווה: "האני של עכשיו הוא אותו אני שהיה אז; והפעולה שבעבר נעשתה על ידי אותו אני שמתבונן בה עכשיו" (II, כז', 9).

אליעזר וינרב (וינרב 1990) מסביר:

 

את יכולתו של האני להכיר את עצמו כאותו אני עצמו בזמנים שונים מכנה לוק תודעה (consciousness). הזהות העצמית של האיש נובעת מן המודעות שיש לו מזהות זו של עצמו לאורך זמן. מדובר אפוא על התודעה העצמית כקריטריון לזהות. התודעה העצמית שיש לאיש מעצמו בעבר מתמצה בזיכרונות שיש לו ממה שהוא עצמו חווה ועשה בעבר. יוצא אפוא שהזהות האישית מבוססת על טווח הזכירה לאחור (עמ' 22).

 

הסרט שלנו מאתגר תפישה זו. אין רציפות הכרחית בין גיבור הסרט של העבר ובין גיבור הסרט של השלבים המתקדמים של הסרט. הגיבור משתנה, הוא ממציא את עצמו מחדש. אמנם, אפשר לטעון, שהגיבור לא יכול היה להשתנות אם לא היה מתוודע אל זהותו קודם לכן, אך גם אין להתעלם מהעובדה שהוא בוחר לא להמשיך ולדבוק באותה הזהות, אלא לשנותה ב-180 מעלות עד להיפוכה הגמור.

(ואמנם יש לדייק ולומר, כי גם לפי לוק התמונה יותר מורכבת, שכן הוא כותב אחר-כך: "אבל אם אפשר לו לאותו אדם להיות בזמנים שונים בעל תודעות שונות שכל אחת מהן מיוחדת בפני עצמה, אז אין ספק שאותו אדם מהוה בזמנים שונים אישים שונים" – שם, סעיף 20, ולהעמקה עיין כל פרק כז' – "זהות ושוני". גם הסתכלות נטולת פניות במה שקורה במציאות בפועל מגלה שאכן יש והאדם משתנה במהלך חייו ושוב אין לטעון כי הוא אותו אדם).

בחירת הזהות מתרחשת בסרט לאחר שרודני קול מספר לגיבור על זהותו. בסצנה הבאה (בדקה ה-92 של הסרט, מתוך 113) הגיבור יושב עם ג'ינה, נהגת המונית, ואומר שחבל שהיא הצילה אותו. למשמע דברים אלו היא עונה לו – "מה שחשוב הוא מה שתעשה עכשיו". לעומת זאת, את המשך השפעת הזהות הקודמת במידת מה אנו רואים בסצנת המאבק בין מרטין האריס הגיבור ובין 'המתחזה' שלו בבית המלון לקראת סוף הסרט, כאשר המתחזה לועג לו ששכח את זהותו, אז מרטין האריס הגיבור עונה לו – "לא שכחתי איך להרוג אותך", מה שהוא אכן עושה בסופו של דבר. כלומר, המיומנות הטכנית נשארה לו מזהותו הקודמת, אלא שעתה הוא רותם אותה למטרותיו החדשות החיוביות. הדבר מזכיר את הסרט שהזכרנו "נשיקה ארוכה ללילה" בו הגיבורה נזכרת בזהותה דרך אבחון המיומנות הטכנית שלה, וכך קורה גם בסרט "זהות כפולה" ובסרט נוסף שלא הזכרתי כאן – "היסטוריה של אלימות" (קרוננברג 2005).

כהערת ביניים יש להוסיף, כי הפרעת הזיכרון המתוארת הסרט היא פנטסטית לגמרי; קשה להאמין שמרטין שכח הכול, אבל הוא זוכר תוכן מדעי ברמה כזו שהוא יכול להתדיין עם 'עמיתו' פרופסור ברסלר, על אף שכלל אינו מדען. ואכן מבקרים עמדו על נקודה זו, נקודה שגרמה להם, בין היתר, להמעיט מחשיבותו של הסרט ולתת לו ציון נמוך יחסית. ואולם, לדעתי, על אף שיש בכך טעם לפגם מסוים, הרי שאין הדבר פוסל את הסרט, שלא מחויב להצגה ריאליסטית של עובדות והוא מעניין מבחינת התמונה שהוא מציג.

כהמשך לטענתי המרכזית אני רוצה לטעון כאן, כי הבחירה של הסרט בבחירת זהות תחת מציאת זהות מחדדת נטייה שקיימת בסרטים בכלל ובסרטים הוליוודיים בפרט וביותר. בסרטים רבים נקודת המפנה הראשית של הסרט מתרחשת כאשר הגיבור מבין משהו שלא הבין קודם לכן בסרט והבנה זו גורמת לשינוי הכללי. הגיבור מתמודד עם קונפליקט והסרט משרטט את תהליך התפתחותו עד לפתירת קונפליקט זה. הסרט שלנו פועל על-פי אותה נוסחה, אלא שעל-ידי ההצבה המנוגדת והברורה של שתי האופציות – מציאת זהות ובחירת זהות – הוא מחדד את הנקודה הזו. וכמובן, הזהות הנבחרת מסומנת כ'טובה', כמעשה הנכון שיש לעשותו, לעומת הזהות שנזנחה, כאן – בדמות מניעת פיגוע טרור קטלני.

כך, למשל, כותב קובי ניב (ניב 1994), בהנחיותיו לכתיבת תסריט, את הדברים הבסיסיים הבאים:

 

ואילו אני טוען שהשיא הרגשי של הסיפור הקולנועי הוא הרגע לקראת סוף הסרט, שבו נקרא הגיבור להכריע בין שתי אפשרויות או שתי דרכים שהוא נקרע ביניהן, בין שני רגשות עזים וסותרים שהוא נתון בהם, בין שתי אופציות שהשאלה המרכזית של הסרט מעמידה אותו בפניהן… הבחירה החדשה שלו מלמדת אותנו שהגיבור עבר תהליך של שינוי והיה לאיש אחר (עמ' 43).

 

אבהיר יותר: התמונה מחודדת עוד יותר, מכיוון שלפי הקונוונציה הקולנועית הגיבור שהסביבה מפקפקת בזהותו אמור למוצאה ולהוכיחה למרות כל המכשולים. כך, למשל, בסרטי הפרנויה שמציג אלססר. הצופה בסרט מזדהה עם הגיבור ומחכה לכך. ואולם כאן זהותו ה'מקורית' של הגיבור נזנחת לגמרי, להפתעת הצופה. המסר שעובר הוא התנערות מזהות נתונה. אולם, במובנים אחרים המסר הוא שמרני וקונוונציונלי, שכן גם כאן הגיבור לא נותן לסביבתו להגדיר את זהותו, אלא בוחר את זהותו בעצמו וזוהי זהות חדשה.

עתה נחזור להול: בהמשך מאמרו הוא טוען, כי בעוד פוקו המוקדם דיבר על זהות כתוצאה של הבניית מערכי הכוח, פוקו המאוחר מדבר על אינדיבידואל בעל תשוקה, היכול לדחות את האינטרפלציה המופעלת עליו. התרככות זו של פוקו מתאימה לתמונה המובאת בסרט, האופטימי ביחס לאפשרות הכינון העצמי של האדם.

וחזרה שוב לאלססר: הוא טוען כי סרטי משחק המוחות משעים את החוזה שבין הסרט לצופה וסובלים מאותו סימפטום שגיבוריהם סובלים ממנו. גם הסרט שלנו הוא כזה, שהרי הצופה מבולבל ממש כמו הגיבור. דוגמא מובהקת לכך היא הצילום שמחזיק הגיבור שלו ושל בת זוגו ברגע רומנטי. זו הרי הוכחה לכך שהזהות שהוא טוען לה היא אמיתית – והצופה מובל להאמין בזאת, כשן הטיעון משכנע למדי. והנה מה רב ההלם של הצופה, ביחד עם הגיבור, כאשר מתגלה שגם 'המתחזה' לזהות הגיבור מחזיק באותה תמונה עצמה, כשהוא עצמו מופיע בה. דבר כזה קשה מאוד לשכל להסביר והצופה, ביחד עם הגיבור, שוב, נשאר תמה. עד אשר מתגלה לבסוף שהתמונה היא מתמונה מוזמנת ומהונדסת על-ידי הסוכנות שהגיבור כמו גם ה'מתחזה' שלו עובדים בה.

ההזדהות שנוצרת בין הצופה וגיבור הסרט באופן זה נשמרת גם באשר לתמה המרכזית בו, לפי טענת עבודה זו, כלומר לבחירת הזהות של הגיבור. הצופה למד, ביחד עם הגיבור שהלך איתו עד עכשיו, שגם הוא יכול לבחור את זהותו ואינו מוכרח להישאר מחויב לזהות הקבועה והישנה שלו. גם הוא יכול להשתנות וביותר כאשר מדובר בהשתנות לטובה. הדבר נלמד גם ממאמרו של אלססר: אלססר בהמשך מאמרו מדבר על יכולות הלמידה הנובעות מסרטי משחק המוחות. הוא מביא, למשל, מדבריו של סטיבן ג'ונסון (Steven Johnson), שטוען, כי המדיה המודרנית – משחקי מחשב, סדרות טלוויזיה וסרטים 'מוזרים' – טובים לצעירים בגלל שהם מאמנים את הקוגניציה שלהם ליכולות חדשות ומלמדים גישה למערכות שליטה, זאת בעיקר על-ידי הצגת כמה נרטיבים במקביל. למידה כזו מתרחשת גם בסרט שלנו, כאשר הצופה לומד לעצב את זהותו כרצונו.

 

גארי לאונרד (Leonard 1996) כותב על תופעת המתח בקולנוע ובספרות בגישה פרודיאנית-לאקאניאנית. במאמרו הוא מסביר את המונח suture (תפר, איחוי):

 

"השם שניתן לטכניקות הללו של הטקסטים הקולנועיים המעניקות סובייקטיביות לצופים הוא suture (תפר, איחוי). זהו קונספט מורכב, אולם יחסית לסוגיית המתח והצופה בסרט, אנו יכולים להגדיר אותו כתהליך שבאמצעותו הצופה 'מכניס' את עצמו/ה אל תוך הרגיסטר הסימבולי של הסרט כמסמן בחיפוש אחר מסומן, באופן דומה מאוד לזה שבו הפעוט נכנס אל תוך הסדר הסימבולי בחיפוש אחר זהות קוהרנטית" (עמ' 23).

 

מה שנכון ביחס ליצירת מתח הסרטים ובספרים – הכותב דן בייחוד באלפרד היצ'קוק ובאדגר אלן פו – נכון גם באופן כללי ביחס לקולנוע ובפרט ביחס לסרט שאנו דנים בו, כלומר, לפי ניתוחנו כאן, ביחס לנושא בחירת הזהות. גם כאן הצופה ש'מכניס את עצמו' לתוך הסרט לומד תוך כדי כך את אותם דברים שהגיבור לומד אותם. [7]

 

לסיכום, ראינו כי הסרט "זהות לא ידועה" מעמיד את שתי האפשרויות – מציאת זהות מול בחירת זהות – זו כנגד זו ובוחר לתמוך באפשרות השנייה. בכך משקף הסרט מחלוקת פילוסופית ידועה ועתיקה בדבר הבחירה החופשית של האדם, האם היא קיימת או לא. ראינו, כי הרמב"ם היה מהתומכים של רעיון זה ואילו שפינוזה מהשוללים אותו וכי הסרט הולך עם התומכים.

בנוסף ראינו, כי את הסרט אפשר לראות על רקע גל של סרטים העוסקים בתודעה בדרכים שונות ומערבים את הצופה עם המגבלה שמתמודד איתה הגיבור. כמו כן, בהמשך לזאת, ניתן לראות אותו במיוחד על רקע סרטים שעוסקים בתופעת האמנזיה.

עוד ראינו, כי אין זה מקרי שעלילת הסרט מתרחשת בעיר זרה לגיבור, אלא תופעה זו מצויה גם בסרטים נוספים דומים והיא באה להמחיש את זרותו של הגיבור לעצמו בתוך מסע חיפוש הזהות שלו.

לבסוף, ראינו, כי סרט זה, כמו סרטים הדומים לו, מלמד את הצופה לבצע בעצמו את מה שהוא רואה על המסך, כלומר – לבחור את זהותו במקום לקבל אותה כדבר נתון מראש.

 

לענייננו נוסיף, כי בכך הסרט נבדל מהסרט "מטריקס" שבחנו. בעוד ב"מטריקס" העיסוק בתודעה הוא חיצוני ופילוסופי ומוגש לצופה על מגש של כסף כדבר שיש להבין, הרי בסרט "זהות לא ידועה" העיסוק בתודעה הוא פנימי וחווייתי והצופה מובל לחוש ביחד עם הגיבור את חוויותיו התודעתיות. הדבר נעשה בעיקר על-ידי מניעת אינפורמציה מן הצופה בדיוק כפי שהיא נמנעת מן הגיבור, באופן היוצר את ההזדהות עמו ועם התמות שהסרט עוסק בהם. שלא כמו בסרט "מטריקס" בו המספר כל יודע, בסרט "זהות לא ידועה" המספר עצמו, כמו גם הצופה עמו, נתון בחסך אינפורמטיבי והוא לא יכול לדווח לנו מהי זהותו האמיתית של הגיבור ואנו מגלים זאת יחד איתו.

 

סיכום

לסיכום, ראינו כי החל משנת 1998 ניתן לזהות את פריצתו של גל חדש בקולנוע בכלל ובקולנוע האמריקאי ההוליוודי בפרט, גל של "סרטי תודעה" – סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. גל זה מסמן, מבחינה קולנועית, מעבר מפוסטמודרניזם מוקדם, שעיקר עיסוקו היה שאלות אונטולוגיות, לפוסטמודרניזם מאוחר, שעיקר עיסוקו הוא שאלות אפיסטמולוגיות, תוך התמדת השאלות האונטולוגיות, אלא תוך הישארותן ברקע בלבד.

כמו כן, ראינו כי מה שהחל בחלום ריאליסטי בדבר שיקוף המציאות שיכול וצריך להתבצע במדיום ובטכניקה הקולנועיים נשבר, תחילה על-ידי הביקורות של הניאו-מרקסיזם, הפסיכואנליזה והקוגניטיביזם, שטענו, כי מה שמיוצג בסרט לא יכול להיות המציאות כהווייתה, אלא שהיא מוטה בדרכים שונות, אם זה על-ידי האידיאולוגיה של היוצר, או אם על-ידי הפסיכולוגיה המודחקת או הגלויה שלו, וכן אם על-ידי אופן הצפייה והפרשנות המתלווה לכך של הצופה. מאוחר יותר הוא נשבר שבירה נוספת וחמורה יותר על-ידי הביקורת הפוסטמודרנית, שטענה כי מלבד העובדה שהמציאות הנקלטת היא סובייקטיבית מעיקרה, הרי שלתוצרים המשועתקים שלה יש קדימות על פניה וכי יש לטשטש את הגבול בין מציאות ומציאות מדומה.

עוד ראינו, כי השבר הזה בריאליזם בא לידי ביטוי מופתי בסרטי-תודעה שהחלו להופיע בסביבות תחילת המאה ה-21, החל משנת 1998 ועד לזמן כתיבת עבודה זו, היא שנת 2011. התודעה האנושית המיוצגת בסרטים אלה משקפת לצופה את תודעתו-הוא ובכך עוזרת לו להתמודד עם משבר הריאליזם האמור. בנוסף, אפשר לראותה גם כמייצגת את תודעתו של יוצר הסרט באופן החושף את קיומו. הדבר דומה לדרישה להציג את אמצעי המבע מבית המדרש של המרקסיזם.

לבסוף, ראינו כי את המסר אודות התודעה ניתן להציג באופן חיצוני ופילוסופי, כפי שנעשה בסרט "מטריקס", או באופן פנימי, חווייתי וחושי, כפי שנעשה בסרט "זהות לא ידועה".

ועדיין יש לבדוק כיצד בא מעבר זה לידי ביטוי, אם בכלל, גם בצורות מבע אחרות כמו הספרות והאמנות הפלסטית ואולי גם במחקר האקדמי.

 

חלק זה דורש המשך מכמה כיוונים (להלן):

ראשית, טכניקת התלת-מימד: גם טכניקה זו זכתה לתנופה חדשה בתחילת המאה ה-21, במה שהתחיל עם הסרט שדובר כאן "אווטר" והמשיך בסרטים נוספים. כמובן, טכניקה זו מעלה את האשליה הריאליסטית לדרגה נוספת ועל-כן יש לראותה על ציר התפתחות זה. ואולם, כפי שראינו בסרט "אווטר", הטכניקה הריאליסטית לא התגלמה בתוכן ריאליסטי, כי אם בתוכן תודעתי ובתוכן של מציאות מדומה. נראה שקיימת מודעות עצמית לעובדה שלא ניתן להציג מציאות כפי שהיא וכי מודעות זו גוברת על ההמצאה הטכנית. זאת בניגוד להמצאות טכניות אחרות בתולדות הקולנוע, כדוגמת הצבע והקול. די אם נזכור, כי אחת ההתרשמויות העיקריות של באזין, שהזכרתי בעבודה זו, הייתה מהשימוש באמצעי "דיפ-פוקוס" בסרט "האזרח קיין", והרי מדובר בהמצאה טכנית לכל דבר ועניין. אם כך, אנו רואים שההתפתחות הטכנית לכיוון הריאליזם נמשכת בעוד שעל ציר התוכן של הסרט היא עברה שינוי.

שנית, תכניות הריאליטי בטלוויזיה, כדוגמת "האח הגדול" ו"הישרדות": גם אלו החלו להופיע ולהוות תופעה תרבותית בטווח הזמן הנסקר כאן ואף הן, כמובן, בעלות משמעות מבחינת התפתחות הריאליזם. אני מפרש את הדבר כך: בדיוק כשם שבאזין, שסקרנו כאן, טוען להשתחררות הציור מעול הייצוג הריאליסטי משעה שהופיע הקולנוע וירש את מקומו זה – בדיוק כך קרה כאן, שאת עול הייצוג הריאליסטי, או לפחות את הניסיון והיומרה להציגו, תפשה הטלוויזיה ובכך היא שחררה את הקולנוע מעול זה ופינתה אותו לעיסוק בתחומים נוספים, כמו תחומי התודעה, כפי שזיהינו בעבודה זו. הטלוויזיה נתפשת כקרובה יותר למציאות כפי שהיא, אולי בגלל מהדורות החדשות המביאות דיווחים 'מהשטח', או גם משיקוף יום-יומי של תופעות חברתיות-תרבותיות שונות, ואולי זה בגלל העובדה שבטלוויזיה בדרך-כלל פחות משקיעים בתפאורות ובאפקטים מיוחדים. פרק בפני עצמו יכול להיות מוקדש לשימוש המוגבר באפקטים מיוחדים אלה בקולנוע.

 

שלישית, סרטי הדוקו-אקטיב: מדובר בסרטים שלא רוצים רק לשקף את המציאות, אלא מנסים גם לשנות אותה, כדוגמת סרטיו של הבמאי האמריקאי הבולט בתחום זה – מייקל מור. זו תופעה מעניינת משום שהיא מגיבה למשבר הריאליסטי מכיוון שונה לגמרי, מכיוון פוליטי. סרטים דוקומנטריים נתפשו מדרך הטבע כקרובים יותר למציאות עצמה והנה המשבר של הריאליזם הגיע גם אליהם וגרם לכך שבמקום להציג מציאות – שבכך כשלעצמו יש משום אמירה פוליטית, בעצם ההבחנה במה שראוי להיות מוצג – הם לקחו את האחריות הפוליטית הזו במלוא הרצינות ושאפו במודע לגרום לשינוי בפני המציאות המוצגת.

ת  in opposition to each other. eticism' in oppoכם ביותר בנושא הרחאליזם הקולנועי. יאליזם

נספח:

הצופה כמתפלל – דרך דיון בסרט "לשבור את הגלים" והפנומנולוגיה של התפילה

 

 

מבוא

במאמר זה ארצה לטעון, כי בצפייה בסרט מפעיל הצופה גם מנגנוני תפילה, המכוונים ביחס לגורל גיבורי הסרט. בכך אני מרחיב את טענתו של בורדוול, הטוען כי הצופה בסרט מפעיל מנגנוני ציפייה. יש הבדל מהותי בין ציפייה בלבד, שהיא אקט פסיבי, ובין תפילה, שהיא אקט אקטיבי, כפי שאפרט בגוף המאמר.

לשם הטעמת נושא זה אדון בסרט "לשבור את הגלים" של הבמאי הדני לארס פון טרייר משנת 1996, שעיסוקו המרכזי הוא באמונה ובתפילה. טענתי היא, כי מעבר להיות התפילה אלמנט משמעותי בפנים הסרט, היא גם משמשת אילוסטרציה ושיקוף להיות הצופה מתפלל יחד עם הדמות הראשית וסובביה.

לשם ביצוע המעבר הזה מפנים הסרט, שם התפילה היא דתית לחלוטין, ולמה שמתרחש מחוץ לו, שם התפילה באה במובנה החילוני, אציג הגות ענפה, המבינה אכן את אקט התפילה במובנו הרחב ולאו-דווקא הדתי, אלא גם החילוני האוניברסלי.

 

עיון בסרט "לשבור את הגלים" והפנומנולוגיה של התפילה

הסרט "לשבור את הגלים" (לארס פון-טרייר, דנמרק, 1996) מספר את סיפורה של בס (אמילי ווטסון), נערה בעלת פיגור קל, או לפחות נתפסת ככזו על-ידי סביבתה הדתית והשמרנית, בעוד היא אמוציונאלית ביותר, הנישאת ליאן, העובד בים. לאחר חתונתם, כשיאן נצרך לשוב לעבודתו, בס מתפללת שיחזור מהר אליה – והוא אכן חוזר מהר, אך זאת מכיוון שנפצע בעבודתו. בהיותו בבית החולים הוא מבקש מבס שתשכב עם אנשים אחרים ותספר לו על כך, כי לטענתו הדבר יתרום להחלמתו. בס בהתחלה מסרבת, אך מאוחר יותר, אולי בגלל רגשות האשם שלה ובוודאי בגלל אהבתה ואמונתה התמימה, מסכימה לכך ועושה זאת. אחד המקומות שהיא הולכת אליהם היא ספינה, בה אנשים גסים ומחוספסים. שם היא פוגעת פיזית באיש המקום ונמלטת. אלא שבהמשך היא בוחרת לשוב לשם – לא לפני שהיא אומרת לחברתה להתפלל, כלומר בשביל יאן, אך גם בשבילה, מבחינת הצופה. גם היא עצמה, בקטע זה, כמו גם בקטעים נוספים בסרט, מנהלת דיאלוג עם אלוהים, כשהיא מייצגת ומבטאת אף את תשובותיו אליה. מהאנייה היא חוזרת פגועה פיזית ברמה קשה. היא מבקשת לדעת האם מצבו של יאן השתפר, כפי שהיא מקווה – ומקבלת תשובה שלילית. "אולי טעיתי אחרי הכול", היא אומרת ותוך דקות ספורות גם מתה בבית החולים. בסצינה הבאה רואים את יאן, שקם באופן ניסי מפגיעתו וחזר לקו הבריאות. בסוף הסרט, כשגופתה נזרקת לים, מצלצלים פעמונים בשמיים, כמו לומר – אמנם על-ידי הכנסייה המקומית היא לא התקבלה, אך על-ידי אלוהים עצמו כן.

התפילה, אם כך, היא נושא מרכזי בסרט זה. את כל פעולתה של בס לטובת יאן אפשר לראות כפעולה של אמונה מיסטית, הגורסת שבמעשיה יוטב מצבו (אף מבלי שהיא תספר זאת לו, כפי שעולה מפעולתה האחרונה) – ועל-כן כמעין תפילה, או כמעין מעשה מאגי. ההבדל בין שני אלה הוא, כי המעשה המאגי משתמש בפעולות על-מנת להשפיע באמצעותם על המציאות, ואילו התפילה משתמשת במילים לשם כך – ובפנייה ישירה לאבי הכוחות כולם, אלוהים. אך מעבר להבדל זה יש לפעולה המאגית ולתפילה מכנה משותף רחב ועל-כן על-אף שהמעשה של בס קרוב יותר לפעולה המאגית ניתן להתייחס אליו, לצורך העניין, כתפילה במובן הרחב.

נדון, אם כך, באקט התפילה ונראה את המשמעות הרחבה שלה:

 

הוסרל מסביר, כי הפנומנולוגיה מתעסקת בניסיון הטהור של הפסיכי, בפסיכי הטהור שהניסיון חושף. לפי הפנומנולוגיה התופעות מתקיימות כ'תודעה של' הדברים המסוימים. המינוח ליש תודעתי שכזה הוא אינטנציונליות. ולחיים הפסיכיים ניתן לגשת לא רק באמצעות ניסיון עצמי, אלא גם באמצעות ניסיון של אחרים. נוצר מעבר מצורה עובדתית אל המהותית, שהיא ה'איידוס', כלומר – ידיעת התופעות על דרך ידיעת מהותן כפי שמתגלה בתוך התודעה. התפילה, אם כך, היא סוג אחד של אינטנציונאליות הוסרליאנית, המכוננת יחס בין האדם לתופעות. אך בעוד יחס ההתכוונות הרגיל רק קולט ומפרש את העובדות הקיימות – אקט התפילה גם מנסה לשנות אותם דרך עצם ההתכוונות, 'ללא מגע יד'.

 

ויליאם ג'יימס, בספרו הקלאסי "החוויה הדתית לסוגיה", בהרצאה תשע-עשרה "תכונות אחרות", כותב, כי יש שלושה דברים שהם יסודותיה העיקריים של הדת והם – קורבן, וידוי ותפילה. בסרט שלנו יש ייצוג של שלושתם. הוידוי בפני כומר, למשל, הופך כאן לוידוי אודות מעשים מיניים של בס בפני יאן, כשלטענתו יש בפעולה זאת מימד משחרר. אך אנו לא נתמקד בגורם זה. בעניין הקורבן ג'יימס כותב:

"במידה שהפולחנות נתעדנו, נשתנו דרכי עבודת-אלוהים, ותחת העולות ודם השעירים, באו קורבנות יותר רוחניים. היהדות, האיסלאם והבודהיות – קיימות בלי קורבנות על המזבח; וכך עשתה גם הנצרות, אלא שזו מוסיפה להחזיק בעצם המושג, בשינוי צורה: בצורת המיסטריה של כיפור העוונות על-ידי כריסטוס. הדתות הללו קובעות את קורבנות הלב, את הקרבת האני הפנימי, במקום מנחות-שוא" (ג'יימס, 302).

 

 

עם הקורבן באה הכפרה, שאינה אלא תחליף לעונש שצריך לקבל עובר העברה עצמו.

בסרט אלמנט התחליף ברור, כאשר בס מתה ותחת זאת יאן כאילו קם לתחייה. למותר לציין, כי בהתאם לאווירה הנוצרית שבסרט, גם נושא זה הוא בעל משמעות נוצרית ברורה – הוא מזכיר לנו את קורבנו של ישו על הצלב – וכל 'דרך היסורים' שלו – שבא לכפר על עוונות המאמינים בו. אך גם בנושא זה לא נתמקד, אלא בתפילה, שהיא במובן מסוים מאחדת את שלושת העיקרים שציינו, שהרי ביהדות המאוחרת, התפילה באה במפורש במקום הקורבנות.

 

בעניין התפילה, אם כך, הוא כותב, כי יש בידה לסייע לאדם לקום מחוליו ולו רק מבחינה פסיכולוגית, זאת בניגוד לתפילה על שינוי מזג האוויר, שאינה יכולה להשפיע באמת. עוד הוא כותב, היא תפילת הבקשה היא רק סוג אחד של תפילה, ובמובן הרחב היא "כל מיני מגע-ומשא פנימי או שיחה עם הכוח המוכר כאלוהי" (שם, 304). אך "אם העולם לא נשתנה אף במלוא נימה למרות מגע-ומשא זה – הרי שהתפילה, במובן רחב זה, של הרגשת משהו היוצא אל הפועל עקב מגע-ומשא, אינה אלא אשליה גרידא" (שם, 305). וביחס לאי-האמונה המודרנית הוא כותב – "ייתכן כי יש להסיק מכאן, שתחום השפעתה של התפילה כולו סובייקטיבי, ושרק רוחו של המתפלל בלבד נתונה לתמורה בלתי-אמצעית" (שם).

 

במאמר "Who Prays? Levinass on Irremissible Responsibility", סוקר ג'יל רובין את התייחסויותיו של לוינס לתפילה. הוא כותב: לוינס מכנה את כיוון היחס לאחר תפילה, בניגוד למשמעות הליטורגית-הדתית של המילה. הוא משתמש במילה באופן מרוחק מהמשמעות המקובלת של המושג כמתייחס לאלוהים. לכן השאלה – מי מתפלל? זהה לשאלה – מי מדבר?, או מי עונה, מגיב? והתשובה: סובייקט המושם בשאלה על-ידי הזרות של האחר המוחלט. המתפלל "disposed of it sovereignty and self-coincidence" (Robbin, p. 34). זהו אני לא בשביל עצמו, אלא בשביל האחר.

יש יותר התייחסויות לתפילה בכתבים הוידויים הלא-פילוסופיים של לוינס ושם גם הוא מזכיר את חובת האני לאחריות כלפי האחר, ובכלל – האחריות כלפי העולם. עוד הוא מביא, בהתייחסותו לרבי חיים מוולוז'ין, תלמוד ברכות, האומר כי אלוהים מתפלל ומניח תפילין ואומר – לכן אלוהים מתפלל כאדם, לא לאל.

כסיכום אפשר לומר, שלוינס משרטט תמונה כללית של המתפלל כמכונן יחס לאחר הספציפי או האחר המוחלט, בלי הכרחיות מציאות האל במשוואה זו.

 

במאמר נוסף בתוך אותו ספר – "Becoming What We Pray: Passin's Gentler Resoluting" טוען אדוארד מוני, כי אמונה בכלל היא תשוקה ולא שכל, שזו החכמה. כך שהתפילה לא צריכה להיות רציונלית, אלא היא מבטאת את מאוויי הנפש של המתפלל וזה סוד כוחה. בסרט עובדה זו נראית היטב, על-ידי ציורה של הגיבורה כמפגרת מעט מבחינה שכלית, אך עם זאת מלאה רגש ותשוקה, ואיתם – מלאה גם באמונה.

 

גם לז'אק דרידה (ראה ביבליוגרפיה) יש התייחסות מצולמת לתפילה, בה הוא אומר שתפילה עבורו כוללת הגות וסקפטיות ומשתמשת באפוכה, ההשהיה המתבקשת של הודאות, כלומר – זהו סוג של התכוונות פנימית, לאו-דווקא ביחס לאל במשמעות המסורתית. הוא לא מצפה כלל לתשובה לתפילתו, אלא ערכה גלומה בה עצמה.

 

בסרט "הסוד" גם כן מנסים להראות כיצד כוונה של האדם לכיוון החיובי או השלילי משנה את המציאות שסביבו בפועל. זוהי תיאולוגיה חילונית במלוא מובן המילה.

 

אבי שגיא, במאמרו: "פצועי תפילה: תפילה לאחר מות האל – עיון פנומנולוגי בספרות העברית", מתאר עולם מודרני בו אלוהים מת, כדברי ניטשה, אלא שהתפילה עדיין נשארת, כפי שעולה מקטעי ספרות שונים שהוא מביא. הוא כותב, כי הוגים רבים הסכימו, כי התפילה היא עיקר בדת. יחד עם זאת, "אכן, התפילה מיוסדת על התבנית הפנומנולוגית של יחס ההתכוונות (האינטנציונליות(". ניטשה היה זה שזיהה וניסח את אובדן האמונה אצל מרבית האוכלוסייה במאה התשע-עשרה. והוא מוסיף: "גם הוגה דתי כקירקגור הרגיש במשמעות העמוקה של תזת מות האל". ושגיא ממשיך:

 

"ואולם, ראוי להציג את השאלה: האם מות האל סילק את התפילה מחיי האדם? האם ההכרה כי לתפילה אין כתובת וקולו של המתפלל חוזר אליו גרמה לשינוי המציאות, ובני אדם, גם אלו שאינם מאמינים, פסקו מלהתפלל? אין צורך בהתבוננות עמוקה כדי לזהות את העובדה שהאדם הוא יש מתפלל. עובדה זו אינה מותנית באמונה באל. היא נחשפת כעובדה ראשונית בחיי אדם. בני אדם, מאמינים ושאינם מאמינים, מוצאים עצמם נושאים תפילה". 

 

אפשר לטעון כנגד זאת, כי יש לכך סיבה פסיכולוגית – אימת האדם ללא האל בשעת מצוקתו, אך האדם מתפלל לא רק בשעת מצוקתו ועל-כן זהו הסבר רדוקטיבי ושגוי. בובר, לעומת זאת, טען כי זוהי פנייה ליש טרנסצנדנטלי. ובכל אופן זו יצירת זיקה בין האדם לאל, אינטרנציונאליות.

 

למי אם כך התפילה? עונה שגיא:

 

"התפילה כאקט של רפלקסיה עצמית שבה האדם הוא המוען והנמען של התפילה נוסחה בבהירות על ידי פוירבך. פוירבך, שהיטיב לתאר את התפילה כפנייה אל האל, טען כי בסופו של דבר התפילה היא 'היחס המוחלט של לבו של האדם לעצמו, לטבעו".

 

ועוד – "התפילה היא התייצבות עצמית שלמה של האדם לנוכח הקיום, ועם הקיום". בעקבות כל זאת שגיא כותב:

 

"נקודת המוצא של מתווה זה היא עובדת היסוד שהאדם הוא יש מתפלל. תופעה זו אינה נגזרת בהכרח מהשתייכות לדת מסוימת או מהכרה בחובה שדת מסוימת מטילה. היות האדם יש מתפלל היא עובדה פנומנולוגית ראשונית, קדם-דתית, קדם-תאולוגית וקדם-מטפיזית. הקביעה שהאדם הוא יש מתפלל משמעותה היא שהתפילה היא פעולת האדם עצמו, ויש להבינה כפרקטיקה של האדם."

 

 

לסיכום, בחנו את פעולת התפילה, כפי שהיא גם מופיעה ומיוצגת בסרט "לשבור את הגלים" וראינו כי – בעידן המודרני בייחוד – אין לראות אותה רק כפעולה המוכוונת לאל לבקשה או להודיה, אלא כפעולה אינטנציונאלית במובן הפנומנולוגי של הסובייקט. ככזו היא מכוונת את יחסו אל עצמו ביחד עם יחסו את הדברים שסביבו, כשהרעיון המכוון אותה אומר, כי בשינוי פנימי של הסובייקט ישתנו גם הדברים סביבו. אמריה זו יש להבין כפשוטה, או בצורה מושאלת-מרחיקה, כלומר – ישתנו הדברים סביבו מבחינת אופן הראייה שלו אותם לפחות. ככזו, מכוננת כאן תפילה במובן החילוני.

 

הצופה כמתפלל

ואולם, אין הדברים מסתיימים בכך, כי פעולת התפילה המופיעה בסרט, ברצוני לטעון, משמשת כאילוסטרציה או משל לתהליך הקליטה הקולנועי עצמו. לא רק שהיא משפיעה ברמת התסריט – שהרי העלילה תלויה לגמרי במשאלתה של הגיבורה, כך שהגיבורה מצליחה בעצם להתערב בתהליך הכמו-אלוהי (ביחס לסרט, כלומר – התסריטאי הוא כאלוהי הדמויות) של כתיבת התסריט, אלא אף משקפת את הצופה. יש פה דבר שהוא מעבר להזדהות הרגילה, או שההזדהות הרגילה נושאת אותו על גבה; שהרי הצופה מתפלל עם הגיבורה ונוצר בו מתח, שהוא זה ש'מחזיק' את הסרט מבחינת רמת העניין בו. וכך נוצרת אמירה כללית על הצופה בקולנוע, שהרי צופה זה תמיד מתפלל! הוא מצפה שיקרו דברים מסוימים ולפעמים הוא אף פועל להשגתם, למרות קוצר ידו – והרי זו תפילה.

מהלך נוסף: השתתפות פעילה זו במתרחש אינה ייחודית רק לקולנוע. הנה, גם במשחקי הכדורגל אפשר למצוא אותה, בעידוד של האוהד את קבוצתו. והנה, אם בעבר העידוד היה מתבצע רק במגרש עצמו, כך שאפשר היה להצדיקו מבחינה הגיונית ככזה המשפר את הרגשתם של השחקנים וגורם בכך להטבת משחקם, הרי שהיום אנו מוצאים אוהדים המדרבנים את קבוצתם אל מול מסך הטלוויזיה… ניתן לראות זאת כאילוסטרציה או כמשל לאבדן האלוהים והתמדת התפילה. הצופה לא רק מושפע ממה שהוא רואה, אלא גם מנסה להשפיע עליו, בין אם המדובר במשחק קולנועי או במשחק ספורטיבי. אין כאן כל רציונאליות, אלא אינטנציונאליות טהורה בלבד.

ומהלך אחרון נוסף שמתבקש פה יאמר, כי הקולנוע, שגורם לצופה בו להתפלל, כפי שראינו, יכול להיות מוצג כתחליף מודרני של אלוהים, שפולחנו בצידו. לא סתם נוצרים כנראה אלילי-בד למיניהם, אלא שיש כאן תופעה כמו-דתית במלוא מובן המילה.

 

בדברים אלה אני מוסיף על מה שכבר אמר תיאורטיקן הקולנוע דיויד בורדוול. בורדוול שייך לזרם הקוגניטיבי בקולנוע, הווה אומר – זה הבוחן את תגובת הצופה לסרט המוקרן. הצופה פועל מול הסרט ולא רק נפעל. הוא מעלה היפותזות ביחס לסרט ומאשש אותן או דוחה אותן במהלכו. נוצרת בו ציפייה זו על-סמך הידע הנרכש כבר במהלך הסרט. כל זאת על-מנת ליצור סיפור לתמונת עולם קוהרנטית. הסרט עצמו לוקח בחשבון תהליך בנייה זה של הצופה ומתקשר איתו. כמו כן הצופה מעניק מוטיבציה לגורמים שאינם משתלבים בתבנית שבמוחו. ובמקרה הצורך הוא משהה את ההיפותזה עד שיווכח בנתונים וכן הלאה.

ואולם, ברצוני לטעון, כי פעולת הצפייה היא מורכבת יותר מזו ומה שבורדוול מתאר, למרות שהוא מכנה את הדבר אקטיביות, הרי היא פעולה פסיבית במידה מרובה. למעשה, הצופה לא רק מצפה לאירועים מסוימים על-פי התנית שייצר, אלא אף מתפלל להתגשמותם או למניעתם, הווה אומר – הוא מפעיל את איבר הרצייה שלו ואת איבר הכוונה שלו; והוא מאמין – במודע או שלא במודע – כי באמת ובתמים השתדלותו לטובת הדמות תשפיע על גורלה. הוא 'מחזיק לה אצבעות' ולעתים ניתן לראות שהוא מזהיר אותה שלא תיכנס למקום מסוים וכיוצא באלה. זה יסוד המתח שנוצר, כי אחרת הייתה נוצרת אי-אכפתיות כלפי מה שבמילא אין לך שליטה עליו. ואמנם אין לך שליטה על הסרט בכל מקרה, אלא שזו היא קביעה רציונאלית בעוד התפילה היא, כפי שראינו, פעולה בלתי-רציונאלית ורגשית.

 

לסיכום, בחנו את התפילה מבחינה פנומנולגית וראינו, כי אפשר להבין אותה גם במובן אוניברסאלי וחילוני יותר, כסוג של התכוונות של הסובייקט לעבר המציאות. ועוד טענו היא תפילה מסוג זה מפעיל הצופה, תוך כדי הזדהותו עם הדמויות הראשיות בסרט, בכוונה לשנות את העלילה ולהשפיע עליה, על אף שהדבר לא ייתכן בעצם. כאילוסטרציה לתהליך זה הצגנו את התפילה המוצגת בסרט "לשבור את הגלים", אשר מתרחשת גם אצל הצופה.

 

לסיום נחזור לסרט: תמונות נוף מלוות במוסיקה מופיעות בו בין פרק לפרק במשך כדקה כל אחת – כיצד הן מתפקדות בסרט? ובכן, לאור מה שאמרנו, שהסרט משקף את תפילתו של הצופה, תמונות הנוף יתפרשו כשבירה של תהליך הייחול הזה על-מנת להבליטו ולהפנות את תשומת-הלב אליו. הניכור שנוצר לרגע מדגיש את המעורבות שנוצרת בשאר הזמן.

 

 

 

"האח הגדול" והיומרה לשיקוף מציאות

 


מבוא

בחלק זה ארצה לבחון את תכניות הריאליטי על-ידי בדיקת מקרה המבחן של התכנית "האח הגדול" הישראלית. השאלה העיקרית שאני חותר אליה היא – האם או באיזו מידה תכנית מציאות זו היא אכן מציאותית ומשקפת מציאות? כפי שאראה האלמנט של התחרותיות והזיוף הבא כתוצאה מכך גדול בתכנית זו מרגעי האמת שבה, אף על פי שיש יומרה בהצגת מציאות, או ליתר דיוק – בהצגת הדבר הקרוב ביותר למציאות, שהוא עדיין לא המציאות עצמה. כמו כן אראה, שיחד עם הניסיון להציג מציאות קיים גם הניסיון להציג רגש חזק, כששני אלה הם לאו-דווקא סותרים אלא אפילו משלימים זה את זה.

לשם כך אפתח בסקירת תיאורטית על תכניות הריאליטי בכלל במספר מאמרים על הנושא, תוך שאני מבצע כל העת השוואה לתכנית "האח הגדול" ומעלה טענות שונות ומגוונות מתוך כך. בהמשך, לפני הטענה העיקרית שהזכרתי, אעלה טענה נוספת, מקדימה לזו, שתסתמך על הטענה שסרטי המצלמה הנסתרת הקדימו את תכניות הריאליטי והשפיעו עליהן ועל ההשוואה שעורך חיים לפיד בין סרטי המצלמה הנסתרת וסרטי ההתבגרות הישראליים של שנות ה-80 ואטען, כי יש אם כך קשר גם בין סרטי ההתבגרות לתכנית "האח הגדול". מאפיין נוסף המקשר בין סרטי המצלמה הנסתרת לתכנית "האח הגדול" הוא הצגת מציאות בצד רגש, שהוא חלק מטענתי העיקרית.


על תכניות ריאליטי בכלל והאח הגדול בפרט – רקע תיאורטי

לורי אולט (Ouellette) וסוזן מורי (Murray) שואלות בפרק הפתיחה לספר "Reality TV" – מהו ריאליטי? ועונות – באופן בסיסי מאפיין את הסוגה הטלוויזיונית הזו מינימום תסריט ושחקנים לא מקצועיים, אך ביתר דיוק ניתן לאפיינו כז'אנר מסחרי המאופיין בפחות חוקים אסתטיים או ביטחונות, כפי שמעניקה תכנית נרטיבית:

 

אנו מגדירים "ריאליטי" כז'אנר מסחרי ללא בושה המאוחד פחות על ידי כללים או ודאויות אסתטיים מאשר על ידי הבדיון של הבידור הפופולרי עם תביעה מודעת לעצמה לשיח של הממשי (עמ' 3).

 

ואמנם יש לתכניות הריאליטי מטרימים, כמו סרטי המצלמה הנסתרת, או סדרות שבהן שחקו שחקנים לא מקצועיים. גם הטוק-שואוס של שנות ה-80, הן כותבות, יש בהם מן הריאליטי (ואולם יש גם הבדל גדול, יש לציין). אבל את נקודת ההתחלה של תכניות הריאליטי אפשר לציין בתכנית "העולם האמיתי" ("The Real World") של רשת MTV (1997). מאפיין בולט וחשוב, כפי שאראה בהמשך, של תכנית זו היה, שהייתה זו תכנית שמשתתפיה היו כולם צעירים, בני עשרים פלוס.

ניתן לחלק את הז'אנר לתת-ז'אנרים: משחקים (בישראל – הישרדות, האח הגדול), תכניות דייטים (קחי אותי שרון, היפה והחנון), תכניות מייק-אובר (שינוי; המהפך, לרדת בגדול) ודוקו-סופ. וכן – תחרות כשרונות (כוכב נולד, רוקדים עם כוכבים), בתי משפט, ריאליטי-סיטקום ועוד.

הריאליטי הראשונים ששודרו בפריים-טיים היו בכבלים ואחר-כך באה הישרדות של רשת CBS. עד 2003 כבר שוכנעו הרשתות בכדאיות הפורמט, עם השידור המוצלח של אמריקן איידול.

בתת-כותרת בשם "האם טלוויזיית מציאות היא אמיתית?" ("Is Reality Television Real?") הן כותבות: הרבה פורמטים של ריאליטי מקיימים קשר עם מסורת הדוקומנטרי (לכך מוקדש מאמר מיוחד בגוף הספר), בייחוד בשימוש במצלמה נישאת-ביד ובהיעדר תסריט עלילתי. כמו כן, יש יומרה אחת נאיבית להצגת האמת על-ידי חשיפת אמצעי המבע, כמו בסינמה וריטה. תכניות הריאליטי מנביעות שאלות דומות: למשל – עד כמה משפיעה העריכה או העיצוב על הצגת ה'אמת' בתכנית. התכניות מבססות יחסים חדשים בין 'מציאות' לדרכי ההצגה שלה. כן, במבדק נמצא, כי רוב הנשאלים לא האמינו שהריאליטי שהם צפו בו אמיתי ומשקף מציאות, אבל מצד שני גם לא כל-כך היה אכפת להם שזה כך. כמו כן, הכותבות עוסקות במסחור של המציאות ולבסוף סוקרות בקצרה את המאמרים המופיעים בספר.

 

השאלה שנשאלה במאמר, עד כמה תכניות הריאליטי משקפות את המציאות באופנים אותנטיים או אמיתיים, היא שאלה מן המעלה הראשונה – והרי זו היומרה העיקרית של תכניות אלה. בתכנית "האח הגדול", למשל, נוהגים לחלק בין מה שמשודר ברצף של 24 שעות ביום ו-7 ימים בשבוע בערוץ 20, שהוקם במיוחד למטרה זו – שחומר זה אינו ערוך ועל-כן נתפש כיותר משקף מציאות, אף שגם כאן לא ניתן לצפות בכל המצלמות אלא רק בארבע מתוכן, ובין מה שמשודר בערוץ 2 בשעות מיוחדות לכך, בפריים-טיים – שחומר זה הוא ערוך ויותר בקלות ניתן לזהות בו עקבות של יד מכוונת. בנוסף, יש לציין, לעיתים מצונזר אף ערוץ 20, כאשר יש מריבות קולניות במיוחד, או אף כאשר רוצים 'לשמור' את הקטעים הטובים לתכנית המרכזית (כך נודע לי ממקור פנימי).

גם בחירת המשתתפים היא מכוונת ואינה אקראית, אלא לרוב נבחרים טיפוסים ייחודיים שקל לשער שהם יתרמו לפופולריות של התכנית. הם גם עוברים מבחנים פסיכולוגיים שונים ובכך מסוננים חלק נכבד מהאנשים ה'רגילים' שאנו רואים מסביבנו ביומיום, מה שפוגע כמובן ביומרת שיקוף המציאות שבתכנית זו. כמובן, גם עצם הצבתם באולפן המעוצב כבית בבידוד שונה מאשר המציאות היומיומית.

גם בתכנית "כוכב נולד" נוצר משבר אי-אמון ביחס לשיקוף מציאות של התכנית, כאשר התברר שנוצרים קרטלים סביב ההצבעות לביצוע המועדף. במקרה אחד, בעונה התשיעית, הדבר אף גרם בסופו של דבר לפרישה מוקדמת של אחת המתמודדות בתחרות (תמר יהלומי). התכנית אף יצרה קשר לא בריא עם המציאות מבחינה אחרת, כאשר נעצרה אחת השופטות בה, מרגלית צנעני, ואחת הטענות נגדה הייתה שתמכה במכוון באחד המתמודדים בתכנית (לירון רמתי) ואף העבירה מסר בשידור לעולם התחתון.

 

הנרי ג'נקינס (Jenkins) עוסק במאמרו בקשר שבין סדרות ריאליטי ופרסום.

הוא כותב – מי היה מאמין שסדרות ריאליטי כמו "הישרדות" ו"אמריקן איידול" יצליחו כל-כך? זה שובר את ההשערה שצופה טלוויזיה רוצה לשבת ולא לעשות שום דבר, שהרי מדובר בתכניות המערבות את הצופים. זה משמח את חברות הסלולרי, כיוון שבארה"ב שליחת הודעות-טקסט (sms) אינה פופולרית כל-כך. וזה משמח גם את המפרסמים, מכיוון שהוכח שצופים יותר בפרסומות בתכניות שאכפת לצופים מהן, כלומר – שהם אקטיביים ומעורבים. גם המתמודדים מצליחים בשוק החופשי בעקבות התמודדותם בתכנית. אך יש מהמבקרים שטוענים, כי התכנית מושפעת מדי מהפרסומת שבה. הפרדוקס הוא שמסחור גורם לנראות (visibility) על המסך של קבוצות מסוימות, המחוזרות כקהל של התכנית, ולהיעלמותן של קבוצות אחרות, שאינן קהל פוטנציאלי, אבל מסחור יכול לגרום גם לניצול של הקבוצה המיוצגת על המסך ולעיוות של ייצוגיה:

 

הנה הפרדוקס: כדי להיות רצוי על ידי הרשתות משמע שהטעם שלך ממוסחר. מצד אחד, להיות ממוסחרים מרחיב את החשיפה התרבותית של קבוצה. קבוצות אלה שאין להן ערך כלכלי מוכר – מתעלמים מהן. זאת אומרת, מצד שני, מסחור הוא גם סוג של ניצול. (עמ' 346).

 

והדבר מוחרף עתה, כשהפרסום תלוי גם בתגובת הקהל:

 

בעבר, יצרני התקשורת דיברו על "רשמים". עכשיו, הם בוחנים את המושג "ביטויי" קהל, מנסים להבין איך ולמה קהל מגיב לתוכן. (שם).

 

כך הפרסומות בנויות על הקונספט של הזדהות, האומר – זה יכול להיות אני או מישהו שאני מכיר. קוקה-קולה, שפרסמה את התכנית אמריקן איידול, גם הקימה אתר אינטרנט בנושאי מוסיקה שנהיה פופולרי ביותר.

בתכנית "האח הגדול" אבחנה זו נראית כמתאימה ביותר. יוצרי התכנית מנסים להכניס דמויות ססגוניות אך גם בעלות גורם מייחד ומייצג. כך עד עתה נכנסו לתכנית: על הרקע המיני – הומוסקסואל, לסבית, טרנסג'נדרית (גבר שהפך לאישה); על רקע מוגבלויות – חרש, קטן-קומה, חולה בתסמונת טורט; על רקע לאומי – ערבייה, שמאלנית קיצונית שבאה להציג את האג'נדה שלה. וכן הלאה בצורה מובחנת יותר או פחות. בהמשך למאמר, את ההופעות האלה אפשר להסביר בצורה חיובית כמייצגות נתח מהאוכלוסייה. הדבר תורם כמובן גם לפרסום, שהרי אנשים אוהבים לראות את ייצוגיהם בטלוויזיה. אך אפשר להסביר הופעות אלה גם בצורה שלילית כמנצלות את הגורמים המייחדים של המשתתפים בדיוק למטרות הפרסום שהוזכרו.

 

בהקשר זה, מיכל חמו (חמו 2009) טוענת, בהסתמך על מחקרים, כי יצוג של קבוצות חברתיות בתכניות ריאליטי הוא "פרקטיקת הפקה צפויה מראש", הנועדה להגביר את האפקטיביות המבדרת של התכנית, שונותם לעיתים מוגבלת ולא ניתנת להם האפשרות להציג את מצעם והנטייה היא לשלבם בין 'הנורמטיביים', ולעיתים הם מוצגים בצורה שטחית וייצוגם מבוסס על "שעתוק של סטריאוטיפים" (עמ' 30-31).

המקרה של עדנה, שמאלנית קיצונית מנשות 'מחסום ווטש', מהעונה השנייה של "האח הגדול", מאשר את קביעתה של חמו. עדנה רצתה להכניס את מפת הקו הירוק לבית האח, אלא שהדבר לא אושר וניתן להצבעת שאר הדיירים, שלא הסכימו לכך. בכך נוצרה אשלייה של ייצוג בעלי דעות השמאל, בעוד בעצם הצגת מצעם נמנעה מהם. ואדרבא, הדבר נתן בימה להצגת הדעות המתנגדות לכך, בעיקר על-ידי סער, תוך כדי הפולמוס שהתרחש בבית.

להשלמת התמונה כדאי להתייחס לטענה כללית יותר שעלתה בתכנית "מבוא לאח הגדול", בה נתחו אנשי אקדמיה ותקשורת את התכנית, לפיה קיבוץ האנשים בתכנית כמו משחזר את רעיון 'כור ההיתוך' של ישראל בראשית דרכה. את הטענה הזו יש להעמיד בסימן שאלה משתי סיבות עיקריות: ראשית, התכנית "האח הגדול" בכל עונותיה מלאה ריבים בין הדיירים ואסטרטגיות הישרדות, מה שמעלה אולי את הרייטינג של התכנית, אך רחוק מאידיאל השלום והאחווה; ושנית, באופן שמתקשר כנראה לסעף הראשון, יש לזכור כי מדובר בתכנית תחרותית, אשר המנצח בה זוכה בפרס של מיליון שקל ועל כן היא משקפת ערכים של קידום אישי ואינה דומה לקולקטיביזם של ישראל בראשיתה ולערכי 'ארץ ישראל הישנה והטובה'.

 

לקבלת ייצוג הולם של קבוצות אוכלוסייה נראה אם כן שיש לפנות למקומות אחרים. מירי טלמון, שכותבת במאמרה (טלמון, מסגרות מדיה, אין מספרי עמודים) כי: "הטלוויזיה וסוגותיה הייחודיות הן עתה האתר המרכזי שבו מתנהלים המשא ומתן והדיון על זהות ישראלית", מציעה מקום אחד כזה, סדרות סקטוריאליות: "המציאות הבדיונית הדרמטית-נרטיבית בסדרות טלוויזיה כגון "מרחק נגיעה", "עבודה ערבית", "סרוגים" ו"מעורב ירושלמי", חושפת פלחי מציאות וחברה שלא יוצגו דיים או שיוצגו באופנים מעוותים ומוטים".

 

בהמשך, ג'נקינס מבחין גם בין הצופים ה"מזפזפים" לבין אלה הנאמנים לתכנית, שאלה יכולים גם להקליט את התכנית לצפייה חוזרת. אמריקן איידול, הוא כותב, נראה כמכוון למזפזפים, שכן הוא עשוי מיחידות קטנות שניתנות להיראות כל אחת לחוד. כך בתכניות ריאליטי מדובר באטרקציות קצרות ומאוד אמוציונליות הניתנות להיראות כל אחת לחוד. אך מן הצד השני יסוד הסדרתיות מכוון לצופים הנאמנים. הם צריכים לראות כל פרק כדי לשמור על ההנאה ארוכת-הטווח מהמכלול:

 

סדרתיות מתגמלת את המיומנות והשליטה של הנאמנים. הסיבה שהנאמנים צופים בכל פרק הוא לא פשוט כי הם נהנים מהם; הם צריכים לראות כל פרק כדי להפוך להגיוניות התפתחויות לטווח ארוך. (עמ' 355).

 

התכנית "האח הגדול" בנויה באותו אופן בדיוק: מצד אחד היא מופנית לצופה הנאמן ואכן רבים מצופייה הם צופים מכורים, שלא מפספסים אף פרק. שהרי כדי להבין את התפתחות היחסים בין הדמויות צריכים אנו לדעת את ההיסטוריה המשותפת שלהם כפי שהוצגה על המסך. מצד שני, גם צופה אקראי ומזדמן, או מזפזפ, יוכל ליהנות מקטעים בודדים מתוך התכנית, שהרי אין לה משך והתפתחות כמו לסיטקום למשל. ובמיוחד הוא יוכל ליהנות מכיוון שכמו שכותב ג'נקינס, התכנית בנויה כך שהאמוציות המוצגות בה הם גבוהות במיוחד.

 

אליסון הרן (Hearn) כותבת את מאמרה על תכניות טלוויזיה בהן מתחו משתתף אחד כאילו הוא משתתף בתכנית 'אמיתית', בעוד שאר המשתתפים היו שחקנים והוא היה האדם ה'אמיתי', הלא-שחקן, היחיד. בארה"ב היו כמה תכניות כאלה. בישראל, הדוגמא היחידה לכך היא תכניתו הקדומה של יגאל שילון "המופע של סטיב", בה גם-כן מתחו אדם אחד כאילו הוא משתתף בתכנית טלוויזיה בעוד הכול היה הפקת-תרמית אחת גדולה. ניתן לדון על מידת המוסריות של תכנית כזו והמסקנות כנראה יהיו לרעתה. זו אולי הסיבה לכך שמדובר בתכנית יחידה ושמכאן ולהבא הופקו רק תכניות ריאליטי 'אמיתיות', כמו "האח הגדול". בכך מוסר איום התביעה הפוטנציאלי מתכניות אלה.

התכנית "המופע של סטיב" מושפעת ישירות מסרטי המתיחות, שיגאל שילון עסק בהן עוד קודם בתכניתו "פספוסים". על סרטי המתיחות ניתן לומר שהם המבשרים את תכניות הריאליטי במובן מסוים, שהרי מה הדחף שעומד מאחוריהן אם לא לראות אנשים ברגעי האמת שלהם. ההבדל הוא שבסרטי המתיחות מדובר באירועים חריגים, המיוצרים במכוון כיסוד גרעיני של הז'אנר, ובתכניות הריאליטי מדובר ברגעים יותר פרוזאיים, על אף שגם בהם נוצר אירוע חריג מעצם הפקת התכנית בצורה שהיא מופקת, ב"האח הגדול" – מקיבוץ אנשים שונים וסגירתם בבית אחד לתקופה ארוכה וכן מהמשימות. זאת בלי להזכיר את המודעות למצלמה, שיוצרת התנהגות אחרת מזו הרגילה.

עוד משפיע ישיר על "המופע של סטיב", שמתבטא כבר בשמו, הוא הסרט "המופע של טרומן" (פיטר ויר, ארה"ב, 1998). הסרט מספר את סיפורו של אדם בשם טרומן ברבנק‏ (ג'ים קארי), שמנהל את חייו כרגיל בתור סוכן ביטוח, אך בעצם הוא כוכב של תכנית-טלוויזיה המתעדת את חייו בלי ידיעתו מגיל 0. מקום מגוריו עצמו הוא אי שאינו אלא אולפן-טלוויזיה גדול שהוקם למטרה זו. בעקבות שורה של טעויות טרומן מתחיל לחשוד באמינות מציאות חייו והסרט מתעד את חמשת הימים האחרונים שלו בתכנית, עד שהוא מגלה שמדובר בהפקה ומוצא את הדלת אל מחוץ לה. כל זה מתרחש לאחר עימות עם מנהל ויוצר התכנית, המכונה קריסטוף (אד האריס). עם זאת יש לזכור, כי "המופע של טרומן", בניגוד לתכניות המציאות, הוא אלגוריה על המציאות.

הרן כותבת עוד, כי קידום מכירות הוא מצב תרבותי דומיננטי:

לא יכול להיות ספק כי קידום המכירות הוא עכשיו מצב תרבותי דומיננטי. הבגדים שלנו, המכוניות שלנו, בתינו – אפילו תחושת העצמי שלנו – כרוכים באופן מורכב בהיגיון והמשמעות של מותגי חברה ומסרי קידום-מכירות. (עמ' 166).

 

תכניות ריאליטי, היא כותבת, הן בקדמה של תרבות קידום המכירות. עכשיו הפרסום הפך לחלק אינטגרלי מהתכנית עצמה במה שמכונה – "branded entertainment" or "advertainment" (p. 167). הדבר נכון גם לגבי התכנית "האח הגדול". מצד אחד אמנם מקפידים שם לא לפרסם פרסום-חינם את מוצרי המזון של דיירי הבית על-ידי כך שמכינים קופסאות מיוחדות עם הלוגו של התכנית ולא של היצרן, אך מצד שני ישנן חברות המפרסמות עצמן על-ידי התערבות בתוך מרחב הדירה, כמו הריהוט שלה, צבע הקירות ומערכת המנורות.

הרן טוענת בסוף מאמרה, כי תכניות אלה מפנות את תשומת הלב להפקת התכנית עצמה ובכך יוצרות את הרושם כאילו זו המציאות עצמה, המציאות היחידה:

 

על ידי משיכת תשומת לבנו לאולפן הטלוויזיה כאתר הנוכחי של יכולת והצלחה תרבותיות, מופעים אלה מראים בבירור את המטא-נרטיב של כל תוכניות המציאות: מצבי ייצור של טלוויזיוניים וערכים של קידום מכירות מהווים את "המציאות" היחידה שחשובה. (עמ' 177).

 

ניתן באמת לשאול עד כמה מציאותית היא התכנית "האח הגדול"? הרי במציאות איננו סגורים בבית עם אנשים שאיננו מכירים בלי יכולת לצאת. יותר נכון יהיה לראותה, אם כן, כניסוי חברתי כמו-מדעי גדול בשידור חי בו נבחנת התנהגות אנשים ותגובתם למצב זה שהם נמצאים בתוכו. אבל התכנית מנסה לשווק את עצמה כאילו היא 'יותר אמיתית מאמיתית', שכן כל העת מדובר בה, בין המתמודדים ובין עצמם, מי מהמתמודדים 'אותנטי' ומי 'מזויף', מי כן ומי שחקן.

 

ניק קולדרי (Couldry) דן בריטואליזציה המתרחשת בתכניות ריאליטי. הוא כותב, כי יש שתי משמעויות יסודיות, אנתרופולוגיות, למילה 'ריטואל': 1. פעולה שקיבלה צורה טקסית מובנית, 2. פעולה בעלת קשר לערכים טרנסצנדנטיים מסוימים.

בתכנית הריאליטי "האח הגדול", כמו גם בתכניות ריאליטי אחרות, ישנו ריטואל הן מבחינת המשתתפים, החוזרים על פעולות מסוימות, כמו ארוחת השבת, או צחצוח השיניים והמקלחת בבוקר, והן מבחינת הצופים, הצופים בתכנית בקביעות בשעה שהיא משודרת ועוד יותר מכך הדבר נכון לגבי אלה שצופים בשידורים סביב השעון בערוץ 20.

עוד הוא מדבר על ההצגה (performance) אל מול המצלמה המתרחשת בתכניות אלה. אל מול טענה זו נשמעת הטענה המתנגדת לכך האומרת, כי הדבר יכול להיות נכון למשך זמן מוגבל, אך בזמן ממושך מפסיקה ההתנהגות המאולצת ומופיעה התנהגות 'רגילה' ו'אמיתית'. הדבר אולי נכון, אך צריך לזכור שיש גם דוגמאות מנוגדות לכך: למשל, התכנית "האח הגדול VIP" המתמודד מנחם בן ערך מונולוגים שלמים מול המצלמה בכל משך התוכנית, מונולוגים שכללו שיעורים ואת דעותיו בנושאים שונים. או המתמודד ג'קי מנחם בעונה השלישית של "האח הגדול, המתמודד שגם זכה בתכנית, שערך אף הוא מונולוגים בנושאים שונים אל מול המצלמות לכל אורך התכנית.

בהמשך המאמר נטען גם, כי תכניות אלה הן בעלות יומרה להצגת חוויה אמיתית, ולגבי כך עולות כמה שאלות:

 

האם ניסיון האח הגדול היה משמעותי, כי הוא היה יוצא דופן, או שהוא היה משמעותי משום, לא משנה כמה יוצא דופן הוא נראה, שהוא הראה משהו חשוב על ההמשכיות הבסיסית של הטבע אנושי? אי בהירויות כאלה הן בדיוק החומר של המיתוס במובן של בארת. (עמ. 89).

 

עוד הוא טוען בהקשר זה, כי יתכן מאוד שמה שגרם להצלחת התכנית "האח הגדול" בבריטניה הוא תפישתה כניסוי מדעי.

את הטענה לחוויה משמעותית ששינתה את החיים במידה זו או אחרת אנו רגילים לשמוע מכל מתמודד שמודח ויוצא מבית "האח הגדול" הישראלי. הודאות אלה תומכות ביומרת התכנית ליצירת מציאות ואף מציאות מוגברת בתוך הדירה. על מה שמשנה את החיים שוב לא ניתן לומר שהוא היה רק 'משחק למצלמות'. מאידך, התכנית ודאי שינתה למתמודדים את החיים בכך שהיא הפכה אותם מאנונימיים לידועים. טענת החוויה המשמעותית גם תומכת ברעיון שמדובר בניסוי מדעי. והיא גם תומכת בטענה התיאורטית שבנרטיב או מבנה העומק של טלוויזיית מציאות יש יסוד חזק של טרנספורמציה, שכלול ושיפור עצמי.

 


מצלמה נסתרת ותכניות ריאליטי

הזכרנו כבר – במאמרן של לורי אולט וסוזן מורי ובזה של אליסון הרן – את הקשר הקיים בין סרטי המצלמה הנסתרת ובין תכניות הריאליטי. בהקשר זה כדאי יהיה לראות מה אומר חיים לפיד על הנושא, שכן מאמרו (לפיד 1991) עוסק בלעדית בסרטי מתיחות ישראליים.

לפיד מזהה גל של סרטי מתיחות בישראל של שנות השמונים, החל משנת 1978, שהבמאים הבולטים בו הם יהודה ברקן (עם 6 סרטים) וכן צבי שיסל ובועז דוידסון (עם 3 סרטים). במקביל התקיים גל של סרטי התבגרות, כמו בסדרת "אסקימו לימון". לפיד מוצא קשר בין השניים וכותב: "הדבר מאפשר לנו לקבוע "סופית" שתקופת סרטי המתיחות בקולנוע הישראלי, שנמשכה מסוף שנות השבעים ועד סוף שנות השמונים, היא בנוסף לכך, ואולי מעל הכול, תקופת סרטי ההתבגרות" (עמ' 39).

בהמשך לכך, אם אנו רואים את תכניות הריאליטי כהמשך של סרטי המתיחות נוכל להניח שגם אותם אפשר לקטלג כתכניות התבגרות. ואכן, כך הם נראות; ראשית, רוב המשתתפים בתכניות אלה – וכוונתי ל"אח הגדול", כמו למקבילתה בערוץ 10 "24/7 הדור הבא" והדבר נכון גם ל"הישרדות" – הם צעירים, על אף שישנם גם כמה מבוגרים. צעירים נראים טוב יותר על המסך, ניתן לטעון, אך ממילא יש כאן אלמנט של התבגרות. שנית, כפי שאמרנו כבר, רוב היוצאים מבית "האח הגדול", שבו אנו עוסקים כאן, טוענים שעברו חוויה חזקה ששינתה להם את החיים ושלמדו הרבה – ומה זה אם לא חוויה של התבגרות?

כמו כן, לפיד טוען, שסרטי המצלמה הנסתרת משלבים בעצם שני זני יסוד בקולנוע – הקולנוע התיעודי והעלילתי, ומהווים ניסיון לפתור כמה מן המגבלות שלהם:

 

את האמוציות הגבוהות, המצבים המיוחדים, המצחיקים, המביכים, החריפים, אנשים לא חושפים גם ללא-מצלמה. בכך מתמחה הקולנוע העלילתי, אבל שם חסרה תווית האמת. באמצעות הפרובוקציה הכמו-עלילתית, ללא ידיעת הקורבן ותוך הסתרת המצלמה, מקבלים גם אמת וגם אמוציה חריפה בעלת גוון של הצצה (עמ' 45).

 

ואכן, גם ב"אח הגדול" ישנו עירוב של טענה לאמת מצד אחד ושל הצגת אמוציות גדולות ומגוונות מן הצד השני – ולעירוב המוזר הזה אחזור ביתר פירוט בהמשך.

עוד אצל לפיד, בטבלה (עמ' 31) סרטי המצלמה הנסתרת מתפצלים מ"ניסויים בדרכי עורמה". גם רון סימון (Simon, 2008) משווה בין תכניות הריאליטי והקולנוע של המצלמה הנסתרת וטוען, כי הם מתפקדים גם כניסוי חברתי. הוא כותב, כי בהשראת סרטי הקנדיד-קמרה נעשו ניסויים פסיכולוגיים, כמו הניסוי שבו התבקשו המשתתפים לחשמל אנשים אחרים ורובם בחרו אכן לעשות זאת – ניסוי ששוחזר מאוחר יותר בכמה תכניות טלוויזיה.

כאן המקום לציין, כי מישל פוקו (Foucault 1977) אימץ את מושג הפנאופטיקון של ג'רמי בנטהם, שהוא מבנה בו הסוהר משקיף ושולט על כל תאי האסירים בלי שהם יוכלו לראות אותו, כך שהם מפנימים את היותם נצפים כל העת. פוקו משתמש במושג בצורה מורחבת, כמבטא מכשיר שליטה בחברת ההמונים המודרנית, בה השליט צובר כוח-ידע אודות האזרח. במיוחד הדבר תקף בחברות טוטליטריות (יישום של התיאוריה הזו בהקשר קולנועי אפשר למצוא ב – כאלב 2010). כמעט אין צורך לציין שהמציאות בבית האח הגדול מהווה מיניאטורה של מנגנון זה וככזו היא יכולה להוות משל על המציאות הפוליטית-חברתית של צופי התכנית. במובן זה חדר הניסוי אינו מצומצם רק לגבולות הבית אלא שהוא מתרחב ומשקף גם את הצופה המצוי בחדר ביתו.

 

האם התכנית "האח הגדול" היא אכן מציאותית?

עוד במאמרן של לורי אולט וסוזן מורי נשאלה השאלה – האם תכניות המציאות הן מציאותיות? ("Is Reality Television Real?"). עתה ברצוני לבחון את השאלה ביתר פירוט. לשם כך, כשם שאני משתמש בתכנית "האח הגדול" כמקרה מבחן לתכניות ריאליטי בכלל, כך אשתמש עתה בדוגמא אחת מתוך התכנית באופן שילמד על כולה:

בתכנית אחת מתוך "האח הגדול, עונה 2" הביאו לבית האח את המילה האחרונה בתחום הטכנולוגיה – מכונה היוצרת הולוגרמות תלת-ממדיות של המצולם. במכונה זו צילמו את בני המשפחה של המתמודדים והציגו בפניהם, כשהם פונים אליהם במילים חמות ומעודדות. כל המתמודדים ללא יוצא מן הכלל פרצו בשטף של דמעות למראה בני משפחתם שהופיעו לפניהם בהולוגרמה ואחר-כך יצאו לחבריהם שחיכו להם בסלון וסיפרו על החוויה המרגשת. מה המשמעות של סצנה זו?

ראשית, אין ספק כי מכונת ההולוגרמות היא התפתחות טכנולוגית על ציר ההתקדמות ביכולת שיקוף המציאות, ציר שעמד עליו כבר באזין (באזין 2005). היא צעד נוסף מסרטי התלת-מימד, כאן אפילו לא צריכים להרכיב משקפיים מיוחדים. בכך מתחברת טכנולוגיה זו ביומרה הבסיסית של התכנית להציג מציאות 'כפי שהיא'. אלא שכמובן זו עדיין אינה המציאות עצמה, אלא רק הכי קרוב אליה שאנו יכולים להגיע באמצעים מלאכותיים. בפרקים אחרים היו גם מפגשים 'רגילים', אך גם הם לא היו לגמרי רגילים: בעונה הראשונה יוסי בובליל הורשה להיפגש עם אשתו, אך נאסר עליו לדבר; בעונה השנייה הובאה חברתו של ארז דרזנר, המתמודד החירש, אך מאחורי מסך זכוכית בלי יכולת מגע; ובעונה השלישית המתמודדים פגשו את בני משפחתם כאסירים בכלא, גם כן ללא יכולת מגע. מלבד זאת, בני המשפחה מבטאים את "המציאות האמיתית", זו שמחוץ לעולם הכמו-מציאותי שבבית האח, וזו גם, בין היתר, הסיבה לפרץ הדמעות, שהוא האלמנט השני הריאליסטי בסצנה. שהרי דמעות הן, מבחינה תרבותית, דבר שכולו אומר ריאליזם, הן נתפשות כדבר הכי אמיתי שאדם יכול להפיק מעצמו. פרץ הדמעות הוא, אם כן, עדות נוספת – מבחינת התכנית – לכך שהיא באמת מציאותית.

ואולם השילוב הזה בין מציאות ובין רגש דורש הסתכלות נוספת: סלבוי ז'יז'ק (ז'יז'ק 2008) טוען, כי "התשוקה אל הממשי" היא מאפיין של המאה ה-20 בכללה, ועל כך הוא כותב:

 

שתי הדוגמאות האחרונות שהוצגו כאן מצביעות על הפרדוקס הבסיסי של "התשוקה אל הממשי": תשוקה אשר בשיאה מתגשמת בסופו של דבר במה שנראה כהפך ממנה עצמה – בספקטקל תיאטרלי, החל במשפטי הראווה הסטליניסטיים, וכלה בפעולות טרור ספקטקולריות (עמ' 17).

 

המאמר ממשיך ודן באסון מגדלי התאומים "כשיא וכפרק הסיום של "התשוקה אל הממשי" של האמנות במאה ה-20" (עמ' 19), שעיקרו הוא האפקט הספקטקולרי שלו. גם אסון התאומים הוא ריאליסטי ופנטסטי בעת ובעונה אחת; צילומים כאלה היינו רגילים לראות בקולנוע ולא האמנו שהם יתרחשו במציאות, אך הנה הם מתרחשים. כמו שאומרים, 'המציאות עולה על כל דמיון'. או כמו שנכתב במאמר – "ב-11 בספטמבר חדר המראה הפנטזמטי הזה אל המציאות שלנו; זה לא שהמציאות חדרה אל תוך המדומיין שלנו, אלא שהמדומיין חדר אל המציאות" (עמ' 24). ז'יז'ק ממשיך ואומר, בעקבות לאקאן, שהתשוקה שלנו היא הממשות שלנו. זה מסביר את פרצי הדמעות, שהרי הם ביטוי של תשוקה, המשקפת בתורה ממשות.

כל זה טוב ויפה, אבל האם הדמעות שמזילים המשתתפים הן אמיתיות? לכאורה, אין לנו כל סיבה לפקפק בכך, ואולם יש לכך סיבה מספקת אם נזכור מה אירע כמה תכנית קודם לכן: שהרי כמה תכניות קודם לכן קיבלו המשתתפים את משימת "משחק הדמעות", בה עליהם היה למלא משקפת-שחייה בדמעות שלהם ולשם כך היה עליהם לבכות באופן מלאכותי או לכל הפחות יזום. אמנם שני משתתפים, ארז דרזנר וסער שינפין, סירבו תחילה להשתתף במשימה זו, שפוגעת אולי בגבריות או שמזייפת את הרגש, כפי שטען ארז, אבל גם הם לבסוף השתתפו בה והפיקו לא מעט דמעות. המשתתפים השתמשו בשלל אמצעים להפקת הדמעות, כמו העלאת זיכרונות כואבים, ולבסוף הצליחו במשימה זו. לנוכח כל זה לא יכולה שלא לעלות השאלה – עד כמה אמיתיות וספונטניות הדמעות של משתתפי התכנית? והאין הכול נעשה כדי להצליח ולהתקדם בה? המסקנה שלי לפחות היא, כי בתכנית זו נוצר חלל תחרותי במידה לא ריאליסטית, המשפיע ישירות או בעקיפין על התנהגותם של המשתתפים בה, אבל היומרה היא להציג חזות כמו-מציאותית, שאף היא רק מנסה להתקרב למציאות ולדמות אותה לעולם לא לחוות אותה במלואה.

ראייה תומכת לכך יכולה לשמש העובדה, שכל הזוגות שנוצרו בתכנית לא שרדו לאחר צאתם מבית האח; כך קרה עם סער ואיילה בעונה השנייה וכך קרה עם ליהיא ועתי בעונה השלישית, אף שליהיא נפרדה מארוסה בשביל עתי. גם סיוון ועמיר מהעונה השלישית נפרדו עוד במהלך שהייתם בבית.

נקודה נוספת: לעיתים הפקת התכנית עצמה משחקת בהבדל שבין מציאות ובין בדיה; כך בעונה השנייה משימה אחת שניתנה למתמודדת האמריקאית ליהיא גרינר הייתה לענות על שאלון בנושא תרבות ישראלית כשחבריה צופים בה על המסך. ואולם השאלון הזה היה בדיה ומשחק, שכן לחשו לה את התשובות והתפקיד שלה היה רק לשחק ולהעמיד פנים כאילו היא באמת עונה לשאלון. באותו אופן, בעונה הרביעית ניתנה משימת-דמה למתמודדים סער וערן, שהיו צריכים לפעול כאילו בהשפעת היפנוזה שעברו כביכול קודם לכן, בעוד למעשה הם לא עברו שום היפנוזה. מעבר למימד האשליה שיש כאן הרי מה שהתקבל הוא משחק משעשע, כשהאחד מחקה תרנגול והשני כלב, שנתן לתכנית נופך סוריאליסטי.

 

סיכום

לסיכום, בחנו תחילה את הרקע התיאורטי של תכניות המציאות בכלל ושל תכנית "האח הגדול" בפרט. מתוך כך בהמשך טענתי שיש קשר בין התכנית האח הגדול ובין סרטי המצלמה הנסתרת המוקדמים יותר ושעל-כן יש גם קשר בינה ובין סרטי ההתבגרות, שנעשו בסמוך לסרטי המצלמה הנסתרת. לבסוף שאלתי האם התכנית האח הגדול מציאותית? ומצאתי שלאו-דווקא, אלא בתכנית זו נוצר חלל תחרותי במידה לא ריאליסטית, המשפיע ישירות או בעקיפין על התנהגותם של המשתתפים בה, אבל היומרה היא להציג חזות כמו-מציאותית, שאף היא רק מנסה להתקרב למציאות ולדמות אותה לעולם לא לחוות אותה במלואה.

 

לסיום, בפרק הראשון זיהיתי גל של "סרטי תודעה"- סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות – החל משנת 1998 דרך ראשית המאה ה-21. זמן זה מקביל גם להופעת תכניות הריאליטי בטלוויזיה ועל-כן מעניין להשוות ביניהם. אף הן, כמובן, בעלות משמעות מבחינת התפתחות הריאליזם. אני מפרש את הדבר כך: בדיוק כשם שבאזין (באזין 2005) טוען להשתחררות הציור מעול הייצוג הריאליסטי משעה שהופיע הקולנוע וירש את מקומו זה – בדיוק כך קרה כאן, שאת עול הייצוג הריאליסטי, או לפחות את הניסיון והיומרה להציגו, תפשה הטלוויזיה ובכך היא שחררה את הקולנוע מעול זה ופינתה אותו לעיסוק בתחומים נוספים, כמו תחומי התודעה. הטלוויזיה נתפשת כקרובה יותר למציאות כפי שהיא, אולי בגלל מהדורות החדשות המביאות דיווחים 'מהשטח', או גם משיקוף יום-יומי של תופעות חברתיות-תרבותיות שונות, ואולי זה בגלל העובדה שבטלוויזיה בדרך-כלל פחות משקיעים בתפאורות ובאפקטים מיוחדים.

 

כמו כן, הקשר ליומיום הוא ברור: בתכנית "האח הגדול" מציגים את כל פעולות היומיום, כולל בישול במטבח ושינה בחדר שינה, והדבר מוצג במשך כל שעות היום בערוץ 20. יש מקומות מסחריים כמו קיוסקים שמציגים את הערוץ ללקוחותיהם. והדבר מתאים לצפייה ביתית בין אם בערוץ 20 או בערוץ 2 בפרקים הערוכים. אמנם ישנם גם סרטי קולנוע שמציגים פעילות יומיומית, כמו סרטיה של שנטל אקרמן, אך אלה- ואיני מצליח לחשוב על יוצא מן הכלל – אינם מצליחים מסחרית. לעומת זאת "האח הגדול" היא התכנית הנצפית ביותר בישראל בזמן שידורה.

 

נקודה לסיום. בתאריך 9.3.12 חשף העיתונאי רז שכניק (שכניק, 2012) את טענתו של מתמודד האח הגדול עונה 2, סער שיינפיין, בדבר סימומו בתרופות פסיכיאטריות במהלך צילומי התוכנית ואף קבלת הנחיות פעולה שונות מאת הפסיכיאטר ד"ר אילן רבינוביץ'. הפרשה עוררה הד תקשורתי רב ובסיומה, לאחר תביעה מצד שיינפלד, הגיעו הצדדים לפשרה בה פוצה התובע בסכום נכבד. פרשה זו היא דוגמא מובהקת נוספת למניפולציות השונות הנעשות על מה שאמור להיות תיעוד ה"מציאות" כהווייתה והיא מהווה תנא-דמסייע נוסף לטענתי כאן, שהתיעוד ה"מציאותי" אינו לגמרי כזה.


 


 

הדוקו-אקטיביזם של מייקל מור

 


מייקל מור – הקדמה

בשנת 2004 הוצג בבתי הקולנוע בארה"ב סרטו של הבמאי מייקל מור "פרנהייט 9/11" (מור 2004). הסרט בחן את אמריקה שלאחר פיגועי 11 בספטמבר, ובמיוחד את תפקודו של הנשיא ג'ורג' בוש (הבן), ואת הקשרים שבין משפחתו של בוש ובין משפחתו של הטרוריסט אוסאמה בין לאדן. מבקרים רבים התפעלו מיצירתו ועודדו אותה, אך מבקרים רבים לא פחות מצאו בה פגמים רבים, כמו מניפולטיביות וסילוף העובדות. כך מהכיוון הפוליטי, נטען כי מור בסך הכול קידם את האג'נדה הפוליטית שלו השואפת להחליף את הנשיא בוש ושהוא לא בחל באמצעים לשם כך ועל כן יש לראות את עבודתו בעירבון מוגבל. או מהכיוון האתי, נטען כי מור מסלף עובדות ביד גסה, או שהוא מציג אותן באופן מניפולטיבי כזה שעוטף גרעין של אמת בערימה של שקרים והפרזות.

(ראה, למשל: רוברט ברנט טופלין, סטיבן מינץ, רוי ברילי וקן נולי במאמר משותף (O'Connor et al), שסוקרים את ההאשמות כלפי מור, פטר וילשיר (Wilshire 2007), שטוען כי מור הוא בחור מאוד מניפולטיבי אבל הוא מסוגל לעשות מניפולציה זו באופן מאוד שקוף, או ריכרד פורטון (Porton 2004), שאומר כי מאז שחרורו של "פרנהייט 9/11" מייקל מור כבר שובח על ידי השמאל כטום פיין החדש, אך גם הוקע על ידי מתנגדיו מימין כהתגלמותו של יוזף גבלס ולני ריפנשטאל).

גם אם לא הוכח שמור מסלף את העובדות, הרי שודאי שהוא מציג עמדה סובייקטיבית, וזו אחת הסיבות לשלילת עבודתו על-ידי המבקרים. אמנם ניתן לטעון כי כל סרט תיעודי הוא סובייקטיבי במידה רבה, אולם הסרטים התיעודיים המסורתיים לפחות מנסים להציג חזות מאוזנת, וגם אם ברובד הפנימי שלהם הם סובייקטיביים לחלוטין הרי שאין זו סובייקטיביות מתפרצת ובוטה כמו בסרטו של מור. בעבודה זו איני מתיימר לבדוק את טיב העובדות שמור מציג בסרטיו, אף שאתייחס גם לזאת על פי מאמרים שונים, אלא לטעון שהסגנון הסובייקטיבי שלו, שגרם לכל כך הרבה תרעומת, הוא לגיטימי והוא חלק מז'אנר חדש הנקרא דוקו-אקטיביזם, כפי שאפרט:

 

הז'אנר בו נעשה סרטו זה של מייקל מור הוא ז'אנר חדש המכונה "דוקו-אקטיביזם", הווה אומר, ז'אנר של סרטים תיעודיים הבאים לשנות את המציאות ולא רק להציגה. נראה שאת הפריצה הגדולה שלו ניתן לתארך לתחילת המאה ה-21, אף כי נוצרו גם סרטים קודם לכן. תומס הרדינג (Harding 2001) מגדיר זאת כך:

 

"המונח 'פעיל וידאו (‘video activist’) אומר דברים שונים לאנשים שונים, אך בספר זה הוא משמש לתאר אדם המשתמש בוידאו ככלי טקטי להביא לצדק חברתי ושמירה על איכות סביבה" (1).

 

דוד גורביץ' ודן ערב (גורביץ' וערב 2012) מספקים – בהסתמכם על תומס הרדינג – הגדרה ראשונית ברורה יותר של הדוקו-אקטיביזם: "מגמה בקולנוע, בטלוויזיה ובאינטרנט, המבקשת לנצל את זמינותה של טכנולוגיית הווידאו כדי להתערב במציאות החברתית והפוליטית ולחולל בה שינוי. אלטרנטיבה לתוצרי התקשורת הממוסדת, המערערת על ה"אמת" המונפקת בידי המדיה ועוסקת בנושאים שנדחקו לקרן זווית". בעבודה ארחיב הגדרה מתומצתת זו.

אביב לביא (לביא 2004) תורם את ההבחנה הבאה: השינוי יכול להיגרם אם על-ידי עצם הצגת העיוות שבמציאות, במקרה הראשון, ואם על-ידי פעולה כלשהי של היוצר המכוונת לשינוי, במקרה השני. בנוף הישראלי, תוכנית הטלוויזיה הדוקו-אקטיביסטית "בולדוג" (2003-2006) שייכת לאפשרות הראשונה, בעוד התכנית הדוקו-אקטיביסטית "בולדוזר" (2004-2007) שייכת לאפשרות השנייה. כך, בתוכנית אחת של "בולדוזר", היוצאת נגד העיקול הפיראטי של חופי הכנרת, נקנה שטח אחד כזה וכך נוצרה פעולה הממחישה את העיוות שבמציאות ולא הסתפקו רק בהצגתו.

 

אפשר לראות בז'אנר הדוקו-אקטיביזם המשך ישיר לז'אנר התיעוד העצמי עליו מדבר שמוליק דובדבני בספרו "גוף ראשון, מצלמה" (דובדבני 2010), מבחינה זו ששני הז'אנרים מתמקדים בהצגת עולם סובייקטיבית, תוך ויתור מודע על היומרה להציג מציאות אובייקטיבית. דובדבני מציין את סוף שנות השישים של המאה העשרים כזמן הפצעתו של הקולנוע האישי בארה"ב, ובישראל הוא תפש תאוצה בעקבות האינתיפאדה הראשונה.

 

חלק זה יתמקד בבמאי מייקל מור ובעבודתו, אך יתייחס גם לבמאים דוקו-אקטיביסטיים נוספים. טענתי המרכזית היא כי הדוקו-אקטיביזם של מייקל מור, המציג עמדה סובייקטיבית בעליל של פני המציאות, מוביל ישירות לקונטרוברסליות שלו, ההווה אומר להיותו שנוי במחלוקת ולעוררו סוגיות אתיות סביב סרטיו, וניתן לראותו כאופן פעולה המגיב על מגמות פוסט-מודרניות, עליהן עמדו בודריאר וליוטר. לפי בודריאר (בודריאר 2007), ערך הייצוג של הממשות עולה על הממשות עצמה ובעצם הוא-הוא הממשי, ההיפר-ריאליסטי. ולפי ליוטר (ליוטר 1999), קריסתן של האידיאולוגיות הגדולות – בעיקר הנאציזם – גרמה להתרחקות מהניסיון למצוא גורם מאחד לראיית המציאות, כך שמה שנותר הן הפרספקטיבות האישיות. הפוסט-מודרניזם, אם כך, מציע אפיסטמולוגיה חדשה, פוסט-מודרנית, אשר בה אין עוד טענה לעולם הניתן להבנה ואין להבחין עוד בוודאות בין הנכון והמוטעה.

את הקולנוע של מור אפשר לראות בבירור כתגובה לרקע זה, שכן אין הוא מקבל את ה"אמת" המוסמכת וההגמונית – כשההגמוניה על פי אנטוניו גראמשי (גראמשי 2003) שולטת בחברה לא רק באמצעות החזקת מנגנוני השלטון, אלא אף דרך הנחלה לציבור הרחב של דרך הראייה הרצויה לשליטים ואת "כללי המשחק" – אלא חותר תחתיה. למעשה, הקולנוע שהוא יוצר הוא אלטרנטיבי וביקורתי. אולם בניגוד לאופי הפוסט-מודרניזם שתואר לעיל מור מציג את הדעה הסובייקטיבית שלו כאמת הבלבדית, שהוא בטוח בנכונותה, ושהסכנה בה, על כל פנים, שהיא יכולה להפוך אם תתקבל להגמוניה החדשה. מור, אם כך, נהנה מהלגיטימציה החדשה שמקבלת הסובייקטיביות, אך בנסותו להופכה לאמת בלבדית נראה שהוא שומט את הקרקע מאותה לגיטימציה עצמה. לדעתי, רק הצפייה במור על רקע ההגות הפוסט-מודרנית שתוארה מאירה את האקט שהוא נוקט בו על מלוא המשמעות שלו ולכן הסתכלות כזו היא הכרחית.

 

מאפיין זה של סובייקטיביות נמצא גם בשאר סרטיו של מור, הכוללים בעיקר את הקורפוס הבא:

"רוג'ר ואני" (מור 1989) – סרט תיעודי שעסק במתרחש בעיירה פלינט שבמישיגן, עיירת הולדתו של מור, לאחר שחברת ג'נרל מוטורס סגרה את מפעליה בעיירה ופתחה אותם במקסיקו.

"באולין לקולומביין" (מור 2002) – סרט זה חקר את תרבות האלימות והנשק בארצות הברית, ואת מדיניות הממשל האמריקאי בנושא.

"Sicko" (מור 2007) – הסרט עוסק במערכת הבריאות האמריקאית מנקודת הראות של אנשי מערכת הבריאות, חולים, ויצרני התרופות הגדולים.

"קפיטליזם: סיפור אהבה" (מור 2009) – הסרט מתמקד במשבר הכלכלי בארצות הברית בסוף שנות ה-2000 ובתחלואיה של השיטה הקפיטליסטית.

 

ואולם, עוד לפני שאנו מגיעים לטענה המרכזית עלינו להתייחס לשאלה נוספת: סרטו של מור "פרנהייט 9/11" הוא הסרט הדוקומנטרי המצליח ביותר שנעשה וגם סרטיו האחרים גרפו רווחים נאים בקופות, אך האם הם אכן הצליחו לשנות את המציאות? נראה כי ברוב הגדול של המקרים הם לא הצליחו בכך. "פרנהייט 9/11", למשל, שרבים רואים בו ניסיון של מור למנוע את בחירתו מחדש של הנשיא בוש לא הצליח בזאת – ובוש נבחר מחדש. ג'נרל מוטורוס סגרה את שעריה ומצב העיירה פלינט עדיין בכי רע. הקמפיין נגד ארגון הנשק האמריקאי לא צלח ועדיין כלי נשק נמכרים לכל החפץ בכך. ומערכת הבריאות האמריקאית אמנם עברה רפורמה, אך אין לדעת האם או עד כמה הייתה לסרטו של מור השפעה על כך, את הקרדיט בכל אופן לוקח הנשיא אובמה. עם זאת אין להתעלם מההצלחה הקופתית חסרת התקדים של סרטי מור ואם הוא נכשל בשינוי המציאות אין זה אומר שהוא לא הצליח בשינוי התודעה.

 

ובכל זאת, האם כישלון בשינוי המציאות הוא גזרת גורל לסרט דוקו-אקטיביסטי? נראה שלא. שהרי מול מור קיים במאי דוקו-אקטיביסט אחר בשם רוברט גרינוולד, אשר עוסק בנושאים קטנים יותר וגם הצלחתו הקופתית קטנה יותר, אך הוא מציג הצלחה לא מבוטלת בשינוי המציאות עצמה, כפי שטוען ג'ון היינס .(Haynes 2007) הנהגתו של קמפיין מוצלח שלו כדי למנוע את בנייתה של חנות וול-מארט באינגלווד היא דוגמה לכך. סרטיו של גרינוולד נוטים למקד את האנרגיה הלא מבוטלת שלהם על רעות חולות של תאגיד אחד מסוים או קבוצה של אנשים, וכך להזניח את השאלה בהקשר הרחב יותר של קפיטליזם צרכני גלובלי. כמו כן, כפי שטוען שוב היינס, הוא הרבה פחות דמגוגי ממור, אם כי עדיין מטרתו לעורר דיונים אחרי ההקרנות של סרטיו. גרינוולד משתמש הרבה באינטרנט בעבודתו ואולי גם זה סוד הצלחתו.

 

במאי דוקו-אקטיביסטי נוסף הוא מורגן ספרלוק, שסרטו הידוע ביותר הוא "לאכול בגדול" (ארה"ב 2004). הסרט נוצר בעקבות תביעת שתי נערות את רשת "מקדונלד'ס" ובא להוכיח שהמזון שם מזיק – ובזה הוא נכשל, שכן השופט לא קיבלו כראיה (ראה: Singer 2011). אך הוא הצליח בכך שלאחריו – עם או בלי קשר סיבתי – הוסף מזון בריא יותר במקדונלד'ס. זאת מעבר לעצם הגברת המודעות לנושא מזון הבריאות אצל הציבור הרחב. אנו רואים אך שוב, שבעוד המטרה המציאותית הגדולה של סרט יכולה לא להניב תוצאות הרי התוצאות מושגות בכל זאת בדרך עקיפה, וזאת ניתן לטעון על ידי שינוי תודעתי שיוצר הסרט.

וסרטו של ספרלוק הוא גם סובייקטיבי וקונטרוברסלי, שהרי בעקבותיו בוצעו שורת מחקרים וסרטים, המציגים תמונה הפוכה מאשר זו המוצגת בסרטו. בסקירה בויקיפדיה מוזכרים הנסיינים הבאים: ג'יימס פיינטר, וים מיי, סקוט קסוול, מרבּ מורגן, ודשאן וודס. סרט המציג ניסוי תגובה ומסביר על הבעיה שבצריכת עודף קלוריות הוא סרטו של טום נוטון – "שמנצ'יק" ((Fat Head. הנסיינים לא רק שלא העלו משקל אלא אף הפחיתו משקל ורמת הכולסטרול בדם שלהם ירדה. הסיבה לכך היא כנראה שהם לא אכלו כמויות מזון מוגזמות כספרלוק, כך שהנזק נגרם בעקבות כמות המזון ולאו-דווקא טיבו.

 

עוד אטען כטענת משנה כי הסובייקטיביות המופגנת של מור מלווה פעמים רבות בחוש ההומור שלו. ההומור של מור עלה הרבה אצל מבקריו של מור. ראה, למשל: אלוייס פליישמן Fleischmann 2007)), שטוען כי הצחוק מפיג שעמום ועוזר להעביר מסרים פוליטיים, או מור עצמו, בריאיון עם דן גאורגקס וברברה סלטס (Georgakas and Saltz 1998), שמסביר את חוש ההומור שלו בנושאים רציניים ואומר, בין היתר, שזו דרכו של מעמד הפועלים להתמודד עם השלטון.

כך למשל, בסרט – "קפיטליזם – סיפור אהבה" בתמונה אחת מור מנסה להיכנס למשרדי ג'נרל מוטורס ונעצר על-ידי השומר. כאן הוא אומר בהומור: איך אקבל אישור להיכנס, אם בשביל זה אני צריך להיכנס ולבקש אישור? הנקודה היא זו שהזכרתי – ההומור בא בצד הגבולות, כאן בדמות של שומר, והוא מבטא את התסכול שבמפגש עמם, הממיר רגשות כמו כעס או עצב.

כך קורה גם בתמונה בה מור מגיע לוול-סטריט עם שקית כדי לקחת חזרה את כספו של העם האמריקאי – ונעצר על-ידי השומרים. כל התמונה היא הומוריסטית מייסודה ושוב מור ניצב בפני גבולות שרירותיים וחיצוניים.

 

ניתן לטעון, כי השימוש בהומור הוא כלי הנשק של החלש בהתמודדותו מול התאגידים והכוחות הגדולים וכי הוא מבטא אנושיות, החסרה בהם, כפי שמשודר בסרטים. מדובר, אם כך, בפרודיה סאטירית על מנגנוני השלטון.

דוד גורביץ' ודן ערב (גורביץ' וערב, 2012) בדיונם על הפרודיה כותבים כי החוקר מיכאיל באחטין (Bakhtin, 1968, 1981) הבחין בין שני סוגים של פרודיה: "א. פרודיה בלתי-אירונית שהיא פרודיה החותרת לשחרור ולפורקן; ב. פרודיה אירונית, העוסקת בחיקוי ובציטוט של סגנונות קודמים". פרדריק ג'יימסון (ג'יימסון 2008) מכנה פרודיה פוסט-מודרנית ריקה זו "פסטיש". הפרודיה של מור היא במובהק מן הסוג הראשון. בעוד הסוג השני מבטא עמדה פוסט-מודרנית, בה אין דבר יציב במציאות, הסוג הראשון מבטא עמדה מודרניסטית, והיא מכוונת לתיקון ולשחרור. גם מבחינת ההומור שלו, אם כן, מור מבטא ריאקציה לפוסט-מודרניזם. בדוגמא שהבאתי מהסרט "קפיטליזם – סיפור אהבה" הפרודיה היא על החוקים האבסורדיים ואי הנגישות המכעיסה המאפיינים תאגידים גדולים.

בנוסף, הומור זה הוא סאטירי. מגן ליבוף (LeBoeuf 2007) מגדיר סאטירה כך:

 

סאטירה היא צורת אמנות רבת עוצמה אשר יש לה את היכולת להצביע על הליקויים בהתנהגויות אנושיות מסוימות והנושאים החברתיים הנובעים מהם, באופן כזה שהם הופכים לאבסורדיים, אפילו מצחיקים, ולכן היא משעשעת ומגיעה לקהל רחב.

 

הסאטירה, אם כך, מראה את האבסורדיות של מצבים וכך עושה מור בדוגמא שהבאתי ובדוגמאות נוספות שאביא בהמשך. בנוסף, מאפיין הכרחי של הסאטירה הוא ביקורתיות כלפי הגוף המבוקר, במטרה להביא לשינויו. זהו, אם כן, כלי נשק חזק ביותר בידיו של הדוקו-אקטיביסט.

 

את המבט על ההומור המודרניסטי של מור ניתן להרחיב. אריה סובר (סובר, 2010) סוקר שלושה הוגים המתייחסים לנושא זה:

לפי ברגסון (ברגסון 1981), ההומור נועד להשפיל את האדם שהוא מכוון אליו ובכך לגרום לו לתקן את הליקוי. גם אצל מור ישנה כוונה לתקן ליקויים וזו העמדה המודרניסטית הקלסית.

לפי פרויד (פרויד 2007), בעזרת ההומור מצליח האדם לעקוף מעצורים בתוכו ולפרוק מטענים רגשיים, שאחרת היו משתחררים בצורת רגשות שליליים. המעצורים אצל מור הם לא בתוכו אלא במציאות – אותם מציבים גופי הענק שהוא מתמודד מולם וזו דרכו לעקוף אותם.

לפי פראנקל (פראנקל 2001), הממשיך את פרויד, גם בשואה הומור היה דרך מצוינת להתמודד עם קשייה. אצל מור אין שואה אך הוא מתעסק בעניינים רציניים אחרים ואפשר שההומור הוא דרכו לשחרר את הלחצים שהם יוצרים.

 

גם אצל ספרלוק בסרטו "לאכול בגדול" קיים הומור. רוס סינגר Singer 2011)) טוען שהסרט, המתמקד בגוף האנושי של היוצר, משתמש בטכניקות תיאטרליות ובהומור קרנבליסטי כפי שמוצג על-ידי באחטין. התממשות של הגוף דרך תמונות ונושאים הקשורים לאכילה, עשיית צרכים, מוות, מין, ושתייה היו הדגש העיקרי של תרבות ימי הביניים. זהו הבסיס לקרנבל של באחטין. כתוצאה מכך הוא מטשטש דיכוטומיות בינאריות והבחנות רציונאליות. האמביוולנטיות שנוצרת מציעה שירות חיוני לעוררות של פולמוס ולקונטרוברסליות, הנמצאת אצל ספרלוק כמו אצל מור, וליישום מטרות מעשיות, שזהו בסיס הדוקו-אקטיביזם.


דוקו-אקטיביזם – מבוא כללי

דוקו-אקטיביזם הוא ז'אנר קולנועי וטלוויזיוני הבא מאיחוד המילים "דוקומנטרי" (תיעודי) ו"אקטיביזם" (פעילות, לשינוי המציאות החברתית והפוליטית). ייחודו הוא בכך שבעוד סרטים דוקומנטריים אחרים מנסים, באופן כללי, לשקף את מציאות מסוימת, הרי שסרטים דוקו-אקטיביסטיים שואפים לא רק לשקף את המציאות, אלא אף לשנות אותה, אם על-ידי עצם ההצגה ואם באמצעות פעולות שונות.

מכיוון שלא מצאתי ספר מבואי על הדוקו-אקטיביזם וגם לא מאמרים אקדמיים מבואיים בנושא, אשתמש בתור התחלה לדיון בנושא במאמר עיתונאי ולאחר מכן אוסיף עליו חומר עיוני יותר. כמו כן, אתייחס תחילה לסרטים וסדרות ישראליים.

אביב לביא (לביא 2004) כתב את המאמר "כולם רוצים להיות מייקל מור" בו הוא מבצע סקירה ראשונית של ז'אנר הדוקו-אקטיביזם, בעיקר כפי שהוא מופיע בטלוויזיה בתוכניות "בולדוג" (2003-2006) ו"בולדוזר" (2004-2007). שתי נקודות מעניינות במאמרו. הראשונה – הוא מציע לחלק את הז'אנר ולאבחנו על-פי דרגות חומרה של התערבות היוצר במציאות:

 

את סוגת הדוקו-אקטיוויזם אפשר למיין, בקווים גסים, לשלוש קטגוריות עיקריות. הראשונה מתבססת על העקרונות הידועים של תחקיר עיתונאי, רק שכאן מתעקשים למתוח קו ישר בין העוולה שנחשפה למי שגרם אותה, ואף לתבוע ממנו הסברים, כמעט בכל מחיר… היישום בעברית מזוהה עם העונה הראשונה של "בולדוג", סדרת תחקירי איכות הסביבה של ערוץ 8, אותה הגיש אשתקד מיקי רוזנטל. כן, אותו רוזנטל שעבר עכשיו שדרוג ל"בולדוזר".

הקטגוריה השנייה בז'אנר מאופיינת כבר באקטיוויזם של ממש. ההפקה יוצרת פיסת מציאות, שאמורה לחשוף ולהאיר את המנגנונים המפעילים את המציאות הקיימת. זה הכיוון שבו מתכוונים להתמקד ב"בולדוזר". 

אל המדרגה השלישית בסוגת הדוקו-אקטיוויזם העושים במלאכה עדיין נרתעים מלטפס. במדרגה הזו העיתונאים משנים את המציאות במו ידיהם במקרים שבהם הם מאתרים אוזלת יד של הממסד.

 

אפשר לומר שהחלוקה הזו טובה בעיקר להבחנה בין שתי התוכניות "בולדוג" ו"בולדוזר", כאשר הראשונה מציגה נושאים הדורשים שינוי ומשתדלת לפעול לשינויים, בעוד השנייה אגרסיבית מעט יותר ועושה פעולות בשטח כנגד המצב הקיים. כך, בתוכנית אחת של "בולדוזר", היוצאת נגד העיקול הפיראטי של חופי הכנרת, נקנה שטח אחד כזה, אולם גם כאן לא פעלו ביתר תוקף ולא הביאו בולדוזרים – כשם התוכנית – לפנות את השטח שנקנה. מכיוון אחר, הוקמו ללא רישיון "חניוני מיקי" ונגבה כסף עבור חנייה בהם, בלי שום הפרעה מהרשויות. ואולם, אבחנה זו נותנת לנו בכל-זאת קנה מידה כללי לבחינת רמת האגרסיביות של סרטי הדוקו-אקטיביזם.

 

מבין הסרטים ישראליים דוקו-אקטיביסטיים שנעשו כדאי להזכיר בעיקר את הבאים:

ההרוג ה-17 (דוד אופק, 2003) – סרט העוקב אחר הזהות העלומה של הרוג בפיגוע בירושלים ומגלה אוזלת-יד רבה של הרשויות שלא עשו די כדי לגלות זאת בעצמם.

"שיטת השקשוקה" (אילן עבודי, 2008) – סרט בו עוקב מיקי רוזנטל אחר ההטבות שקיבלה משפחת עופר העשירה מהממשלה ושאר שחיתויות בה. הסרט גרר תביעה משפטית מאת משפחת עופר, שהסתיימה בתשלום של משפחת עופר ליוצרי הסרט על דמי משפט. כמו כן הוא נאסר לפרסום בערוצים השונים והוצג תחילה רק בסנימטק תל-אביב ולאחר מכן בסנימטק ירושלים.

"מוסר השילומים" (סדרה בת ארבעה פרקים, גיא מרוז ואורלי וילנאי פדרבוש, שגיא בורשטיין, 2007-2011) – סדרה של ארבעה סרטים ששודרו בטלוויזיה בערוץ השני, בה עוקבים אחר כספי השילומים במסעם הארוך עד הכיס של הניצולים.

"המדריך למהפכה" (דורון צברי ואורי ענבר, 2010) – סרט המתעד את מסעם של צברי וענבר לשינוי המצב בערוץ הראשון הישראלי, המושפע רבות מהפוליטיקאים השולטים בערוץ (בייחוד, אך לא רק, בתקופת המנכ"ל ג'ו בראל).

אם הסרטים בדרך כלל עונים על הקטגוריה הראשונה, הרכה, של לביא, הרי שאת הסרט האחרון ניתן לראות אולי כעונה על הקטגוריה השלישית, שכן בעקבותיו בא גם ניסיון להעביר את חוק רשות השידור. זו אמנם לא פעולה כנגד החוק כפי שמבקש לביא, אך שינוי החוק אף אפקטיבי יותר בשינוי ארוך-הטווח של המציאות. אחזור לסרט זה בהמשך.

בהמשך, לביא מביא בכיר בתעשייה שאומר: "העיתונות מעורבת מעל הראש במציאות שאותה היא מסקרת, וההבדל היחיד הוא שמי שעושה דוקו-אקטיוויזם משתין מהמקפצה. הבריכה, מה לעשות, מלאה כבר מזמן בפיפי, ואני מעדיף שהכל יהיה לפחות גלוי, שהעיתונאי יגיד 'זו דעתי וזה האינטרס שלי'".

זוהי נקודה מהותית ביותר ואציג אותה בפירוט בהמשך העבודה. לפיה הדוקו-אקטיביזם מוותר על "האמת האובייקטיבית" תמורת הצגת "אמת אישית". ועוד נטען שדבר זה קיים בכל מקרה באופן מוסווה בכל כתיבה עיתונאית. הדבר מתקשר לנקודה המעניינת השנייה במאמר, המציגה את הדוקו-אקטיביזם כ-"פיתול נוסף בהתפתחות הקולנוע התיעודי", לפי דבריו של שמוליק דובדבני שם:

 

"עד שנות השישים התפישה היתה שסרט תעודה מתבסס על חשיפה או על תצפית של המתעד, כשהוא עצמו נמצא מאחרי המצלמה ולכאורה לא מתערב במציאות. זבוב על הקיר. העובדה שהיוצר הסתתר מאחרי המצלמה יצרה מצב שמה שרואים זו לכאורה אמת אובייקטיווית שנמסרת מטעם יישות נטולת גוף שמשקיפה על האירועים מבחוץ.

"מתחילת שנות השישים החל לתפוס תאוצה ז'אנר סרטי התעודה האישיים. סרטי תעודה מעצם הגדרתם חותרים אל האמת, ועלתה השאלה מי אמר שמושג האמת מזוהה עם העלמת היוצר. אולי הכרה בנוכחותו של היוצר מרוממת את החתירה אל האמת למדרגה גבוהה יותר? מייקל מור, שהגוף שלו ממלא את המסך, לוקח את זה עד הקצה. הוא אומר – אני מציג את האמת כפי שהיא מזוהה עם הגוף שלי. אני נציג העם, אני חווה ומדווח, והעובדה שהוא מכניס לכל סרטיו את פלינט, עיר הולדתו, רק מדגישה את העובדה שהוא מדווח לנו בתוקף הביוגרפיה שלו. זה לא מפתיע שהסרטים האחרונים שלו מעוררים ויכוח חריף במיוחד על האמת, כי עם מייקל מור הרבה יותר מתבקש להתווכח מאשר עם מצלמה 'אובייקטיווית'".

 

שמוליק דובדבני מרחיב על כך את הדיבור בספרו "גוף ראשון, מצלמה" (דובדבני 2010). בספרו דובדבני דן בסרטים של תיעוד עצמי, שלטענתו ראשיתו מצויה כבר בקולנוע האמריקאי של סוף שנות השישים של המאה העשרים, כשהמאפיין הראשון שלו הוא: "היוצר – בתפקיד עצמו – ממוקם במרכז הסרט ומתפקד כ'אני' הבלעדי שמבנה את הסרט" ו-"2. הסרט עוסק בקונפליקטים אינטימיים הקשורים לחייו של יוצרו" (עמ' 12). בסצנה הישראלית ראשון היוצרים בסגנון התיעוד העצמי הוא דוד פרלוב עם יצירתו האלמותית "יומן" (פרלוב 1973-1983).

עם זאת, דובדבני סבור שלפריחתו של הקולנוע התיעודי האישי בישראל יש הקשר היסטורי והוא האינתיפאדה הראשונה. בעקבות זאת הוא טוען, כי "מאפיינת את ה-I movies הישראליים תמטיקה ייחודית של אשמה, בעיקר מאז ראשית שנות התשעים" (עמ' 13, הדגשה במקור). מעניין, כי תמטיקה אחרת של אשמה מצויה באופן אינהרנטי גם בסרטי הדוקו-אקטיביזם, שהרי תמיד גורם מסוים מועמד שם על הכוונת כאובייקט לאשמה. בכל אופן, לדעת דובדבני סרטים רבים כאלה הם אישיים, משום שהם מבטאים את חשבון הנפש של דור הבנים לעוולות של האב הציוני המייסד.

לבסוף, עם קשר ישיר לנושא עבודה זו, דובדבני מתייחס לעובדה שבסרטים האישיים מועמדת תמונה סובייקטיבית במקום זו המתיימרת להיות אובייקטיבית, המאפיינת סרטי תעודה אחרים:

 

מייקל רינוב מגדיר את 'הסובייקטיביות החדשה' בלשון רבים (New Subjectivities) באופן שתואם את הגדרת התופעה בקולנוע התיעודי, המכונה בספר זה I movie. הוא מתייחס לז'אנר של סרטים תיעודיים, שבו: "הייצוג של העולם ההיסטורי קשור באופן מורכב עם חקירה עצמית. בסרטים ובצילומי הווידאו האלה (יותר ויותר באחרונים), הסובייקטיביות כבר אינה נתפסת כ'משהו שיש להתבייש בו'". זאת, מול התפיסה המסורתית של קולנוע תיעודי, הנשענת על 'אמיתות אובייקטיביות' ו'הוצאת נוכחותו של היוצר'… ה-I movies יוצאים נגד הנטייה של שני המודוסים הללו – החשיפתי והתצפיתי – להעלים את הגוף ואת זהותו התרבותית של זה שמייצר את הידע, העדות והאמת על העולם (עמ' 30, 32).[8]

הסרטים הדוקו-אקטיביסטיים, אם כך, פשוט ממשיכים את אותה המגמה של השמת הדגש על הסובייקטיבי תחת האובייקטיבי – והם מחריפים אותה. כאן היוצר לא רק מציג את עולמו האישי, אלא אף יוצא מתוך עולם אישי זה וזווית ראייה אישית מאוד של המציאות כדי לשנות את המציאות ה'אובייקטיבית', החברתית והפוליטית, שסביבו.

 

עתה, אם נחזור לסרט "המדריך למהפכה" של צברי וענבר, הרי שנוכל למצוא בו עקבות השפעה של הסרט האישי עליו מדבר דובדבני. שהרי בצד המאבק לשינוי המצב בערוץ הראשון והקשר בין הון ושלטון, אנו מתוודעים גם לחייהם האישיים של היוצרים. בסצנות משוחזרות מוצגות לנו הפגישות בהן תוכננו מהלכיהם העתידיים, מוצגות לנו תמונות ילדות של צברי ואנו רואים את אמו, שאינה מרוצה מה-0 שיש לו בחשבון הבנק, למרות כמה פסלוני אוסקר שאסף במרוצת השנים. הצגה זו של חייהם האישיים של היוצרים הופכת את הסרט לסרט מסע אישי, אבל היא גם יוצרת קונטרסט מעניין בין ה-0 בבנק של צברי ובין הסכומים העצומים שבידי רשות השידור, וכן בין האמביציה היצירתית של צברי, לעומת הקפיאה על השמרים וקבלת הוראות מהממשלה של הערוץ הראשון.

 

מייקל מור – הסרטים (פרטים מויקיפדיה והוספות שלי)

"רוג'ר ואני" (מור 1989) – סרט תיעודי שעסק במתרחש בעיירה פלינט שבמישיגן, עיירת הולדתו של מור, לאחר שחברת ג'נרל מוטורס סגרה את מפעליה בעיירה ופתחה אותם במקסיקו, שבה יכלה לשלם משכורות נמוכות בהרבה. הסרט סימן את מור כמבקר חריף של ראיית העולם הנאו-ליברלית ושל הגלובליזציה. "רוג'ר" הוא רוג'ר ב. סמית', מנכ"ל ונשיא ג'נרל מוטורס. בסרט מור מנסה לקבוע איתו פגישה למניעת הפיטורין, ללא הצלחה יתרה.

 

"חזיר קנדי" (מור 1995) – סאטירה על נשיא אמריקני הפותח במלחמה נגד קנדה, לאחר שמסתיימת המלחמה הקרה ואין אויב אחר. סרט זה לא יסקר כאן, מהיעדר התייחסויות.

 

בשנת 1997 הוקרן "הגדול" (The Big One), אשר היה תיעוד של מסע הפרסום של מור לספרו "הקטן את זה! איומים אקראיים מאמריקני לא חמוש". גם סרט זה לא יסקר כאן מטעמים דומים.

 

"באולין לקולומביין" (מור 2002) – סרט זה חקר את תרבות האלימות והנשק בארצות הברית, ואת מדיניות הממשל האמריקאי בנושא – הנובעת מהתיקון השני לחוקת ארצות הברית. הסרט זכה בפרס בפסטיבל קאן ובפרס "סיזאר" הצרפתי עבור הסרט הזר הטוב ביותר. בארצות הברית זכה הסרט בשנת 2002 בפרס האוסקר כסרט התיעודי הטוב ביותר. הסרט זכה להצלחה ביקורתית וקופתית יוצאת דופן עבור סרט תיעודי, והיה בזמנו לסרט התיעודי הרווחי ביותר, שיא שנשבר רק על ידי סרטו הבא של מור "פרנהייט 9/11". המבקרים שיבחו את הסרט כמאיר נקודה המוזנחת בדרך כלל על ידי הזרם המרכזי בביקורת ובתרבות האמריקנית. מבקרי הסרט טענו כי הוא מציג את טיעוניו בצורה מטעה ובלתי מדויקת. הרקע לסרט היה הטבח בתיכון קולומביין בשנת 1999 בו פתחו זוג תלמידי תיכון במסע רצח שהסתיים ברצח שנים עשר מחבריהם לספסל הלימודים, וברציחתו של מורה, כמו גם בפציעתם של רבים אחרים. מור השתמש באירוע כרקע לדיון מקיף בתרבות הנשק והאלימות האמריקנית, אשר הורחב מעבר לדיון במקרה קולומביין עצמו.

 

"פרנהייט 9/11" (מור 2004) – הסרט בוחן את אמריקה שלאחר פיגועי 11 בספטמבר, ובמיוחד את תפקודו של הנשיא בוש, ואת הקשרים שבין משפחתו של בוש ומשפחתו של אוסאמה בין לאדן. הסרט זכה בפרס דקל הזהב בפסטיבל קאן, והיה הסרט התיעוד הראשון שזכה בפרס זה מאז שנת 1956. כותרת הסרט נלקחה מספרו של סופר המדע הבדיוני ריי ברדבורי "פרנהייט 451", העוסק במשטר טוטליטרי בו נאסרה קריאת הספרים. פרנהייט 451 היא הטמפרטורה בה בוער נייר. הכותרת בכרזות הפרסומת שליוו את הקרנת הסרט טענה כי "פרנהייט 9/11" היא הטמפרטורה בה "בוערת החירות". הסרט הינו עד היום הסרט התיעודי שזכה להצלחה הקופתית הגדולה ביותר בכל הזמנים. הכנסות הסרט מגיעים ל 200 מיליון דולר בכל העולם, כאשר בארצות הברית הכניס הסרט כ-120 מיליון דולר. לסרט, כאמור, טענות קשות נגד הנשיא בוש ואולם הקרנתו לא מנעה את בחירתו מחדש של בוש.

בסרט, מור טוען כי התקשורת התאגידית האמריקאית "עודדה" את הפלישה של צבא ארצות הברית לעיראק בשנת 2003, ולא סיפקה ניתוח מדויק או אובייקטיבי של כל השיקולים בעד/נגד המלחמה, או סיקור של הנפגעים שם.

 

"Sicko" (מור 2007) – הסרט עוסק במערכת הבריאות האמריקאית מנקודת הראות של אנשי מערכת הבריאות, חולים, ויצרני התרופות הגדולים. זאת תוך השוואה למערכות בריאות בבריטניה, צרפת וקובה.

 

"קפיטליזם: סיפור אהבה" (מור 2009) – הסרט מתמקד במשבר הכלכלי בארצות הברית בסוף שנות ה 2000 ובתחלואיה של השיטה הקפיטליסטית.

 

 

 

מייקל מור – מאמרי ביקורת

אנה מיסיאק (Misiak 2005) מציגה את מור כפנומן סוציאלי דרך הגותו של גרמשי (Gramsci 1971). הוא מפעיל אימפולס דמוקרטי.

מור תומך בדמוקרטיה האמריקנית ודורש את הרחבתה:

 

לדברי מור, דמוקרטיה אינה מוגבלת אך ורק לתהליך הבחירות, אבל צריכה להיות מתורגלת כדי להשיג רמה גבוהה של שוויוניות בחברה האמריקנית … עכשיו עם פרנהייט 9/11, הוא הפך באופן מלא לתועמלן פוליטי … בכל דרך עבודתו בשדה הקולנועי, הבמאי מנסה להנחות את הציבור האמריקאי. סרטיו מושרשים במסורת של סרט תיעודי רפלקסיבי … תעודה רפלקסיבית מאתגרת את היושר של הסדר החברתי והפוליטי של המערכות הקפיטליסטיות והדמוקרטיות של זמננו (162).

 

הוא צועד בעקבות אנטוניו גרמשי מהשמאל האמריקאי המרקסיסטי, שטוען שתפקיד האליטה האינטלקטואלית הוא להעלות את מודעות הציבור לזכויותיהם ולאינטרסים שלהם ולעוררם לפעילות.

הוא מצטט את אורוול וטוען כמו חנה ארנדט, שהטרור הוא חלק הכרחי מכל משטר טוטליטרי.

"המסר של מור … עולה בבירור: המטרה היחידה של מי ששולט היא לצבור כוח פיננסי ופוליטי בעלות הגבוהה של שימוש לרעה באזרחים אמריקאים ממוצעים" (165).

ושואלת: האם הצגה של עובדות אובייקטיביות צריכה להיות המטרה של סרט דוקומנטרי? לא, מותר להראות רק צד אחד של הקונפליקט. מור אומר את דעתו הסובייקטיבית, אך גם מייצג את השמאל האמריקאי.

 

במאמר משותף (O'Connor et al) מספר דוברים:

רוברט ברנט טופלין: הסרט הואשם בהיותו סרט תעמולה ואף הושווה לסרטי הפרופגנדה הנאציים של גבלס ולני ריפשטנטל. יש סיכוי גבוה שהוא השפיע על המצביעים בבחירות 2004 שבאו אחריו, אף כי מור עצמו מתכחש לטענה כאילו זו הייתה מטרתו ואומר שכלל לא היה בטוח שיסיים את הסרט לפני הבחירות. הבית הלבן האשים את הסרט בהיותו שקרי מיסודו. טענותיו שחיילים אמריקנים עשו דברים נוראים ושבוש קיבל כסף ממשפחת בן-לאדן מופרכות, אמרו. אך הביקורת אינה עומדת בפני בדיקה מדוקדקת של הסרט: למעשה העובדות המוצגות בו נכונות ורק אפשר להתווכח אודות פרשנותן.

סטיבן מינץ: מייקל מור הוא דמות מרכזית בנסיקת הפופולריות של הקולנוע הדוקונטרי בתחילת המאה ה-21. הוא יוצר פרסונה שאפשר להתחבר אליה, משעשעת ורצינית בה-בעת. יש לו אג'נדה פוליטית והוא לא מנסה להיות אובייקטיבי ומאוזן, בניגוד לסרטים דוקומנטריים אחרים שמתיימרים לכך, אף שבעצם גם הם סובייקטיביים. רק הזמן יגיד אם הצלחה זו תקבע את הטון להבא.

רוי ברילי: למייקל מור נעשית גם אידיאליזציה וגם דמוניזציה. מאשימים אותו ביצירת פרופגנדה, אך הוא קונסיסטנטי בדרכו. עם זאת, מור לא הצליח להביא לשינוי פוליטי בבחירות.

קן נולי: מדווח על תגובות צופים שהאשימו את מור בהיותו שקרן והשוו את סרטו לסרט הנאצי "ניצחון הרצון". אך ראיות לכך הם כמעט ולא מביאים. זה מלמד אותנו שאנו יכולים לעשות יותר בבדיקתנו את סרטיו של מור, על-ידי השוואתו למקומות חיצוניים לו ועל-ידי השוואתו לעצמו, כשאינו משכנע בקשר בין העובדות למסקנות. למשל, הקשר של בוש למשפחת בן-לאדן נראה מקרי ולא מבוסס. לעומת זאת נראה שרוב טענותיו מבוססות על מחקר מדוקדק, גם אם אינן מדויקות.

 

אלוייס פליישמן Fleischmann 2007)) שואל מה תפקיד הקומדיה בסרט פרנהייט 9/11. הוא אומר כי הסרט מתפקד בתוך עולם פוסט-אידאולוגי עליו דיבר ז'יז'ק (Zizek 1989):

 

לדברי ז'יז'ק, "אם הרעיון שלנו על האידיאולוגיה נשאר הרעיון הקלאסי שבו האשליה ממוקמת בידע, אז החברה של היום חייבת להופיע כפוסט-אידיאולוגית: האידיאולוגיה הרווחת היא של ציניות, אנשים כבר לא מאמינים באמת אידיאולוגית, הם לא לוקחים הצעות אידיאולוגיות ברצינות .(Sublime 33)

 

הצחוק מפיג שעמום ועוזר להעביר מסרים פוליטיים. אלה אירוניה וציניות שהפכו לנורמה של התרבות הפוסטמודרנית. בנוסף ההומור, בהתאם לפרויד, בא כדי להפחית את הטראומה של 9/11. בכך הוא דומה לצ'פלין. ואולם המטרה היא כדבריו "לעזור לכעס לעלות אל פני השטח". ההומור מסייע לכך היות ו- "במערכת הפרוידיאנית שתוארה לעיל, צחוק מאפשר שהעוינות הסמויה של הסובייקט נגד המדינה תעבור את האגו השומר, קומדיה מפחיתה את היריבים, והומור מחזק את האגו".

 

ואולם, לפי ז'יז'ק, כאשר אנחנו חושבים שאנחנו לועגים לאידיאולוגיה השלטת, אנחנו רק מחזקים את אחיזתה בנו.

 

מארק פוינדקסטר (Poindexter 2011) דן בסרטים "רוג'ר ואני" ו"באולין לקולומביין" והוא משווה את מור לקולנוען פטר ווטקינס (Peter Watkins).לדברי המחבר, בשני המקרים מדובר בניסיון לשבור הנחות חברתיות ופוליטיות ולייצר אמנות חתרנית.

.

המאמר של פטר וילשיר (Wilshire 2007) דן בסרטם של ריק קיין ודבי מלניק – (Rick Caine and Debbie Melnyk) "Manufacturing Dissent". מטרתו של הסרט היא להבחין בין מה שהיא עובדה, סיפורת או תעמולה בסרטים התיעודיים של הבמאי מייקל מור. יוצרי הסרט טוענים כי מור משתמש במספר טכניקות כדי להעביר את המסר הפוליטי שלו. גם בשני סרטיו הראשונים הוא פברק אירועים. למשל, מתברר שמור השיג שני ראיונות עם רוג'ר, בניגוד לנאמר. המסקנה היא כי מור הוא מאוד מניפולטיבי, אך מצליח להעביר את המניפולציה שלו בצורה שקופה. השאלה היא האם המטרה מקדשת את האמצעים?

לסיכום, נטען כי מור הוא בחור מאוד מניפולטיבי בחור אבל שהוא מסוגל לעשות מניפולציה זו באופן מאוד שקוף. חבר של מור, סם רידל, טוען כי מור הוא אדם מורכב מאוד, אחד האנשים האכפתיים ביותר ונותנים, אך הוא יודע, שהוא גם יכול להיות "מגלומני לעיתים, עם גוון פרנואידי".

 

המאמר של לואיס ספנס (SPENCE 2010) מנתח את הרעיון של קולו של מחבר בדמותו של הבמאי הדוקומנטרי מייקל מור בסרט "רוג'ר ואני" בהשוואה לזה של סרטו התיעודי מ-1988 של טוני בובה בסרט "ברק מעל ראדוק: פנטזית קערת חלודה" (Tony Buba, "Lightning Over Braddock: A Rust Bowl Fantasy"). שני הסרטים מייצגים כל-אדם ממעמד פועלי שיש לו חרדה כלפי המקצועיות של המעמד החברתי של הוריהם.

 

ושני הסרטים מבטאים חרדה מפני המקצועיות עצמה, כמו גם מפני סמכות, אוטונומיה וכוח, כאילו סמכות, הרשאות וידע מוכר היו נראים לעתים קרובות כחסרי ערך (או לא מוצדקים) כאשר הובאו פנים אל פנים עם התרבות של אבותיהם.

 

למור יש אמון סמכותי ביכולתו לדעת והוא אמביוולנטי לגבי יכולת זו שבאנשים אחרים. כמו כן הוא משתמש הרבה בחוש ההומור.

 

גארי ווטסון (Watson 2006) מתאר בפירוט את סרטי מור ומדבר על הפופולריות שלהם, שניתן להסביר אותה לדבריו על-ידי הפופוליזם שלו.

פטר וילשיר (Wilshire 2004) טוען כי "באולין לקולומביין" של מייקל מור, המוצלח מאוד, הוא הסרט תיעודי שמציע כי קיים קשר בין אלימות אקדח באמריקה ואקלים ממוסד של פחד. הסרט הוא גם הומוריסטי ומזוויע. עם זאת, הסרט גם מעלה שאלות לגבי הייצוג של מידע עובדתי על המסך.

הוא גם מספר את העלילה:

 

בבוקרו של 20 אפריל 1999, שני אנשים, אריק האריס ודילן קלבלוד (Eric Harris and Dylan Klebold), נכנסו לתיכון קולומביין בליטלטון, קולורדו, והחלו לירות בחבריהם לספסל הלימודים. הקטל נמשך 16 דקות והשאיר 15 אנשים מתים. אז האריס וקלבולד השתמשו בכדורים האחרונים שלהם עבור עצמם.

 

בריאיון עם ג'ון טיבטס (Tibbetts 2004) מור מציג את עצמו כמגן של מעמד הפועלים ואויב של ארה"ב הארגונית. לגבי הסרט "רוג'ר ואני" אומר מור, כי זה תמיד היה פרויקט רציני. מטרתו הייתה להראות לאנשים מה קרה לעיירת הולדתו וארה"ב כולה. לדבריו, קיים פער הולך וגדל בין עשירים לעניים, ויש הרבה יותר אנשים עניים בימים אלה מאשר בתחילתה של המאה העשרים ואחת.

 

פטר וילשיר (Wilshire 2005) מביא הערות על הכישלון של הבמאי מייקל מור להניא את הציבור האמריקאי מהצבעה לג'ורג' בוש בבחירות 2004 באמצעות סרטו "פרנהייט 9/11". ייתכן שהדבר נובע מהעובדה שלמור אין כל יומרות להגיע לאובייקטיביות. הוא פשוט מקדם את הנושא שלו ביעילות המירבית האפשרית. הדבר מתחבר לטענתם של מבקרים רבים:

 

מבקרים אחרים תארו את פרנהייט 9/11 כפיסת תעמולה פוליטית בוטה. הם הציעו שפרנהייט 9/11 מתאים לשם תעמולה, ולא סרט תיעודי לגיטימי, משום שכל דבר שמאתגר את השקפתו של מור על הנשיא בוש והמלחמה בעיראק נותר באופן נוח מחוץ לסרט. (עמ' 31).

 

ריכרד פורטון (Porton 2004) אומר כי מאז שחרורו של "פרנהייט 9/11" מייקל מור כבר שובח על ידי השמאל כטום פיין החדש, אך גם הוקע על ידי מתנגדיו מימין כהתגלמותו של יוזף גבלס ולני ריפנשטאל. הכותב משקף את שני הצדדים:

 

קל להזדהות עם מבקרי שמאל-מרכז שנסערים מכך שחוסר ההתלהבות שלהם מההתאהבות העצמית חסרת הבושה של מור והסגנון המתגלגל-בחופשיות והפולמוסי שלו יתפרש בטעות כשמרנות דה-פקטו. מצד השני, יש משהו מעט דקדקני וקצר רואי בסירוב של מבקריו של מור להכיר בכך שההומור-המותך הפראי והפופולרי שלו, ביקורת התקשורת והזעם נגד הממסד, במרומז משפד את האשליות העצמיות של האסתטיקנים רבים (אני לא כולל את עצמי) שנוטים להשוות מראה פופולרי עם מכירה (עמ' 3-4).

 

הוא מסכם ואומר כי מייקל מור הוא, למרבה הצער, כל מה שאנחנו צריכים.

 

לדברי גווין פולון (Polone 2011), אף אחד בתעשיית הקולנוע הוא לא יותר מזויף ומורה באצבע ממור:

 

אחד הדברים הרבים שמפריעים לי באזורי החיים הממוזגים ובמטוסים פרטיים הוא על מי הם מצביעים באצבעותיהם. ואין יותר מזויף מצביע-באצבע ממייקל מור. התעשייה שבה אני עובד היא האוכלוסייה הגדולה של מזויפים המתיימרים להיות ליברליים, אכפתיים, ירוקים ובלתי מושפעים מהעושר והתהילה שלהם, אבל במציאות הם בדיוק מרוכזים בעצמם ומכורים לעוצמה שלהם.

 

המחבר קובע כי אם מור רוצה להיראות כמו מישהו מחוץ מהמעגל נגדו הוא מוחה, הוא צריך לגלות כמה הוא הרוויח מסרטי ה-TWC המגובים שלו.

 

בריאיון עם דניאל פיירמן (Fierman 2004) מור אומר שכוונתו לא הייתה להפיל את בוש, אלא לעשות את הסרט הכי טוב שהוא יכול:

מראיין:" אז זו הייתה הכוונה שלך – להוריד את בוש?

מור: הכוונה שלי הייתה לעשות את הסרט הטוב ביותר שאני יכול לעשות".

עם זאת הוא מודה ששחרר את הסרט מוקדם כדי לעזור לדמוקרטיים בבחירות.

 

קורליס ושותפיו (Corliss et al 2004) סוקרים את הסרט "פרנהייט 9/11" וטוענים שנועד להסיר את בוש מכיסאו, לעומת "JFK" שרק חשף שחיתויות עבר. והם מצטטים ממתנגדיו של הסרט, למשל:

"כריסטופר היצ'נס (Christopher Hitchens) כתב, כי זה היה "תרגיל מרושע בקלות דעת מוסרית, גסות מוסווה כתרגיל ברצינות.""

לעומת זאת, הוצע פרס על-סך 10,000 דולר לכל מי שימצא פרט לא נכון בסרט ויוכיח זאת. כמו כן, ביום לאחר שחרור הסרט קפצו התרומות למסע הנשיאות של קרי, המתמודד נגד בוש.

 

ג'ון פילגר (Pilger 2007) דן בבמאי מייקל מור לרגל מהדורת 2007 של סרטו "Sicko" בבריטניה. לדברי מחבר מור עומד בניגוד לחלק טוב יותר של תקשורת האמריקנית, שאותו הוא מאשים בהיותו סוכן של הסטטוס קוו הפוליטי. מאשימיו טוענים שאינו עיתונאי מקצועי, אך משמעות מילה זו עבורם היא שירות עבור הסטטוס-קוו הקיים.

בריאיון עם דן גאורגקס וברברה סלטס (Georgakas and Saltz 1998) מור אומר שכוונתו להתסיס את ההמונים. הוא גם מסביר את חוש ההומור שלו בנושאים רציניים אלה:

 

על מנת לשרוד את מצבו, מעמד הפועלים חייב לפתח חוש הומור. לצחוק מקל על חלק מהכאב. כשאנשים מתרגזים על צחוק, אני חושב שזה מצביע על כך שאין להם כל כאב כדי להקל עליו. אם אתה לא בדרך לאסלה, ייתכן שלא תרגיש צורך רב לצחוק ואתה עלול לא להבין מדוע אחרים מטפלים באירועים כבדי משקל באופן טריוויאלי, על ידי הפיכתם לקומדיה.

 

במאמר מאת מייקל מור (Moore 2013) הוא מביא ציטוטים מאנשי תרבות רבים בנוגע לנשיאת נשק ואלימות בקולנוע, דבר המהווה המשך לפעילותו החברתית הקולנועית.

 

מייקל רוז (Rose 2008) טוען כי מור משתמש בצחוק כנשק פוליטי בסרטיו.

 

מארק בינלי (Binelli 2004) טוען כי "פרנהייט 9/11" הוא קמפיין נגד נשיא מכהן. ומוסיף כי מור סרב להצעה לעשות מופע של איש אחד בברודווי, כדי שיוכל להתמקד בבחירות. ההצלחה של הסרט – שגרף 115 מיליון דולרים בזמן לחץ, מה שהופך אותו לסרט התיעודי הרווחי ביותר אי פעם – הפכה את מור לגיבור הפעולה של החיים האמיתיים עבור השמאל. ומצטט ממור המגיב למתנגדיו:

""אני מתכבד", אומר מור, "להיות האובייקט של כל כך הרבה ארס מכל האנשים הלא נכונים, אתה מקבל את התחושה שאתה אולי עושה משהו נכון"".

 

דיאנה גאלווי ושותפיה (Galloway et al 2007) טוענים כי הסרטים התיעודיים האחרונים, כדוגמת סרטי מייקל מור, מצביעים על כך שאנו עשויים להיות על סף צורה תרבותית חדשה: התיעודית האינטראקטיבית (interactive documentary). משום שלאחרונה ישנו זן חדש של סרט תיעודי "דרמטי" המשתמש בכפייה; שכנוע ומניפולציה רגשית, במקום אובייקטיביות. אינטראקציה על פי מילון אוקספורד היא: "זרימה דו כיוונית של מידע". ולפי הגדרת המחברים היא כוללת ארבעה שלבים: תצפית, חקירה, שינוי ושינוי גומלין. הם גם מחלקים את התופעה לקטגוריות.

 

בראיון של ג'פרי קלוגר (Kluger 2007) עם הבמאי מייקל מור, הוא מוצג כשהוא מתכונן לשחרורו של הסרט התיעודי שלו על מערכת בריאות אמריקנית, "Sicko". מור סבור שארה"ב יכולה ללמוד מדיניות תרופות חשובה מהמדינות עם תוכניות בריאות מצליחות כמו קנדה וקובה. הוא גם אומר כי הבידור הוא העדיפות הראשונה שלו והמסרים הפוליטיים פשוט מתעוררים מעצמם.

 

צ'רלי כוהן וגארי קרוודוס (Cohan and Crowdus 1990) מבקרים את הסרט התיעודי 'רוג'ר ואני" של מייקל מור. מתארים מחלוקות המקיפות את מבקרי קולנוע, שטענו שאינו אתי, ומדבר על רעיון השימוש באבטלה כנושא לקומדיה. וכן אומרים כי לא משנה מה אתה חושב על מייקל מור, או הסרט שלו, אין ספק ש"רוג'ר ואני" הוא חשוב, אולי אפילו ציון דרך. על השימוש בקומדיה נאמר:

 

למרות הרעיון המדאיג של שימוש באבטלה כנושא לקומדיה, רוג'ר ואני הוא ללא ספק סרט שנון, לעתים קרובות רועם מצחוק, דיוקן מורבידי מרתק ובעל הומור אפל של אמריקה בשנות השמונים של רייגן. למרות שהוא משתמש בהרבה מהאלמנטים והטכניקות הבסיסיים של הקולנוע התיעודי – קטעי ארכיון, ראיונות 'ראשים מדברים', קטעי חדשות – מור מבנה את סרטו כאישי, חופשי, התקפה סאטירית נגד הפעולות הקשוחות וחסרות האחריות של תאגיד הענק.

 

כריסטופר הייס (HAYES 2007) טוען כי במיטבו, Sicko משתמש בבריאות כסוג של תרופת-שער לדברים הרבה יותר קשים: חזון דמוקרטי חברתי חזק. הסרט שונה מקודמיו, כי ישנם הרבה אנשים שאוהבים את בוש והרבה שאוהבים את הרובים שלהם – נושאים בהם עסק מור בעבר – אך אין הרבה שאוהבים את מערכת ביטוח הבריאות שלהם. הסרט פחות עוקצני ופחות זועם אבל לא פחות פוליטי מ"פרנהייט 9/11". והוא הרבה יותר אידיאולוגי ממנו:

Sicko"הוא הרבה, הרבה פחות פרטיזני מאשר פרנהייט, אבל הרבה יותר אידיאולוגי. ובתור שכזה, הוא יותר עקבי במה שהוא מציע" (עמ' 14).

 

המאמר של אדם ניימן (Nayman 2007)סוקר את הספרים:

"Michael Moore's Fahrenheit 9/11: How One Film Divided a Nation," by Robert Brent Toplin (2006), and "Forgive Us Our Spins: Michael Moore and the Future of the Left," by Jesse Lamer (2006).

הספר הראשון מלמד זכות על הבמאי ואילו השני פועל בהתמדה לגינוי ניואנסים אצלו. למרות הבינאריות הזו, שני הספרים הם פחות או יותר מהצד השמאלי של המפה הפוליטית.

 

דיויד יפה (Yaffe 2011) פונה למור בבקשה שיעשה סרט על מערכת החינוך האמריקאית. בתוך כך, שיחשוף נושאים כגון הגדלת עלויות שכר לימוד, חוב הלוואה לסטודנטים, ושימוש המופרז של מרצים מן החוץ לציבור האמריקאי.

 

בריאיון (Moore 2007) מור אומר כי הוא מצפה לקהל שיגיב לסרטו "Sicko", העוסק בסוגיות בענף שירותי הבריאות וחברות ביטוח בארה"ב. הוא טוען כי בריאות היא חלק קטן מאוד מבעיה חברתית גדולה יותר. אבל מור אומר ששירותי הבריאות בארה"ב הוא הבעיה המקומית מספר אחד בארה"ב.

בראיון למובינג פיקצ'רס (Moving Pictures 2009), כשנשאל על הכותרת שלו האחרון סרט "קפיטליזם: סיפור אהבה", מור מסביר שהמילים "סיפור האהבה" הן החלק המהנה, על מנת לפתות את צופי הקולנוע לצפות בסרט. מור חושב שקפיטליזם לא יכול לעבוד כמערכת, משום שרק מעט אנשים נהנים בזמן שכולם עובדים קשה. לא אכפת לו אם הסרט שלו מרחיק קהל מסוים, מה שחשוב לו הוא שסרטו מסוגל לעורר צחוק, צער וכעס.

 

בריאיון לנעמי קליין (KLEIN 2009) מייקל מור מתייחס למגוון נושאים פוליטיים בעקבות סרטו "קפיטליזם: סיפור אהבה", ביניהם מדיניותו ועצם בחירתו של הנשיא אובמה. המראיינת מתייחסת אליו בתואר המורה של אמריקה, לשביעות רצונו.

 

במאמר במיקרו-פילם (Micro-Film 2004) המחבר בוחן את המחלוקות סביב הסרט התיעודי "באולין לקולומביין", בבימויו של מייקל מור. עיתונאים האשימו את הסרט שהוא רק כביכול שייך לז'אנר התיעודי של דוברי האמת.

 

המאמר של ג'ון סטול וג'ים אוברמן (Stoll and Oberman 2009) דן ביוצרים שיצירותיהם או תוקפות בבוטות את הבמאי מייקל מור, או מגנות על המטרות של הסרטים שלו. היועץ הנשיאותי לשעבר דיק מוריס (Dick Morris) בארה"ב היה שותף בכתיבת תסריט הנועד להפריך את הביקורת על הנשיא לשעבר, ג'ורג' בוש, ב"פרנהייט 9/11". הבמאי ויליאם מורגן הציג פרודיה על הסגנון הלוחמני של מור בעשיית סרטים ב"אני ומייקל" (". ("Me & Michael וכך מסוכם, ומדובר רק בחלק מהסרטים על מור:

 

יש יוצר קולנוע ממינסוטה, מייקל וילסון, שעשה את "מייקל מור שונא את אמריקה" ("Michael Moore Hates  America") משנת 2004. הוא מתאר את מר מור כמניפולטיבי כלפי המרואיינים שלו ומרוויח מחוסר המזל שלהם. "Fahrenhype 9/11", שנכתב בחלקו על ידי יועץ לשעבר לממשל קלינטון, דיק מוריס, ו"צלזיוס 41.11", בבימויו של קווין נובלוק (Knoblock), שניהם מהשנה 2004, מגינים על ג'ורג וו' בוש כשהוא חשב להיבחר מחדש. "מייקל ואני", בבימויו של אלדר לארי, מארח תכנית אירוח רפובליקני, יצא שנה מאוחר יותר, בהגנה על תביעות נגד טענותיו של מר מור.

 

לוגאן היל (Hill 2009) משווה בין שני הבמאים לארס פון טרייר ומייקל מור. הוא קובע כי פון טרייר הקים את תנועת דוגמה 95, בעוד מור כבר עשה סרטים הקשורים לצביעות של אמריקה.

 

ביירון יורק (York 2005) מציע להסתכל על ההשפעה של הבמאי מייקל מור וסרטו "פרנהייט 9/11" בבחירות לנשיאות ארצות הברית של שנת 2004: אמירתו של קרל רוב, יועצו הפוליטי של הנשיא ג'ורג' בוש, שהסרט היה חתיכת תעמולה; הכישלון של הסרט להסיר את בוש מתפקידו; ובכל זאת, השפעתו של הסרט על חוות דעתו של הציבור של בוש. בעיקר הוא השפיע על אלה שכבר היו נגד בוש. והוא מסכם:

 

למרות מסע יחסי הציבור של מור, הנתונים, שהציבור לא ראה בזמן, הראו כי לפרנהייט 9/11 היה כוח משיכה מוגבל מאוד. הטענה של מור שהתיעודי שלו היה "סרט מדינה-אדומה" הייתה פשוט לא נכונה, וכל המאמרים המבוססים על כוח המשיכה הלאומי-לכאורה שלו היו, בסופו של דבר, רק לוקים בהתלהבות-יתר.

 

מייקל מור – הטענות

נוכל לסכם את מה שיש לומר אודות מייקל מור בכמה נקודות מרכזיות:

ראשית, מדובר במה שמוכנה "דוקו-אקטיביזם"; כלומר מור לא רק מתאר מציאות אלא גם שואף ומנסה לשנותה. ב"רוג'ר ואני" הוא ניסה לקיים פגישה עם נשיא ג'נרל מוטורס במטרה למנוע את העברת המפעל ואת הפיטורין הנלווים לכך; ב"באולין לקולומביין" הוא ניסה לעורר מחשבה בנוגע לרישיון נשיאת הנשק בארה"ב ואולי להטיל מגבלות על כך; ב"פרנהייט 9/11" הוא הגיש כתב אישום חמור בנוגע לנשיא המכהן ג'ורג' בוש, אולי במטרה למנוע את בחירתו מחדש; ב"Sicko" הוא מתח ביקורת על מערכת הבריאות האמריקאית במטרה לשנותה; וב"קפיטליזם – סיפור אהבה" הוא מתח ביקורת על השיטה הקפיטליסטית האמריקאית בכללה במטרה לשנותה.

אולי אירוני הדבר שבכל המקרים האלה הסרטים לא הצליחו להשיג את מטרתם: לא נקבעה פגישה עם נשיא ג'נרל מוטורס והמפעל הועבר; כלי הנשק ממשיכים להימכר ללא מגבלות מיוחדות ויעידו על כך המקרים החוזרים והנשנים של טבח המונים על-ידי משוגעים, המקרה האחרון הוא הטבח שהתרחש בפרמיירה של הסרט "באטמן"; הנשיא בוש נבחר מחדש, למרות ההאשמות הקשות נגדו; מערכת הבריאות עדיין קלוקלת, למרות שכאן באמת התרחש שינוי מהותי בביטוחי הבריאות על-ידי ממשיכו של בוש, הנשיא ברק אובמה, שהנהיג רפורמה בנושא; והשיטה הקפיטליסטית לא השתנתה כהוא-זה.

מה כל זה בא ללמדנו? אולי לא צריך להגזים ביכולתו של סרט להביא לשינוי במציאות. אך אולי לא צריך להגזים במהירות שבה אנו רוצים שהמציאות תשתנה. הנה, לפחות במקרה של מערכת הבריאות אנו רואים ששינוי כלשהו לבסוף בא. וגם הנשיא בוש השמרן לבסוף הוחלף על-ידי אובמה הדמורקטי, שהוא זה שהביא לשינוי האמור במערכת הבריאות. ושינוי זה הוא גם שינוי קטן בשיטה הקפיטליסטית, שהיא באמת משימה גדולה, שאי-אפשר לבצע ביום אחד. רק במאי מצליח כמור, כנראה, יכול להרשות לעצמו לקחת משימה כזו.

וזו נקודה נוספת בעניין: אמנם הסרטים לא השיגו את השינוי המיוחל, אך הם נחלו הצלחה אדירה בקופות. למעשה, אין במאי דוקומנטרי מצליח יותר ממור. אפשר לראות בכך עדות לצימאון הגדול של הציבור לסרטים המנסים ליצור שינוי פוליטי ולא רק לשקף מצב נתון, סרטים אקטיביסטים. בישראל, יכולה להעיד על כך המחאה הגדולה של קיץ 2011, בראשות דפני ליף, סתיו שפיר, איציק שמואלי ועוד, שסחפו אחריהם מאות אלפים בהפגנות במוצאי שבתות. וכן שדרות רוטשילד בתל-אביב וגן הסוס בירושלים וכן בערים נוספות, שהתמלאו אוהלים של סטודנטים המוחים על המצב הכלכלי של מדינת ישראל ועל קיפוחו המתמשך של מעמד הביניים והטיה לטובת העשירים. מחאות דומות נוצרו אף במקומות אחרים בעולם וגם בארה"ב, שם הן מוגרו ביד קשה. אז צימאון לשינוי ודאי שיש.

וגם כאן נותרת השאלה, האם יש תוצאות למחאה הגדולה של קיץ 2011? וגם כאן נראה שכמעט ואין תוצאות. השיטה הכלכלית ממשיכה לפעול באותה הצורה, העשירים ממשיכים להרוויח על חשבון מעמד הביניים והעניים, ומדי פעם לפעם אנו שומעים על עוד "תספורת" לטובת טייקון זה או אחר – פעם זה תשובה ופעם זה דנקנר – כלומר, ויתור על חובות בסך מאות מיליוני שקלים. ושלא לדבר על אחוזי המס המזעריים שעשירים אלה מתבקשים לשלם על הכנסותיהם, 'רק שלא יברחו לארץ אחרת'.

ובכל אופן גם כאן ניתן להיות יותר מעודדים. התודעה בישראל השתנתה ובמצעים של הרבה מפלגות מרכזיות נוספה מודעות חדשה ל"צדק חברתי" – כסיסמת המחאה. נראה שבראש כולן עומדת מפלגת העבודה שבאופוזיציה אמנם, עם מנהיגה חברתית כשלי יחימוביץ', שגם אימצה שניים ממובילי המחאה, סתיו שפיר ואיציק שמולי, שנבחרו כחברי כנסת. אז אמנם מפלגת העבודה היא עתה באופוזיציה, אך מצב זה יכול להשתנות וגם מהאופוזיציה ניתן להשפיע.

כלומר, מה שניתן ללמוד מכל זה הוא שהכול תלוי בזווית הראייה וכדי לחולל שינוי במציאות צריך להיאזר באורך נשימה ובאופטימיות. רומא לא נבנתה ביום אחד, אומר הפתגם הידוע, וכך גם שיטה קיימת לא תשתנה ביום אחד. אבל עיקר העניין מבחינתנו הוא עצם הרצון לשינוי, עצם הניסיון.

 

נקודה שנייה היא הקונטרוברסליות של מור, היותו שנוי במחלוקת. לאורך המאמרים ראינו כי בעוד כמה מבקרים משתבחים את מור על סרטיו ועל הרוח הפועמת בהם, מבקרים אחרים מבקרים אותו קשות על כך שהוא מניפולטיבי וחוטא לאמת. במיוחד הדברים אמורים ביחס לסרטו המצליח ביותר "פרנהייט 9/11".

זו הסתעפות מתבקשת מהסעיף הראשון. כי לנגד עיניי המבקרים השוללים עומדים כנראה סרטים דוקומנטריים מהסוג הישן והמוכר, 'סרטים משקפי מציאות' ניתן לקרוא להם. בסרטים כאלה נראה שאין כל הטיה פוליטית מצד הבמאי והוא רק מציג 'את העובדות', 'את המציאות'. אך ניתן לשאול ואף מתבקש לשאול – האומנם זה כך? האם בכלל ניתן להציג נושא מסוים בלי כל נגיעה אישית? הרי כבר בעצם בחירת הנושא מתגלה טעמו האישי של הבמאי היוצר. בסרטים הדוקו-אקטיביסטיים של מור, לעומת זאת, עמדתו הסובייקטיבית של הבמאי נחשפת ולא מוסתרת. הוא בא להציג את גישתו ואין לו כל יומרה להיות אובייקטיבי ומאוזן. הרי זה חלק מהכוח המניע אותו ומהסיבה שהוא בוחר לעשות סרטים ואת הסרטים הספציפיים שהוא עושה מראש. עמדה זו לטעמי היא יותר מלגיטימית. ואולם, כמובן שאין רשות בכך לבמאי לבדות עובדות. אלא שבכל המאמרים לא הצליחו להוכיח אפילו עובדה אחת שנבדתה. העמדה לא מאוזנת כן, אבל עובדות בדויות לא. למעשה, כפי שצוין קודם, אף הוצע פרס למי שיחשוף עובדות שקריות בסרטו "פרנהייט 9/11" ואף אחד לא הצליח לקבל את הפרס.

הווה אומר, הקונטרוברסליות היא פועל יוצא של האקטיביזם: בבואך לשנות את המציאות אתה יכול להיות בטוח שיהיו לך מתנגדים שלא יבחלו באמצעים ובאישומים נגדך, משום שהם מתנגדים לאספירציה הפוליטית שלך. כך גם, אם נחזור שוב למחאת האוהלים בישראל, שמענו מהרבה חברי כנסת ואנשים פוליטיים האשמות שונות כנגד אנשי המחאה, כגון שהם אנשי שוליים מרדנים ואנרכיסטיים. אך האומנם אפשר להאשים מאות אלפים שיצאו בעקבותיהם בהאשמות אלה? ודאי שלא. אך זו לא הנקודה שאני בא להבהיר, אלא רק זו, שכשאתה יוצא למאבק פוליטי תצפה גם למתנגדים.

 

נקודה שלישית היא ההומור של מור, שהרבה מהמבקרים שסקרתי מצביעים עליו. גם נקודה זו היא פועל-יוצא של הסעיף הראשון ובאופן כללי של העמדה הסובייקטיבית של מור שעמדתי עליה. ראינו שמור נלחם נגד גופי ענק, כשההצלחה, בלשון המעטה, בכלל לא מובטחת לו. במצב כזה הומור הוא דבר מתבקש. הומור הוא כלי נשק יעיל של החלש ויעיד על כך ההומור היהודי המפותח, שנוצר עקב רדיפות אין-קץ. הומור גם משדר אופטימיות; מור לא נשבר מול הכוחות העצומים העומדים מולו, הוא מודע להיותו קטן מולם, אך הוא מנסה לשנותם בכל זאת.

הומור גם מרעיד את היסודות שעליהם עומד הממסד הישן מולו הוא עומד. הממסד הישן אומר – חוק, ומור אומר לעומתו – צחוק (לא בכדי שתי מילים אלה דומות, לדעתי). לי הדבר מזכיר את סרטו המופתי של צ'פלין "הדיקטטור הגדול" (צ'פלין 1940), שבא ללעוג למדינה הנאצית ולעומד בראשה, מדינה שאין כמוה בייחוס חשיבות לחוק היבש. על-ידי הגחכת החוק הממסדי מעורערים יסודותיו וממילא מתפנה מקום לסדר חדש ותקין יותר.

והומור אומר גם אנושיות. החוק היבש משדר שרירותיות וחוסר הומאניות. כך, למשל, ב"רוג'ר ואני" ההיגיון היבש של המפעל חושב רק על מקסום הרווחים, בעוד מור חושב על מקום עבודתם של אנשים רבים מבני עירו. הוא מציג את הצד האנושי כאן. וצחוק אומר הווי חיים, שמחה, חברותיות ואנושיות, כאמור. בכך הוא מתקרב להווי החיים של האנשים שהוא מייצג.

 

מייקל מור – עיון

כדי להבין טוב יותר את הנקודה הראשונה טוב שנשווה את מייקל מור לקולנוען אקטיביסט אחר, רוברט גרינוולד:

 

ג'ון היינס (Haynes 2007) כותב על הדוקו-אקטיביסט רוברט גרינוולד:

 

רוברט גרינוולד הוא ותיק בהוליווד שעלה לגדולה בשנים האחרונות כמפיק ובמאי עצמאי של מספר סרטי תעודה מתקדמים, שמאליים-ליברליים. המפורסים ביותר מבין אלה כוללים את:The War on Iraq (2003), Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (2004), Wal-Mart: The High Cost of Low Price (2005) and last year’s Iraq For Sale: The War Profiteers. בעקבות ההצלחה של Uncovered וOutfoxed , גרינוולד הקים את החברה Brave New Films, שהפיקה והפיצה את הסרטים התיעודיים הבאים שלו לא לרשתות בתי קולנוע, אבל לחברים של ארגוני שטח באינטרנט, המחזיקים בצדדי בית שבו מוקרנים הסרטים ומתבצע מעקב אחר פעולות שנסקרו (עמ' 1).

 

להבדיל ממור, הוא כותב, גרינוולד לא מופיע כפרסונה בסרטיו, אלא רק מביים אותם. סרטיו של גרינוולד נוטים למקד את האנרגיה הלא מבוטלת שלהם על רעות חולות של תאגיד אחד מסוים או קבוצה של אנשים, וכך להזניח את השאלה בהקשר הרחב יותר של קפיטליזם צרכני גלובלי. כמו כן, הוא הרבה פחות דמגוגי ממור, אם כי עדיין מטרתו לעורר דיונים אחרי ההקרנות של סרטיו. וכך הוא אומר:

 

הייתי אומר שתגובות כאלה הן נכונות בדיוק, ואני לא יכול להסכים יותר. החוכמה היא ללכת מהפרט אל הכלל – מחנווני אחד לנושאים התאגידיים הניאו-ליברליים הרב-לאומיים. הרגשתי כי הדרך הטובה ביותר לסרט לעבוד היא להגיע ללבם של אנשים, ואז אתה מתחיל להגיע למוחם – דרך השמת הנתונים הסטטיסטיים בסוף כל פרק לדוגמא. אז על פני תקופה של זמן אתה מתחיל ליצור קשרים כאלה …. הרגשתי שהסרטים האלה יהיו חזקים על ידי נקיטת הצעדים הראשונים האלה לאנשים ולאחר מכן, לאורך זמן, מתחילים לתפור את הנושאים האלה ביחד, יותר ויותר (עמ' 6).

 

לעומת זאת, יש לו סיפורי הצלחה. הנהגתו של קמפיין מוצלח שלו כדי למנוע את בנייתה של חנות וול מארט באינגלווד היא דוגמה לכך.

אנו רואים, אם כן, קולנוען אקטיביסט נוסף על מור, אשר בניגוד אליו מתמקד בבעיות קטנות ואף שהוא זוכה לעיתים לביקורת על כך הרי שיש באמתחתו לא מעט הצלחות. הוא אינו מוצלח כמור מבחינת המכירות, אך די ידוע. ואם כך, הוא מעמיד את השאלה האם לא כדאי להתמקד בבעיות קטנות ונקודתיות במקום בבעיה הגדולה?

אבל:

 

עם זאת, מהסיבות שתוארו לעיל, כמו גם, באופן פוטנציאלי, רבות אחרות, עדיין נותרת האפשרות שסרטיו של גרינוולד, בניסיון להגיע אל מעבר לבסיס הבוחרים ולמנוע 'הטפה למקהלה', עשויים בסופו של לא לרצות אף אחד (עמ' 7).

 

מרכזית ביותר להצלחתו של גינוולד היא גם פעולתו באינטרנט. כפי שהוא מעיד:

 

אם זה היה רק הסרט, אולי יש לנו מודעות מושפעת. אבל העובדה שעם וול-מארט אנו שותפים עם 120 קבוצות, ושעם עיראק למכירה אנחנו שותפים עם יותר ממאה קבוצות, היא, אני חושב, חשובה באופן קריטי. כי אחרת יש לך סרט, והוא יכול להיות אחד שכותבים עליו, או מדברים עליו, אבל אין לך רכיב של פעולה … זה הגורם המכריע שהוביל לשינויים ספציפיים, בוודאי סביב וול-מארט, ועם דיונים גם …. אם זה מוצג בכנסייה, הם לא בודקים את סדר היום הפוליטי שלך. אם זה בבית ספר, אם זה באולם איגוד, אם זה בסלון באולינג, אם זה בפיצרייה, אם זה במפגש משפחתי, זה נע מעבר לרגיל. ואנשים נוטים יותר לדון בנושא – לכולם יש קרובי משפחה שהם לא מסכימים עמם (עמ' 8).

 

במאי דוקו-אקטיביסטי נוסף הוא מורגן ספרלוק, שסרטו הידוע ביותר הוא "לאכול בגדול" (ארה"ב 2004), בו הוא בודק כיצד תשפיע עליו אכילה במשך חודש שלם ברשת "מקדונלד'ס". הסרט נוצר בעקבות תביעה של שתי נערות את הרשת בסיבה שהיא גורמת להשמנה ומזונה לא בריא. השופט דרש שיוכיחו זאת ולכך נענה ספרלוק. בתום שלושים הימים משקלו של ספרלוק עלה במספר קילוגרמים והוא אף דיווח על בעיות בריאות שונות במהלך החודש. ואולם השופט לא קיבל את סרטו כראיה ופסק נגד שתי התובעות. (ראה: Singer 2011).

מבחינת המטרה המוצהרת שלשמה נוצר הסרט אם כך נכשל. ואולם ככל הנראה הייתה לו מטרה נוספת, גדולה יותר, והיא – שינוי הרגלי האכילה לבריאים יותר, או אף שינוי עצם התפריט במקדונלד'ס, ובכך נראה שהוא הצליח. למרות הכחשת רשת מקדונלד'ס להשפעה כלשהי של הסרט, הרי שלאחריו נכנסו מאכלים יותר בריאים לתפריטם.

 

הנקודה השנייה שהעליתי היא טענתי המרכזית בעבודה זו: הדוקו-אקטיביזם של מייקל מור, המציג עמדה סובייקטיבית בעליל של פני המציאות, מוביל ישירות לקונטרוברסליות שלו, ההווה אומר להיותו שנוי במחלוקת ולעוררו סוגיות אתיות סביב סרטיו, ובא כנגד מגמות פוסט-מודרניות.

בחלק הראשון הצגתי את משנתם של שני הוגים צרפתיים פוסט מודרניים – ז'אן בודריאר וז'אן פרנסואה ליוטר, בתוספת הוגים ישראלים עכשוויים המושפעים מהם.

לפי זה, הפוסט-מודרניזם מציע אפיסטמולוגיה חדשה, פוסט-מודרנית, אשר בה אין עוד טענה לעולם הניתן להבנה ואין להבחין עוד בוודאות בין הנכון והמוטעה. כפי שציין בודריאר, ערך הייצוג של הממשות עולה על הממשות עצמה ובעצם הוא-הוא הממשי, ההיפר-ריאליסטי. וכפי שציין ליוטר, קריסתן של האידיאולוגיות הגדולות – בעיקר הנאציזם – גרמה להתרחקות מהניסיון למצוא גורם מאחד לראיית המציאות, כך שמה שנותר הן הפרספקטיבות האישיות.

 

הדברים, אם כך, נראים מתאימים בדיוק לסובייקטיביות העקרונית של מור, כפי הצגתי אותה. זו הפרספקטיבה האישית שמצביע עליה ליוטר כאסטרטגיה פוסט מודרנית, הנובעת מקריסתן של האידיאולוגיות הגדולות. שוב לא ניתן להציג אמת בלעדית אחת, אלא רק נקודת-מבט אישית. שלל נקודות המבט האישיות הן אלה שנותנות את תמונת העולם ההטרוגנית.

והדברים מתאימים אף לדבריו של בודריאר. ערך הייצוג של המציאות הוא הסרט והמציאות עצמה היא מה שהסרט מנסה לייצג. באסטרטגיה של מור ערך הייצוג גדול מערך המיוצג. אף כי עדיין אין זו תמונה קיצונית כפי שבודריאר מציג, אלא עדיין הייצוג צריך לחפוף לנתונים ה'אמיתיים' ולא לסלף אותם, כפי שהדגשתי קודם. אלא ששוב אין כל חובה להגיש תמונה מאוזנת אלא דווקא כזו הנוטה לצד אחד.

אולם בניגוד לאופי הפוסט-מודרניזם שתואר לעיל מור מציג את הדעה הסובייקטיבית שלו כאמת הבלבדית, שהוא בטוח בנכונותה, ושהסכנה בה, על כל פנים, שהיא יכולה להפוך אם תתקבל להגמוניה החדשה. מור, אם כך, נהנה מהלגיטימציה החדשה שמקבלת הסובייקטיביות, אך בנסותו להופכה לאמת בלבדית נראה שהוא שומט את הקרקע מאותה לגיטימציה עצמה.

 

נקודה נוספת גם בסרטו של ספרלוק היא הקונטרוברסליות שלו. אמנם הוא זכה במספר פרסים בפסטיבלים השונים, אולם במספר סרטים ומחקרים שנעשו אחריו התקבלה תמונה שונה, בה המתנסים דווקא הפחיתו במשקלם ואף מצבם הבריאותי נראה שהוטב, לפי מדד רמת הכולסטרול בדם ועוד. ההסבר לכך, כנראה, הוא שספרלוק לא רק אכל ברשת המזון המהיר, אלא אף האביס את עצמו הרבה מעבר לכמות הקלוריות הדרושה לאדם, וכן נמנע מפעילות גופנית. המתנסים האחרים שלא זללו כמותו ועשו פעילות גופנית ממילא הציגו תוצאות שונות.

זה אומר שגם ספרלוק ויתר על תנאי מחקר הוגנים כדי לקדם את האג'נדה הבריאותית שלו. ניתן לראות בכך טעם לפגם, ואולם ספק אם בדרך אחרת הסרט היה מצליח לעורר הד גדול כפי שהוא יצר. ובעצם, הסרט באמת תופש בעיה מהותית שמאפיינת את אזרחי ארה"ב לפי מחקרים שונים, והיא – אכילת היתר, פעמים רבות ברשתות המזון המהיר. כך שניתן לטעון שהעיוות בו לא כל-כך גדול.

 

כאמור, הסובייקטיביות המודגשת של מור, שמובילה לקונטרוברסליות מצד הצופים והמבקרים, מובילה אצל מור עצמו להבעה הומוריסטית.

ניתן לטעון, כי השימוש בהומור הוא כלי הנשק של החלש בהתמודדותו מול התאגידים והכוחות הגדולים וכי הוא מבטא אנושיות, החסרה בהם, כפי שמשודר בסרטים. מדובר, אם כך, בפרודיה סאטירית על מנגנוני השלטון.

דוד גורביץ' ודן ערב (גורביץ' וערב, 2012) בדיונם על הפרודיה כותבים כי החוקר מיכאיל באחטין (Bakhtin, 1968, 1981) הבחין בין שני סוגים של פרודיה: "א. פרודיה בלתי-אירונית שהיא פרודיה החותרת לשחרור ולפורקן; ב. פרודיה אירונית, העוסקת בחיקוי ובציטוט של סגנונות קודמים". פרדריק ג'יימסון (ג'יימסון 2008) מכנה פרודיה פוסט-מודרנית ריקה זו "פסטיש". הפרודיה של מור היא במובהק מן הסוג הראשון. בעוד הסוג השני מבטא עמדה פוסט-מודרנית, בה אין דבר יציב במציאות, הסוג הראשון מבטא עמדה מודרניסטית, והיא מכוונת לתיקון ולשחרור. גם מבחינת ההומור שלו, אם כן, מור מבטא ריאקציה לפוסט-מודרניזם. בדוגמא שהבאתי מהסרט "קפיטליזם – סיפור אהבה" הפרודיה היא על החוקים האבסורדיים ואי הנגישות המכעיסה המאפיינים תאגידים גדולים.

בנוסף, הומור זה הוא סאטירי. מגן ליבוף (LeBoeuf 2007) מגדיר סאטירה כך:

 

סאטירה היא צורת אמנות רבת עוצמה אשר יש לה את היכולת להצביע על הליקויים בהתנהגויות אנושיות מסוימות והנושאים החברתיים הנובעים מהם, באופן כזה שהם הופכים לאבסורדיים, אפילו מצחיקים, ולכן היא משעשעת ומגיעה לקהל רחב.

 

הסאטירה, אם כך, מראה את האבסורדיות של מצבים וכך עושה מור בדוגמא שהבאתי ובדוגמאות נוספות שאביא בהמשך. בנוסף, מאפיין הכרחי של הסאטירה הוא ביקורתיות כלפי הגוף המבוקר, במטרה להביא לשינויו. זהו, אם כן, כלי נשק חזק ביותר בידיו של הדוקו-אקטיביסט.

כדי להרחיב מעט על מנגנון הצחוק שמור נוקט בו נתבונן בהוגים המובאים במאמרו של אריה סובר (סובר, 2010) על ההומור. סובר סוקר שלושה הוגים (יהודים) שהתייחסו לנושא:

הראשון הוא הנרי ברגסון (ברגסון 1981):

 

לראשונה בחקר ההומור מתייחס ברגסון אל הקומי והצחוק כאל תופעה סוציולוגית, שנועדה בראש ובראשונה לתת מענה לליקויים חברתיים. ברגסון רואה בצחוק כלי שבאמצעותו מענישה החברה את הפרט שסטה מהנורמות שזו הציבה לו. לטענתו, כאשר אנשים צוחקים למעשים יוצאי דופן של אנשים אחרים, הצחוק הוא הבעת ביקורת על אותם מעשים. הצחוק נועד להשפיל את האדם שהוא מכוון אליו ובכך לגרום לו לתקן את הליקוי (ברגסון 1981, 83-85, 123-125; עמ' 7).

 

הפרט הנלעג אצל מור לפי תיאוריה זו הם גופי הענק שמור מתאר ומבקר. גם כאן, לפי זה, הצחוק נועד להשפיל את גופי הענק האלה מרום מעמדם ובכך לגרום להם לתקן את הליקויים הרבים בהם הם לוקים. ההתאמה של תיאוריה זו למקרה של מור נראית כמו מובנת מאליה.

 

השני הוא זיגמונט פרויד (פרויד 2007):

 

הוא טוען, שכפי שהחלום מפצה על מצבים רגשיים לא פתורים שהתרחשו במציאות ומטפל בהם או מתקן אותם, כך גם הבדיחה היא כלי שבאמצעותו יכול האדם לגעת בנושאים שיש לו לגביהם מעצורים ועכבות כגון מין ותוקפנות. באמצעות הבדיחות, שעוסקות בנושאים הללו, מצליח האדם לעקוף את המעצורים ולפרוק את המטענים הרגשיים בתוכו העוסקים באותם נושאים (פרויד 147-170; עמ' 8).

המעצורים האלה הם הסופר אגו, האני העליון, שהוא תוצר של נורמות חברתיות. הוא מתפקד כצנזור ותפקיד הבדיחה לעקוף צנזור זה.

מהם המעצורים במקרה של מור? נראה לומר שהמעצורים הם אלה שאותם מציבים גופי הענק, כגון החלטת ג'נרל מוטורוס להעתיק את מפעליה ב"רוג'ר ואני", או הקשר בין בוש לבן-לאדן ב"פרנהייט 9/11". מחסומים אלה הנערמים לפני האזרח הפשוט עשויים לגרום לרגשות שונים, אך מור בוחר לשחררם בהומור, כפי שנמשיך מיד ונראה.

כמו כן, פרויד מפריד בין הבדיחה, הקומי וההומור, כשלגבי האחרון יש לומר:

 

ההומור הוא תהליך נפשי שממיר מצבים רגשיים סותרי הנאה, כגון כאב, צער ורחמים, והופך אותם למקור של הנאה. ההנאה מן ההומור נובעת מחיסכון של אנרגיה רגשית שהייתה אמורה לבטא את אותם רגשות, וזו נחסכת באמצעות המבט ההומוריסטי של מי שחווה את אותם מצבים (עמ' 9).

 

ההומור מתקשר גם לנשגב. מטרתו לומר שהעולם שנראה מסוכן אינו אלא משחק ילדים, שניתן להשתעשע בו.

גם בכך בא מור להלעיג על רצינותם המדומה של גופי הענק, בעוד הם אינם אלא משחק ילדים וניתנים לשינוי בהתאם.

בנוסף, אולי אפשר לטעון, שבדיוק כמו שהבדיחה לפי פרויד מתקשרת לחלק הלא-מודע באישיות, כך גם אצל מור – לא שהיא נוגעת בחלק הלא מודע באישיות שלו, אלא היא נוגעת בחלק הלא מודע והמפוספס של גופי הענק. הם טוענים משהו אחד, בעוד המציאות מראה משהו שונה לגמרי ועל כן הם עושים שקר בנפשם, כך כאילו נרמז דרך הצחוק.

 

כדאי גם לקרוא את הדברים כפי שהם מופיעים אצל פרויד עצמו. תחילה הוא מדבר על האמפתיה שיוצר מספר הבדיחה:

 

עתה אנו מוכנים לתפקידה של הבדיחה בתוקפנות העוינת. הבדיחה תרשה לנו לנצל את המגוחך באויב, שבשל מכשולים שבדרך איננו רשאים לבטאו בקול רם או להביע במודע, כלומר שוב, לעקוף הגבלות ולפתוח מקורות הנאה שהגישה אליהם נחסמה. באמצעות הפקת ההנאה, גם תשחד הבדיחה את השומע להתייצב לצדנו בלא בחינה מעמיקה, כפי שבהזדמנויות אחרות אנו עצמנו שוחדנו בידי הבדיחה הלא מזיקה והפרזנו בחשיבותו של המשפט שבוטא באופן מבדח. "להעביר לצדו את הצוחקים", אומר הביטוי הגרמני הקולע (עמ' 130).

 

ועוד, על המעצורים, נושא שאחזור אליו בפירוט בקטע ההדגמות להלן:

יש להבחין כאן בין שני מקרים. המקרה הפשוט יותר הוא כאשר מכשול חיצוני ניצב בדרכו של סיפוק המגמה, והבדיחה עוקפת אותו… עם זאת, נוכל להבחין בכך שהבדיחות האלה ודומותיהן המגמתיות בטבען, מספקות ככל שיהיו, בכל זאת אין בכוחן לעורר בנו צחוק עז.

שונים פני הדברים כאשר לא מומנטים חיצוניים, אלא מכשול פנימי הוא העומד בדרכו של מימוש ישיר של המגמה, כאשר רחש פנימי מתייצב כנגדה… בעזרת הבדיחה מתגברים על ההתנגדות הפנימית למקרה הספציפי הזה, העכבה מוסרת. כך, במקרה של המכשול החיצוני מתאפשר סיפוק המגמה, ונמנע דיכוי ו"הגודש הנפשי" הקשור בו; מנגנון ההנאה אחד הוא בשני המקרים (עמ' 147-148).

 

למותר לציין כי המכשול הפנימי החשוב ביותר ניצב בין המודע ללא-מודע.

 

השלישי הוא ויקטור פראנקל (פראנקל 2001):

 

בספרו 'האדם מחפש משמעות' מלמד אותנו הפסיכותרפיסט היהודי ויקטור פראנקל על העוצמות הגלומות בהומור ובצחוק. בספרו הוא מתאר כיצד שהה שנים מספר כאסיר במחנות ריכוז והשמדה במלחמת העולם השנייה. הוא כותב שאחד הדברים שעזרו לו ולאחרים לשרוד היה היכולת להסתכל על האירועים הנוראים במבט הומוריסטי ואף להמציא עליהם בדיחות (עמ' 9).

 

ועוד –

 

בעקבות החוויות שעבר בשואה הוא פיתח תורת טיפול נפשית שנקראת לוגותרפיה. פראנקל טוען שאחת הדרכים לסייע לאדם להתגבר על מצוקה נפשית היא להציע לו את הטכניקה הלוגותרפוטית הנקראת כוונה פרדוקסית. כלומר האדם אמור להתבונן במצבו בהיפוך, להסתכל על גורם המצוקה ועל התגובה אליו באופן הומוריסטי. מי שעובר טיפול כזה ולומד לצחוק על עצמו נמצא בדרך הנכונה לריפוי המצוקה שהוא סובל ממנה (פראנקל 2001, 146-149; עמ' 9).

 

לא שמור עוסק בנושאים המתקרבים לעוצמת השואה, אבל הוא עוסק בעניינים רציניים אחרים. ולפי תיאוריה זו יתכן שההומור שנוקט בו מור בא לרפא את עצמו מול עוצמת הלחצים שהוא ניצב מולם. דרך זו היא המשך והמחשה למה שלימד אותנו כבר פרויד. כי במקום לשחרר רגשות שליליים אפשר להמיר אותם בצחוק. ועוד ראוי לציין, כי תיאוריה זו יכולה להתאים כיד לכפפה גם לביקורת סרטו של בניני, המצליח והשנוי במחלוקת, "החיים יפים". גם שם עורבב הומור עם נושא השואה והנה לפי פראנקל הדבר אפשרי ואף מרפא.

 

ושוב לסרט "לאכול בגדול". רוס סינגר Singer 2011)) טוען שהסרט משתמש בטכניקות תיאטרליות ובהומור קרנבליסטי כפי שמוצג על-ידי באחטין. התממשות של הגוף דרך תמונות ונושאים הקשורים לאכילה, עשיית צרכים, מוות, מין, ושתייה היו הדגש העיקרי של תרבות ימי הביניים. זהו הבסיס לקרנבל של באחטין. ופעולתו – הוא מטשטש דיכוטומיות בינאריות והבחנות רציונאליות. האמביוולנטיות הזו מציעה שירות חיוני לעוררות של פולמוס ולקונטרוברסליות וליישום מטרות מעשיות:

"… האמביוולנטיות שלה מספקת שירות חיוני כדי לעורר מחלוקת מוסרית וליישום סופים מעשיים" (עמ' 148).

הנה כי כן מקושרים גם כאן שלושת הקודקודים שעסקתי בהם: יישום מטרות מעשיות, או – דוקו-אקטיביזם במקרה שלנו, אשר מוביל לקונטרוברסליות ובא לידי ביטוי בהומור.

 

מייקל מור – הדגמות

אדגים את טענותיי על-ידי התבוננות בסרטו של מור "קפיטליזם – סיפור אהבה" וסרטים נוספים:

 

לסרט כותרת גדולה אחת, אך מופיעים בו מספר רב של נושאים. אציג אותם על-פי סדר הופעתם:

הסרט פותח – לאחר תמונות שוד-בנק בכותרות – בסרט תיעודי ישן על רומא, שהייתה תלויה בעבדים והיה בה פער משמעותי בין עשירים ועניים, כאז כהיום. לרומא הייתה מערכת חוק מרשימה, אך בצדה הושפל האדם בקרבות גלדיאטורים, מה שאולי הוביל לנפילתה של האימפריה. ומה עם החברה שלנו?

הוא ממשיך בתמונות של אנשים המפונים מבתיהם ובראיונות עם אנשים כאלה. בקריינות הוא מבקר את הקפיטליזם שרק לוקח וצופה התקוממות. בהמשך, אנשים קונים את הבתים בזול ומוכרים ביוקר, כלומר מרוויחים על חשבון האומללים.

ממשיך בדיון על שוק חופשי, שהוא יסוד הקפיטליזם, אבל מראיין שחקן ולא מומחה בתחום. ומציג את הנוחות והתועלת שבקפיטליזם, לפי תפישת ילדותו הנאיבית והפשוטה, לצלילי מוסיקה סוחפת של בטהובן. כך עד קריסת המערכות, שלאחריה בא רייגן, שעוזריו היו אילי הון שדאגו לצרכי עצמם, לדבריו. ממשיך בנתונים על הכלכלה בימיו שעיקרם – 'המדינה תנוהל מעכשיו כמו תאגיד'.

בשלב זה הוא מנסה להיכנס למשרדי ג'נרל מוטורוס ונעצר על-ידי השומר, כפי שאפרט בהמשך.

ממשיך בעימות מול הצהרות בוש בשבח הקפיטליזם מול המצב העגום בשטח, למשל בכל הנוגע למציאת עבודה מתאימה. בין לבין מזכיר פיטורין ועסקאות מפוקפקות שונות, כמו כליאת צעירים במוסד לעבריינים צעירים ללא סיבה מספקת עבור רווח.

עובר לתשלום הנמוך שמקבלים טייסים. וממשיך בעשיית רווח ממות עובד באמצעות חברות הביטוח.

מראיין כומר שאומר שהקפיטליזם רע, וכך עוד כומר ועוד בישוף. בעיקר זה מנוגד לדברי ישו שאמר "אשרי העניים" ולחובת החמלה כלפיהם. אך בקטע וידאו נאמר ש'הקפיטליזם עולה בקנה אחד עם ערכי התנ"ך'. כאן בא קטע הומוריסטי שאתאר בהמשך.

ממשיך במסמך סודי שהודלף ומספר על מזימה של עשירים להשתלט על העולם. הסכנה לדעתם היא מרד של הלא-עשירים על-ידי הצבעה בקלפיות ואז חלוקה הוגנת של ההון.

הוא מראה שבחוקה לא מוזכר קפיטליזם, אלא רווחת העם, ומביא דוגמא למפעלים המנוהלים על-ידי עובדיהם בדרך דמוקרטית ושוויונית.

הוא הולך לבורסה לשאול על מונחים כלכליים ומוצא שזה מסובך ולא מובן.

אומר כי ההצעה של בכיר הבנק אלן גרישפן 'לנצל את ההון הביתי' משמעה בעצם לאבד את הבית בגלל הריבית. ועובר לאדם המגורש מביתו ונשכר על-ידי הבנק לפנות את חפציו ממנו.

עובר למתן הטבות מפליגות לחברי עשירים, בעצם שוחד.

אומר כי הפחדת בוש מקריסה כלכלית שירתה את העשירים. אבל הקריסה קרתה לבסוף ודובר ממשיל אותה לפריצת סכר. אך היו אנשים שהתעשרו ממשבר זה. וממשיך ומתאר את מזימותיהם ואיוולתם, ובראש – תכנית החילוץ. העסקה נדחתה על-ידי הקונגרס, אך אחרת התקבלה מאחורי דלתיים סגורות ואף אושרה לבסוף.

כאן הוא מגיע לוול-סטריט עם שקית לקחת את כספו של העם האמריקאי – ונעצר על-ידי השומרים, בקטע שאחזור אליו בהמשך.

כאן הוא מתאר את מחאות הציבור ואת עלייתו של אובמה. קראו לו סוציאליסט כדי להפחיד, אך הפופולאריות שלו רק עלתה, עד שהוא נבחר לנשיאות.

את ההמשך עד הסוף אתאר בסעיף השני.

אם כך, אנו רואים שמור לוקח על עצמו נושא גדול ובנוסף מתייחס למגוון רב של נושאי משנה. על זה אולי נוכל לומר את הפתגם הידוע – תפשת מרובה לא תפשת. ובאמת, מה הוא מצפה? שהבנקים יפסיקו לעקל את ביתם של חייבים? המטרות שלו גדולות מדי ונראות בלתי ישימות, אלא רק מפנות את הזרקור למען תתעורר התודעה. ואולי אם הוא היה מתמקד בנושא אחד, כמו הבתים, הצלחתו הייתה גדולה יותר. אך זו דרכו וזה ייחודו, הוא נותן מבט כללי ומגוון על עוולות השיטה הקפיטליסטית. אם כך ואם כך, ברור על-פי דברים אלה שהוא דוקו-אקטיביסט.

לעומת זאת, בסרט "באולין לקולומביין", לאחר שהוא דן בקלות שבנשיאת הנשק ובאלימות בארה"ב, מור מצליח להשיג השג משמעותי. חברת "קי מארט" מפסיקים למכור נשק ותחמושת בעקבות מחאתו והגעתו עם שניים מפצועי קולומביין, שנפצעו מכדורים שנמכרו במקום, ובכיסוי תקשורתי. זהו השג קטן ונקודתי אשר אינו משנה את התמונה הגדולה, אך אולי הוא הושג דווקא בגלל ההתמקדות בהישג הקטן.

סרט דוקו-אקטיביסטי נוסף הוא "Sicko", בו מור מפנה אצבע מאשימה כלפי מערכת הביטוח הרפואי האמריקאית: שלא לדבר על 50 המיליונים שאין להם כלל ביטוח רפואי, גם אלה שיש להם ביטוח כזה לעיתים קרובות נתקלים במכתבי סירוב לבקשותיהם הרפואיות. האינטרס של חברות הביטוח הוא לאשר כמה שפחות טיפולים. מור משווה מצב זה למצב בקנדה, בריטניה וצרפת ולבסוף גם קובה, שם הטיפול הרפואי ניתן בחינם, והוא שואל – למה לא ללמוד מהם? כאמור, במקרה זה אכן חל שינוי – ואין לדעת עד כמה לסרטו של מור יש חלק בזה – שבא לידי ביטוי ברפורמה שהנהיג בנושא הנשיא ברק אובמה. אגב, מור מראה בסרטו שגם הילרי קלינטון, בזמן נשיאות בעלה ביל קלינטון, ניסתה להנהיג רפורמה דומה אך נכשלה.

 

2.

נתבונן בסיום הסרט:

לדעת מור אמריקה השתנתה לטובה עם בחירת אובמה, זו אמריקה אחרת. הוא מתאר משפחה שחוזרת לביתה המעוקל. אמנם נציגי הבנק מגיעים מהר מאוד, אך הם מסתלקים בלי לעשות דבר.

כאן ניתן לשאול – האין זו הצגה מגמתית? האם נציגי הבנק לא יחזרו ביום שלמחרת עם כוח משטרה וכשאין מצלמות? האם מישהו מעלה על דעתו שהם יוותרו על הרכוש השייך להם? ודאי שלא! אם כך, על איזה שינוי בדיוק מור מדבר כאן?

מיד אחר-כך מוצגים חברי מפעל המסתגרים במפעל שלהם עד שישולמו משכורותיהם. נוצר כיסוי תקשורתי למצב, המשטרה לא מגיעה, ואפילו הנשיא אובמה מתייחס באהדה לנושא. הם מקבלים תמיכה מסביבתם במזון וציוד. לבסוף הבנק והחברה נכנעים לדרישותיהם.

שוב, זהו סיפור עם סוף טוב – ואולי מור רצה לסיים את סרטו בסוף טוב, לפי המסורת האמריקאית? – אבל האם הוא יכול ללמד על הכלל. כאן ניכרת טענת המבקרים את מור על היותו דמגוג ומניפולטור, אבל שוב, האם לא כל סרט הוא לפחות במידה מועטה כזה?

הסרט מסתיים בהצעה של רוזוולט למגילת זכויות אדם נוספת על החוקה, המדגישה חירות כלכלית. המגילה לא הגיעה לידי מימוש, אבל באירופה וביפן היא התקבלה. ומדוע לא באמריקה? שוב, כאן ניסיון להשפיע על המציאות.

את תמונת הסיום אתאר בסעיף הבא.

גם התמונה האופטימית שתיארתי בסוף הסעיף הקודם מסרטו של מור "באולין לקולומביין" מופיעה ממש לפני סופו של הסרט ומשאירה טעם של אופטימיות.

וגם הסרט "Sicko" מסתיים בתמונה האופטימית, של חולים ונפגעים מטיפולם בהריסות פיגועי 9/11 מקבלים טיפול רפואי הולם בקובה, שנשלל מהם בארה"ב. כאן התמונה האופטימית היא חלקית, משום שבכל-זאת מדובר בסוף טוב המתרחש במדינה אחרת.

ואולם נראה שהסרט הקונטרוברסלי ביותר הוא "פרנהייט 9/11", בו מור טוען לקשר בין משפחת בוש לטרוריסט בן-לאדן, אלא שנוכל להסתפק במה שכתבו על כך המבקרים בחלק שכבר הוצג.

 

3.

מספר נקודות הומוריסטיות בסרטו של מור:

בתחילת הסרט הוא מראה צילום של חתול מוריד את המים באסלה ושואל האם יזכרו אותנו בזכות זה?

בחלק שהוא דן בקפיטליזם מעמדת התנ"ך הוא מציג סרט על ישו, בו אחד האנשים שואל אותו – איך אשיג חיי עולם? התשובה מופיעה בדיבוב המשנה את הדברים המקוריים – לך ותמקסם רווחים!

אך דומה שמוכיחים את טענתי כאן שלושה קטעים די דומים בסרט:

כאמור, בתמונה אחת מור מנסה להיכנס למשרדי ג'נרל מוטורס ונעצר על-ידי השומר. כאן הוא אומר בהומור: איך אקבל אישור להיכנס, אם בשביל זה אני צריך להיכנס ולבקש אישור? ולא משנה שאפשר להשתמש בטלפון. הנקודה היא זו שהזכרתי – ההומור בא בצד הגבולות, כאן בדמות של שומר, והוא מבטא את התסכול שבמפגש עמם, הממיר רגשות כמו כעס או עצב. וכפי שאנו רואים המחסום כאן הוא חיצוני ומוחשי ולא פנימי כמו בתיאור של פרויד, על אף שהמחסום החיצוני יכול לשמש כמשל לפנימי.

כך קורה גם בתמונה בה מור מגיע לוול-סטריט עם שקית כדי לקחת חזרה את כספו של העם האמריקאי – ונעצר על-ידי השומרים. כל התמונה היא הומוריסטית מייסודה ושוב מור ניצב בפני גבולות שרירותיים וחיצוניים.

דבר שונה אף כי גם דומה קורה בתמונת הסיום של הסרט: מור מגדר את אחד בנייני השלטון בסרט צהוב ואומר – 'בבניין זה בוצעו פשעים'. שוב, התמונה היא הומוריסטית מיסודה, אך הפעם מור הוא זה המציב את הגבולות. אולי זה חלק מהתיקון שמציע סוף הסרט? סביר להניח, אך בכל מקרה ראוי לציין שגם במקרה זה הפעולה היא 'באוויר' ואיש מאנשי השלטון לא באמת יועמד לדין.

מעניין שגם בסרט "באולין לקולומביין" תמונה הומוריסטית אחת נוצרת כאשר מור שואל שוטר, האומר גבול ומעצור, אם במקום להתעסק באירוע נשיאת נשק המתרחש יוכל לעצור את מי שאחראי לערפיח שלא מאפשר לראות את שלט "הוליווד" ממקום הימצאם.

תמונה הומוריסטית אחת בסרט "Sicko" מופיעה דרך תגובתם הצוחקת של חולים ואנשי רפואה בבריטניה למשמע השאלה – כמה עלה הטיפול שזה עתה ניתן? מור עורך רצף של תגובות משועשעות כאלה ובכך מעלה לתודעה ביתר חריפות את האבסורדיות ואי-ההכרחיות של המצב בארה"ב.

 

 

סיכום

לסיכום, ראינו כי הבמאי מייקל מור פועל בתחום הדוקו-אקטיביזם, הווה אומר הוא בא לשנות את המציאות ולא רק להציג אותה. כמו כן, ראינו כי הוא לוקח על עצמו משימות גדולות – מיטוט שלטון בוש, שינוי השיטה הקפיטליסטית – ולרוב הוא נכשל במימושן. אפשרות אחרת אנו מוצאים אצל הבמאי רוברט גרינוולד, אשר לוקח על עצמו משימות קטנות יותר, אך מציג מקרים לא מעטים של הצלחה בשינוי המציאות. הוא גם נעזר ברשת האינטרנט וזה אולי מפתח נוסף לסוד הצלחתו.

 

כמו כן, ראינו כי מייקל מור הוא במאי שנוי במחלוקת. רבים מברכים אותו על עבודתו, אך רבים לא פחות מבקרים אותו על היותו דמגוג ומניפולטור לא קטן, המסלף את העובדות. לפי פרשנותי אין המדובר אלא בנקיטת עמדה סובייקטיבית בניגוד למצג האובייקטיבי של סרטי התעודה האחרים. בכך מצטרף מור, על דרך השלילה, למגמה הפוסטמודרנית, לפי ניסוחם של בודריאר וליוטר, ההוגים הצרפתים.

לפי בודריאר, במציאות הפוסטמודרנית גובר ערך הייצוג על ערך המיוצג, ואכן לפי מור נראה שהצגת הטיעונים בסרטיו גוברת לעיתים על ערך האמת שבהם, לפחות לפי טענת מלעיזיו.

ולפי ליוטר, במציאות הפוסטמודרנית אין עוד מקום לאמת אחת בלעדית, אלא נפתח המקום לשלל אמיתות סובייקטיביות ורלטיביות, ואכן לפי מור האמת האישית היא זו המוצגת ונראית כגוברת על הניסיון להציג מצג מאוזן של המציאות.

 

לבסוף, ראינו כי כלי אחד שמור משתמש בו הוא ההומור. זאת בחנו משלושה זוויות על פי שלושה הוגים שונים:

על פי ברגסון, נראה שמור משתמש בהומור כדי להשפיל את גופי הענק שהוא ניצב מולם בדרך לשינוי המעוות אצלם.

על פי פרויד, נראה שמור משתמש בהומור כדי לעקוף מכשולים הניצבים כנגדו במציאות על-ידי גופי הענק, או אף ייתכן שבעזרתו הוא עוקף מכשולים פנימיים.

ועל פי פראנקל, בהמשך לפרויד, נראה שמור משתמש בהומור כדי להמיר רגשות שליליים כגון כעס וצער לאופן הבעה ותחושה נוח יותר שהוא הצחוק.

 

 

 

 

 

 

 

אווטר וסרטי תלת המימד: בין חיקוי מציאות לפנטזיה


הקדמה

הסרט "אווטר" (קמרון), שיצא לאקרנים בשנת 2009 בישר גל של סרטי תלת-מימד ששטף את ארה"ב והעולם בכללו. מבדיקה של סרטים אלו עולה שהם מורכבים משני ז'אנרים עיקריים:

  • סרטי "פעולה" עתירי פעלולים המתרחקים מן הריאליזם
  • סרטי ילדים דמיוניים המתרחקים מן הריאליזם גם הם.

המכנה המשותף ביניהם הוא, אם כן, התרחקות מן הריאליזם. הדבר עשוי אולי להפתיע, שהרי עצם המדיום הזה שנקרא תלת מימד מהותו היא הגברת תחושת הריאליזם. נראה, אם כך, שמה שפעל ברמת הטכניקה לכיוון אחד שחרר את הצד השני של המטבע, רמת העלילה, והוביל אותה לנוע לכיוון השני.

מאפיין זה של הצגת עולם פנטסטי – שאחד ממאפייניו הבולטים הוא הטיסה (Ross 2012) – לא פוסח גם על הסרט "אווטר", שנסקר פה כמייצג את סרטי התלת מימד בכללותם, משום שהוא המבשר אותם והוא גם זה שגרף את הסכום הגבוה ביותר בקופות, מבין סרטי תלת המימד בפרט ומבין הסרטים בהיסטוריה בכלל.

והנה, וסרט "אווטר" מאפיין נוסף: הריהו "סרט תודעה", במובן זה שגיבורו מפעיל את דמות האווטר שלו דרך החשיבה בעודו ישן ומשותק ברגליו. שיקוף תודעה אנושית הוא כר פורה ליצירת פנטזיה, וכך אפשר לראות את כל סרטי תלת המימד הבאים אחריו כממשיכים מגמה זו.


אפיון שני ז'אנרים עיקריים בסרטי תלת המימד העכשוויים

נעיין ברשימת סרטי תלת המימד (החלקית בכל זאת) של השנים האחרונות שמופיעה בנספח. איני מתיימר לטעון שראיתי את כל הסרטים המופיעים ברשימה, אך מצפייה בסרטי תלת-מימד רבים אוכל לומר שלא מצאתי בהם סרטים שלא עונים על הקריטריונים שמיד אציג. ובכן, מעיון ברשימה עולה שניתן לחלק את הסרטים לשני סוגים עיקריים:

  1. סרטי "פעולה" עתירי אפקטים ופעלולים, לרוב עם סיפור דמיוני מעולם האגדות ופעמים רבות עם דמויות מיתולוגיות שונות.
  1. סרטי ילדים בעלי עלילות דמיונית ומופלאות.

את הז'אנר הראשון בסרטי תלת-המימד בישר הסרט אווטר, ובז'אנר זה ניתן למצוא סרטים עיקריים כדוגמת: בני אלמוות, התנגשות הטיטאנים, סופרמן חוזר.

את הז'אנר השני בסרטי תלת-המימד בישר הסרט אליס בארץ הפלאות, שיצא לאקרנים מיד לאחר אווטר, ושלאחריו באים שורה ארוכה ובלתי נגמרת של סרטי ילדים מופלאים.

המכנה המשותף של שני הז'אנרים האלה, על כל פנים, הוא התרחקות מהצגה ריאליסטית ופנייה לנרטיב ולאופני הצגה שאינם מציאותיים, אלא הם פרי הדמיון הפורה. באופן הפשוט ביותר ניתן להסביר עובדה זו כמיצוי היכולת הטכנית החדשה שבאה לידינו. ואולם, ראוי לשים לב לעובדה שיש כאן ניגוד מסוים: כי בעוד הטכניקה משכללת את יכולתנו לשיקוף מימטי של המציאות המוצגת, הרי שתוכן הסרטים מתרחק כמטחווי קשת מניסיון שיקוף זה ובעצם פונה לכיוון ההפוך.

על כן, במקום לעשות את הבלתי אפשרי ולדון בכל סרט וסרט ברשימה, בחרתי בסרט אווטר, שהוא המבשר של כולם, כדי לדון בו בפירוט בניסיון למצוא מאפיינים בולטים.


אווטר – תקציר העלילה

מתוך ויקיפדיה:

בסיפור המתרחש בשנת 2154, כוכב הלכת פנדורה הוא ירחו של ענק גזים בצביר הכוכבים אלפא קנטאורי, עולם חוצני שופע צמחייה ויערות גשם המלא בצורות חיים, חלקן מדהימות ביופיין, חלקן קטלניות. הכוכב מאוכלס בגזע של פראים-אצילים דמויי אנוש הקרוי נאבי. בהתאם לכבידה הנמוכה על פנדורה גובה הנאבי כשלושה מטרים, והם בעלי זנב ועורם כחול; הנאבי חיים בהרמוניה עם הטבע, אשר על פי אמונתם מציית לישות בשם אייווה, שהיא מקור כל החיים. בני האדם פולשים לעולם זה כדי לחצוב מחצב מיוחד במינו, ה"נדיריום" (באנגלית: Unobtainium, הבלתי ניתן להשגה) ששוויו בסרט עומד על 20 מיליון דולר לקילוגרם. לאחר שהמשא ומתן על חציבת הנדיריום נכשל בני האדם עוברים לדרך אלימה ופותחים נגד הנאבי במלחמה, והנאבי מגייסים את כל כוחותיהם במטרה להגן על קיומם.

 

בני האדם אשר אינם יכולים לנשום את האוויר בפנדורה יצרו הכלאה בין שני הגזעים בדמותו של ה"אווטאר". הכלאה זו פועלת בשליטה מרחוק של המוח של האדם שאליו הותאמה בעת שהוא מחובר למכשירים ונמצא במצב של שינה. וכאן נכנס לתמונה ג'ייק סאלי, הפרוטגוניסט, חייל בחיל הנחתים האמריקני לשעבר שנפגע בקרב ונותר משותק מהמתניים ומטה. הוא נבחר להשתתף ב"פרויקט אווטאר" במקום אחיו המדען שנרצח ונשדד בשל הדמיון הגנטי בין ג'ייק לאחיו, מה שמאפשר רק לו לרשת את האווטאר. ג'ייק מצטרף לפרויקט, ומובטח לו שאם יספק מודיעין על הנאבי יקבל כסף לניתוח שיאפשר לו ללכת שוב.

 

הוא נתקל ביופי המרהיב של העולם, וגם בסכנות שבו. בשבוע הראשון שלו בגוף האווטאר הוא נותר ביער המסוכן לבד וכמעט נהרג על ידי חיות היער אולם אחת מבנות הנאבי, נייטירי, מחלצת אותו ומביאה אותו בפני מועצת השבט, בה מוחלט לתת לו הזדמנות להשתלב בחיי השבט ולהפוך לחלק ממנו. נייטירי מופקדת על לימודיו ואט אט הוא הופך לחלק מהשבט ומתאהב בה.

 

במהלך ההתאקלמות בשבט הוא מוצא את עצמו לכוד בהתגוששות של כוחות בין מפקד כוחות שכירי החרב, אל"מ קוואטריץ', השואף להכרעה בכוח של הנאבי, לבין המדענית אוגוסטין, שמחקריה חושפים שהישות "אייווה" היא מוח-על המתפרש על פני כל עצי היער של פנדורה.

 

לבסוף כאשר בני האדם מחליטים להשמיד את ביתם של הנאבי ואת המקום הקדוש להם ביותר, ג'ייק מחליט לנקוט עמדה ולהילחם בבני גזעו להצלת בני שבט הנאבי.

 

בסוף הסרט מו'אט, המנהיגה הרוחנית, מעתיקה את תודעתו של ג'ייק על ידי איווה אל גוף האווטאר שלו וכך הוא הופך להיות אחד מהנאבי.

הסרט צבר את ההכנסות הגבוהות ביותר בהיסטוריה, ובכך עקף סרט נוסף של ג'יימס קמרון, טיטאניק‏.


סקירת מאמרים על אווטר

מרים רוס (Ross 2012) מציינת את פריחת סרטי התלת מימד בתחילת המאה ה-21 ומעלה את השאלה האם אין זה טרנד כמו שהיה בארה"ב בין השנים 1952-1954, תקופה בה נעשו מספר סרטי תלת מימד. כך גם בתחילת שנות ה-80:

 

התקופה הקצרה אבל רווחית-מסחרית בארה"ב בין השנים 1952 ו -1954, כאשר סרטים כמו Arch Oboler's action drama Bwana Devil (1952) and André de Toth's horror film House of Wax (1953) משכו קהל גדול לאולמות הקולנוע; ההצלחה הבלתי צפויה של פורנו הרך The Stewardesses (Allan Silliphant, 1970), שהניב מספר סרטי 3-D בדירוג מבוגר בעקבותיה; והתחייה של הפורמט בשנות ה-80 עם סרטים בעלי פרופיל גבוה כמו Ferdinando Baldi's Western Comin' at Ya! (1981) ושני סרטי המשך 3-D לשוברי קופות קודמים, Jaws 3-D (Joe Alves, 1983) and Amityville 3-D (Richard Fleischer, 1983). למרות שרבים מהסרטים האלה יישארו בזיכרון הפופולרי והייתה להם השפעה ניכרת על חוויית הליכה לקולנוע בזמנם, הם נחשבו באופן נרחב כחידושים קיקיוניים.

 

עוד היא מציינת, כי על פי לאורה מרקס, סרטי "תחושה" כסרטי התלת מימד מעוררים את הצופה ליתר פעילות:

 

מסך הקולנוע התחושתי, כהגדרתו על ידי מרקס, שונה מהמסך המסורתי בכך שהוא דורש סוג של התקשרות שונה. הוא בונה הצהרה פרגמנטית בסירובו למצב את סימנים ברורים ויחסים בין האובייקטים בפני השטח שלו, אשר בתורו מושך את תשומת לב למרקם התמונות ולאיכות ברת-מישוש. המסך מדבר אל הקהל ומזמין השתתפות על ידי הצגה ותסכול ההבנה שלנו את התוכן שלו, ובדרך זו מושך אותנו קרוב יותר אל פני השטח שלו. "בהצביעם לגבולות הידע החזותי, [הסרטים] מסכלים את הקליטה הפסיבית של המידע, במקום לעודד את הצופה לעסוק באופן פעיל יותר ועם ביקורת-עצמית רבה יותר בתמונה".

 

עם זאת ברוב סרטי תלת המימד שנעשו העלילות לא במיוחד מתקדמות.

כמו כן, טכניקה זו משפרת את אפקט הדיפ-פוקוס אותו הלל באזין. עם זאת יש הבדל, שכן הדיפ-פוקוס בא בדרך כלל עם לונג-טייק, בעוד התלת מימד לרוב, ולפחות באווטר, נחתך במהירות.

רוס, אם כן, עומדת על האופי הריאליסטי-מימטי של הטכניקה, הממשיכה טכניקות קולנועיות קודמות, אולם היא אינה מאפיינת את העלילות ורק אומרת שאינן מתקדמות.

לפי ג'ון רידר (Rieder 2011) השיאים של "אווטר", "מחוז 9" ו"ממזרים חסרי כבוד" כוללים פנטסיות נקמה מרהיבות ואלימות, המכוונת נגד נציגים לבנים זכרים של עוול גזעני מאורגן: אנטישמיות נאצית, אפרטהייד בדרום אפריקה, ובאווטר – גרסה מפושטת של אלגוריה על עוול קולוניאליסטי. מאמר זה טוען כי הפנטזיות האלה שואבות ממאגר עמוק של התרעומת העממית נגד הסטטוס קוו. עם זאת, בעוד שהסרטים מביעים תרעומת זו, הם גם מסיטים את המבט ממנו. בלימה זו של האוטופיה על ידי המחשה מבטיחה שהאלימות נשארת מרהיבה ולא יעילה, והקהל נשאר פסיבי ופתוח.

כמו כן, שלושת הסרטים משתמשים באסטרטגיית השעיר לעזאזל, הרע המואשם בכל הזוועות, לעומת הטוב שעמו מזדהים. ז'יז'ק מכנה את הקוטב של ההזדהות אסטרטגיה 'ליברלית'. מה שמייחד בעיקר אידיאולוגיות פטישיסטית מסימפטומים אלה, על פי ז'יז'ק, היא העקשנות של הפטיש בפרצוף של דה-מיסטיפיקציה מסורתית או ביקורת רציונליסטית. כך הציניקן מתנער מכל אמונה פטישיסטית ב'מערכת', אבל ממשיך למשוך אנרגיה או להרוויח ממנה.

 

כמה חוקרים מציינים השפעות דתיות על הסרט:

מיכאל מקגואן (McGowan 2010) טוען שיש בסרט אספקטים דתיים ושאפשר לראות בגיבורו פסאודו-משיח הגואל מן הרע. אבל בעיקר הסרט עוסק ביחסי פנים-חוץ דתיים. כדי להכיר דבר יש להכירו מבפנים. יותר מזה, על הגיבור היה "להתאהב" בעולם שהוא "בודק מבפנים".

קרייג דטויילר (Detweiler 2010) טוען אף הוא כי לסרט אספקטים דתיים. המילה אווטר (מתורגם כ-"גלגול", או לחלופין "סמל") בא מההינדואיזם, במיוחד מהמוצא האלוהי של וישנו. ההתכנסויות השבטיות המקודשות דומות לשטיחים טיבטיים. אלה מנדלות עגולות האורגות דיוקן מורכב של היקום.

לין קנדה ורחל וגנר (Kanda and Wagner, 2010) טוענות שהסרט אווטר משקף, זה בצד זה, תפיסות דתיות ומדעיות. הוא מתאר טקס מעבר בין מצב אחד למשנהו ובולט בו מוטיב הטבילה. מאידך, מבוצעת בו תצפית מדעית.

 

מאמרו של פלוריאן ג'סריץ' (Jeserich 2010) בוחן מגוון רחב של רעיונות דתיים הלקוחים מהסרט אווטר. שני נושאים מודגשים כאן: (א) שימוש במבני סיפור מקראיים, בעיקר רפרור לסיפור גן-עדן, מקום פסטורלי ששלוותו מופרת על-ידי כוחות הרע (ב ) ההתפשטות של תפיסה של רוחניות שנראית כאנטיתזה לדת הממוסדת. למרות שהמבנה הנרטיבי הקולנועי זוכה למשמעות רק בהקשר של המסגרת היהודית-נוצרית של המחשבה, הסרט לא מקדם את הדת הנוצרית, אלא צורה של דת הטבע, הכוללת אלמנטים שמאניים והיבטים אופייניים לעידן החדש, רוחניות.

 

ומכיוונים אחרים:

תומס אלססר (Elsaesser 2011) טוען שסרטים פוסט מודרניים, או פוסט קלסיים, אפשר להבין ולהכליל בקטגוריה של "גישה לכל".

הסרט אווטר למשל עורר עניין אצל ביולוגים כדוגמת קרל יון Carol Yoon)). מנגד הסרט גם בוקר על עשותו הטיה לא נכונה לטובת נכבשים קולוניאליים. בכיוון כזה כתב גם ז'יז'ק, שמבקש מאיתנו לדמיין את הגיבור לאחר כמה שנים מואס בפנטזיה זו.

עם זאת, בממשלה הסינית למשל צנזרו חלקים מהסרט כדי שלא יעורר מהומות. גם כמה פעילים פלשתינאים ליד בלעין התלבשו בכחול כאווטרים כאות מחאה נגד הכיבוש הישראלי. גם בבוליביה הוא עורר תגובות.

כל זה מוכיח כי הסרט יוצר "גישה לכל" ומאפשר קריאות מרובות ומנוגדות. הסרט יוצר זאת על ידי ניהול – ולא חיסול – הסתירות שבו. ובכך הוא מגביר את שליטתו בצופה. מאפיין זה משותף לסרטים רבים בתחילת המאה ה-21. אווטר נראה לכאורה פשוט ונבדל מהם, אך גם בו הסתירות וכפל הפנים קיימים. למשל בסוף נראה כאילו הטבע ניצח את הטכנולוגיה, אך למעשה הוא ניצח רק באמצעות הטכנולוגיה, על כן המסר כפול.

ולסיכום אומר אלססר:

 

ניסיתי להראות כיצד הנושא של שליטה, החיוני לזהותו של המחבר כאוטר, יכול להתבטא בהפקות "עצמאיות" כמו בשוברי קופות באמצעות שינויים במעמד-המציאות וההנחות של העולם הבדיוני על הנרטיב. "אווטר" של קמרון עושה את זה באופן מושתק יותר ועם זאת שיטתי יותר מאשר סרטים אחרים שהוזכרו. אמנם לא כל צופה יכול להיות מודע לכך, או להיות מוטרד על ידי כך, אך ההשפעה המצטברת של דיסוננסים קוגניטיביים אלה היא לעורר את הצופה לייצר באופן פעיל קריאה עצמית שלו או שלה, על מנת להבהיר את 'המסרים המעורבבים' או להתיר את הקשר הכפול, אם אנו מוודאים שהשינוי הזה ברגיסטר הוא בר-השוואה לקשרים כפולים, במובן זה שהם קשים לתגובה כפי שהם קשים להתנגדות.

 

מאמרה של ניקול סטרוסילסקי (Starosielski 2011) מגדיר שלוש תקופות של אנימציה סביבתית: מ-1960 עד שנות ה -1970 המוקדמות, משנות ה-1980 המאוחרות לתחילת 1990, ומ-2005 ועד היום. הכותבת טוענת שהסרט אווטר שייך לגל שלישי של סרטי אנימציה סביבתיים, שהחל בשנת 2005. לצד הגל השלישי של אנימציה סביבתית, חלו שינויים דרסטיים בסביבה התקשורתית, כולל זמינות גוברת של תוכניות אנימציה, טשטוש הבחנות בין היצרנים לצרכנים ומעבר לפלטפורמות הפצה המבוססות על רשתות חברתיות. משמרת עכשווית זו מספקת הזדמנות לדמיין מחדש איך תקשורת איכות הסביבה עשויה להיראות. לדוגמה, אנימטורים חובבים רבים מצליחים לייצר תקשורת על נושאים גלובליים ללא סיוע פיננסי רב.

 

שרה רוס (Ross 2012) טוענת, כי תנועת דאייה של סצנת טיסה היא אפקט שקיבל חותמת במחזור סרטי 3D הנוכחי, עם המספר הרב של הסרטים האחרונים בהם מתקיים מרכוז על ציפורים או יצורים דמויי דרקון. גם בסרט אווטר הדאייה תופסת מקום רב. טיסה יכולה בהחלט לספק את החידוש שמפתה את הצופים לצפייה בסרטי 3D אבל הנוסחה העכשווית טורחת למתן הריגוש על ידי התעקשות להציג את מופעי הראווה האלה דרך סיפורי אופי. אך כמה סיפורים של בני אדם רוכבי דרקון או גיבורים הלומדים לעוף אפשר ליצור? למרות ההיסטוריה הארוכה של רצף הטיסה כמוקד נקודת החיזיון קולנועי, זה לא ברור אם המודל האסתטי הניתן על ידי רצף הטיסה בסרטי 3D בסופו של דבר יהווה יותר ממחזור חיים קצר אך חוזר בקולנוע המיינסטרים.


אווטר כסרט תודעה פנטסטי

אם מרים רוס האירה את עינינו בנוגע לטכניקה, שרה רוס מאירה את עינינו בנוגע לתוכן הסרטים ונותנת אפיון ראשוני שלהם דרך תנועת הדאייה והטיסה. אולם מהי תנועת דאייה זו אם לא מטאפורה לכל מה שהוא דמיוני ומנותק מקרקע המציאות? בכל אפיונה מתאים לטענתי, כי סרטי תלת המימד – ואווטר בתוכם – משרטטים על פי רוב עולם פנטזיה דמיוני, המשוחרר מחוקי הפיזיקה והביולוגיה כפי שאנו מכירים אותם ומנותק מהייצוג הריאליסטי של המציאות. גם האפיון הדתי של הסרט אווטר שהוזכר קודם לכן אצל כמה חוקרים מתאים לטענה זו, שהרי כמעט ולא קיימת דת ללא מעשי ניסים, עד שנראה שמעשי הניסים הם חלק אינטגראלי ומרכזי בכל דת, ועל כן ההצגה הדתית מהווה כר פורה לייצוג פנטסטי של המציאות.

 

לזאת אני מוסיף טענה נוספת: בחלק הראשון בחנתי סרטים שאני מכנה "סרטי תודעה", הווה אומר סרטים שבהם התודעה האנושית מבנה את המציאות המוצגת, וכן מניתי את הסרט אווטר כשייך לקטגוריה זו. ואין ספק שהוא שייך לקטגוריה זו: שהרי גיבור הסרט, ג'ייק סאלי, המשותק ברגליו – ואולי יכול בשל כך גם לסמן את הצופה באולם הקולנוע, שאינו מזיז את רגליו כל עת הצפייה והריהו כמשותק – מפעיל את דמות האווטר שלו דרך מוחו, בעוד הוא נמצא בתרדמה. כך גם הצופה מופעל דרך דמות הפרוטגוניסט, בעודו נמצא בחדר חשוך המתאים לשינה, אפיון קולנועי שכבר עלה והודגש בתיאוריה הקולנועית. לבסוף ג'ייק גם מתאחד עם דמות האווטר שלו ומסמל ומסמן הזדהות מושלמת של הצופה עמו.

כמובן שהצגה של מציאות וירטואלית הנשלטת על-ידי מוח בשלט רחוק מהווה כר פורה להצגה לא-ריאליסטית של המציאות לפלישה למחוזות הדמיון, כפי שגם טענתי בחלק הראשון. בעיניי זה יותר מסמלי שהסרט המבשר את סרטי תלת המימד בימינו הוא גם סרט תודעה מובהק וכך הוא מאפיין את כל סרטי תלת המימד הפנטסטיים שבאו אחריו כעוקבים אחר אותו מאפיין של סרטי התודעה המתרחקים מהצגה ריאליסטית של המציאות. ניתן אם כך לפענח את העולם הדמיוני שמוצג בהם כהקרנה של מוח אנושי ההוגה אותם, בין אם זה מוח התסריטאי והבמאי, בין אם זה מוח הצופה.

 

גם הסרט "אליס בארץ הפלאות", כדאי לומר, שבישר את סרטי תלת המימד לילדים, הוא סרט פנטזיה מובהק וגם הוא מזכיר תיאוריה קולנועית נפוצה: זו שמשווה את הצפייה בסרט לשלב המראה הלאקאניאני, שמסמן את תחילת הזדהות התינוק עם ה"אחר". גם בסרט – ובספר קודם לכן, המעבר דרך מראה מוביל לעולם הפנטסטי, שהוא גם עולם הילדות בכללותו.

 

ונקודה אחרונה בהקשר זה: לין קנדה ורחל וגנר ציינו שבסרט אווטר מוצגים הדת והמדע זה לצד זה בלי הסתירה ביניהם, ותומס אלססר ציין שבסרט מובאות גישות שונות כך שהוא "נגיש לכל". אולי זהו אפקט נוסף של העולם הדמיוני, של טרום שלב המראה, שבו אין עוד את ההתנגשות הרציונאלית של הקטגוריות הבינאריות, פרי השכל והחברה, אלא אנו חיים בעולם גן-עדני מופלא ונעדר סתירות.

 

סיכום

הסרט אווטר הוא, אם כך, סרט פנטזיה מובהק, אך גם סרט תודעה מובהק. בשני המובנים – שאין לדעת בדיוק מי מהם קדם למשנהו – הוא מתרחק מהייצוג הריאליסטי של המציאות. זאת בעוד מבחינת הטכניקה של תלת המימד הסרט מגביר את תחושת חיקוי המציאות. נראה, אם כך, שהרעב לחיקוי המציאות הקיים אצל הצופה הושבע כבר ברמת הטכניקה וכך שחרר את רמת הסיפור לעוף על כנפי הדמיון.


נספח: רשימת הסרטים, תלת מימד:

רשימת סרטי 3D בעברית 3D movie list – English
  The Amazing Spiderman
  Brave
הנוקמים The Avengers
 פיראטים! The Pirates! Band of Misfits
 ג’ון קרטר John Carter
 ד”ר סוס לורקס Dr. Seuss’ The Lorax
 גוסט ריידר: רוח הנקמה Ghost Rider 2: Spirit of Vengeance
 מלחמת הכוכבים – פרק 1: אימת הפנטום Star Wars: Episode I The Phantom Menace in 3D
  The Last Reef: Cities Beneath the Sea
 מסע אל האי המסתורי Journey 2: The Mysterious Island
 מלחמת האופל: התעוררות Underworld Awakening
  Tangled Ever After
 שעת האופל The Darkest Hour
 אלווין והצ’יפמאנקס 3 Alvin and the Chipmunks: Chip-Wrecked
 הוגו Hugo
 שירות המתנות החשאי של ארתור Arthur Christmas
 תזיזו ת’רגליים 2 Happy Feet 2
 טוויטי I Tawt I Taw a Puddy Tat
  Daffy’s Rhapsody
 בני אלמוות Immortals
 הרולד וקומר 3: חוגגים את חג המולד A Very Harold & Kumar 3D Christmas
  Sleepwalker 3D
 החתול של שרק Puss in Boots
  Ra. One
 הרפתקאות טין טין The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn
  The Greatest Miracle
 שלושת המוסקטרים The Three Musketeers
  Battle of Warsaw 1920
 סמטת הטורנדו Tornado Alley 3D
 מלך האריות The Lion King in 3D
  Mayday 3DNA
 סיפורו של דולפין Dolphin Tale
 ליל הכריש Shark Night 3D
 יעד סופי 5 Final Destination 5
 קונאן הברברי Conan the Barbarian 3D
 ליל האימה Fright Night
 ספיי קידס 4 – כל הזמן שבעולם Spy Kids 4: All the Time in the World
  Glee Live! 3D!
  Sector 7
 הדרדסים The Smurfs
  Jock of the Bushveld
 הנרי הנורא Horrid Henry in 3D
 קפטן אמריקה Captain America: The First Avenger
  Le Contes de la Nuit / Tales of the Night
 הארי פוטר ואוצרות המוות חלק שני Harry Potter and the Deathly Hallows Part Two
 רובוטריקים 3: אפלת הירח Transformers: Dark of the Moon
 מכוניות 2 Cars 2
  Toy Story Hawaiian Vacation
 צבים: המסע המדהים Turtle: The Incredible Journey
  Kylie 3D: Aphrodite Les Folies
 גרין לנטרן Green Lantern
  The Prodigies 3D
 קונג פו פנדה 2 Kung Fu Panda 2
  Star Tours: The Adventures Continue
 שודדי הקריביים: זרמים זרים Pirates of the Caribbean: on Stranger Tides
 המאמין Priest
  Haunted 3D
 מפלצות מעופפות Flying Monsters 3D
 כיפה אדומה סוגרת חשבון Hoodwinked Too! Hood vs. Evil
 תור Thor
  TT3D: Closer to the Edge
 זהב עמוק Deep Gold 3D
  3D Sex and Zen: Extreme Ecstasy
 ריו Rio
  Born To Be Wild 3D
  Cave of Forgotten Dreams – Mankind’s Lost Masterpiece… in 3D
  Giselle in 3D
  Lord of the Dance 3D
 דרושות אימהות למאדים Mars Needs Moms
  Carmen
  Yu-Gi-Oh! 3D: Bonds Beyond Time
 מרדף עצבני Drive Angry
 פינה Pina
  Justin Bieber: Never Say Never
 נומיאו ויוליה Gnomeo and Juliet
 סאנקטום Sanctum
 הצרעה הירוקה The Green Hornet
 מסעות גוליבר Gulliver’s Travels
  Scrat’s Continental Crack-up
 יוגי דוב Yogi Bear
  Rabid Rider
 טרון: המורשת Tron 2: Legacy
 סיפורי נרניה 3: המסע בדורך השחר The Chronicles of Narnia 3: The Voyage of the Dawn Treader
 מפצח האגוזים The Nutcracker in 3D
 פלונטר Disney’s Tangled
 מגה מוח Megamind
 מועדון ווינX: הרפתקה קסומה Winx Club 3D: Magic Adventure
 המסור 7 SAW 7 3D
  Garo Red Requiem: The 3D Movie
 ג’קאס 3 Jackass 3D
  The Child’s Eye
 נשמה לאריזה My Soul to Take
 ג’ננה בסוואנה Konferenz der Tiere
 אגדה עם כנפיים Legend of the Guardians: The Owls of Ga’Hoole 3D
  Fur of Flying
 אלפא ואומגה Alpha and Omega
  Brijes 3D
 האויב שבפנים: החיים שאחרי Resident Evil: Afterlife
  AVATAR: Special Edition
 פיראנה Piranha 3D
 היפה והחיה Beauty and the Beast in 3D
 סטפ אפ Step Up 3D
 מסביב לעולם בחמישים שנה Sammy’s Adventures: The Secret Passage
 כלבים נגד חתולים: נקמתה של קיטי Cats & Dogs: The Revenge of Kitty Galore
  Coyote Falls
 גנוב על הירח Despicable Me
 כשף האוויר האחרון The Last Airbender
  King Kong 360 3D
  Waking the T. REX 3D: The Story of SUE
 צעצוע של סיפור 3 Toy Story 3 in 3D
  Day & Night
  The Hole
 האגדות ע הטיסה Legends of Flight
  Street Dance 3D
 שרק לנצח Shrek Forever After
  Sea Rex 3D: Journey to a Prehistoric World
  PHISH 3D
 קני צ’סני: הקיץ Kenny Chesney: Summer in 3D
 התנגשות הטיטאנים Clash of the Titans
 הדרקון הראשון שלי How to Train Your Dragon
  Hubble 3D
  Belka And Strelka – Space Dogs 3D
 אליס בארץ הפלאות Alice in Wonderland 3D
  Ultimate Wave Tahiti 3D
  Arabia 3D
  Cane Toads: The Conquest
 אווטאר AVATAR
  Larger than Life in 3D – Dave Matthews Band + Ben Harper + Gogol Bordello
 רוחות חג המולד Disney’s A Christmas Carol
 ליל המתים החיים Night of the Living Dead 3D
 ארץ אפלה Dark Country
 צעצוע של סיפור 2 Toy Story 2 in 3D
 צעצוע של סיפור Toy Story in 3D
 גשם של פלאפל Cloudy with a Chance of Meatballs
 יעד סופי 4 Final Destination 4: Death Trip 3D
  X Games 3D
  OceanWorld 3D
 כוח G G-Force
 הארי פוטר והנסיך חצוי הדם Harry Potter and the Half Blood Prince
  Al’s Brain: a 3D Journey through the Human Brain with Weird Al Yankovic
 עידן הקרח 3: עלייתם של הדינוזאורים Ice Age 3: Dawn of the Dinosaurs
  Call of the Wild 3D
  Partly Cloudy
 למעלה Up
 הקרב על הכוכב Battle for Terra
 מפצלצות נגד חייזרים Monsters vs Aliens
 בוב הבנאי Bob the Builder in 4D
  Jonas Brothers – The 3D Concert Experience
 עשרים אלף מייל מתחת לפני הים Under the Sea 3D
 קורליין ודלת הקסמים Coraline
 בלאדי ולנטיין My Bloody Valentine 3D
 מייטר בטוקיו Toyko Mater
 בולט Bolt
  Delusion 3D
 טרמפ לירח Fly Me to the Moon
 מסע אל בטן האדמה Journey to the Center of the Earth 3D
  The Butler’s in Love
  Toy Story Mania 3D
  Mummies 3-D: Secrets of the Pharaohs
  Grand Canyon Adventure: River at Risk
  Wild Ocean
  3D Sun
 דולפינים וליוותנים בתלת-מימד: שבטי האוקיינוס Dolphins and Whales 3D: Tribes of the Ocean
  Hannah Montana & Miley Cyrus: Best of Both Worlds Concert
  U2 3D
 ביוולף Beowulf
 מפלצות ים: הרפתקה פרהיסטורית Sea Monsters – A Prehistoric Adventure
 הארי פוטר ומסדר עוף החול Harry Potter and the Order of the Phoenix
  Dive! Manned Submersibles and the New Explorers…
  Coca Cola: In Search of the Secret Formula
  African Adventure 3D: Safari in the Okavango
  Scar 3D
  Dinosaurs: Giants of Patagonia 3D
 לפגוש את הרובינסונים Meet The Robinsons
  Dinosaurs Alive! 3D
  Lions 3D – Roar of the Kalahari
 הסיוט שלפני חג המולד The Nightmare Before Christmas 3D
 חברים על הכוונת Open Season
 ליל המתים החיים Night of the Living Dead 3-D
  Spellbreaker 4D Movie
  Pikachu’s Ocean Adventure
 גיבור על נמלים The Ant Bully
 מפלצת של בית Monster House
 סופרמן חוזר Superman Returns
  Deep Sea 3D
  Search for Myuu
 צ’יקן ליטל Chicken Little
  Deepo’s Undersea 3D Wondershow
  Magnificent Desolation – Walking on the Moon 3D
 הרפתקאות שארקבוי ולבהגירל The Adventures of Sharkboy and Lavagirl in 3D
  Curse of DarKastle … The Ride
  Wild Safari 3D – A South African Adventure
  Aliens of the Deep
  Sharks 3D
 הרכבת לקוטב The Polar Express


סיכום כללי

לסיכום כללי, אחזור על הטענות המרכזיות שהועלו בארבעת חלקי העבודה:

ראשית, ראינו כי החל משנת 1998 ניתן לזהות את פריצתו של גל חדש בקולנוע בכלל ובקולנוע האמריקאי ההוליוודי בפרט, גל של "סרטי תודעה" – סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. גל זה מסמן, מבחינה קולנועית, מעבר מפוסטמודרניזם מוקדם, שעיקר עיסוקו היה שאלות אונטולוגיות, לפוסטמודרניזם מאוחר, שעיקר עיסוקו הוא שאלות אפיסטמולוגיות, תוך התמדת השאלות האונטולוגיות, אלא תוך הישארותן ברקע בלבד.

כמו כן, ראינו כי מה שהחל בחלום ריאליסטי בדבר שיקוף המציאות שיכול וצריך להתבצע במדיום ובטכניקה הקולנועיים נשבר, תחילה על-ידי הביקורות של הניאו-מרקסיזם, הפסיכואנליזה והקוגניטיביזם, שטענו, כי מה שמיוצג בסרט לא יכול להיות המציאות כהווייתה, אלא שהיא מוטה בדרכים שונות, אם זה על-ידי האידיאולוגיה של היוצר, או אם על-ידי הפסיכולוגיה המודחקת או הגלויה שלו, וכן אם על-ידי אופן הצפייה והפרשנות המתלווה לכך של הצופה. מאוחר יותר הוא נשבר שבירה נוספת וחמורה יותר על-ידי הביקורת הפוסטמודרנית, שטענה כי מלבד העובדה שהמציאות הנקלטת היא סובייקטיבית מעיקרה, הרי שלתוצרים המשועתקים שלה יש קדימות על פניה וכי יש לטשטש את הגבול בין מציאות ומציאות מדומה.

עוד ראינו, כי השבר הזה בריאליזם בא לידי ביטוי מופתי בסרטי-תודעה שהחלו להופיע בסביבות תחילת המאה ה-21, החל משנת 1998 ועד לזמן כתיבת עבודה זו, היא שנת 2011. התודעה האנושית המיוצגת בסרטים אלה משקפת לצופה את תודעתו-הוא ובכך עוזרת לו להתמודד עם משבר הריאליזם האמור. בנוסף, אפשר לראותה גם כמייצגת את תודעתו של יוצר הסרט באופן החושף את קיומו. הדבר דומה לדרישה להציג את אמצעי המבע מבית המדרש של המרקסיזם.

 

שנית, בחנו תחילה את הרקע התיאורטי של תכניות המציאות בכלל ושל תכנית "האח הגדול" בפרט. מתוך כך בהמשך טענתי שיש קשר בין התכנית האח הגדול ובין סרטי המצלמה הנסתרת המוקדמים יותר ושעל-כן יש גם קשר בינה ובין סרטי ההתבגרות, שנעשו בסמוך לסרטי המצלמה הנסתרת. לבסוף שאלתי האם התכנית האח הגדול מציאותית? ומצאתי שלאו-דווקא, אלא בתכנית זו נוצר חלל תחרותי במידה לא ריאליסטית, המשפיע ישירות או בעקיפין על התנהגותם של המשתתפים בה, אבל היומרה היא להציג חזות כמו-מציאותית, שאף היא רק מנסה להתקרב למציאות ולדמות אותה לעולם לא לחוות אותה במלואה.

ועוד, בפרק הראשון זיהיתי גל של "סרטי תודעה"- סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות – החל משנת 1998 דרך ראשית המאה ה-21. זמן זה מקביל גם להופעת תכניות הריאליטי בטלוויזיה ועל-כן מעניין להשוות ביניהם. אף הן, כמובן, בעלות משמעות מבחינת התפתחות הריאליזם. אני מפרש את הדבר כך: בדיוק כשם שבאזין (באזין 2005) טוען להשתחררות הציור מעול הייצוג הריאליסטי משעה שהופיע הקולנוע וירש את מקומו זה – בדיוק כך קרה כאן, שאת עול הייצוג הריאליסטי, או לפחות את הניסיון והיומרה להציגו, תפשה הטלוויזיה ובכך היא שחררה את הקולנוע מעול זה ופינתה אותו לעיסוק בתחומים נוספים, כמו תחומי התודעה. הטלוויזיה נתפשת כקרובה יותר למציאות כפי שהיא, אולי בגלל מהדורות החדשות המביאות דיווחים 'מהשטח', או גם משיקוף יום-יומי של תופעות חברתיות-תרבותיות שונות, ואולי זה בגלל העובדה שבטלוויזיה בדרך-כלל פחות משקיעים בתפאורות ובאפקטים מיוחדים.

 

שלישית, ראינו כי הבמאי מייקל מור פועל בתחום הדוקו-אקטיביזם, הווה אומר הוא בא לשנות את המציאות ולא רק להציג אותה. כמו כן, ראינו כי הוא לוקח על עצמו משימות גדולות – מיטוט שלטון בוש, שינוי השיטה הקפיטליסטית – ולרוב הוא נכשל במימושן. אפשרות אחרת אנו מוצאים אצל הבמאי רוברט גרינוולד, אשר לוקח על עצמו משימות קטנות יותר, אך מציג מקרים לא מעטים של הצלחה בשינוי המציאות. הוא גם נעזר ברשת האינטרנט וזה אולי מפתח נוסף לסוד הצלחתו.

כמו כן, ראינו כי מייקל מור הוא במאי שנוי במחלוקת. רבים מברכים אותו על עבודתו, אך רבים לא פחות מבקרים אותו על היותו דמגוג ומניפולטור לא קטן, המסלף את העובדות. לפי פרשנותי אין המדובר אלא בנקיטת עמדה סובייקטיבית בניגוד למצג האובייקטיבי של סרטי התעודה האחרים. בכך מצטרף מור, על דרך השלילה, למגמה הפוסטמודרנית, לפי ניסוחם של בודריאר וליוטר, ההוגים הצרפתים.

ועוד, ראינו כי כלי אחד שמור משתמש בו הוא ההומור.

 

ורביעית, ראינו כי הסרט אווטר הוא סרט פנטזיה מובהק, אך גם סרט תודעה מובהק. בשני המובנים – שאין לדעת בדיוק מי מהם קדם למשנהו – הוא מתרחק מהייצוג הריאליסטי של המציאות. זאת בעוד מבחינת הטכניקה של תלת המימד הסרט מגביר את תחושת חיקוי המציאות. נראה, אם כך, שהרעב לחיקוי המציאות הקיים אצל הצופה הושבע כבר ברמת הטכניקה וכך שחרר את רמת הסיפור לעוף על כנפי הדמיון.

אם לבאזין וחבריו היה חלום על ייצוג ריאליסטי של המציאות במדיום הקולנועי, ארבעה מופעים אלה של הקולנוע והטלוויזיה בתחילת המאה ה-21 משרטטים שבירה של החלום הזה, במובן של ביטול ואי-מימוש. ואולם, זוהי גם שבירה במובן שני, של הסבר ופירוש, כי דרך הצפייה בהתפתחות הקולנועית כפי שהיא התרחשה אנו מבינים טוב יותר את החזון הריאליסטי הראשוני ומה היה חסר בו. המשיכה לכיוון הייצוג הריאליסטי כל הזמן קיימת, אולם היא גם נכשלת באופן עקיב. לכן, כפי שהדברים נראים מנקודת מבט עכשווית, המציאות כהווייתה כלל אינה ניתנת להצגה ואולי עדיף שכלל לא יעשה ניסיון לייצוג בכיוון זה.

מצד שני, עם התפתחות הטכנולוגיה והמציאות הוירטואלית, קיימת סכנה שאנשים שהתרגלו למוות סמלי של אנשים במשחקי וידאו ובסרטים ידם תהיה קלה על ההדק גם במציאות עצמה. לכן יש חשיבות בייצוג נאמן של המציאות, עד כמה שאפשר. הבעיה שגם זה הוא רק "ייצוג". החכמה היא, כנראה, ליצור ייצוג המנסה לחרוג מגבולות הייצוג, בכדי לרמוז שיש דבר החורג ממנו.

 


ביבליוגרפיה לפי נושאים

ביבליוגרפיה סרטי תודעה

 

אונגר, הנרי, קולנוע ופילוסופיה, תל-אביב: דביר, 1991.

אפלטון, כל כתבי אפלטון, כרך ב', תרגם יוסף ג. ליבס, ירושלים ותל-אביב: שוקן, 1999.

ארוויון, וויליאם (עורך), מטריקס ופילוסופיה – ברוכים הבאים למדבר של הממשי, תל-אביב: פן וידיעות אחרונות, 2007.

באזין, אנדרה, 'הוייתה של הדמות המצולמת', בתוך: קלר, הלגה, עולם בדים, תל-אביב: עם-עובד, 2005, עמ' 249-255.

בארת, רולאן, 'מות המחבר', בתוך: בארת, רולאן, ומישל פוקו, מות המחבר/ מהו המחבר, תרגום: ד' משעני, ת"א: רסלינג, עמ' 7-18.

בודריאר, ז'אן, סימולקרות וסימולציה, תרגום מצרפתית, הערות ואחרית דבר: אריאלה אזולאי, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, [1981] 2007.

בן-דב, יואב, 'המציאות כמשחק רב-שכבתי בסרט אקזיסטנז', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010, עמ' 93-122.

בנימין, וולטר, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תירגם: שמעון ברמן; מבוא: רנה קלינוב, תל-אביב: ספריית פועלים, 1983.

בן שאול, ניצן, מבוא לתיאוריות קולנועיות, תל-אביב: דיונון, 2000.

גורביץ', דוד, פוסטמודרניזם – תרבות וספרות בסוף המאה ה-20, תל-אביב: דביר, 1997.

גורביץ', דוד, ודן ערב, אנציקלופדיה של הרעיונות – תרבות, מחשבה, תקשורת, ת"א: בבל, 2012, ערך אובייקט/סובייקט, עמ' 36-39.

ג'יימסון, פרדריק, פוסטמודרניזם, או, ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תל-אביב: רסלינג, 2008.

דקרט, רנה, הגיונות – על הפילוסופיה הראשונית, מצרפתית: דורי מנור, תל-אביב: ידיעות אחרונות, 2006.

הוסרל, אדמונד, מבחר מאמרים, ערוך בידי שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך, ירושלים: הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, תשי"ב 1952.

וינריב, אלעזר, רציונליזם ואמפיריציזם: מגמות פילוסופיות במאה ה-17 וה-18, כרך ב', רמת-אביב, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, תשנ"א 1990.

ויקיפדיה, ערכים: המופע של טרומן, מטריקס, מועדון קרב, אווטר, התחלה, הפרפר ופעמון הצלילה, החוש השישי, האחרים, נפלאות התבונה (נתונים מסחריים).

ז'יז'ק, סלבוי, מטריקס – האחר הגדול והמציאות הוירטואלית, תל-אביב: רסלינג, 2003.

כאלב, חיים, 'מבוא – פוסטמודרניזם בקולנוע', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010א, עמ' 7-14.

—, 'קץ החזון בסרט בלייד ראנר', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010ב, עמ' 15-40.

—, 'חיים במלכודת נרטיב בסרט המופע של טרומן', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010ג, עמ' 123-144.

כאלב, יפה, 'פריצת גבולות בין מציאות לבידיון בסרט זליג', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010א, 209-224.

—, 'ריאליזציה של דיאלוגיזם בסרט שושנת קהיר הסגולה', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010ב, עמ' 225-244.

לוק, ג'ון, מסה על שכל האדם, ירושלים: הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, תשל"ב.

לחמן, דליה, "יחידה 5 – זכירה", בתוך: מבוא לפסיכולוגיה, כרך ב', תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1989.

ליוטר, ז’אן-פרנסוא, המצב הפוסמודרני; שתי שיחות מתוך בצדק, מצרפתית: גבריאל אש ואריאלה אזולאי, [תל-אביב]: הקיבוץ המאוחד, [1979] 1999.

—, הסברים על הפוסטמודרני: תכתובת 1982-1985, תרגום מצרפתית: אמוץ גלעדי, תל-אביב: רסלינג, 2006.

מאסט, ג'ארלד, וברוס פ' קאווין, קיצור תולדות הקולנוע, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 2008.

ניב, קובי, איך לכתוב תסריט, תל-אביב: דביר, 1994.

—, החיים יפים : אבל לא ליהודים מבט אחר על הסרט של בניני, תל אביב: נ.ב. ספרים הגות, 2000.

פוקו, מישל, תולדות המיניות – הרצון לדעת, חלק א', מצרפתית: גבריאל אש, ת"א: הקיבוץ המאוחד, 1996.

פזוליני, פייר פאולו, קולנוע של שירה – מבחר מאמרים, תל-אביב: רסלינג, 2009.

פרמינגר, ענר, מסך קסם – כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1995.

קאנט, עמנואל, ביקורת התבונה הטהורה, תרגמו והוסיפו מבוא ונספחים שמואל הוגו ברגמן, נתן רוטנשטרייך, העריכה הסגנונית – דב סדן,  ירושלים: מוסד ביאליק, תשי"ד 1954.

קוטינגהאם, ג'ון, דקארט, תרגום דורי מנור, תל-אביב: ידיעות אחרונות, 2001.

רווה, יאיר, זהות לא ידועה – ביקורת, באתר סינמסקופ, 23.3.2011:

http://blog.orange.co.il/cinemascope/?p=6567

רמב"ם, שמונה פרקים – הקדמה לפירוש מסכת אבות, באתר:

http://www.daat.ac.il/daat/mahshevt/shmona/8-2.htm

שיפמן, סמדר, 'הקדמה ומבוא', דברים שרואים מכאן, 2007, באתר:

http://www.text.org.il/index.php?book=0704092

שניצר, מאיר, משבר זהות: על "זהות לא ידועה", באתר "מעריב nrg", 29.3.2011:

http://www.nrg.co.il/online/47/ART2/226/893.html

שפינוזה, ברוך, אתיקה, תרגם והוסיף מבוא – ירמיהו יובל, הקיבוץ המאוחד, 2010.

 

Althusser, Louis, 'Ideology and Ideological State Apparatuses', Lenin and philosophy, NY: NLB, 1971.

Altman, Charles, F., 'Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Discourse', Movies and Methods Vol. 2., Berkeley: University of California Press, 1985.

Armstrong, Richard ,SOMEWHERER IN THE NIGHT: MEMENTO, Screen Education, 2006, Issue 41, p119-123.

Bazin, Andre, 'The Evolution of Language of Cimema', in: What is Cinema?, vol. I, Berkeley: University of California Press, 1967.

Bauman, Zygmunt.  'From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity', in Hall, Stuart and Paul du Gay, eds., Questions of cultural identity, London: Sage Publications, 1996, pp. 18-36.

Benedikt, Michael, 'Introduction', Cyberspce, First Steps, Ed. M. Benedikt, MIT Press, 1992.

Ben-Shaul, Nitzan, Hyper-Narrative Interactive Cinema: Problems and Solutions, Amsterdam & New York: Rodopi, 2008.

Blazer, Alex E., 'The Matrix Trilogy and the Revolutionary Drive through "The Desert of the Real"', Literature Film Quarterly, 2007, Vol. 35 Issue 4, p265-273.

Boozer, Jack Jr., 'Crashing the Gates of Insight: Blade Runner', In: Kerman Judith B. (Ed), Retrofitting Blade Runner, Ohio: Bowling Green State University Popular Press, 1991.

Bordwell, David (2002), ‘Film Futures’, SubStance 31.1, pp. 88-104.

Bragues, George, Memory and Morals in Memento: Hume at the Movies, Film-Philosophy, 2008, Vol. 12 Issue 2, p62-82.

Branigan, Edward (2002). ‘Nearly true: Forking plots, forking interpretations. A response to David Bordwell's Film futures’, SubStance 31:1, pp. 105-114.

Brecht, Bertolt, 'Der Film brauch die Kunst', Schriften aus Literatur, Suhrkamp, Verlag, Frankfurt, 1967, copyright Stefan S. Brecht, English translation by Diana Matias, copyright British Film Institute, 1978.

Brik, O., and V. Shklovsky, 'The Lef Arena; Comrades: Fight out your ideas!', Screen, vol. 12, no. 4, 1971, and Screen Reader, SEFT, London 1977, pp. 314-21.

Cameron, Allan., 'Contingency, Order, and the Modular Narrative: "21 Grams" and "Irreversible"', Velvet Light Trap: A Critical Journal of Film & Television, Fall2006, Issue 58, p65-78.

Caroll, Noel, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, NY: Columbia U. P., 1988.

Cohen, Jonathan, 'Defining Identification: A Theoretical Look at the Identification of Audiences With Media Characters, Mass Communication & Society, 2001, 4(3), 245–264

http://hevra.haifa.ac.il/~comm/he/files/yoni/ident.pdf

Constable, Catherine, 'Baudrillard reloaded: interrelating philosophy and film via The Matrix Trilogy', Screen, Summer2006, Vol. 47 Issue 2, p233-249.

Cordaiy, Hunter, MISTAKEN IDENTITY: MEMENTO, Screen Education, Winter2008, Issue 50, p111-116.

Eig, Jonathan, A beautiful mind(fuck(: Hollywood structures of identity, JUMP CUT
A REVIEW OF CONTEMPORARY MEDIA, No. 46, Summer 2003  in:

http://www.ejumpcut.org/archive/jc46.2003/eig.mindfilms/index.html

Eisenstein, Sergei, Film Form, New York: Harourt Brace Jovanovich, 1949, pp. 5-183.

Elsaesser, Thomas, 'The Mind-Game Film', In: Buckland, Warren (Ed.), Puzzle Films – Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Hong-Kong: Wiley-Blackwell, 2009, pp. 13-41.

Ferenz, Volker, FIGHT CLUBS, AMERICAN PSYCHOS AND MEMENTOS, New Review of Film & Television Studies, Nov2005, Vol. 3 Issue 2, p133-159.

Frasca, Gonzalo, 'Simulation versus Narrative: Introduction to Lodology', In: The Video Game Theory Reader, ed. Mark J.P. Wolf and Bernard Perron, London: Routlegde, 2003, pp. 35-221

Gillard, Garry, CLOSE YOUR EYES AND YOU CAN START ALL OVER AGAIN: MEMENTO, Screen Education, 2005, Issue 40, p115-117.

http://transcriptions.english.ucsb.edu/archive/courses/warner/english197/Schedule_files/Manovich/Database_as_symbolic_form.htm

Grau, Christopher, 'Bad Dreams, Evil Demons, and the Experience Machine: Philosophy and The Matrix', in: Grau, Christopher (ed), Philosophers Explore The Matrix, New York: Oxford U. P., 2005, pp. 10-23.

Jackson, Tony, "Graphism" and Story-time in "Memento", A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, Sep2007, Vol. 40 Issue 3, p51-66.

James, Nick, TWENTY-FIRST CENTURY NOIR, Sight & Sound, Feb2013, Vol. 23 Issue 2, p56-64.

Hall, Stuart. 'Who Needs 'Identity", in:  Hall, Stuart and Paul du Gay, eds., Questions of cultural identity, London: Sage Publications, 1996, pp. 1-17.

Hiem, Michel, The Metaphysics of virtual reality, N.Y.: Oxford University Press, 1993.

Kinder, Marsha, 'Hot Spots, Avatars, and Narrative fields Forever: Bunuel's Legacy for New Digital Media and Interactive Database Narrative', Film Quarterly 55, no. 4, 2002, pp. 2-15.

Kracauer, Siegfried, From Caligari to Hitler, , Princeton N.J.: Princeton University Press, 1947.

Leonard, Garry, 'Keeping Our Selves in Suspense: The Imagined Gaze and Fictional Construction of the Self in Alfred Hitchcock and Edgar Allen Poe', in: Vorderer, Peter, Hans Jürgen Wulff, Mike Friedrichsen eds., Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations, [U.S.A]: Routledge, 1996, pp. 19-35.

Manovich, Lev, The Language of New Media, MIT press, 2001. And see also: Manovich, Lev: Database as a Symbolic Form, Cambridge ,MIT Press 1998.

Mawson, Tim, 'Morpheus and Berkeley on Reality, in: Grau, Christopher (ed), Philosophers Explore The Matrix, New York: Oxford U. P., 2005, pp. 24-39.

McHale, Brian, Postmodernist Fiction, New-York and London: Methuen, 1987.

Munstenberg, Hugo, The Photoplay: A Psychological Study, NY: Dover, 1970.

Partridge, John, 'Plato's Cave and the Matrix', in: Grau, Christopher (ed), Philosophers Explore The Matrix, New York: Oxford U. P., 2005, pp. 239-257.

Rheingold, Howard, "Cyberspace and Human Nature", Virtual Reality, N.Y.: Simon and Sehuster, 1992.

Rohmer, Eric, 'Le siècle des peintres', Cahiers du Cinema, vol. IX, no. 49, 1955a, pp. 10-15.

—, De la Metaphore', Cahiers du Cinema, vol. IX, no. 51, 1955b, pp. 2-9.

Sarup, Madan, 'The Home, The Journey and The Border', in: Tasneem Raja, Madan Sarup, Identity, Culture and The Postmodern world, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002. pp. 1-13.

Simons, Jan., 'Complex narratives', New Review of Film & Television Studies, Aug2008, Vol. 6 Issue 2, p111-126.

Stefano, Ghislotti, Narrative Comprehension Made Difficult: Film Form and Mnemonic Devices in Memento, In: Buckland, Warren (Ed.), Puzzle Films – Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Hong-Kong: Wiley-Blackwell, 2009.

Tretyakov, S., and V. Shklovsky, 'Lef and Film: notes of discussion', Screen, vol. 12, no. 4, 1971, and Screen Reader, SEFT, London, 1977, pp. 305-10.

Tynyanov, Yury, 'Foundations of the Cinema', Poetika Kino, Moscow, 1929, English translation by Diana Matias, copyright British Film Institute, 1978.

Williams, Christopher, Realism and the Cinema: A Reader, London, Boston, Melbourne and Henley: Routledge and Kegan Paul, 1980.

 

ביבליוגרפיה נספח הצופה כמתפלל

 

ג'יימס, ויליאם, החווייה הדתית לסוגיה – מחקר בטבע האדם, ירושלים: מוסד ביאליק, תש"ט.

דרידה, ז'אק, שיחה עם ז'אק דרידה, באינטרנט:

http://www.youtube.com/watch?v=FxgpZNtFxFU&NR=1

שגיא, אבי, פצועי תפילה: תפילה לאחר מות האל – עיון פנומנולוגי בספרות העברית, באינטרנט:

http://reshit.hartman.org.il/Article_View_Heb.asp?Article_Id=24

Bordwell, David, Narration in the Fictuon Film, University of Wisconsin Press, 1985.

Husserl, Edmund. “Phenomenology.” Critical Theory since 1965. Eds. Hazard Adams and Leroy Searle. Tallahassee: Florida State University Press, 1989. 657–663.

Mooney, Edward F, "Becoming What We Pray: Passin's Gentler Resoluting", The phenomenology of prayer, Perspectives in continental philosophy 46,

New York: Fordham Univ Pr, 2005.

Robbinn, Jill, "Who Prays? Levinass on Irremissible Responsibility", The phenomenology of prayer, Perspectives in continental philosophy 46,

New York: Fordham Univ Pr, 2005.

 

 

 

ביבליוגרפיה ריאליטי

 

באזין, אנדרה, 'הוייתה של הדמות המצולמת', בתוך: קלר, הלגה, עולם בדים, תל-אביב: עם-עובד, 2005, עמ' 249-255.

ז'יז'ק, סלבוי, ברוכים הבאים למדבר של הממשי: חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים, תל-אביב: רסלינג, 2008.

חמו, מיכל, "פול דוסים… מלא משפחות": מנגנונים טקסטואליים לייצוג מורכב של זהות ישראלית בתכנית המציאות "סוף הדרך 2", מסגרות מדיה: כתב עת ישראלי לתקשורת, גליון 3, ירושלים, מרץ 2009, עמ' 27-53.

טלמון, מירי, דבר העורכת האורחת, מסגרות מדיה מס' 6, באתר:

http://www.isracom.org.il/.upload/Pages%209-15%20from%20Media%20Frames%206-4.pdf

כאלב, יפה, מעבר לפנאופטיקון – בסרט החיים של אחרים, בתוך: כאלב, יפה, אלמנטים פוסטמודרניים בייצוג הקולנועי, ישראל: אופטימוס, 2010.

לפיד, חיים, "על הפנים: מחקר מלומד על סרטי-מתיחות ישראליים", תיאוריה וביקורת, גיליון מס' 2, ירושלים: מכון ון ליר, 1991, עמ' 25-52.

שכניק, רז, "שיחקו לנו במוח", 7 לילות – ידיעות אחרונות, 9.3.2012, עמ' 4-12.

 

Couldry, Nick, "Teaching Us to Fake It – The Ritualized Norms of Television's "Reality" Games", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 82-99.

Foucault, Michel, Discipline and Punish – the Birth of the Prison, translated by Alan Sheridan, New York: Pantheon Books, 1977.

Jenkins, Henry, "Buying into American Idol – How We Are Being Sold on Reality Television", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 343-362.

Hearn, Alison, "Hoaxing the "Real" – On the Metanarrative of Reality Television", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 165-178.

Murray, Susan and Laurie Ouellette, "Introduction", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 1-20.

Simon, Ron, "Changing Definitions of Reality TV", In: Thinking outside the box : a contemporary television genre reader, edited by Gary R. Edgerton and Brian G. Rose, Lexington : University Press of Kentucky, 2008, pp. 179-200.

 

 

 

 

ביבליוגרפיה דוקו-אקטיביזם

 

בודריאר, ז'אן, סימולקרות וסימולציה, תרגום מצרפתית, הערות ואחרית דבר: אריאלה אזולאי, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 2007.

בנימין, וולטר, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תירגם: שמעון ברמן; מבוא: רנה קלינוב, תל-אביב: ספריית פועלים, 1983.

ברגסון, הנרי, הצחוק, ירושלים: ראובן מס, 1981.

גורביץ', דוד, פוסטמודרניזם – תרבות וספרות בסוף המאה ה-20, תל-אביב: דביר, 1997.

—, ודן, ערב, אנציקלופדיה של הרעיונות, תל-אביב: בבל, 2012, ערכים: דוקו-אקטיביזם, פרודיה.

ג'יימסון, פרדריק, פוסטמודרניזם – או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תרגום: עדי גרצבורג-הירש, ת"א: רסלינג, 2008.

גראמשי, אנטוניו, על ההגמוניה – מתוך מחברות הכלא, תרגם מאיטלקית אלון אלטרס, הוצאת רסלינג, 2003.

דובדבני, שמוליק, גוף ראשון, מצלמה – קולנוע תיעודי אישי בישראל, כתר, ירושלים, 2010.

כאלב, חיים, 'מבוא – פוסטמודרניזם בקולנוע', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010א, עמ' 7-14.

לביא, אביב, כולם רוצים להיות מייקל מור – תשכחו מתוכניות מציאות, הטרנד החדש בטלוויזיה נקרא דוקו-אקטיוויזם, הארץ 11.08.2004:

http://www.haaretz.co.il/misc/1.990172

ליוטר, ז’אן-פרנסוא, המצב הפוסמודרני; שתי שיחות מתוך בצדק, מצרפתית: גבריאל אש ואריאלה אזולאי, [תל-אביב]: הקיבוץ המאוחד, 1999.

—, הסברים על הפוסטמודרני: תכתובת 1982-1985, תרגום מצרפתית: אמוץ גלעדי, תל-אביב: רסלינג, 2006.

סובר, אריה, תרומתם של חוקרים יהודים לחקר ההומור, כוורת 18, 2010, באתר:

http://kaveret.colman.ac.il/Files.ashx?file=06_2012/18_08.pdf&objid=1044&nsid=294&lcid=1037&boneid=12691

פראנקל, ויקטור, האדם מחפש משמעות, ת"א: דביר, 2001.

פרויד, זיגמונט, הבדיחה ויחסה ללא מודע, ת"א: רסלינג, 2007.

 

Bakhtin, Michail, Rabelais and his World, trans. H. Iswolsky, Cambridge, MA, The MIT Press, 1968.

—, The Dialogic Imagination: Four Essays, trans. C. Emerson and A.M. Holquist, Texas, University of Texas Press, 1981.

Binelli, Mark, MICHAEL MOORE'S PATRIOT ACT, Rolling Stone, 9/16/2004, Issue 957, p67-69.

Cohan, Carley; Crowdus, Gary, Reflections on Roger & Me, Michael Moore, and his critics, Cineaste, 1990, Vol. 17 Issue 4, p25.

Corliss, Richard; Philadephia, Desa; Ressner, Jeffrey; Baker, Jackson; Rubiner, Betsy; Dickerson, John F.; Zagorin, Adam, THE WORLD ACCORDING TO MICHAEL, Time, 7/12/2004, Vol. 164 Issue 2, p62-70.

Fierman, Daniel, THE PASSION OF MICHAEL MOORE, Entertainment Weekly, 7/9/2004, Issue 773, p30-38.

Fleischmann, Aloys, The Rhetorical Function of Comedy in Michael Moore's "Fahrenheit 9/11.", Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, Dec2007, Vol. 40 Issue 4, p69-85.

Galloway, Dayna; McAlpine, Kenneth B; Harris, Paul, From Michael Moore to JFK Reloaded: Towards a working model of interactive documentary, Journal of Media Practice, 2007, Vol. 8 Issue 3, p325-339.

Georgakas, Dan; Saltz, Barbara, Michael and us: An interview with Michael Moore, Cineaste, Apr98, Vol. 23 Issue 3, p4.

Gramsci, Antonio. Selections from the Prison Notebooks. Ed. and trans. Q Hoare and G. N. Smith. New York: International Publishers, 1971.

Harding, Thomas, The Video Activist Handbook, London: Pluto Press, 2001.

HAYES, CHRISTOPHER, MICHAEL MOORE'S SiCKO, Nation, 7/16/2007, Vol. 285 Issue 3, p11-14.

Haynes, John, Documentary as Social Justice Activism: The Textual and Political Strategies of Robert Greenwald and Brave New Films, 49th Parallel, Vol.21 (Autumn 2007), pp. 1-16.

Hill, Logan, Provocateur Smackdown! Lars von Trier vs. Michael Moore, New York, 8/31/2009, Vol. 42 Issue 28, p46-46.

http://kaveret.colman.ac.il/Files.ashx?file=06_2012/18_08.pdf&objid=1044&nsid=294&lcid=1037&boneid=12691

KLEIN, NAOMI, 'AMERICA'S TEACHER', Nation, 10/12/2009, Vol. 289 Issue 11, p11-15.

Kluger, Jeffrey, Moore in The E.R, Time, 5/28/2007, Vol. 169 Issue 22, p48-50.

Lamer, Jesse, Forgive Us Our Spins: Michael Moore and the Future of the Left, John Wiley and Sons. 2006.

LeBoeuf, Megan, "The Power of Ridicule: An Analysis of Satire" (2007). Senior Honors Projects. Paper 63.

http://digitalcommons.uri.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1065&context=srhonorsprog

Micro-Film, Michael Moore & The Awful Truth, Micro-Film, Winter2004, Issue 6, p18-23.

Misiak, Anna, Not a Stupid White Man: The Democratic Context of Michael Moore's Documentaries, Journal of Popular Film & Television, Fall2005, Vol. 33 Issue 3, p160-168.

Moore, Michael, ON THE RECORD, Variety, 1/21/2013, Vol. 429 Issue 10, p28-34.

Moore, Michael, WHAT'S UP DOC?, Film Review, Nov2007, Issue 689, p68-72.

Moving Pictures, On capitalism: Moore is less, Moving Pictures, Fall2009, p18-19.

Nayman, Adam, Michael Moore's Fahrenheit 9/11: How One Film Divided a Nation/Forgive Us Our Spins: Michael Moore and the Future of the Left, Cineaste, Spring2007, Vol. 32 Issue 2, p85-86.

O'Connor, John E.; Toplin, Robert Brent; Mintz, Steven; Briley, Ron; Nolley, Ken, Michael Moore: Cinematic Historian or Propagandist?, Film & History (03603695), Sep2005, Vol. 35 Issue 2, p7-16.

Pilger, John, Who's afraid of Michael Moore?, New Statesman, 10/22/2007, Vol. 136 Issue 4867, p30-34.

Poindexter, Mark, Art Objects: The Works of Michael Moore and Peter Watkins, Journal of Popular Culture, Dec2011, Vol. 44 Issue 6, p1268-1288.

Polone, Gavin, MICHAEL MOORE'S HYPOCRISY, Hollywood Reporter, 11/11/2011, Vol. 417 Issue 40, p30-30.

Porton, Richard, WEAPON OF MASS INSTRUCTION Michael Moore's Fahrenheit 9/11, Cineaste, Fall2004, Vol. 29 Issue 4, p3-7.

Renov, Michael, New Subjectivities: Documentary and Self-Representation in the Post-Verite Age', in Diane Waldman and Janet Walker (ads.), Feminism and Documentary, University of Minnesota Press, 1999, pp. 84-94: p. 88.

Rose, Michael, Using Laughter as a Political Weapon: Michael Moore, Documentary, Jan/Feb2008, Vol. 27 Issue 1, p32-36.

SPENCE, LOUISE, Working-Class Hero: Michael Moore's Authorial Voice and Persona, Journal of Popular Culture, Apr2010, Vol. 43 Issue 2, p368-380.

Stoll, John D.; Oberman, Jim, Michael Moore: A Love Story? Not So Much, Wall Street Journal – Eastern Edition, 10/23/2009, Vol. 254 Issue 97, pA1-A18.

Tibbetts, John C., An Interview with Michael Moore, Film & History (03603695), Sep2004, Vol. 34 Issue 2, p86-88.

Toplin, Robert Brent, Michael Moore's Fahrenheit 9/11: How One Film Divided a Nation, University Press of Kansas. 2006.

Watson, Garry, THE DOCUMENTARY FILMS OF CITIZEN ACTIVIST MICHAEL MOORE: A MAN ON A MISSION or How Far a Reinvigorated Populism Can Take Us,  Cineaction, 2006, Issue 70, p3-15.

Wilshire, Peter, MICHAEL MOORE'S FAHRENHEIT 9/11 AND THE US ELECTION A CASE OF MISSED OPPORTUNITY?, Screen Education, 2005, Issue 39, p129-134.

Wilshire, Peter, PRESENTATION AND REPRESENTATION IN MICHAEL MOORE'S BOWLING FOR COLUMBINE, Australian Screen Education, Winter2004, Issue 35, p91-95.

Wilshire, Peter, Uncovering Michael Moore in Manufacturing Dissent, Screen Education, 2007, Issue 48, p38-45.

Yaffe, David, An Open Letter to Michael Moore, Chronicle of Higher Education, 1/14/2011, Vol. 57 Issue 19, pB12-B12.

York, Byron, The Passion of Michael Moore, National Review, 4/25/2005, Vol. 57 Issue 7, p47-49.

Zizek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. New York: Verso, 1989.

 

 

 

ביבליוגרפיה תלת מימד

Detweiler, Craig, James Cameron's Cathedral: Avatar Revives the Religious Spectacle., Journal of Religion & Film, Apr2010, Vol. 14 Issue 1, Special Section p1-5.

Elsaesser, Thomas., James Cameron's Avatar: access for all., New Review of Film & Television Studies, Sep2011, Vol. 9 Issue 3, p247-264.

Jeserich, Florian, Spirituality as Anti-Structure in James Cameron's Avatar, Journal of Religion & Film, Apr2010, Vol. 14 Issue 1, Special Section p1-2.

Kanda, L. Leann; Wagner, Rachel, Avatar, Journal of Religion & Film, Apr2010, Vol. 14 Issue 1, Special Section p1-5.

Laura U. Marks, The Skin of the Film (Durham, NC: Duke University Press, 2000), p. 139.

McGowan, Michael W., Avatar., Journal of Religion & Film, Apr2010, Vol. 14 Issue 1, Special Section p1-4.

Rieder, John, Race and revenge fantasies in Avatar, District 9 and Inglourious Basterds. Science Fiction Film & Television, 2011, Vol. 4 Issue 1, p41-56.

Ross, Miriam, The 3-D aesthetic: Avatar and hyperhaptic visuality. Screen, Dec2012, Vol. 53 Issue 4, p381-397.

Ross, Sara, Invitation to the Voyage: The Flight Sequence in Contemporary 3D Cinema, Film History, Jun2012, Vol. 24 Issue 2, p210-220.

Starosielski, Nicole, 'Movements that are drawn’: A history of environmental animation from The Lorax to FernGully to Avatar, International Communication Gazette, 02/01/2011, Vol. 73 Issue 1/2, p145-163.

Žižek, Slavoj. 2010. Return of the natives. New Statesman, March 4.

http://www.newstatesman.com/film/2010/03/avatar-reality-love-couple-sex)

Žižek, Slavoj. First As Tragedy, Then As Farce. NY and London: Verso, 2009.


פילמוגרפיה לפי נושאים

פילמוגרפיה סרטי תודעה

 

איניאריטו, אלחנדרו גונסלס, 21 גרם (Grams ‏ 21), ארה"ב, 2003.

איסטווד, קלינט, ההחלפה (changeling), ארה"ב, 2008.

אלן, וודי, זליג (Zelig), ארה"ב, 1983.

—, חצות בפריז (Midnight in Paris), ארה"ב, 2011.

—, שושנת קהיר הסגולה (The Purple Rose of Cairo), ארה"ב, 1985.

אמנבר, אלחנדרו, האחרים (The Others), ארה"ב, ספרד, צרפת ואיטליה, 2001.

אנטוניוני, מיכאלאנג'לו, יצרים (Blow-up), איטליה, אנגליה וארה"ב, 1966.

בונואל, לואיס, וסלבדור דאלי, כלב אנדלוסי (Un chien andalou), צרפת, 1929.

בורגר, ניל, ללא גבולות (Limitless), ארה"ב, 2011.

בניני, רוברטו, החיים יפים La Vita è bella)), איטליה, 1997.

בקר, וולפגנג, להתראות לנין! (!Good Bye Lenin), גרמניה, 2003.

ברגמן, אינגמר, פרסונה (Persona), שבדיה, 1966.

גונדרי, מישל, קדימה, תריץ אחורה (Be Kind Rewind), אנגליה וארה"ב, 2008.

—, שמש נצחית בראש צלול (Eternal Sunshine of the Spotless Mind), ארה"ב, 2004.

ג'ונז, ספייק, להיות ג'ון מלקוביץ ((Being John Malkovich, ארה"ב, 1999.

—, אדפטיישן (Adaptation), ארה"ב, 2002.

גלן, ג'ון, פרוייקט לזרוס (The Lazarus Project), ארה"ב, 2008.

הארלין, רני, נשיקה ארוכה ללילה ((The Long Kiss Goodnight, ארה"ב, 1996.

הווארד, ג'ון, נפלאות התבונה ((A Beautiful Mind, ארה"ב, 2001.

הוויט, פיטר, דלתות מסתובבות ((Sliding Doors, ארה"ב, 1998.

היצ'קוק, אלפרד, המסך הקרוע (Torn Curtain) , ארה"ב, 1966.

—, רֶבֶּקָה (Rebecca), ארה"ב, 1940.

ואשובסקי, אנדי ולארי, מטריקס (The Matrix), ארה"ב, 1999.

—, מטריקס רילודד (The Matrix Reloaded), ארה"ב, 2003א.

—, מטריקס ריבולושיין (The Matrix Revolutions), ארה"ב, 2003ב.

וולס, אורסון, האזרח קיין (Citizen Kane), ארה"ב, 1939.

וון-טרייר, לארס, לשבור את הגלים (Breaking The Waves), דנמרק, 1996.

ויאט, רופרט, כוכב הקופים – המרד (Rise of the Planet of the Apes), ארה"ב, 2011.

ויר, פיטר, המופע של טרומן (The Truman Show), ארה"ב, 1998.

ורהובן, פול, זיכרון גורלי (Total Recall), ארה"ב, 1990.

טורנטורה, ג'וזפה, מוכר החלומות (L'uomo Delle Stelle), איטליה, 1994.

טיקוור, טום, ראן לולה ראן (Run Lola Run), גרמניה, 1998.

טרנטינו, קוונטין, ספרות זולה (Pulp Fiction), ארה"ב, 1994.

טרקובסקי, אנדריי, סולריס (Solyaris), ברה"מ, 1972.

לוקאצ'ביץ', דאמיר, טרנספר (Transfer), גרמניה, 2010.

לי, מייק, עירום (Naked), בריטניה, 1993.

ליימן, דאג, זהות כפולה (The Bourne Identity) , ארה"ב גרמניה וצ'כיה, 2002.

לינץ', דיוויד, מלהולנד דרייב (Mulholland Drive), ארה"ב, 2001.

מונטגומרי, רוברט, האישה באגם (Lady in the Lake), ארה"ב, 1947.

מיירלס, פרננדו, על העיוורון (Blindness), ארה"ב, 2008.

נואה, גספר, בלתי הפיך ((Irréversible, צרפת, 2002.

נולאן, כריסטופר, התחלה (Inception), ארה"ב, 2010.

—, ממנטו (Memento) ,  ארה"ב, 2000.

נולפי, ג'ורג', נגד כל הסיכויים (The Adjustment Bureau), ארה"ב, 2011.

סיגל, דון, פלישת חוטפי הגופות(Invasion of the Body Snatchers), ארה"ב, 1956.

סינגר, בריאן, החשוד המיידי (The Usual Suspects), ארה"ב, 1995.

ספוטיסווד, רוג'ר, היום השישי ((The 6th Day, ארה"ב, 2000.

ספילברג, סטיבן, אינטליגנציה מלאכותית (A.I. Artificial Intelligence), ארה"ב, 2001.

סקוט, רידלי, בלייד ראנר (Blade Runner), ארה"ב, 1982.

סקורסזה, מרטין, שאטר איילנד (Shutter Island), ארה"ב, 2010.

פוטר, דניס, לזרוס הקר (Cold Lazarus), בריטניה, 1996, (מיני-סדרת טלוויזיה).

פולנסקי, רומן, פרנטיק (Frantic), ארה"ב וצרפת, 1988.

—, רתיעה (Repulsion), אנגליה, 1965.

פינצ'ר, דיויד, מועדון קרב (Fight Club), ארה"ב, 1999.

קאופמן, צ'רלי, סינקדוכה, ניו-יורק (Synecdoche, New York), ארה"ב, 2008.

קאוריסמקי, אקי, איש ללא עבר ( The Man Without a Past), פינדלנד וצרפת, 2002.

קולייט-סרה, ז'אומה, זהות לא ידועה (Unknown), אנגליה, גרמניה, צרפת, קנדה, יפן וארה"ב, 2011.

קוסטריצה, אמיר, מתחת לפני השטח (Underground), יוגוסלביה, צרפת, גרמניה, בולגריה, צכיה והונגריה, 1995.

קורוסאווה, אקירה, רשומון (Rashômon), יפן, 1950.

קלי, ריצ'רד, דוני דארקו (Donnie Darko), ארה"ב, 2001.

קמרון, ג'יימס, אווטר (Avatar), ארה"ב, 2009.

קרוננברג, דיויד, אקזיסטנז (eXistenZ), קנדה ואנגליה, 1999.

—, היסטוריה של אלימות (A History of Violence) , ארה"ב וגרמניה, 200