חלום הריאליזם ושברו – ספר

חלום הריאליזם

חלום הריאליזם ושברו

סרטי תודעה, ריאליטי, דוקו-אקטיביזם ותלת-מימד בתחילת המאה ה-21

חגי הופר

אני מעלה זאת את ספרי לכאן

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

הוצאת הופר

תרגום הקטעים באנגלית: חגי הופר

כל הזכויות שמורות למחבר

ירושלים, 2016

לתגובות: hagaihof@gmail.com


סדר העניינים

מבוא כללי                                                                                    5

 

סרטי תודעה בתחילת המאה ה-21

הקדמה                                                                                          8

טענה מרכזית ובידולה                                                                 13

חלום הריאליזם ושברו מבחינה תיאורטית                                    27

הסרטים המוקדמים                                                                      54

קורפוס סרטי התודעה 1998-2011                                               65

"מטריקס" כסאגה פילוסופית                                                       78

ממציאת זהות לבחירת זהות בסרט "זהות לא ידועה"                    85

סיכום                                                                                        100

נספח – הצופה כמתפלל – דרך דיון בסרט "לשבור את הגלים" והפנומנולוגיה של התפילה                                                        103

 

האח הגדול היומרה לשיקוף מציאות

מבוא                                                                                                114                            

על תכניות ריאליטי בכלל והאח הגדול בפרט – רקע תיאורטי       115        

מצלמה נסתרת ותכניות ריאליטי                                                     127                                  

האם התכנית "האח הגדול" היא אכן מציאותית?                           130                  

סיכום                                                                                               134                                                                         

 

הדוקו-אקטיביזם של מייקל מור

הקדמה                                                                                      138

דוקו-אקטיביזם – מבוא כללי                                                     148

הסרטים                                                                                     155

הביקורות                                                                                  158

הטענות                                                                                     175

עיון                                                                                           180

הדגמות                                                                                     194

סיכום                                                                                        201

 

אווטר וסרטי תלת המימד: בין חיקוי מציאות לפנטזיה

הקדמה                                                                                      204

אפיון שני ז'אנרים עיקריים בסרטי תלת המימד העכשוויים          205

אווטר – תקציר העלילה                                                             207

סקירת מאמרים על אווטר                                                          210

אווטר כסרט תודעה פנטסטי                                                      217

סיכום                                                                                        219

נספח – רשימת הסרטים, תלת מימד                                           220

סיכום כללי                                                                               229

ביבליוגרפיה                                                                             233

פילמוגרפיה                                                                              250

 

 

 

חלום הריאליזם ושברו מבוא כללי

ספר זה "חלום הריאליזם ושברו – סרטי תודעה, ריאליטי, דוקו-אקטיביזם ותלת-מימד בתחילת המאה ה-21" מורכב מארבעה חלקים, אשר לכל אחד מהם יוקדש מבוא נפרד ועל כן במבוא כללי זה אציין רק את הנושאים:

הפרק הראשון עוסק במה שאני מכנה "סרטי תודעה", כלומר – סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. מספר סרטים מרכזיים מאוד נמנים על קטגוריה זו, כדוגמת "מטריקס" ו"ממנטו".

הפרק השני עוסק בתוכניות הריאליטי, שפרצו לטלוויזיה בערך עם תחילת המאה ה-21 והפכו לפופולאריות מאוד. במיוחד אעסוק בתוכנית "האח הגדול" ששודרה בישראל.

הפרק השלישי יעסוק בז'אנר הדוקו-אקטיביזם, גם הוא ממאפייני תחילת המאה ה-21, והוא ז'אנר שחרט על דגלו לנסות לשנות את המציאות ולא רק להציגה. במיוחד אתמקד בבמאי הדוקו-אקטיביסטי המצליח ביותר – מייקל מור האמריקאי.

הפרק הרביעי יעסוק בסרטי תלת-המימד, שתפסו תאוצה עם פרוץ המאה, ובמיוחד אעסוק בסרט המצליח ביותר והמבשר של האחרים – "אווטר".

כפי שניתן לראות, כל ארבעת החלקים שייכים מבחינת הזמן לתחילת המאה ה-21. אך יש להם מכנה משותף גם מבחינת הנושא, שכן לכולם אמירה כלשהי ביחס לייצוג המציאות הריאליסטי. בספר אבחן את הפיצול של כל סעיף מבחינת אמירה זו ואנסה להסבירו.

הספר אמור היה להיות עבודת הדוקטוראט שלי אלמלא פרשתי מלימודיי, ושני חלקים ממנו – על סרטי התודעה ועל הדוקו-אקטיביזם – הם עבודות תזה שהתחלתי לעבוד עליהם והפסקתי באמצע מטעמים שונים. על הפרק על הריאליטי עבדתי בשיעור אחר. אני מודה, אם כך, למנחיי פרופ' ניצן בן שאול, ד"ר אילן אבישר וד"ר שמוליק דובדבני על החלק שתרמו לעבודה. כמו כן, אני מודה למורים ד"ר אילן אבישר, ד"ר מירי טלמון, ד"ר בועז חגין וד"ר רז יוסף, שחלקים בעבודה זו התגבשו בשיעוריהם או בהנחייתם. כמו כן, אני מודה גם לשאר מוריי ומלמדיי בחוג לקולנוע וטלוויזיה של אוניברסיטת תל-אביב, בו עשיתי את התואר הראשון והשני שלי.

אחרון אחרון, תודה לגילי שטרן על העזרה הטכנית בעיצוב.

 

 

 

 

סרטי תודעה בתחילת המאה ה-21


הקדמה

נראה שמתחילת המאה ה-21 לערך שוטף את הקולנוע גל של סרטי-תודעה, כלומר – סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. מה שהתחיל בסרטים "המופע של טרומן" (1998) ו"מטריקס" (1999) המשיך אחר-כך בסרטים רבים כדוגמת: "אקזיסטנז" (1999), "מועדון קרב" (1999), "להיות ג'ון מלקוביץ'" (1999), "ממנטו" (2000), "מלהולנד דרייב" (2001), "להתראות לנין" (2003), "שמש נצחית בראש צלול" (2004), "הפרפר ופעמון הצלילה" (2007), "פרויקט לזרוס" (2008), "קדימה, תריץ אחורה" (2008), "ההחלפה" (2008), "אווטר" (2009), "שאטר איילנד" (2010), "התחלה" (2010), "טרנספר" (2010), "ללא גבולות" (2011), "נגד כל הסיכויים" (2011), "זהות לא ידועה" (2011). חלק נכבד מתוכם הם סרטים אמריקאים מהתעשייה ההוליוודית.

טענתי המרכזית היא, כי החל משנת 1998 ניתן לזהות עיסוק מוגבר בשאלות אפיסטמולוגיות בקולנוע, דבר שאפשר לראותו כדומיננטה תרבותית קולנועית. אמנם ניתן לזהות עיסוק בנושא זה אף בסרטים מוקדמים יותר, במיוחד בסרטי זרם התודעה הקולנועית של סרטי ה"גל החדש" ובמיוחד סרטיו של אלן רנה "הירושימה אהובתי" (1959) ו"אשתקד במרינבד" (1961), אך סרטים אלו עוסקים יותר בדה-קונסטרוקציה של המבע הקולנועי, או הינם אונגרדים או ניסיוניים, בעוד סרטי התודעה בהם אני דן מהווים חלק מהמיינסטרים הקולנועי ובעלי הצלחה מסחרית גדולה לעומת סרטי "הגל החדש" (Ben Shaul, 2008, p. 23). ניתן גם למצוא תקדימים ביצירות בודדות כגון סרטו של אנטוניוני "יצרים" (1966), סרטו של ברגמן "פרסונה" (1966) או סרטו של טרקובסקי "סולריס" (1972), אך סרטים אלו מאת יוצרים ייחודיים לא מצביעים על מגמה מובהקת או נטייה דומיננטית בתרבות הקולנועית לעיסוק בשאלות אפיסטמולוגיות.

לפי ג'יימסון, דומיננטה תרבותית (cultural dominant) היא: "תפישה המביאה בחשבון את נוכחותם ואת קיומם זה בצד זה של מגוון רחב של מאפיינים שונים מאוד, ועם זאת כפופים למאפיין הדומיננטי” (2002, עמ' 18). גם לצד סרטי התודעה המשיכו להתקיים סרטים מסוגים שונים ואף על פי כן מדובר בתופעה בולטת, הראויה להיבחן.

כמו כן אטען, כי גל זה של סרטי-תודעה מביא לידי ביטוי את המשבר התיאורטי-קולנועי אודות הריאליזם בקולנוע כמשקף מציאות בצורה נאמנה. אמנם קולנוע א-ריאליסטי אינו דבר חדש והדוגמא הטובה ביותר לו הוא הפורמליזם הרוסי של שנות ה-20 וה-30 – וקיימים אף זרמים נוספים, שייסקרו בנפרד – אולם החידוש כאן הוא ערעור הריאליזם דרך העיסוק בתודעה ובייחוד עיסוק באפיסטמולוגיה פוסטמודרנית. אראה, כי השבר בתפיסה הריאליסטית, שהלכה ונשחקה בעקבות הביקורת המרקסיסטית ולאחר מכן בוקרה על-ידי הפוסטמודרנית, ובעקבות שחיקת מעמד הדימוי הקולנועי כמשקף מציאות עקב המהפכה הדיגיטלית (Rheingold 1992, Benedikt 1992, Heim 1993), מוצא ביטוי בסרטי התודעה המבטאים במופגן תפיסות מציאות סובייקטיביות.

עוד אראה שדומיננטה זו מבטאת המשכה של מגמה פילוסופית המתמקדת ברעיון הסובייקטיביזם למן דקרט, דרך קאנט ועד הוסרל, והמוצאת ביטוי מחודש בתפיסה הסובייקטיביסטית הפוסטמודרנית. כך, ז'אן בודריאר ([1981] 2007), מהכיוון הפוסטמודרניסטי, כותב על עידן הסימולקרה, ההעתק ללא מקור. אם עד בודריאר הביקורת המקובלת על התפיסה הריאליסטית ביחס לייצוגים שלה הייתה, שהייצוגים לא מבטאים נאמנה את המציאות שהם מתיימרים לבטא, אלא שמתרחשת בהם מניפולציה הכרחית, אם פוליטית לפי שיטת המרכסיזם, או תפישתית ופסיכולוגית לפי הגישה הקוגניטיבית או הפסיכואנליטית, הרי שבודריאר בא והופך את היוצרות וטוען שהייצוג הוא זה שיוצר את המציאות, כלומר קודם לה, כך לפחות בתקופה הפוסטמודרנית עמוסת הייצוגים. תפיסה כזו ממוססת לחלוטין את הגישה הריאליסטית ומייצגת את הגישה הפוסטמודרנית ביחס למושג המציאות.

כך גם אחריו, דוד גורביץ' (1997) כותב על הספקנות הפוסטמודרנית, אשר מובילה לרלטיביזם ולסובייקטיביזם, וחיים כאלב כותב על "תחושת אוזלת היד הפוסטמודרנית של האדם להכיר את המציאות" (2010א, עמ' 12). כלב וגם גורביץ' הולכים בעקבות ז'אן פרנסואה ליוטר ([1979] 1999, 2006) שדיבר על האכזבה מהאידיאולוגיות הגדולות ומנחות הכיוון של המאה העשרים ונטישתן. מה שנותר הוא תפישה אישית של האדם, שלא בהכרח עולה בקנה אחד עם תפישת זולתו ואשר ביחד הן יוצרות פלורליזם של דעות ותפיסות. מכאן קצרה הדרך להתמקדות התודעה העצמית, שהיא זו שיוצרת את הדעה והתפיסה.

טענתי נבדלת מטענות אחרות על קורפוס הסרטים הנדון, בעיקר מתיאוריות על נרטיבים מורכבים (complex narratives) כדוגמת התיאוריות של סימונס (2008) וקמרון (2006), כמו גם מתיאורית "משחקי המחשבה" של אלססר (2009). זאת כיון שהתיאוריות על נרטיבים מורכבים מתייחסות לצד התחבירי של הסרט אך אינן עוסקות בהכרח בערעור הסרטים על תקפות העולם המוצג, ואילו תיאוריית "משחקי המחשבה" אמנם מזהה את התופעה בחלק מהסרטים בהם גם אני דן, אך גישתו של אלססר מתרכזת בהפרעות הפסיכולוגיות שסרטים אלו מייצגים ולא בדיון האפיסטמולוגי שבהן וזאת רק כקטגוריה בתוך סרטי "משחק המחשבה" בכלל, מבלי שהתופעה מקושרת משמעותית מבחינה תיאורטית למשבר הריאליזם ולמימוש הפוסטמודרניזם.

טענתי נבדלת גם מתפיסתו של בריאן מקהייל את הפוסטמודרניזם. מקהייל (1987) טוען, כי הפוסטמודרניזם מתאפיין בעיסוק בשאלות אונטולוגיות, בניגוד למודרניזם שהתאפיין בעיסוק בשאלות אפיסטמולוגיות וקיבל את העולם כניתן להבנה. הוא אינו מסביר את התופעה, אלא רק מציגה על רקע זיהוי מרכיבים המופיעים ביצירות ספרות פוסטמודרניסטיות. אולם הבחנה זו אפשר לקבל רק עד גבול מסוים, שהרי ספרו פורסם בשנת 1987 והשינוי שאני מדבר עליו חל מאוחר יותר. בהתאם לכך, יש להבחין, לדעתי, בין "פוסטמודרניזם מוקדם" שעסק בעיקר בסוגיות אונטולוגיות ושאליו מתייחס מקהייל, לבין "פוסטמודרניזם מאוחר" העוסק בעיקר בסוגיות אפיסטמולוגיות, המתאימות לפלורליזם הפוסטמודרני המתנגד לאמת אחת מונוליתית, בהיותן מאפשרות אמיתות רבות כמספר התודעות הקולטות אותן.

בעקבות הנגדת הגישה הריאליסטית עם גישות אחרות שיצאו נגדה (פורמליזם, מרקסיזם, פוסטמודרניזם) אטען כי קעקוע היומרה הקולנועית הריאליסטית לייצוג נאמן של מציאות אובייקטיבית הוא שהביא בין היתר לצמיחת קולנוע התודעה המתאפיין בתחבולות ריאליסטיות המשקפות ועוסקות במופגן בסוגית התפיסה הסובייקטיבית של המציאות.

במסגרת עבודה זו אסקור את קורפוס סרטי התודעה של השנים 1998-2011. אעמוד על ההבדל בין סרטים המציגים את הבעיה האפיסטמולוגית מבחינת היותה התמה המרכזית של הסרט אך המוצגת ללא פערי מידע בין הצופה ובין הסרט, כלומר, מועברת על ידי מספר כל יודע ועל כן מבחינה זו סרטים אלו מתקרבים לתחום האובייקטיבי מבחינת אופן הסיפור (כגון "מטריקס", 1999), לבין סרטים בהם המספר עצמו ועמו הצופה חסרים נתונים משמעותיים ועל כן הוא סובייקטיבי לא רק בתמה אלא גם באופן הסיפור ואופן הקליטה והעיבוד של הסרט בידי הצופה, דבר המערב את הצופה מבחינת אופן הרכבתו את הסרט בבעיה האפיסטמולוגית (כגון "זהות לא ידועה", 2011).

 

טענה מרכזית ובידולה

טענתי המרכזית היא, כי החל משנת 1998, עם יציאת הסרט "המופע של טרומן" ולאחריו "המטריקס", ניתן לזהות גל של "סרטי תודעה" בקולנוע בכלל ובקולנוע האמריקאי ההוליוודי בפרט. באמרי "סרטי תודעה" כוונתי לסרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. בהמשך אראה כיצד תופעה זו מביאה לידי ביטוי אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית, הנובעת ישירות מההגות הפוסטמודרנית. אך תחילה אבדיל את טענתי מטענות אחרות אודות קבוצת הסרטים הנדונה כאן:

 

1.

אחת הטענות הרווחות ביחס לסרטים אלו היא שהמאפיין העיקרי שלהם הוא מורכבות נרטיבית.

לצורך העניין, אבחן נרטיבים מורכבים בסרטים "זהות לא ידועה" (קולייט-סרה, 2011) ו-"ממנטו" (נולאן, 2000):

ההוגים המרכזיים שאתייחס אליהם בהמשך הם שניים:

תומס אלססר (Elsaesser 2008) מדבר על סרטי "משחק מוחות" (Mind-game). מדובר בקבוצת סרטים שהכותב מזהה בתקופה האחרונה ושהוא נמשך אליהם באופן אישי, המציעים משחק בתודעה של הדמות או של הצופה. יש סרטים שבהם משחקים בתודעת הגיבור ולעיתים משחקים בתודעת הצופה ולעיתים הידע מוסתר הן מהדמות והן מהצופה. סרטים אלה מעידים על משבר ביחסי צופה-סרט. על כן סרטי המיינד-גיים יכולים להיבחן מכמה כיוונים:

מבחינה נרטיבית – כמו נקודת מבט חריגה.

מבחינה פסיכולוגית – כמו פרנויה, סכיזופרניה ואמנזיה, שהוא דן בהן.

מבחינה פילוסופית – כמו שאלות של זהות.

במאמרו הוא דן בנקודות הבאות: קו עלילה (תסריט) מורכב, משבר זהות והפרעת אישיות ושימושים סוציולוגיים של הסרטים.

 

כדי להרחיב מעט על דבריו, עוד הוא אומר:

חלק מהסרטים מעלים שאלות אונטולוגיות ושל עולמות מקבילים, תוך העלאת ספק, ולעיתים אלו שאלות אפיסטמולוגיות. יש ראיה שקווי העלילה הפכו למורכבים יותר גם בקולנוע האמריקאי המסחרי ובטלוויזיה. למשל – סיפורים מרובים, עלילה לא אמינה וחוסר של שוטים של פוינט-אוף-ויו (point of view shots), אפיזודיאליות, סיפור-בתוך-סיפור. סרטי המיינד גיים משעים את החוזה שבין הסרט לצופה. למשל, הצופים חשו מרומים על-ידי הסרט "החשוד המיידי" (סינגר, 1995) בגלל המספר הלא-אמין, קייסר, וכן פוינט-אוף-ויו-שוטס (point of view shots) מטעים, כאילו הוא היה עד בסצנה המכריעה. סרטי המיינד-גיים סובלים מאותו סימפטום שגיבוריהם סובלים ממנו, כמו הסרט "ממנטו", שהולך אחורה בזמן. סרטים כמו המטריקס מציגים עולמות מקבילים בלי הקונוונציה המיוחדת לכך, כמו – סופראימפוזיציה או סופט-פוקוס. השאלה – האם סרטים אלה משקרים או שהם עוסקים בהבדל בין אמת ושקר? אך סרטים אלה לא מערבים תפישה מוטעית או חסרה (mis-perception) כמו ב"בלו אפ" (אנטוניוני, 1966), שם נעדר עצם נצפה, או כמו ב"רשומון" (קורוסאווה, 1950), שם יש כמה פרספקטיבות לאירוע אחד. בורדוול טוען שמסלול העלילה עדיין לינארי (ברגע שהוא 'ממוזלג') ויש לו סיבה ותוצאה. הבעיה בגישות האלה שהן מפספסות את הייחוד של סרטים אלה. אך בסרטים אלה יש – ארעיות, סיקוונס לא ליניארי, סיבתיות מעוותת, מקריות, סימולטניות. אמנם יש עדיין התחלה אמצע וסוף, אך לא בהכרח באותו סדר.

 

אפרט את החלק: פתולוגיות פרודוקטיביות

לעיתים הגיבור סובל מהפרעות אישיות – סכיזופרניה או אמנזיה, למשל (בעיקר). מבקרים ציינו ניהיליזם בסרטים הוליוודיים אלה. סרטי מיינד-גיים נוטים להיות סביב אי-יציבויות פסיכולוגיות מ-3 סוגים עיקריים: פרנויה, סכיזופרניה ואמנזיה. וגיבורים אלה מנחים את נקודת המבט של הצופה והם משעים את הקטגוריות שלנו אודות שפוי ולא שפוי. לעיתים קרובות הפתולוגיות קשורות לעבר אישי, אירוע טראומטי שמשפיע על הווה.

פרנויה:

בסרטי פרנויה אחרונים אישה-אם מתאבלת על ילד, או ניצודה על-ידי ילדים אבודים. לעיתים לא ברור האם הם בכלל התקיימו אי-פעם. דוגמא: "האחרים" (אלחנדרו, 2001). בדרך-כלל קונספירציה נעוצה בכך. בדרכים רבות סרטים אלה הם החייאה של ז'אנר קלסי, ויקטוריאני-גותי, כמו "רבקה" (היצ'קוק, 1940). מבקרים פמיניסטיים למדו את סרטי האישה הפרנואידית, שבהם נשים פוחדות על שפיותן בגלל המסרים הסותרים שהן מקבלות מהעולם סביבן, או משתגעות בגלל בעלים שאינן סומכות עליהם עוד, עד שהן משתחררות מהאשליה, או מוצלות על-ידי גבר אחר, צעיר ומודרני יותר. פרנויה, אפשר לטעון, היא פתולוגיה פרודוקטיבית, שבאפשרותה לחשוף קשרים חדשים ולהסתמך על אינטואיציה ולא רק על מראה עיניים. הפוטנציאל היצירתי של תיאוריות קונספירציה מונח באופן בו הן מתמודדות עם מערכות ביורוקרטיות, שבאות במקום חוקים שקופים ומפורשים. או עם המסלול האדיפאלי, המוביל לקבלת הסירוס.

סכיזופרניה:

סרטים קלסיים מתייחסים למשפחה ולאוטוריטה הפטריארכאלית כגורם של הבעיה. והמרפא – פרטנר אוהב ומבין. פולנסקי מאתגר את זה. ב"רפולשן" (1965) הצופה צופה עם הגיבורה על אלימות העולם הגברי, לפני שהוא חושד בה כלא יציבה מנטלית. כמו בסרטים אחרים שלו, הצופה מפותה 'להיכנס לראש' של הגיבור ולראות את העולם מעיניו. לרוב הצגת הנורמליות, שמנגד למצב הגיבור, חסרה. ב"ספיידר" (2002) של קרוננברג הגיבור סכיזופרני וזה ברור מהעלילה וההתנהגות – וזה מספק לסרט מספר לא אמין. הסרט "נפלאות התבונה" (הווארד, 2001) הוא על משחק-מוחות – בין המתמטיקאים לרשויות ארה"ב – ולא בעצמו סרט מיינד-גיים (המספר לא שותף לאשליות של הגיבור). "דוני דרקו" (קלי, 2001) לעומת זאת הוא סרט מיינד-גיים, למרות שהסכיזופרניה של הגיבור צוינה מההתחלה. אבל דמות הגיבור נשארת אפלה ומסתורית לגבי המוטיבציה שלה והפרספציה שלה.

אמנזיה:

"ממנטו" – לאונרד שלבי סובל מאיבוד זיכרון. הוא נאבק לזכור כדי לנקום את מות אשתו. אך היות הסרט מסופר לאחור מאפשר לקרוא גם קריאה הפוכה של הסיפור. במידה מסוימת הנקמה נראית חסרת טעם. הסרט מעלה את הרעיון של תכנות במקום זיכרון. זהו שינוי מהתבססות על חוק ואיסור לארגון סביב פרוצדורות ופרוטוקולים. אפשר לראות במחלות אלה גרסאות אנתרופומורפיות של קודים מתמטיים ותכניות אוטומטיות. בכל פתולוגיה המצב המנטלי עולה על המקרה הקליני והצופה נמשך לתוך עולם הגיבור. הסרט יכול להשעות את הפריימינג (framing) והמשמוע הפנימי והחיצוני של הסיפור בסרט.

 

לעומת זאת, ז'אן סימונס (Simons 2008) מדבר על נרטיבים מורכבים (Complex narratives). הוא אומר כי אין לדעת אם זו תופעה או נטייה בקולנוע העכשווי, או אופנה חולפת. סימונס טוען כי סרטים אלה הם אל-זמניים (אַטֶמפורליים), כשהאל-זמניות מאפשרת תנועה אחורה וקדימה בעלילה, אך תנועה זו לא הופכת את חוויית הצפייה, שהיא תמיד המשכית ונעה קדימה, להפיכה (reversible), אלא ממחישה לצופה שיש טווח רחב של אפשרויות ושל מקריות בין סיבתיות דטרמיניסטית לבין ארעיות כאוטית. סימונס מביא כדוגמא לכך את חוקי הפיזיקה הניוטוניים (ראה עמ' 119), שניתן להפוך אותם מבחינת הזמן, כאשר כל סיבה הופכת לתוצאה, כמו סרט וידאו המוצג לאחור. לעומת זאת, הנרטיב המורכב דומה יותר לתיאוריית הכאוס, משום שלסיבה אחת יתכנו כמה תוצאות שונות. סרטים אלה משתלבים עם הסביבה החברתית והתרבותית המורכבת על ידי הצגה של טווח אפשרויות זה (ראה עמ' 123).

ואולם, גם הוגים אחרים התייחסו לנושא:

דיוויד בורדוול (Bordwell 2002) מדבר על נרטיבים מתפצלים (forking-path narratives), אשר לדעתו מציגים מהלכים אלטרנטיביים ולעיתים קרובות הדדיים של פעולה מנקודת התפצלות בסרט. אך סרטים אלה ידידותיים לצופה ומגבילים רעיונות מרחיקי-לכת. ולכן במבט מעמיק אין הם מורכבים כלל. דוגמאות לכך הם הסרטים "דלתות מסתובבות" (הוויט 1998) ו"ראן, לולה, ראן" (טיקוור 1998). בורדוול מסביר את המשיכה לנרטיבים מורכבים חלקית על-ידי עליית האינטרנט ותיאוריות הכאוס בשנות ה-80 וה-90, כך שהתפנה מקום לאי-ודאויות ולאפשרויות פתוחות.

אדוארד ברניגן (Branigan 2002) עונה לבורדוול. הוא מרחיב את התמונה וטוען כי כל תסריט שעובר שכתוב הוא מורכב. את הדבר הוא מכנה בשם נרטיבים מרובי טיוטות (multiple-draft narrative).

אלן קמרון (Cameron 2006) מסכים בכלליות עם האבחון של בורדוול, אך הוא מכנה את התופעה, בעקבות מרשה קינדר (Kinder 2002), בשם אחר – נרטיבים מודולריים (modular narrative films). הוא טוען שהם מעמידים ברקע הקדמי שלהם היחס בין זמניות הסיפור וסדר סיפורו. הוא דן בסרטים "21 גרם" (אינריטו 2003) ו"בלתי הפיך" (נואה 2002) וטוען, כי בסרטים אלה ישנו מתח בין זמן ליניארי ובלתי הפיך, מצד אחד, וזמן לא לינארי והפיך, מצד שני, הדומה ליחס שבין סדר ומקריות, דטרמיניזם וכאוס. לפי קמרון, החידוש שבנרטיבים המודולריים הוא בחשיפתם את תהליך הסלקציה והקומבינציה שיש בכל סרט. קינדר, שמתמקדת בבונואל, מציינת שנטייה זו היא מודרניסטית. היא ניוטונית ולא קוונטית. והיא מכנה את התופעה בשם נוסף – נרטיבים של בסיס נתונים (database narratives).

לב מנוביץ' (Manovich 2001), תיאורטיקן של הניו-מדיה שמתייחס לאותה תופעה, טוען כי בסרטים אלו כל הנתונים מוצגים סימולטנית ועל כן אין להם התחלה וסוף ולמעשה אין בהם כל התפתחות, תמטית או סגנונית.

גונזלו פרסקה (Frasca 2003) מבדיל בין משחקי מחשב ונרטיבים. הוא כותב שבעוד נרטיבים פונים לצופה חיצוני, המבין מה קורה, משחקים פונים למשתתפים מעורבים, שדואגים ממה עומד לקרות. אך סימונס טוען שאין זה מדויק, כי גם לצופי הנרטיב אכפת ממה עומד לקרות. אפשר לטעון אפילו שמשחקים הם יותר קבועים מראש, כי מערכת החוקים שלהם קבועה. אבל משחקים יכולים לעזור לנו להבין טוב יותר את הזמניות בנרטיבים.

 

פירוט:

אני בוחר להתייחס לשני הסרטים הבאים, משום שכל אחד מהם מראה את יעילותה של תיאוריה שונה ומובחנת. זאת אף-על-פי שסימונס הציג את שתי התיאוריות – ואף תיאוריות של כותבים נוספים, שאיני מתייחס אליהם בפרטות – כמילים נרדפות של אותו הדבר. הניתוח יראה את היתרונות והחסרונות שבכל תיאוריה.

 

סרט אחד שיכול להדגים בצורה טובה את טענתו של אלססר ואת סוג הסרטים שהוא מדבר עליהם הוא הסרט "זהות לא ידועה" (קולייט סרה 2011), ואולם אותו אפרט בהמשך. כאן אומר רק כי גיבור הסרט מוצג כמדען אמריקאי הבא לברלין לכנס מדעי ולאחר תאונת דרכים שהוא עובר אשתו מסרבת להכיר אותו. לפי הקונוונציה הקולנועית הרגילה, של הזדהות עם הגיבור ושל הצגה קוהרנטית ועקיבה שלו, הצופה מובל לחשוב כאילו משהו לא בסדר עם אשת הגיבור וכלל לא מעלה על דעתו שזהות הגיבור באמת אחרת – אבל זה מה שהוא מגלה לבסוף. הסרט, אם כך, משחק הן בתודעתו של הגיבור והן בתודעתו של הצופה, בהתאם לאפיון של אלססר את סרטי משחק-המוחות.

 

סרט נוסף שיכול להימנות על הקטגוריה של אלססר הוא הסרט "ממנטו" (נולאן 2000). גיבור הסרט סובל מאמנזיה אנטרוגרדית, בעיית זיכרון לטווח קצר ועל-כן הוא מקעקע על גופו מידע נחוץ ומצלם אנשים כדי לזהותם. הסרט מחולק לסצינות קצרות, בהתאם ליכולת הזיכרון של הגיבור. בנוסף, הוא מוצג מהסוף להתחלה וכך נמנע מן הצופה ליצור תמונה קוהרנטית וברורה – באופן מיידי לפחות – של המידע המוצג לפניו, ממש כמו גיבור הסרט, שוב. לכן ניתן לקבוע, כי בסרט זה נקודת ההשקפה של תודעת הגיבור מעצבת אף את המבנה הלא-ליניארי של הסרט, המוצג מן הסוף להתחלה, בהתאם לתודעת הגיבור הלוקה באמנזיה.

 

אסקור תחילה מה אמרו כותבים שונים על סרט זה:

ג'ורג' ברגוס (Bragues 2008) טוען כי הפילוסופיה הספקנית של יום קוראת לפעולה נוכח נימוקים פגומים ודומה לעלילה של הסרט "ממנטו". בנוסף, למשל, העדיפות שמציע יום של תמונות לעומת מילים משתקפת בצילומים של ליאונרד, גיבר הסרט, הבאים להחליף זיכרון.

טוני ג'קסון (Jackson 2007) טוען, כי המבנה של "ממנטו" מוסבר כדרך הפוסט מודרנית, חדשנית, כדי לקשר את הסיפור בזמן והעלילה בצורה סבירה. נטען כי מושג הנרטיב הפך למשמעותי בתרבות, ביצירה ובמחקר, וליאונרד נעדר אותו.

האנטר קורדיי (Cordaiy 2008) מזהה את הסרט "ממנטו" כפילם נואר מודרני ומצביע על השימוש בצילומי השחור-לבן לצד צילומי הצבע כמתבנתים את העלילה. כנואר טוב הוא מורכב עלילתית עם מספר מצומצם של לוקיישנים. הוא אומר שתכלית כל הסרט לחקור את הסצינה הראשונה שבו, שהיא גם האחרונה. סיפור העלילה של הסרט הוא פתוח ובו חקירה, אפשרות ועובדתיות הן מכריעות.

גם ריכרד ארמסטרונג (Armstrong 2006) דן בסרט כפילם נואר ומשווה אותו ל"שיפוי כפול" ול"אזרח קיין".

גם ג'יימס ניק (Nick 2013) דן בסרט כנואר.

פרנץ וולקר (Volker 2005) מדבר על מספר לא אמין בתאוריות נרטיביות ומזהה את הסרט "ממנטו" ככזה, שיש בו מספר לא אמין. סרטים נוספים כאלה הם "מועדון קרב" ו"אמריקן פסיכו". סרטים אלה מציגים התנגדות נחרצת להבראה של שברי הנרטיב. דבר זה בכל זאת מתרחש כאשר אנו מייחסים את אי-אמינות המספר למצב של הגיבור.

לעומת זאת, גארי גילארד (Gillard 2055) טוען כי כמעט שום דבר לא קורה בסרט "ממנטו", כמעט כמו מאמר או מדיטציה על משמעות החיים. הסרט הוא במתכונת סרטי פשע ובילוש כשהמוטיב המרכזי בו הוא הנקמה. כאן הגיבור הוא גם החוקר.

לתיאור מפורט של תסבוכת העלילה ופתירתה מומלץ לעיין במאמרו של סטפנו גיסלוטי (Ghislotti 2009) .

 

במקרה הזה נראית כיעילה יותר לניתוח הסרט התיאוריה של סימונס על הנרטיבים המורכבים. ההצגה ההפוכה של הסרט נראית כמתאימה בדיוק למשל הפיזיקה הניוטונית ההפיכה של סימונס. ובאמת מה שהסרט מנסה להראות לנו הוא מציאות דטרמיניסטית, עם תוצאה הכרחית (כפי שטוען קמרון). זאת בניגוד לסרט עם עלילה לינארית-ישרה, שבו בכל רגע ישנן כמה אפשרויות פעולה ועל-כן הוא פתוח ומפתיע. ריבוי אפשרויות זה מודגש בסרטים בעלי מורכבות נרטיבית שונה כמו "דלתות מסתובבות" או "ראן לורה ראן".

הדטרמיניזם המוצג בסרט בא לבטא, לדעתי, את ההכרחיות הקבועה מראש הנלווית למושג הנקמה, כפי שמציין גילארד. כאן הגיבור רוצה לנקום את מות אשתו, אף שלא ידוע לו מיהו הרוצח, ואולי הוא עצמו אחראי למותה. ההצגה לאחור באה להראות שהנקמה היא מעגל קסמים שאין לו סוף. באותה מידה בסרט אחר המוצג מהסוף להתחלה, "בלתי הפיך", גם כאן המוטיב שנבחר להצגה הוא הנקמה וגם הוא מתחיל מרצח של אדם, שהוא האיש הלא נכון.

הבחנה נוספת מציע קמרון שהצגתי בתחילה, בין סרטים כמו "ממנטו", המוצגים מהסוף להתחלה ופועלים לפי החוקיות שדנתי בה ובין סרטים כמו "21 גרם", המערבבים את הזמנים בצורה כאוטית ולכן בהם לא בא החוק הדטרמיניסטי לידי ביטוי, אלא דווקא הכאוס הוא השולט. בסרטים כאלה המורכבות הנרטיבית היא שונה מאשר בסרטים הראשונים. בהם נראה שניתק החוט המקשר בין סיבה ותוצאה ועל-כן כל סצינה בהם נראית כשלעצמה ורק במאמץ רב נוצר הקישור בין הסצינות השונות. ההשפעה של סגנון זה צריכה, לדעתי, עוד להיחקר.

ובכן, הראיתי שלמרות שסימונס מציג את ההוגים השונים כאומרים אותו דבר, ניתן להבחין ביניהם וכך גם בין הסרטים שהם מתייחסים אליהם, או אספקטים שונים בסרטים אלה. אלססר מתייחס למאפיינים פסיכולוגיים שונים של הגיבור ולהדהודם במבנה הסרט עצמו, באופן היוצר את הזדהות הצופה עם הגיבור. לעומת זאת, סימונס מדבר על הרוורסביליות הדטרמיניסטית של הסרטים ועל הישמעותם או לא לחוק הניוטוני. ולבסוף, קמרון מציע הבחנה נוספת בין הסרטים שסימונס מדבר עליהם ובין סרטים בעלי מורכבות נרטיבית אחרת שבהם שורר חוק – או חוסר חוק – אחר.

לענייננו, ניתן אמנם לומר שאלססר מזהה את התופעה שעליה אני מדבר שכן עיסוק בתכנים פסיכולוגיים גם הוא 'תודעתי', אך גישתו מסבירה תכנים אלו כמקרה מבחן בלבד לסרטי "משחק מוחות" – סרטים שבהם האינפורמציה המהותית להבנת הסרט מוסתרת מהצופה ו/או מגיבור הסרט – ואילו אני טוען שיותר מהסתרת האינפורמציה יש כאן התמקדות בתודעה הקולטת. ייתכן שהסתרת האינפורמציה עצמה תורמת לחידוד המבט על התודעה הקולטת, ובכל אופן לדעתי – תודעה זו היא העיקר. על כן, טענתי היא שסרטים אלו משקפים את משבר הריאליזם ומממשים עמדה פוסטמודרנית. ארחיב על כך בהמשך. כמו כן, לפי ההגדרה שלי, לא כל סרטי התודעה מבלבלים את הצופה, או יוצרים אתו 'משחק מוחות' כטענת אלססר.

עמדה אחרת הקרובה לזו של אלססר מוצגת על ידי ג'ונתן איג (Eig 2003). הוא מוצא שכמה סרטים עכשוויים, כדוגמת"The Sixth Sense, Fight Club, Memento, Mulholland Drive, Donnie Darko" הם "מפוצצי מוח" (Mind-fuck)– הכוונה לכך שהגיבור עצמו אינו יודע את טבעה האמיתי של זהותו והוא מגלה אותה יחד עם הצופה בהפתעה גמורה. סרטים אלו אמנם שייכים לקורפוס הסרטים בו אני דן אך הם מהווים תת-סוג ולאו דוקא מבטאים את המאפיין המרכזי של קורפוס הסרטים הנדון. רבים מסרטי הקורפוס עוסקים אף הם בתודעה אך לא מופיעה בהם בהכרח הפתעה עלילתית של גיבור המגלה את זהותו. גם במקרה של הסרטים עליהם מדבר אייג אלמנט ההפתעה של הגיבור בא לחדד את העיסוק הכולל בתודעה – של הגיבור וגם של הצופה – כשההפתעה היא רק אפקט נלווה של עיסוק זה.

 

2.

תיאוריה אחרת שיש לה רלוונטיות לענייננו באה מתחום הספרות. בראיין מקהייל (McHale 1987) כותב על פוסטמודרניזם בספרות. הוא אומר שהמגמות הפוסטמודרניות קיימות אך אין להכלילן על כל היצירות וגם אין לצמצם יותר מדי את תחום הכלתן. עוד הוא אומר, כי הפוסטמודרניזם בא לא רק לאחר המודרניזם, אלא הוא נובע מתוכו ומתייחס אליו. הטענה המרכזית של מקהייל אומרת כי בעוד המוקד של הספרות המודרניסטית הוא אפיסטמולוגי הרי שהמוקד של הספרות הפוסטמודרנית הוא אונטולוגי. המוקד האונטולוגי עוסק בשאלות כמו: מהו עולם, אילו סוגי עולמות קיימים, איך הם מורכבים ובמה הם שונים זה מזה, מה קורה כשסוגים שונים של עולמות מתעמתים זה עם זה או כשהגבולות ביניהם נחצים, מהו אופן הקיום של הטקסט, ומהם אופני הקיום של העולם (או העולמות) שהוא מייצר, וכן איך בנוי העולם הבדוי (עמ' 10). אבל בו בזמן הוא גם מגביל את אמירתו זו ואומר, כי שני המונחים האלה תמיד מופיעים יחד – בכל ספרות אונטולוגית יש גם תוכן אפיסטמולוגי. השאלה היא רק מה נמצא בקדמת הבמה ומה משמש כרקע. מדובר אם כן בדומיננטה תרבותית, שגם בתוכה יש חלק אחד דומיננטי יותר וחלק אחר דומיננטי פחות. סמדר שיפמן (שיפמן 2007) מוסיפה ואומרת, כי מקהייל לא מתייחס לפוסטמודרניזם כמונח תקופתי אלא כמונח ביקורתי והוא מוצא "מעין קטלוג של מרכיבים קבועים המופיעים ביצירות פוסט מודרניסטיות".

גם אם נקבל את דבריו של מקהייל כי העיסוק בשאלות אונטולוגיות מאפיין את הפוסטמודרניזם, יש לזכור כי הוא פרסם את ספרו בשנת 1987 ואילו התקופה שאני מדבר עליה מתחילה ב-1998. כפי שציינתי בהקדמה, החל משנת 1998 תופס העיסוק בשאלות אפיסטמולוגיות את מרכז התמונה בקולנוע, אף כי ניתן לזהות מגמה זו בסרטים מוקדמים יותר בצורה יותר מרומזת ועל כן אין לקבוע את השנה במסמרות. עוד לפי מקהייל, תפישת מרכז התמונה על ידי תחום אחד אינה אומרת חיסול התחום השני, האונטולוגיה, אלא שהוא ממשיך להתקיים ברקע היצירות. שני התחומים קיימים, אלא שאחד מהם יותר דומיננטי. בנוסף לכך, ההסתכלות האפיסטמולוגית היא שלוחה של ההסתכלות האונטולוגית. השאלה "מהו העולם?" משותפת לשתיהן אלא שהאפיסטמולוגיה מחפשת את התשובה לשאלה הזו בישות התופסת, קרי בתודעה ולא בעצם הנתפס.

לפיכך, אני מציע לחלק בין "פוסטמודרניזם מוקדם", אשר בו לפי מקהייל הדומיננטה היא אונטולוגית ובכל אופן הדומיננטה האפיסטמולוגית עוד לא הופיעה בו בקולנוע, ובין "פוסטמודרניזם מאוחר", אשר סימנתי את ראשיתו בשנה 1998 וראשית סרטי התודעה ובו הדומיננטה היא אפיסטמולוגית בקולנוע.

עוד יש להבחין לדעתי בין אפיסטמולוגיה מודרניסטית עליה מדבר מקהייל ובין אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית. על האפיסטמולוגיה המודרניסטית כותבת שיפמן בעקבות מקהייל: "שאלות המועלות בטקסט המודרניסטי הן שאלות המניחות את קיומו של עולם ניתן להבנה, את עצם האפשרות לידיעת העולם, ותוהות על מקור הידע, מידת מהימנותו וגבולותיו. אין הן מטילות ספק בכך שיש ידע נכון (וידע מוטעה או שגוי(". לעומת זאת, באפיסטמולוגיה הפוסטמודרנית אין כל ידע 'נכון' או 'מוטעה' על העולם, אלא רק אופני הכרה שונים נעדרי ודאות. הבדל נוסף, הקשור לראשון, הוא שבאפיסטמולוגיה המודרניסטית חוסר הידע עשוי להיות מצוי בעולם; לדוגמא בלש המבקש לפענח רצח וחסרים לו נתונים. לעומת זאת, באפיסטמולוגיה הפוסטמודרנית, לפחות כפי שהיא באה לידי ביטוי בסרטי התודעה, ההתמקדות היא בתודעה התופסת.

בפרק הבא אראה כיצד ביקורות קודמות של הריאליזם הקולנועי בעצם מבטאות אפיסטמולוגיה מודרניסטית, לעומת הביקורת הפוסטמודרנית של המודרניזם המבטאת אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית.


חלום הריאליזם ושברו מבחינה תיאורטית

סרטי התודעה אוצרים בתוכם ביקורת על הריאליזם הקולנועי: בעוד הריאליזם שאף להציג ייצוג נאמן של המציאות כפי שהיא, סרטי התודעה מציגים אותה דרך הפריזמה של ההכרה. מתיאור שמנסה להיות אובייקטיבי מתקבל תיאור המנסה להיות סובייקטיבי. ביקורת משתמעת זו על הריאליזם הקולנועי חדשנית ביחס לביקורות קודמות על הריאליזם הקולנועי בהיותה מונעת על ידי אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית. בפרק זה אראה, בסעיף הראשון, כיצד הביקורות הקודמות שקיבל הריאליזם הקולנועי אחזו כולם באפיסטמולוגיה מודרניסטית, ובסעיף השני אראה את התפנית שקיבלו תיאוריות אלה עם הופעתה של המחשבה הפוסטמודרנית. בסעיף השלישי אציג את התיאוריה של המציאות המדומה, המקדימה את העיסוק בסרטי התודעה.

 

1.

כריסטופר וויליאמס  (Williams 1980)טוען, כי מבחינה פילוסופית הויכוח אודות הריאליזם יכול להיות מובן דרך הניגוד בין המציאות של הדברים כפי שאנו תופשים אותה בחיי היומיום ובניסיון האישי ובין 'המציאות האמיתית' כלומר מציאות מהותית שאותה איננו יכולים לראות או לתפוש (עמ' 11).[1] את הטענה ל'מציאות אמיתית' שכזו נמצא שזורה בכל הביקורות שקיבל הריאליזם.

 

כך, התפישה הריאליסטית בוקרה בעיקר על-ידי הסרטים המרקסיסטיים הרוסיים: הבמאי הרוסי סרגיי אייזנשטיין (S.M.Eisenstein) אתגר את התפישה הריאליסטית הן בעבודתו כבמאי, למשל בשימוש בשיטת המונטאז', והן כתיאורטיקן. אוסיף בריק (Osip Brik, 1971, 1977) מדבר על אייזנשטיין כמי שהביא עד לאבסורד את הרעיון של טרנספורמציה יצירתית לחומר.

בשנים 1923-1928 יצאו לאור שני כתבי-עת אוונגרדיים – Lef ו-Novy Lef על ידי קבוצה של אמנים רוסים, פוטוריסטים, קונסטרוקטיביסטים ופורמליסטים. בכתבי עת אלה הובעה עמדה נגד הריאליזם ונגד חיקוי החיים – כלומר נגד רוב הסרטים ויצירות הספרות בני זמנם.

אחד מהכותבים היה ס.מ. טרטיאקוב (S.M. Tretyakov, 1971, 1977) שדן בהבדל שבין 'סרטים משוחקים' לבין 'סרטים לא משוחקים' (played and unplayed films). וויליאמס מציין, כי אולי הנקודה החשובה ביותר שמעלה טרטיאקוב היא כי מאחר ששינוי צורה הוא בלתי נמנע בתהליך עשיית הסרט, הרי שסרט 'לא משוחק' הוא בלתי אפשרי.

פורמליסט רוסי נוסף, יורי טיניאנוב (Yury Tynyanov, [1927] 1978) מגדיל לעשות כשהוא דוחה לחלוטין את הסאונד בקולנוע בטענה שהוספתו תביא לכאוס סטייליסטי. כמו כן הוא אומר כי היעדרו של הצבע בסרטים (אלמנט ריאליסטי) מאפשר הצגה סמנטית, לא חומרית, של שלל ממדים ופרספקטיבות. בסרטים, הוא אומר, החשיבות היא של המטאפורות וחשיבות ההתפתחות הקולנועית באה לידי ביטוי בחוקים הסמנטיים ובדחיית המניע הנטורליסטי.

מטרתו של אייזנשטיין הייתה ליצור תודעה מהפכנית דרך סרטיו ועל כן הוא פנה לקולנוע כיצרן של מניפולציות המשפיעות על התודעה, בעיקר דרך 'התפרצות של משמעויות' על-ידי חיבור בין שני שוטים מנוגדים (מאסט וקאווין 2008, פרמינגר 1995). סרטים אלה שייכים לזרם המודרניסטי, שמיוחס באמנות בעיקר לשנים מאמצע המאה ה-18 עד אמצע המאה ה-19 והוא זרם המקדש את החדש ועל פי רוב מתנגד לריאליזם (גורביץ' וערב 2012). בנוסף, ניתן לטעון כי הבמאים המרקסיסטים עדיין מחזיקים בהשקפה הגורסת את קיומה של 'מציאות אמיתית', שהיא האידיאולוגיה המרקסיסטית, לעומת התודעה הכוזבת של הקפיטליזם ובכך היא מחזיקה באפיסטמולוגיה מודרניסטית.

 

סוג ביקורת אחר בא מהכיוון של האיכות האומנותית.

הבמאי אריק רוהמר (Eric Rohmer) בוחן בשני מאמרים את מערכת היחסים בין קולנוע וציור מצד אחד ובין קולנוע ושירה, כתיבה ושפה, מצד שני. רוהמר כותב כי הציור דומה לקולנוע בנטייתו, הראשונית על כל פנים, ליצור העתק של הממשות.[2] מצד שני השירה דומה לקולנוע שהרי הכלי של השירה, כמו זה של הקולנוע הוא המטאפורה. וויליאמס מציין, כי כאן מונח השורש לדואליזם של רוהמר: אמנות היא חיבור של חומר ושל רוח (עמ' 68).

תפישה דואליסטית נוכל למצוא גם אצל המחזאי ברטולד ברכט (Bertolt Brecht, [1967] 1978). במעט שהוא כתב על קולנוע הוא אומר כי הסרט הוא אמנות ומצרך ויש להשוות את יוצר הסרט לכותב המחזה. כמו כן, אנושיות צריכה אף היא לשחק תפקיד בסרט. וויליאמס כותב, כי העמדה האסתטית של ברכט היא ריאליסטית – באמונתו בעולם האמיתי ובהכרח האמנות לקחת אותו בחשבון, ובעת ובעונה אחת היא גם אנטי-ריאליסטית – בדרישתו שעיקרון הפעולה יתרחש בתוך הראש של הצופה כשם שהוא מתרחש על הבמה.

(עד כאן מספרו של וויליאמס).

הוגה נוסף הוא הבמאי פייר פאולו פזוליני במאמרו – "קולנוע של שירה" (פזוליני 2009). המאמר פותח במילים אלה: "אני סבור שהשיח על אודות הקולנוע כשפה אקספרסיבית אינו יכול להתחיל מבלי להביא בחשבון לפחות את מונחיה של הסמיוטיקה" (עמ' 21). מה שמתקיים באופן ברור בשפה המילולית מתקיים גם בשפת הדימויים – כמו שהסופר בוחר מילים מהמילון ויוצק לתוכן משמעות חדשה, כך גם הקולנוען בוחר דימויים, המשרתים את הסרט, אלא שלאלה אין מסורת כה ארוכה. הקולנוע משמש, אם כן, כמשל ולא כביטוי מושגי ישיר ועל כן אפשר לקרוא לו "לשון של שירה". פאזוליני כותב: "מכך נובע שהנטייה של לשון הקולנוע צריכה להיות נטייה שמבחינה אקספרסיבית היא סובייקטיבית-לירית" (עמ' 30). כדוגמא מופתית לכך הוא מציין את "המבע המשולב" בקולנוע שבו יש "דיבור ישיר באמת ובתמים ובלי מירכאות" (עמ' 34). הוא טוען שסרט כזה עוד לא נעשה עד זמנו:

 

אין ביכולתי לצטט, בהיסטוריה של הקולנוע, מקרים שבהם היוצר נעלם לחלוטין בתוך הדמות. לפחות עד ראשית שנות ה-60, סרט שכל כולו 'צילום מנקודת מבט משולבת', כלומר שהכול בו מסופר באמצעות הדמות הראשית אגב הפנמה מוחלטת של כל המערכת הפנימית של ההרמזים – סרט כזה אינו בנמצא. (עמ' 35).

 

בהמשך מציין פאזוליני מאפיינים פיוטיים של במאים שונים. הוא טוען, כי בסרטים אלו מתחת לסרט המימטי זורם סרט אחר, אקספרסיבי-אקספרסיוניסטי.

אצל הוגים אלה נראה שחוזרת התפישה הדואליסטית וכן מוצגת השוואה לאמנויות אחרות – ציור, שירה ומחזאות. עיקר הביקורת שלהם על הריאליזם באה מכיוון הדרישה לביטוי אמנותי, אך הם אינם מבטלים לחלוטין את הערך שבייצוג הריאליסטי. גם החזון של פאזוליני בדבר סרט "שכל כולו 'צילום מנקודת מבט משולבת'" מסופר כחזון בלבד ולא כדבר שהתממש. על כן גם כאן מדובר באפיסטמולוגיה מודרניסטית, המאפשרת את חירות היצירה התלויה בהכרה, אך רק לצד הקיום הריאליסטי של היצירה.

 

לבסוף, ישנה התיאוריה של המבקר הצרפתי הנודע אנדרה באזין, שקיבלה ביקורות מכיוונים שונים. אפרט את התיאוריה שלו ואחר כך אציג את הביקורות שהיא קיבלה:

המבקר הצרפתי אנדרה באזין, במאמר ידוע שלו – "הווייתה של הדמות המצולמת" (באזין 2005), ממקם את אמנות הקולנוע על ציר היסטורי של התפתחות נטייה להעתיק את המציאות. מה שהתחיל באמנות החניטה המצרית הקדומה ובציורי המערות, עבר דרך המצאת הפרספקטיבה בציורי הרנסנס והגיע לצילום הסטילס ולקולנוע. כל אלה נובעים מן הצורך הפסיכולוגי של האדם לגבור על המוות. זה בולט במיוחד בחניטה, אך מופיע גם בציור פורטרטים. הוא כותב: "אם ההיסטוריה של האמנויות הפלסטיות היא פחות עניין שבאסתטיקה ויותר עניין שבפסיכולוגיה, הרי שזהו בעיקרו סיפור של הידמות, או אם תרצו, של ריאליזם" (עמ' 250). נטייה שנייה של הציור היא אסתטית בעיקרה. הציור נקרע בין שתי נטיות אלו והציירים הגדולים ידעו לשלב ביניהן. על כל פנים, הקולנוע מוסיף גם חיקוי של תנועה, שהיה נעדר מהציור, וכך הוא חושף את יפי העולם. בכך, ניתן להוסיף, הוא משחרר את הציור משאיפה זו לייצוג ריאליסטי, כפי שאכן קרה באמנות המאה ה-20 באופן כללי. באזין כותב: "אם נראה את הדברים בפרספקטיבה זו, הקולנוע הוא אובייקטיביות בזמן… לראשונה דמות הדברים היא גם דמות חייהם, גם השינוי וההתפתחות מונצחים" (עמ' 254). ועוד: "הצילום יכול אפילו לגבור על האמנות בכוח היצירה" (שם) ואולם הוא מסיים במשפט הפותח פתח להסתכלות הפוכה: "מצד שני, כמובן, הקולנוע הוא גם שפה" (עמ' 155).

במאמר אחר (Bazin 1967) מתייחס באזין לשפה זו. במאמר זה מפריד באזין בין ריאליזם ובין פורמליזם, או כל שיטה שעושה מניפולציה אלימה על הדימוי הקולנועי, ומצדד בראשון. בעיקר מתפעל באזין מאורסון וולס, מסרטו "האזרח קיין" (וולס, 1939) ומן השימוש שהוא עושה בדיפ-פוקוס (Deep Focus) – טכניקה המאפשרת הצגת כמה מישורים בשוט אחד.

 

ניצן בן שאול (בן שאול 2000) בכותבו על "ביקורת הריאליזם הבאזיני" אומר, כי תפישה אסתטית זו זכתה לביקורת נוקבת משלוש חזיתות עיקריות של הוגי דעות: ניאו-מרקסיסטים, פסיכואנליטיים וקוגניטיביסטיים. על שתי הקבוצות הראשונות של הוגי הדעות הוא כותב:

 

עיקר הביקורת הניאו-מרקסיסטית והפסיכואנליטית מבוססת על קבלת ההנחה של באזין, שהסרט מעמיד את הצופה במצב שבו הוא מאמין לתיעוד המציאות הנפרשת לפניו. באזין ספג ביקורת חריפה, שלפיה "מציאות" נפרשת זו אינה אלא בבואה אידיאולוגית (לפי הניאו-מרקסיסטים) או דמיונית (לפי הפסיכואנליטיקאים) של פני המציאות, בבואה היוצרת תחושה שמהותה של המציאות היא רוחנית, "יפה" או "גורלית". ביקורת זו גרסה, כי בכך מתעתע הסרט בתודעת הצופה, ומסתיר ממנו את תנאי זהותו הרוחנית, קרי השקרית. על בסיס טענה זו קראו ניאו-מרקסיסטים ופסיכואנליטיקאים לפירוק אשליית המשך הבאזיני ולקיטוע חוויית הצפייה, כדי לעורר את תודעת הצופה למניפולציות האידיאולוגיות שמעודד המבע הבאזיני (עמ' 27).

 

הגורם הנוסף שמזכיר בן שאול הוא הקוגניטיביסטים שטוענים, כי הצופה אינו יצור פסיבי, אלא הוא מעבד באופן אקטיבי את נתוני הסרט והוא מודע לכך שהסרט הוא דימוי בלבד ולא מציאות.

בהמשך לניאו-מרקסיזם מציג בן שאול את התפישה הפוסטמודרנית של פרדריק ג'יימסון (ראה: ג'יימסון 2008), שלהערכתו הטקסט הפוסטמודרני הוא שעתוק חסר מקור הנתפש כהוויה, או כבליל סגנוני ותקופתי והוא בבחינת תסמין לגלובליזציה. אבל מסקנתו של ג'יימסון היא ריאקציונרית כי הוא קורא ל"חזרה לנרטיביזציה רציפה והמשכית של המציאות כדי לנסות ולכונן מחדש את הסובייקט שפוצל" (בן שאול, עמ' 113).

יש לציין, כי כבר ב-1916 הוגו מונטסטנברג, שבא מתחום הפסיכולוגיה, קורא לראינוע "אמנות הסובייקטיביות", כשלדעתו הראינוע לא משעתק מציאות אלא מעצב אותה לפי תהליכים פסיכולוגיים (עמ' 128 אצל בן שאול).

הן הטענה לבבואה אידיאולוגית של הניאו-מרקסיזם והן הטענה לבבואה דמיונית של הפסיכואנליזה מניחים מציאות קיימת, שהסרט המתיימר להיות ריאליסטי נכשל בשיקופה. במרקסיזם כבר דנתי, אך גם בפסיכואנליזה אין להניח מנגנון נפשי בלי גורם במציאות המפעיל אותו. הגישה הקוגניטיבית, לעומת זאת, מתייחסת לנתוני הקליטה של הצופה, אך גם היא מבחינה בין סרט 'דמיוני' ובין מציאות 'אמיתית', אך באופן העמוק אין לנו כל אפשרות לאשש את 'אמיתיותה' של המציאות – תמה שאפשר להעביר גם בסרט דמיוני כביכול. גם כאן מדובר, אם כך, באפיסטמולוגיות מודרניסטיות המניחות עולם שניתן לדעת ולהבחין בו בין מציאות ובדיון.

 

2.

לעומת שלל הביקורות שקיבל הריאליזם שהיו כולם בסימן של אפיסטמולוגיה מודרנית ההגות הפוסטמודרנית מציעה סוג חדש של אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית, שבה אין עוד מציאות הניתנת לידיעה, אלא מוצג ערבוב של מציאות ובדיון. אציג הגות זו דרך שני הוגים מרכזיים: בודריאר וליוטר ושני הוגים ישראלים מאוחרים יותר ההולכים בדרכם. לאחר מכן אומר את המשתמע מכך לגבי סרטי התודעה המביאים לידי ביטוי את האפיסטמולוגיה הפוסטמודרנית:

הפילוסוף הפוסטמודרניסט הצרפתי ז'אן בודריאר (בודריאר 2007) כותב על מושג הסימולקרה. המתרגמת כותבת בהערה: "סימולקרה (מקור לטיני) היא דימוי, מראית, מראית עין, רוח רפאים, ישות פנטסטית שניחנה במראה של משהו או מישהו שנדמה כישנו… הסימולקרה של בודריאר היא העתק שאין לו מקור שבזיקה אליו הוא מתקיים" (עמ' 7).

 

ובודריאר עצמו כותב:

כיום ההפשטה כבר אינה של המפה, הכפיל, המראה או המושג. הסימולציה כבר אינה סימולציה של טריטוריה, הוויה מושאית, עצם. סימולציה היא התחוללות של ממשי חסר מקור או ממשות באמצעות מודלים: היפר-ממשי. הטריטוריה כבר אינה קודמת למפה, וגם אינה מאריכה ימים אחריה. מעתה ואילך, המפה קודמת לטריטוריה – זוהי קדימות הסימולקרה: המפה היא שמחוללת את הטריטוריה (עמ' 7-8).

 

ועוד –

 

המטאפיזיקה כולה מסתלקת. אין עוד בנמצא מראה של ההוויה ושל התופעות, של הממשי ושל מושגו. כבר אין חפיפה מדומיינת: המזעור הגנטי הוא הממד של הסימולציה. הממשי מיוצר מתאים ממוזערים, תבניות, זיכרונות ודגמי הוראה – ומהם ניתן לשעתקו אינספור פעמים (עמ' 8).

 

לשם ההמחשה, כוח הגרעין הוא כוח של סימולקרה. למרות שנעשה בו שימוש בהטלת פצצות האטום על הערים נגסקי והירושימה, הרי שעיקר תפקידו, לפחות בזמן כתיבת הדברים, הוא ביצירת מאזן כוחות דמיוני במלחמה הקרה שבין ארצות הברית וברית המועצות. יש לו, אם כן, תפקיד של הרתעה. דוגמא אחרת היא השואה וייצוגיה, ועל כך אומר בודריאר – "שכחת השואה היא חלק מההשמדה" (עמ' 53).

ניתן להבין טוב יותר את דבריו של בודריאר אם נראה אותם על רקע דבריו המוקדמים יותר, מהתקופה המודרניסטית ומזווית הראייה שלה, של ולטר בנימין במאמרו הקלסי "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (בנימין 1983). בנימין טוען, כי השעתוק הטכני של יצירות אומנות, כפי שמתרחש בזמנו, מפקיע מהיצירות ערך אחד שלהן והוא מה שהוא מכנה ה'הילה' שלהן, ששווה לקיומן 'כאן ועכשיו'. בודריאר מדבר גם הוא על מציאות בה קיימים שעתוקים של יצירות אמנות, אבל בודריאר מדבר על קדימות ההעתק ליצירה המקורית. כבר בזמן היצירה חושבים היוצרים על השעתוקים העתידיים של יצירתם ומעצבים אותה בהתאם לכך.

על הקולנוע הוא כותב:

 

בו-זמנית לנסיון זה של חפיפה מוחלטת עם הממשי, מתקרב הקולנוע גם לחפיפה מוחלטת עם עצמו – וזו אינה סתירה: זאת ממש ההדרה של ההיפר-ממשי. היפוטיפוזה [ברטוריקה: תיאור מלא חיים. בהערה] וספקולריות. הקולנוע גונב מעצמו, משכפל את עצמו, מעצב מחדש את הקלאסיקות שלו, מפעיל בדיעבד את המיתוסים המקוריים שלו, מייצר מחדש את הסרט האילם בצורה מושלמת יותר מן הסרט האילם המקורי וכו' (עמ' 51).

 

דוד גורביץ' (גורביץ' 1997) כותב על "פוסטמודרניזם – תרבות וספרות בסוף המאה ה-20" הולך בדרכו של בודריאר ואף מסכם גישות רבות. תחילה הוא מדבר על הספקנות הפוסטמודרנית, אשר מובילה בתורה לרלטיביזם ולסובייקטיביזם:

 

הספקנות הפוסטמודרנית מטילה צל בארוקי על שאלת האמת המוחלטת, על האדם הקוגניטיבי האמור להשיגה, על מיתוסים תרבותיים כוללים החותרים לפיתרון, לשחרור או לגאולה… יותר משרוצה הפוסטמודרניזם להעמיד שיטה משלו, הוא מנסה לעמוד על כמה ממגבלותיה של התיאוריה המודרנית הרציונליסטית (עמ' 18-19).

 

ועוד:

 

החיים בסוף המאה, בעיקר חיי היום-יום, הופכים על כן לדמיוניים יותר ויותר. התגלות של תשוקות חילוניות, דרמה של קניות, השתקפותה על המסך – מסך הטלוויזיה, מסך המחשב, ה"מסך" של חלון הראווה. תחושת השקיפות והנראות נצחית: בכל מקום אתה יכול לגלם בעת ובעונה אחת גם את תפקיד הצופה וגם את תפקיד השחקן בדרמה של חייך (עמ' 23).

 

ועוד הוא כותב –

ואכן המציאות של ההדמיה מציבה תחליף מלאכותי ל"אמיתי" שאיננו: הסימולציות (ההדמיות) שמוזרמות דרך המדיה יוצרות היפר-ריאליזם חדש, שאינו מתייחס עוד ל"מציאות" כלשהי, אלא לזרם התחליפים המלאכותיים שלה, שנתפשים כמציאות לכל דבר. זהו מצבה החדש של החברה, הממחזרת סחורות, דימויים ותיאוריות בשוק הקפיטליסטי, הצמא תמיד ל"סחורה חדשה" (עמ' 50).

 

בנוסף, גורביץ' מזהה חזרה של הסובייקט באסתטיקה הפוסטמודרנית לאחר נסיגה שלו באסתטיקה המודרנית, אלא שעתה הסובייקט שחזר והופיע הוא סובייקט אבוד:

 

נסכם: "פני השטח" של הפוסטמודרניזם פונים, לכאורה, עורף למיתוס האימפרסונליות המודרניסטית ומחזירים אל זירת ההתרחשות את הסובייקט, אם בדמותו של מחבר נוכח ו"משחק", אם בדמותו של גיבור פעיל המעמיד את ערכיו במבחן. אולם רושם זה הוא מטעה. לפנינו "אני" מסוג אחר לגמרי: אני במצב של אבדן (עמ' 115).

 

הוגה פוסט מודרני נוסף הוא ז'אן פרנסואה ליוטר, שבספרו "המצב הפוסטמודרני" (ליוטר 1999), אותו הוא ממשיך להסביר ב"הסברים על הפוסטמודרני" (ליוטר 2006), מדבר על זניחת האידיאולוגיות הגדולות, בעלות היומרה האובייקטיבית והכוללת, של המאה העשרים. זו מובילה לפלורליזם רעיוני ומכאן להסתמכות על הסובייקט כמכריע, אין עוד אמת אוניברסאלית, אלא אמת אישית, הנתפשת דרך תודעה עצמית.

על הריאליזם ליוטר כותב:

 

אך הקפיטליזם כשלעצמו כה מוכשר לביצוע דה-ריאליזציה של האובייקטים השגרתיים, של תפקידי החיים החברתיים ושל המוסדות, עד שהייצוגים המכונים 'ריאליסטיים' אינם יכולים עוד להזכיר את המציאות אלא על דרך הנוסטלגיה או הגיחוך, כהזדמנות לסבל יותר מאשר לסיפוק. (שם, עמ' 15).

 

חיים כאלב (כאלב ח. 2010א) הולך בעקבות ליוטר וכותב על פוסטמודרניזם בקולנוע. המאפיין היסודי של הפוסטמודרניזם, הוא אומר, הוא "התפכחות מן האשליות שיצרו האידיאולוגיות המודרניסטיות" (עמ' 7) ובעיקר מהמבנים ההיררכיים ומערכות העל.

כתוצאה מכך, מאפיין אחד של הקולנוע הפוסטמודרני לפי כאלב הוא –

 

נטייה לערעור גבולות בין מציאות ובידיון, לעירוב בין אירועים היסטוריים ואירועים בידיוניים והעמדתם השוויונית, לזימון מפגשים בין דמויות בידיוניות לדמויות מן המציאות ולשתילת דמויות בידיוניות ופנטסטיות בתוך חומר מצולם המתעד מציאות. כתוצאה מזה, ערעור האמון בתיעוד העבר המגיע אל ההווה כטקסטים, לרבות פקפוק באמיתות אירועים ומיתוסים מכוננים ומקובעים בתודעה הקולקטיבית.

ערבוב זה מפר את הציפיות הקלאסיות והמודרניסטיות לדיכוטומיה בינארית ברורה בין מציאות – שהיא לפי תפישות אלה, ארעית, חלופית, מקרית, כאוטית, וחסרת משמעות – לבין בידיון – שהוא נצחי, מובנה, משמעותי וטעון כוונות אידאיות של יוצריו (עמ' 11).

 

כל זה מבטא את "תחושת אוזלת היד הפוסטמודרנית של האדם להכיר את המציאות" (עמ' 12).

הפוסטמודרניזם, אם כך, מציע אפיסטמולוגיה חדשה, פוסטמודרנית, אשר בה אין עוד טענה לעולם הניתן להבנה ואין להבחין עוד בוודאות בין הנכון והמוטעה. כפי שציין בודריאר, ערך הייצוג של הממשות עולה על הממשות עצמה ובעצם הוא-הוא הממשי, ההיפר-ריאליסטי. וכפי שציין ליוטר, קריסתן של האידיאולוגיות הגדולות – בעיקר הנאציזם – גרמה להתרחקות מהניסיון למצוא גורם מאחד לראיית המציאות, כך שמה שנותר הן הפרספקטיבות האישיות.

 

את האפיסטמולוגיה הפוסטמודרנית יש לראות על רקע פילוסופיות אפיסטמולוגיות אחרות שקדמו לה:

יש לציין, כי בפילוסופיה ניתן לזהות מעבר קדום, מהמאה ה-16, מתפישת עולם אובייקטיבית לתפישת עולם סובייקטיבית. אמנם כבר אפלטון ערער על ממשותה של המציאות הנתפשת על-ידינו במשל המערה שלו, אך רעיונו לא פותח. הראשון שביצע את שינוי החשיבה לכיוון ההכרה הסובייקטיבית הוא הפילוסוף רנה דקרט. דקרט, שחיפש מקור משען פילוסופי שלא ניתן לערערו בשאלות ספקניות המועלות מול נתוני החושים, הגיע לאמירה הידועה "אני חושב משמע אני קיים", שלא ניתן לערער עליה, לדבריו. אך אמירה זו גם מספקת יסוד חדש לידע שלנו על העולם – לא עוד מה שנגלה לעצם עינינו, העולם האובייקטיבי, אלא עצם הכרתנו, היא העולם הסובייקטיבי. [3]

עמנואל קאנט בספרו הקלאסי "ביקורת התבונה הטהורה" (קאנט 1954) מוסיף על כך נדבך נוסף. לפי קאנט יש להבחין בין העולם כשלעצמו ובין העולם הנתפש בחושים. ביכולת האדם לתפוש ולדבר רק על העולם הנתפש בחושים, אך הוא לעולם לא יוכל להגיע לתפישת העולם כפי שהוא לעצמו. במילים אחרות, גם כאן מתבצע מעבר משאלות אונטולוגיות, של מה קיים, לשאלות אפיסטמולוגיות, של הכרה.

פילוסוף נוסף על ציר התפתחות זה הוא אדמונד הוסרל, הוגה הפנומנולוגיה. הוסרל (הוסרל 1952) מסביר, כי הפנומנולוגיה מתעסקת בניסיון הטהור של הפסיכי, בפסיכי הטהור שהניסיון חושף. לפי הפנומנולוגיה התופעות מתקיימות כ'תודעה של' הדברים המסוימים. המינוח ליש תודעתי שכזה הוא אינטנציונליות. נוצר מעבר מצורה עובדתית אל המהותית, שהיא ה'איידוס', כלומר – ידיעת התופעות על דרך ידיעת מהותן כפי שמתגלה בתוך התודעה.[4]

ואולם, פילוסופים אלה עדיין משמרים תפישת עולם שמרנית, המתייחסת לעולם הקיים כמציאות אונטולוגית: דקרט בהמשך ספרו "הגיונות" מסביר כי אלוהים, שקיומו מוכח,[5] לא יטעה אותנו ועל כן חוזרת תמונת העולם האובייקטיבית. קאנט, שמפריד בין פנומן לנומן, בין העולם הנתפש לעולם כשלעצמו, ממילא מתייחס למציאות שאין כל דרך להוכחתה, אלא הוא משער אותה. והוסרל מתייחס במישרין לשילוב של תודעה קולטת ועולם קיים וטוען בעצמו שהוא מושפע מהאונטולוגיה של לייבניץ.

את הגותם של ברקלי ולוק אציג בהמשך, בדיון בסרטים עצמם.

לבסוף, ציר זה מגיע עד ההגות הפוסטמודרנית, שהציגה, כאמור, פילוסופיה רלטיביסטית וסובייקטיביסטית. הגות זו התרחקה עוד יותר מהאמונה הקדומה במציאות שאפשר להתייחס אליה והגבירה את ההתייחסות לאופני התודעה השונים הקולטים אותה.

 

נסכם, אם כך: הריאליזם הקולנועי התחיל כחלום בדבר היכולת לשקף את המציאות, הנגזרת מהיכולת הטכנית המשוכללת של הקולנוע לעומת צילום הסטילס או הציור להעתיק את המציאות, כולל את התנועה. קולנוענים ותיאורטיקנים שונים הוקסמו מאפשרות זו ויצרו סרטים ותיאוריות בהתאם לה.

ואולם חלום זה אט-אט נסדק ונשבר. תחילה היו אלה הביקורות של הניאו-מרקסיזם, הפסיכואנליזה והקוגניטיביזם; אלה טענו כי לא המציאות היא זו המוצגת בסרט אלא משהו אחר לגמרי, אם זו האידיאולוגיה המוסווית תמיד בכל יצירה אנושית, או אם זו השפעה פסיכולוגית מודעת או שאינה מודעת הקיימת גם היא בכל יצירה אנושית, או לבסוף אם זו התודעה האנושית הקולטת את החומר המוצג לה, אך גם משפיעה עליו בדרכים שונות. ואולם, ביקורות אלה עדיין החזיקו האפיסטמולוגיה מודרניסטית, המניחה עולם שניתן לדעת אותו.

אלא שבהמשך חלום זה קיבל מכה מכריעה נוספת מכיוון הביקורת הפוסטמודרנית. זו טענה, כי המציאות איבדה את הקדימות שלה בעולם ואילו ההעתקים שלה קיבלו קדימות זו כך שהמקור אבד, או לא נתפש כחשוב כבעבר. בנוסף, ההשקפה הפוסטמודרנית קידמה תפישת עולם רלטיביסטית וסובייקטיבית, שערערה על התפישה המוחלטת והמתיימרת להיות אובייקטיבית, שגלומה בטענה של הריאליזם. בהתאם לכך, האסתטיקה הפוסטמודרנית, המחזיקה באפיסטמולוגיה פוסטמודרנית, טשטשה את הגבולות שבין המציאות והבדיון, כשם שהיא טשטשה גם את הגבולות בין נמוך וגבוה וכן גבולות נוספים.

בהתאם לכל זה, נטען גם, כי את הופעתה של מגמה זו של סרטי תודעה אפשר להסביר על רקע משבר הריאליזם שתואר כאן. למעשה, סרטים אלה מביאים לידי ביטוי אמנותי בדיוק את השבר הזה של הריאליזם, כתוצאה מהביקורת הפוסטמודרנית, וזאת על-ידי הצגת עולם סובייקטיבית לחלוטין ובמודגש. התודעה האנושית המיוצגת בסרט משקפת, על-ידי הזדהות הצופה, את תודעתו שלו בקליטת הסרט בפרט ובקליטת העולם בכלל ובכך עוזרת לו להתמודד עם משבר הריאליזם הקלסי האמור. אמנם התיאוריות הפוסטמודרניות ראשיתן כבר בתחילת שנות השמונים, אך כנראה לקח להם כמה שנים להבשיל עד שבאו לידי ביטוי זה בצורה האמנותית הקולנועית.

 

ואולם, אפשר להציג את הדבר גם מזווית שונה:

ניתן לטעון טענה האומרת, כי אפשר לראות את השבר הזה של הריאליזם בצורה אחרת, שיש בה אמירה יסודית ונוקבת על הריאליזם עצמו. לפי אמירה זו כשאומרים ריאליזם הכוונה לא צריכה להיות רק ייצוג המציאות האובייקטיבית, דבר שראינו כי הוא בלתי אפשרי, אלא שגם שיקוף התודעה האנושית הסובייקטיבית הוא סוג של ריאליזם אחר. ניתן אפילו לטעון כי כל יצירה אנושית היא ריאליסטית בכך שהיא משקפת את התודעה של יוצרה; היא מביאה לידי ביטוי את כושר ההמצאה שלו, את הנטיות האסתטיות והפסיכולוגיות שלו, את תפישת עולמו בכללה. למשל, ניתן לעשות מחקרים בדבר ההבדלים בין תפישה אסתטית של יוצר אחד ליוצר שני, או של תקופה אחת לתקופה אחרת ובכך אנו נחקור את המציאות שלהם – וזה בדיוק מה שאנו עושים בעבודה זו, באפיון מיוחד של הסרטים של תחילת המאה ה-21. ואולם כמובן יש מרחק עצום בין הגדרה מורחבת זו של הריאליזם לתפישה המקובלת שלו.

וכך, על-ידי העיסוק בתוכן התודעתי הזה הסרטים מאפשרים לנו גישה אל הריאליזם האחר הזה, הוא הריאליזם של התודעה האנושית. וכך, התודעה האנושית המיוצגת בסרט משקפת גם את תודעתו של היוצר ובכך חושפת לפני הצופה את הריאליזם מהסוג השני, המפותח, שהוא גם אופן יצירת הסרט. משמעות זו של חשיפה היא פחות מובנת מהראשונה ובכל-אופן גם היא קיימת ומחייבת התייחסות.

בדרך זו מתפרשת כותרת עבודת זו: "חלום הריאליזם ושברו", שהרי 'שבר' זה הוא דו-משמעי: מצד אחד ניתן לראותו כשבירה וניפוץ של הריאליזם והצעת תחליף לו, ומצד שני ניתן לראותו כהסבר ופירוש, כמו 'שבר חלום', כלומר הבאה לידי ביטוי מלא את החזון הריאליסטי.[6]

3.

נושא משיק לנושא שלנו, סרטי התודעה, הוא נושא המציאות המדומה ועל כן אסקור מעט מתוך החומר התיאורטי הרב שנכתב בנושא זה. נראה שהמאמרים שיסקרו נכתבו בתחילת שנות ה-90 של המאה ה-20 וזה אכן טווח הזמן המיוחד לתופעה זו. סקירתה תתרום רבות לענייננו גם בגלל העובדה, כי ניתן לקשור בין העיסוק המוגבר בתודעה – ובוודאי ביצירת מציאות מדומה – בהמצאת המחשב והשימוש הביתי הנרחב בו שהתרחש בשנים אלו. בהמשך אסקור גם כמה סרטים המוקדמים לטווח הזמן המוגדר בעבודה זו, אשר בהם הנושא התודעתי עוד מרומז בלבד.

 

נבחן, אם כן, את אופייה של המציאות המדומה:

הווארד ריינגולד (Rheingold 1992) בפרק "The human use of thinking tools" כותב על סייברספייס וטבע האדם, כשלדעתו היכולת ליצור מציאות מדומה משאירה בידינו את ההחלטה כיצד לעצב את עצמנו כבני אדם:

 

המציאות המדומה מוכיחה בבהירות כי האמנה החברתית שלנו עם הכלים שלנו הביאה אותנו לנקודה שבה אנחנו צריכים להחליט די מהר למה אנחנו כבני אדם צריכים להיהפך, כי אנחנו על סף אחיזה בכוח של יצירת כל חוויה שאנחנו רוצים. ה-Cybernaut הראשון הבין מוקדם מאוד שהכח ליצור חוויה הוא גם הכח להגדיר מחדש מושגים בסיסיים כגון זהות, קהילה ומציאות (עמ' 386-387).

 

עוד הוא מוסיף, כי הסייברספייס הוא בעל התאמה מיוחדת לטבע האדם, היות ומצב התודעה הנורמלי הוא בעצמו סימולציה היפר-ריאליסטית:

 

החוויה הקיברנטית נועדה לשנות אותנו בדרכים אחרות, כי זו תזכורת שאין להכחישה של העובדה שאנחנו מהופנטים מאז הלידה להתעלם ולהכחיש – שהמצב התודעה הנורמלי שלנו הוא עצמו סימולציה היפר-ריאליסטית. אנחנו בונים מודלים של העולם במוח שלנו, תוך שימוש בנתונים מאיברי החישה שלנו, עם יכולות עיבוד המידע של המוח שלנו. אנו ברגיל נוהגים לחשוב על העולם שאנו רואים כ'שם בחוץ', אבל מה שאנחנו רואים הוא באמת מודל מנטלי, סימולציה תפיסתית שקיימת רק במוח שלנו. יכולת הסימולציה הזו היא המקום שבו מוח אנושי ומחשבים דיגיטליים שותפים לפוטנציאל לסינרגיה (עמ' 387-388).

 

מיכאל בנדיקט (Benedikt 1992) בספרו על הסייברספייס, לאחר הגדרות שונות שהוא מונה, מציין את החלוקה של קארל פופר (Karl Popper) לשלושה עולמות – האובייקטיבי, הסובייקטיבי וזה של הסטרוקטורות שאינן תלויות ביצורים חיים, סטרוקטורות אוטונומיות – ומזהה את הסייברספייס עם העולם מהסוג השלישי. עולם-מסדר-שלישי זה מתקשר עם מה שאנו מכירים לעיתים כמיתוס:

 

לא צריך להיות תלמידו של קרל יונג או ג'וזף קמפבל כדי להכיר עד כמה נושאים מיתולוגיים עתיקים ממשיכים להיות חיוניים בתרבויות הטכנולוגיות המתקדמות שלנו. הם מיידעים לא רק את אמנויות הפנטזיה שלנו, אבל גם, באופן מאוד אמיתי, את הדרך בה אנו מבינים אחד את השני, בוחנים את עצמנו ומעצבים את חיינו. מיתוסים הן משקפים את 'המצב האנושי' והן יוצרים אותו (עמ' 5).

 

בהתאם לכך, בנדיקט מוסיף, כי היעדר החומריות המאפיין את הסייברספייס מאפשר הצגה של המציאות המיתית:

 

אי החומריות האינהרנטית של הסייברספייס וגמישות התוכן שלו מספקות את הבמה המפתה ביותר למשחק של מציאויות מיתיות, מציאויות שפעם "הוגבלו" לריטואלי דראג, לתיאטרון, ציור, ספרים, ולאמצעי מדיה כאלה, שהם תמיד, בעצמם, איכשהו פחות ממה שהם שואפים אליו, שערים בלבד (עמ' 6).

 

מייקל היים (Heim 1993) בספרו על המטאפיזיקה של המציאות המדומה טוען, כי המציאות המדומה היא סיכום תהליך התפתחותה של הטכנולוגיה בפרט ושל החשיבה המערבית בכלל, וכי במציאות המדומה השאלות הפילוסופיות אינן היפותטיות עוד: "במציאות וירטואלית, שאלות פילוסופיות מסורתיות כבר לא היפותטיות. מהו קיום? איך אנחנו יודעים? מה היא מציאות? מי אני?" ("הקדמה").

 

יותר משינוי בהכרה, שינוי אפיסטמולוגי, זהו מעבר אונטולוגי, שכן פני השטח עצמם הם אלו שמשתנים:

 

כשאני כותב על שינוי אונטולוגי, אני מתכוון יותר משינוי באופן בו אנו בני אדם רואים את הדברים, יותר מאשר שינוי פרדיגמה או סוויץ' בעמדה האפיסטמולוגית שלנו … שינוי אונטולוגי הוא שינוי בעולם מתחת לרגלינו, בכל ההקשר שבו הידע והמודעות שלנו מושרשים ("הקדמה").

 

ההתקדמות היא מהדיגיטלי לוירטואלי, מהמחשב למציאות המדומה. כמו כן, היין משווה בין מקלואן (McLuhan) והיידגר (Heidegger), ששניהם ראו את הטכנולוגיה כנושא מרכזי:

 

[שניהם] … ראו טכנולוגיה כנושא המרכזי של המאה העשרים: היידגר נותן לטכנולוגיה סטטוס של מציאות ומקלוהן מגלה כי אין משמעות שבורחת מהרשת של התקשורת האלקטרונית … שניהם, היידגר ומקלוהן, ראו שהמחשב יהווה פחות סכנה לנו כבינה מלאכותית יריבה מאשר היא תעשה כרכיב מאיים של המחשבה והעבודה היומיומיות שלנו ("הקדמה").

 

לבסוף, היים מציין את שלהי שנות השמונים כזמן לידת העולם הוירטואלי וטוען, כי מדובר בשינוי מטאפיזי של דרכי המחשבה והחיים של בני אדם:

 

בסוף שנות ה-80, עולם המחשב השתנה 'מבפנים החוצה' והפך לעולם וירטואלי שאנשים יכולים להיכנס אליו … אנחנו מדברים על שינוי עמוק בחיים ובמחשבה של אנשים. אנחנו מדברים על משהו מטפיזי ("הקדמה").

 

לסיכום, ניתן לומר, כי עקב המהפכה הדיגיטלית נוצרה שחיקה במעמד הדימוי הקולנועי כמשקף מציאות. אמנם טכניקות המחשב החדשות הן גם בעלות פוטנציאל העתקה ושיחזור רב של המציאות, אך בפועל השתמשו בהן כדי ליצור עולמות מלאכותיים. גם ידיעת הצופה שהתמונה שהוא רואה לנגד עיניו עשויה להיות עבודת מחשב מורידה מערך המציאות של החומר הנצפה. זהו גורם שני, טכני ולא תיאורטי כראשון, שאפשר שערער על החלום הריאליסטי ועל אפשרות התגשמותו. מעניין יהיה לבדוק, לחוד, מה היחס בין שני גורמים אלו; האם יש ביניהם בכלל יחס ואם כן מי השפיע על מי. זו מעין שאלת התרנגולת והביצה – מי קדם? ואין בידי להכריע.

עם זאת אוכל להצביע על תופעה דומה של השפעה רב-מערכתית, תופעה תקופתית אף היא, שתשלים גם כן את התמונה המשורטטת פה מבחינה זו, וכוונתי למודרניזם כגילוי של זמן:

שהרי, עיקר חידושו של המודרניזם, אשר החל נותן אותותיו במאה ה-19, ביחס לתקופות שקדמו לו, בלי לקחת בחשבון את זנון הפרה-סוקרטי, היוצא מן הכלל, הוא בגילוי הזמן: בציור עשה זאת דגה עם ציורי הרקדניות בתנועה שלו, בפילוסופיה עשה זאת ברגסון עם גילוי 'השהות' בספרו "מחשבה ותנועה", בפיסיקה עשה זאת איינשטיין עם גילוי האור כמד-זמן, בפסיכולוגיה יישם זאת פרויד בהכניסו את האישיות למשוואה של זמן ואיכות, בגיאוגרפיה עשתה זאת המצאת הרכבת, אשר המראות החולפים מחלונותיה הובילו מהר מאוד להמצאה הבאה – הקולנוע, אשר 'גילה את הזמן' באמנות.

ניתן לומר עוד, כי למן אמצע המאה העשרים ותחילת הפוסטמודרניזם הזמן פינה את מקומו למרחב כתופעה שלטת, כשהדבר בא לידי ביטוי בפילוסופיה של פוקו, השם את הדגש על מבנים, כגון בתי הסוהר וכגון בתי המשוגעים.

אנו רואים, אם כך, שלמאפיינים תרבותיים יש נטייה להיות רוחביים.


הסרטים המוקדמים

לפני שניגע בקורפוס הסרטים שאנו עוסקים בו צריך להודות שעיסוק בשאלה המציאות לעומת הבדיון דרך התודעה התרחשה בקולנוע גם לפני טווח הזמן שהצבנו לעצמנו – תחילת המאה העשרים ואחת, או אף שנתיים לפני תחילתה. נזכיר כאן כמה מסרטים אלה:

בסרט "יצרים", או "בלו אפ" (אנטוניוני 1966), של אנטוניוני אנו רואים בסצנה האחרונה קבוצת פנטומימאים משחקים טניס בכדור דמיוני. לפתע 'עף' הכדור הלא-קיים הזה לעבר הגיבור והוא צריך לבחור האם לשתף פעולה עם האשליה או לא – והוא בוחר באפשרות הראשונה. סצנה זו גם שופכת אור על תוכן גוף הסרט, שעוסק בניסיון לגלות רצח באמצעות הרושם שהוא השאיר בצילומים אקראיים שביצע הגיבור, צלם אופנה במקצועו, כך שעולה השאלה עד כמה הצילומים האלה משקפים את המציאות.

הנרי אונגר (אונגר 1991) מתייחס לסצנה הזו כמשקפת את העובדה, כי סרט תמיד מבטא מחשבה פילוסופית מסוימת, וכך הוא כותב:

 

'משחק הטניס' החותם את "בלו אפ" הוא הישג בולט של הקולנוע הפילוסופי במוקד העיקרי של פעולתו: האמירה של אנטוניוני מגיעה בסצינה זו לבלילה המושלמת בין הרעיון לחוש. חבורה של שחקנים מקצועיים, אמנים של פנטומימה – אנשים נטולי פנים המופקדים על קומוניקציה בלתי שכלית וחסרת מילים – בוראים לנגד עינינו מציאות שאין בה מאום שאינו אנושי מומצא. בסצינת הסיום מובא טשטוש הגבולין בין ה'מציאות' ל'אשליה' לשיאו… ועל כן נאמר לנו כאן במלוא הפשטות: אם יש מציאות הרי היא אשליה. הפיקציה הזו שאנו בוראים, ה'משחק' שאנו משחקים עם סביבתנו, הכידרור של כדור טניס המתקיים רק בדמיון – היא המציאות היחידה (עמ' 52-53).

 

ואולם סרט זה הוא יחיד במינו ואי-אפשר למקמו בתוך 'גל' של סרטים כדוגמתו, מה גם שמדובר כאן בבמאי גאון, שהקדים את זמנו. על-כן אין מציאותו פוגעת, כמובן, בטענה ובקביעת טווח-הזמן שאני מעלה פה. ועוד, שהסרט כולו עוסק בשאלה האונטולוגית מה אפשר לדעת על המציאות ורק בסופו מבליחה ההצעה האפיסטמולוגית התודעתית.

 

באותו אופן ניתן להתייחס גם לסרטי "אוטרים" נוספים:

"פרסונה" של אינגמר ברגמן (1966) מספר על שחקנית שנתאלמה (ליב אולמן) והאחות המטפלת בה (ביבי אנדרסון), כאשר למפגש ביניהם יש היבטים פסיכולוגיים רבים, כמו למשל ביצוע 'העברה'. ואולם, יש להדגיש מיד, כי אין להשוות כלל בין תוכן פסיכולוגי, כמוהו אפשר למצוא בסרטים לבלי סוף, ובין עיסוק בתודעה כתודעה. בנוסף, הסרט מבצע הזרה ומציג לנו את הטכניקה שלו, כמו בהצגת הצוות המצלם, אך גם מאפיין זה אינו ייחודי לסרט זה בלבד ואינו חופף להצגת תוכן תודעתי.

 

"סולריס" של אנדריי טרקובסקי (1972) מספר על אסטרונאוט הנשלח לחלל לכוכב "סולריס" ובדרך הוא מתעמת עם תופעה מוזרה, כאשר התוכן התודעתי שלו הופך לממשי בעיניו וכך מופיעה לנגדו אשתו. הוא כמובן צריך להחליט האם להמשיך במשימתו או להפסיקה ולחזור לכדור הארץ. כאן התוכן התודעתי של הסרט ברור, אף כי מדובר בסוגת המדע הבדיוני, אשר בו אין אנו צריכים להיות מופתעים למצוא תוכן מסוג זה. הדבר הופך לתופעה כוללת יותר כאשר תוכן דומה מופיע אף בז'אנרים אחרים.

 

"הירושימה אהובתי" של אלן רנה (1959) מספר על שחקנית צרפתייה (עמנואל ריבה) המנהלת רומן עם ארכיטקט יפני (אייג'י אוקדה) בהירושימה שלאחר מלחמת העולם השנייה, כלומר לאחר הטלת פצצת האטום על העיר – נושא שאיתו מתמודד הסרט. בסרט משולבים פלאשבקים שונים בתוך המסגרת הנורמטיבית של העלילה, אפקט שרנה השתמש בו אף בסרטים נוספים שלו, כמו ב-"אשתקד במריאנברד" (1961). ושוב, טכניקה זו לבדה אינה הופכת סרט לעוסק בתודעה, אף על פי שרנה הקדים את זמנו בסרט זה. ככלל נוכל לומר, שאצל אוטרים כמו אלה שנסקרו כאן אפשר למצוא מאפיינים ייחודיים של ביטוי אישי, שיבואו לידי ביטוי באופן מוגבר שנים מאוחר יותר בקולנוע הכללי, הלאו-דווקא אוטרי. ואולם, בזמנם היו סרטים אלה יחידים ולא היו גל קולנועי מזוהה.

 

עם זאת, יש להדגיש שלסרטי התודעה העכשוויים יש חוב לסרטים הקודמים להם. ניצן בן שאול (Ben-Shaul 2008), שעוסק בקולנוע אינטראקטיבי, מתייחס לסרטים פוסט מודרניים מסוימים – כגון "אדפטיישן" (ג'ונס 2002), על פי תסריט של צ'רלי קאופמן – כמתייחסים לסרטי האוונגרד המודרניסטיים של שנות ה-60 וה-70. הוא בעיקר מתמקד באפיון של העדר הסוף הסגור (קלוז'ר), אך הדברים תקפים גם לגבי הנושא שלנו. וכך הוא כותב:

 

בדרך מסוימת סרטים פוסט-מודרניים אלה מתייחסים לסרטי האוונגרד המודרניסטיים של שנות ה -60 וה-70 כמבשריהם. עם זאת, בעוד שכמה מהסרטים האלה התבססו על היעדר מרכוז להיעדר 'קלוז'ר' (לדוגמא, סרטים של גודאר או אנטוניוני), הם היו בזמנם חיפוש אסתטי ואידיאולוגי (לעתים קרובות מעורפל) אחר האמת דרך אתגרים לתפיסות מבוססות, אתגרים שלהם צופים אדוקים היו צפויים להגיב במחשבות על חייהם או על ידי ניסיונות בהערכה מחדש ובנייה מחדש (עמ' 23).

 

הסרט "בלייד ראנר" (סקוט 1982) הוא דוגמא נוספת. כוכב הסרט הוא דקארד (האריסון פורד) – וקיים כמובן הקשר לפילוסוף דקרט – החי בעולם בו אנדרואידים בשם רפליקנטים, משמע שכפולים, עושים את העבודה. גלום פה, אם כן, דיון על מהות התודעה האנושית ומקוריותה.

ג'ייק בוזר (Boozer 1991) כותב על הסרט "בלייד ראנר", כי הוא מהווה חפיפה של נרטיב של סרטי מדע בדיוני ושל פילם נואר. מבחינת ייצוג הזמן בסרט – ישנו עירוב בין הווה לעתיד, שהוא כבר עבר – וזוהי תימה פוסטמודרנית. הסגנון הנרטיבי הוא 'סימולקרה', העתק ללא מקור, שהוא על פי ג'יימסון – ההיסטוריה של הסגנון ולא ההיסטוריה ה'אמיתי':

 

חפיפה זו של מצב המדע הבדיוני עם טכניקת הנואר נוטה לערער כל אשליה שהצופה יכול עדיין להחזיק של פרספקטיבה עקבית בזמן היסטורי (עמ' 215).

 

על הרפליקנטים כותב בוזר: בודריאר הראה איך רפרודוקציות מכניות שוברות כמה גבולות, שהגדירו בעבר את המציאות. עוד הוא מציין, כי לסדר החדש של חברת האינפורמציה יש אפקט אפילו חזק יותר על כמה הנחות אודות המקור של סובב ומסובב. בתוך סדר חדש זה הרפליקנטים מסמנים את אובדנו של הסובייקט האוטונומי:

 

הרפליקנים – לא אנדרואידים ולא סייבורגים – מעידים על הסדר החדש של בלבול מציאות … שכפול גנטי אנושי משמש לטראלית כדי לערער הגדרות של הטבעי והאמיתי, ומסמן את אובדן כל אוטונומיה סובייקטיבית כלשהי (עמ' 217).

 

והוא מסכם ואומר, כי הסרט "בלייד ראנר" מציע קונפליקט הנוגע למצב זה של סימולקרה:

 

איפה שבודריאר, ג'יימסון ואחרים דוחים את הייצור התרבותי הנוכחי כשותף כבר עם הצו של הסימולקרה, בלייד ראנר לפחות מרמז על קונפליקט בנוגע למצב זה עצמו. מאחורי עיניו של הצופה, בינתיים, נשאר זיכרון מסך של הסיוט העתידי הזה כל כך מעוצב בקפידה, שבו באמת אין כמעט מקום על פני כדור הארץ (או בתוכו) שאליו נשאר ללכת (עמ' 226).

 

ואולם יש לציין, כי ז'אנר סרטי המדע-בדיוני בו נעשה הסרט אמון על יצירת סרטים מסוג זה, המערערים את תפישת המציאות המקובלת והנושא הופך משמעותי יותר רק כאשר הוא פורץ את גבולות הז'אנר עד כי אפשר לראות בו תופעה תרבותית כללית. עם זאת, חיים כאלב (כאלב ח. 2010ב) מוצא בסרט בלייד ראנר מאפיינים פוסטמודרניים.

כך אפשר גם להזכיר את הסרט "פלישת חוטפי הגופות" (סיגל 1956), המספר על חוצנים הפולשים לכדור הארץ, משתלטים על גופם של בני אדם ומחליפים אותם בכפילים זהים, שהיו שראו בו משל על התפשטות הקומוניזם על-ידי שטיפת-מוח. ועוד על ציר זה אפשר להזכיר גם את הסרט "זיכרון גורלי" (ורהובן 1990) העוסק בהשתלת זיכרון.

באופן מה אפשר להציג גם את שני הסרטים הבאים:

"זליג" (אלן 1983) מספר על זליג (וודי אלן), החולה במחלה נדירה הגורמת לו להידמות לכל מי שבסביבתו, כך גם לצוות הפסיכיאטרים שמנסים לטפל בו, באופן היוצר אפקט קומי ניכר.

"שושנת קהיר הסגולה" (אלן 1985) מספר על כוכב הקולנוע היוצא מתוך מסך הקולנוע את ה'מציאות', בה הוא נפגש עם צופה אחת שהתאהבה בו.

יפה כלאב (כאלב י. 2010א,ב) מוצאת בשני הסרטים, "זליג" ו"שושנת קהיר הסגולה" פריצת גבולות בין המציאות לבידיון. בעוד הראשון מבצע "ריאליזציה של מטאפורה" (י. כאלב 2010א, עמ' 214) השני מבצע "ריאליזציה של דיאלוגיזם" (י. כאלב 2010ב, עמ' 225), ועליו היא כותבת:

 

המודעות לזרימה הדו-כיוונית המתמדת וליחסים הסימביוטיים בין מציאות לבידיון, כפי שהם מתממשים בסרט, מהותית לאסתטיקה הפוסטמודרניסטית. אין בה תיחום אדוק – כמקובל בתפישות הקלאסיות והמודרניסטיות – בין העולם הסגור של היצירה הבידיונית לבין המציאות שבה נתון מי שיוצר אותה ומי שקולט אותה. מתקיים בה דיאלוג טבעי ופתוח בין דמויות בידיוניות לדמויות במציאות ההיסטורית, בין דמויות בידיוניות ליוצרן, ובינן לבין הצופה בקולנוע (שם).

 

גם סרטו המאוחר יותר של אלן – "חצות בפריס" (אלן 2011) מעניין מבחינה זו. הסרט מספר על תסריטאי-סופר, שבמהלך שהותו בפריס עם זוגתו חוזר בזמן לפריס של שנות ה-20 ונפגש עם אנשי התרבות של התקופה. כאן הדה-ריאליזציה היא במישור ההיסטורי, אך המטאפורה היא פסיכולוגית.

והנה כמה סרטים משנות ה-90 שניתן למצוא בהם רמיזות לעיסוק בתוכן תודעתי:

מוכר החלומות (טורנטורה 1994) – הסרט עוסק בקולנוע ומציאות בצורה ייחודית. הוא מתרחש בסיציליה, המבטאת מציאות, אך הוא מראה, כי האשליה אמיתית יותר. גיבור הסרט מצלם את תושבי המקום לאודישן עבור אולפן שאינו קיים ובמצלמה שאין בה פילם, אולם עצם העמדת המצלמה מול האנשים מצליחה להוציא מהם את מה שביומיום נשאר חתום. הרעיון המרכזי הוא, כי המציאות תשתנה עם האמונה; הרעיון, שכשאתה מאמין שאתה נחשף – אתה באמת נחשף.

 

מתחת לפני השטח (קוסטריצה 1995) – הסרט מתאר את הישארותם מתחת לאדמה של קבוצת אנשים ביוגוסלביה זמן רב לאחר שהמלחמה בה הסתיימה ללא ידיעתם. המציאות המדומה שקבוצה זו חיה בה מהווה קונקרטיזציה לאפיון המלחמה על-פי בודריאר; על-פי בודריאר מלחמת ויטנאם נמשכה כל עוד היו זקוקים לה מבחינה פוליטית ואילו המלחמה באלג'יר מצביעה על אספקט של כל המלחמות מאז: זהו סימולאכרום של מאבק, בו המלחמה היא רק מדיום, כלי לשלוט ביחסים חברתיים, וככל מדיה היא קיימת רק כדי לשמר את אשליית האקטואליות. בכך שהסרט מציג קבוצת אנשים החיים במציאות מלחמתית מדומה לחלוטין הוא מצליח לומר אמירה נוקבת על המלחמה ה'אמיתית' ביוגוסלביה.

 

לשבור את הגלים (וון-טרייר 1996) – הסרט ממוקם בשנות ה-70 בקהילה קטנה במערב סקוטלנד. הוא מספר על בס (אמילי ווטסון) המתחתנת עם יאן, אך אינה מצליחה לשאת את היעדרו עקב עבודתו בים והיא מתפללת לאלוהים שיחזירו אליה. אז מתרחשת תאונה, המשאירה את יאן משותק מהצוואר מטה. הוא נותר, אם כן, כייצוג של תודעה, נטול גוף. בס, אכולת אשמה, נשמעת להוראתו של יאן – שעליה לעשות סקס עם אחרים ולתאר לו את חוויותיה. בעשותה זאת בס יוצרת מתחם של מציאות מינית מדומה עבור יאן נטול הגוף. בשיא התהליך היא באה לכלל אמונה, שהזנית עצמה היא הסיכוי היחידי לריפויו של יאן – אמונה שאכן באה לידי מימוש בסוף הסרט.

 

החיים יפים (בניני 1997) – הסרט מתאר את שהותו של ילד במחנה ריכוז כמשחק. האב (רוברטו בניני) מעדיף להסתיר מעיני בנו את המציאות המרה שהם חיים בה ולצבוע אותה תחת זאת בצבעים ורודים של משחק ילדים. הבן מאמין לאשליה שאביו מארגן למענו, כך שמבחינתו השהות במחנה הריכוז אכן נתפשת כמשחק.

אם נזכור, כי מהות השואה כיום היא בעיקר זיכרון, בנייתו-מחדש של זה, כפי שהיא מבוצעת בסרט, תתברר כמסוכנת ביותר. ואכן, הסרט זכה לביקורת נוקבת על כך שהוא עשוי לשמש ככלי בידי מכחישי-השואה, או בידי אלה היוצרים פיחות בחשיבותה וממדיה (ראה, למשל: ניב 2000).

אמנם, הסרט ממשיך את המסורת של הקומדיות האיטלקיות של שנות ה-50 בהציבו אלטרנטיבה למושג הריאליזם, הדומיננטי בתרבות האיטלקית, ובכך הוא שומר על קוהרנטיות היסטורית מבחינה פנים-קולנועית. אולם, מבחינה חוץ-קולנועית, מאורעות השואה נתפשים ברגיל כגורם 'בלתי ניתן לייצוג', כזוועות החורגות מן התחום הניתן להעברה או להבנה, וככאלה הם מהווים גורם בלתי ריאליסטי כשלעצמו. וכאשר נוצר ייצוג בלתי ריאליסטי למציאות הלא-ריאליסטית-כשלעצמה נוצר פער קוגניטיבי המערער על גבולותיו של הייצוג.

 

ויש סרטים שבהם מופיע העניין בצורה יותר מרומזת:

בסרט "ספרות זולה" (טרנטינו 1994) ישנה סצינה הנקראת "The Bonnie situation":

לאחר שג'ולס ווינסנט יוצאים מסיטואציה בה הם נורים אך 'במקרה' הכדורים אינם פוגעים בהם, הם נוסעים במכונית, בה נפלט כדור מאקדחו של וינסנט ומפלח את ראשו של נער שחור, שישב במושב האחורי, וכל זאת תוך כדי ויכוח בין וינסנט ובין ג'ולס על מקריות והשגחה. מיד לאחר פליטת הכדור מגיעים השניים לבית של ידיד של ג'ולס, המגולם על-ידי קוונטין טרנטינו בעצמו. כדי לסלק את שיירי הגופה מוזעק וולף, הזאב, שפועל במהירות ובדייקנות. אלא שמהות פעולתו של הוולף היא בדיוק מה שנחסך מהצופה בזמן צפייה רגילה בסרט הוליוודי, מה שמתרחש מאחורי הקלעים, העבודה השחורה של המאפרת, התפאורן וכל מי שנותרים מחוץ לעולם המצולם. בהסתכלות כזו עולמם הקריקטורי של ג'ולס ווינסנט נחשף כגבולות התפישה המיוצגים במדיום הקולנועי, אשר שואף לשקף את המציאות עצמה. מבחינה תסריטאית ההיגיון כאן אומר, כי מיד לאחר פקפוקם של השחקנים בעולם הקולנועי בו הם חיים, שחוקי הפיזיקה שלו הם הקונוונציה הקולנועית – וזאת על-ידי ייצוג פנימי של 'יד מכוונת' – הם זוכים לפגישה פנים-אל-פנים לא רק עם מה שמאחורי הקונוונציה, עם הוולף, אלא אף עם הבמאי עצמו, עם קוונטין טרנטינו, המופיע כשחקן בסרט וחושף – לעיניי הצופה בלבד – את מקור אותה 'יד מכוונת'. ג'ולס ווינסנט מתמודדים, אם כך, עם גבולות הכרתם.

 

הסרט "עירום" (לי 1993) מראה את המצב האנושי הראשוני, הטבעי. זוהי קינה על אובדן הציוויליזציה. הגיבור הוא מעין סיכום של התרבות האנושית כולה. הסרט מעלה את הרעיון של אין מוצא – הקיום הוא טרגי בשל המודעות העצמית. לגיבור מודעות עצמית חזקה ביותר והוא מבטא 'תודעה'. ניתן להוסיף ולומר, כי הגיבור הוא למעשה גילום אנושי חי של אוטוסטרדת המידע של האינטרנט.

 


קורפוס סרטי התודעה 1998-2011

ואלה חלק מהסרטים העוסקים בתודעה האנושית, שנעשו משנת 1998 ובעשור הראשון של המאה ה-21, עד 2011:

המופע של טרומן (ויר 1998) – הסרט מספר את סיפורו של אדם בשם טרומן ברבנק‏ (ג'ים קארי), שמנהל את חייו כרגיל בתור סוכן ביטוח, אך בעצם הוא כוכב של תכנית-טלוויזיה המתעדת את חייו בלי ידיעתו מגיל 0. מקום מגוריו עצמו הוא אי שאינו אלא אולפן-טלוויזיה גדול שהוקם למטרה זו. בעקבות שורה של טעויות טרומן מתחיל לחשוד באמינות מציאות חייו והסרט מתעד את חמשת הימים האחרונים שלו בתכנית, עד שהוא מגלה שמדובר בהפקה ומוצא את הדלת אל מחוץ לה. כל זה מתרחש לאחר עימות עם מנהל ויוצר התכנית, המכונה קריסטוף (אד האריס).

 

חיים כאלב (כאלב ח. 2010ג) כותב על הסרט "המופע של טרומן":

 

חמשת ימי השידור האלה, שבהם חושד טרומן באמיתיות העולם שסביבו ויוצרים בו תחושה של קנוניה המתנהלת נגדו הם מקבילה מטאפורית לפרנויה הפוסטמודרניסטית ולתחושת הקונספירציה נגד היחיד, שפשטה עם התמוטטות המטא נרטיבים הגדולים. אובדן ביטחון האושיות עולמו מלווה כל אדם בתחושה שכוחות עלומים מפעילים כלפיו מניפולציה שיעדיה לא ברורים (עמ' 125).

 

מטריקס (האחים ואשובסקי 1999) – יפורט בהמשך. כמו כן, נעשו לו שני המשכים (האחים ואשובסקי 2003א, 2003ב).

 

אקזיסטנז (קרוננברג 1999) – בסרט פוגש טד פייקול (ג'וד לאו), מאבטח תמים, את אלגרה גלר (ג'ניפר ג'ייסון לי) שהיא מתכנתת משחקי מציאות מדומה. פייקול נשכר כביכול להגן על אלגרה מפני גורמים אידאליסטים הרוצים לפגוע בה. ביחד הם יוצאים למסע שבו לא ברור מה המציאות ומה הדמיון. המדובר הוא ב"הדגמה פומבית של משחק חדש בשם eXistenZ, שבו המשתתפים חווים את עצמם כדמויות במציאות מדומה. התחושה הריאליסטית של מציאות המשחק נוצרת באמצעות חיבור של התקן הנקרא "פוד" (pod) ישירות למערכת העצבים של השחקן, דרך שקע מלאכותי המותקן בבסיס עמוד השדרה" (בן דב 2010, עמ' 97). הטכניקה מזכירה מאוד את מה שקורה בסרט "המטריקס" ולכך באמת מתייחס בן-דב להלן. העלילה מסתבכת היות ואחד הצופים במשחק הוא מתנקש.

 

מועדון קרב (פינצ'ר 1999) – הסרט מספר על גבר צעיר וחסר שם (אדוארד נורטון), המתחיל ללכת לקבוצות-תמיכה שונות. באחד הימים הוא פוגש את טיילר דרדן (בראד פיט), אנרכיסט, המכניס אותו לעולם של קרבות-רחוב. שניהם מקימים מועדון בשם "מועדון קרב", שהופך ל"פרויקט חורבן", אשר מתמסר לביצוע פעולות ונדליזם אנטי-קפיטליסטיות הרסניות ברחבי העיר. העלילה מסתבכת כאשר בשלב מסוים בסרט הגיבור מבין, כי טיילר דרדן הוא למעשה האלטר-אגו של עצמו, אשר נוצר כתוצאה מפיצול האישיות ממנו הוא סובל והוא שולט בגופו בכל פעם שהוא ישן. הבעיה היא שדרדן מתכוון לפגוע במרכז העסקים הראשי של העיר ואילו גיבור הסרט מתנגד לכך ופועל למנוע זאת. יש כאן, אם כן, מטאפורה מושלמת של פיצול אישיות תודעתי, המתגלמת דרך הופעה ממשית של שתי דמויות. זו מעין חלוקה שבין ד"ר גייקל הטוב ומיסטר הייד הרע, או בין יצר הטוב ויצר הרע, בחלוקה הדתית.

 

להיות ג'ון מלקוביץ' (ג'ונז 1999) – קרייג שוורץ (ג'ון קיוזאק) הוא בונה ומפעיל תיאטרון בובות מובטל, המוצא עבודה במשרד הממוקם בקומה 7 וחצי. באחד הימים הוא מוצא פתח במשרד, המוביל דרך מגלשה היישר לתודעתו של ג'ון מלקוביץ', לביקור של רבע שעה. קרייג וחברתו מוכרים כרטיסים לשימוש במגלשה זו ובהמשך מגלים, כי ניתן להישאר בתודעתו אף יותר מרבע שעה. קרייג משתמש, אם כן, באפשרות שנקראה בדרכו כדי להפוך לאמן בובות מפורסם דרך שימוש בגופו של ג'ון, שהוא השתלט עליו. בהמשך מתברר, כי גם בעל המשרד יודע על הפתח הזה ובכוונתו לגבור על המוות תוך שימוש בו. הסרט עוסק, אם כך, בתודעה האנושית ובבעלותנו עליה, שנראית לנו מובנת-מאליה, אך ניתן להעמיד את הדבר בשאלה. התסריטאי הוא צ'רלי קאופמן, שאחראי גם לסרט "שמש נצחית בראש צלול" להלן. קאופמן אחראי גם לסרט "סינקדוכה, ניו-יורק" (קאופמן 2008), העוסק בבמאי תיאטרון המנסה להפיק הצגה המקיפה את חייו שלו, סרט שהיה יכול אולי להיכנס לרשימה זו, אלא שעיסוקו בתודעה אינו מובהק לדעתי.

 

ממנטו (נולאן 2000) – גיבור הסרט, לנארד (גאי פירס), הוא אדם הסובל מאמנזיה אנרוגרדית, כלומר – טווח זכרונו מוגבל לרגעים ספורים בלבד. מסיבה זו הוא מקרקע על גופו מידע וכן משתמש בצילומים ופתקיות כדי לזהות אנשים ולקבל מידע עליהם. האסתטיקה של הסרט מתאימה לתוכן שלו: אנו צופים בהתרחשויות מהסוף להתחלה ובאופן זה נוצרת הזדהות מקסימאלית עם גיבר הסרט, שהרי הצופה מקבל את המידע החדש באותו אופן שמקבלו הגיבור.

 

מלהולנד דרייב (לינץ' 2001) – הסרט מספר על שחקנית מתחילה בשם בטי אלמס (נעמי ווטס), שעוברת ללוס-אנג'לס ומכירה בביתה אישה (לורה אלנה הרינג), שלאחר תאונת דרכים איבדה את זיכרונה ושכחה את שמה. ביחד הן מנסות להתחקות את זהותה. אבל הנקודה המפתיעה בסרט מגיעה לקראת סופו, כאשר מתברר שכל עלילת הסרט הינה רק חלום שחלמה הגיבורה, בעוד הסיפור האמיתי, שרמזים לו הופיעו בצורה שונה בחלום, הוא אחר לגמרי. עיסוק של חלום כמבטא תודעה נמצא גם בסרט "התחלה" בהמשך.

 

להתראות לנין (בקר 2003) – מספר על אם במזרח גרמניה הקומוניסטית שלוקה בתרדמת וכשהיא מתעוררת המציאות הפוליטית השתנתה וגרמניה המזרחית התאחדה עם המערבית, החומה נפלה. אלא שעל האם אסור להתרגש יותר מדי עקב מצבה הרפואי ועל-כן בנה וסביבתו מפברקים לפניה מציאות כאילו קץ הקומוניזם לא אירע מעולם. כחלק מפעולתם זו הם מצלמים תכניות טלוויזיה שונות המציגות מזרח גרמניה קומוניסטית, כאילו לא אירע דבר. במובן מסוים הסרט מזכיר את "מתחת לפני השטח", שם המלחמה שהסתיימה ממשיכה להתקיים בתודעתם של יושבי המקלט.

 

שמש נצחית בראש צלול (גונדי 2004) – ג'ואל בראיש (ג'ים קארי) וקלמנטיין קרוזינסקי נפגשים במונטוק, ניו יורק, ומתאהבים. לאחר שהם נפרדים קלמנטיין פונה למרפאה הטוענת ליכולת למחוק את זכרונו של כל אדם החפץ בכך ומבקשת למחוק את זיכרונותיה מג'ואל. לאחר שהוא מתחרט על הפרידה ומוצא אותה הוא מגלה שאינה זוכרת אותו כלל ומבקש למחוק גם את זכרונו-הוא. אלא שבשלב מסוים הוא מתחרט על המחיקה, אלא שמאוחר מדי. לבסוף, ג'ואל וקלמנטיין מתאהבים בשנית והם אף מקבלים מאוחר יותר עדויות על מחיקת הזיכרונות שעשו.

 

הפרפר ופעמון הצלילה (שנאבל 2007) – הסרט מתאר את חייו של באובי אחרי שחטף שבץ, ב-8 בדצמבר 1995 בגיל 42, שהשאיר אותו עם מחלה נדירה הידועה בשמה "תסמונת הכליאה". המצב מותיר אותו עם ראש צלול וגוף משותק לגמרי. הוא מתקשר עם קלינאית תקשורת על-ידי מצמוץ בעינו האחת שנשארה לרפואה. הסרט מסופר מנקודת מבטו של הדמות הראשית. בנוסף, אנו רואים מפעם לפעם חוויות שלו מן העבר. בכך מתאחד הצופה עם תודעתו המוגבלת פיזית אך לא מנטלית של הגיבור. בהציגו דמות המשותקת מראשה ומטה הסרט מזכיר את הסרט "לשבור את הגלים" שהזכרנו. אפשר אולי לקטלג סרטים אלה בתת-קטגוריה העוסקת במגבלות גופניות המשפיעות על התודעה ולצרף, אם כך, גם את הסרט "ממנטו" לרשימה זו. ואולי הייתי צריך לכלול ברשימה זו גם את הסרט "על עיוורון" (מיירלס 2008), על-פי ספרו של ז'וזה סאראמאגו משנת 1995, המספר על עיוורון מסתורי התוקף את האוכלוסייה למעט אישה אחת ומהווה משל קיומי.

 

פרויקט לזרוס (גלן 2008) – סרט על אדם בשם בן ניומן (פול ווקר), שנידון למוות אך מוצא את עצמו לאחר קבלת הזריקה תועה ברחוב גשום ונאסף לבית, שהוא בית חולים לפגועי נפש שבאזור. האם הוא עדיין חי? האם הוא הגיע לעולם הבא? תחילה הדבר אינו ברור ובכך מתקבל דיון מרתק בדבר המציאות ומה שאנו יכולים לדעת אודותיה. בהמשך מתברר שהוא קיבל הזדמנות שנייה לחיות חיים אחרים, אך נאסר עליו לחזור לחייו הקודמים. והשאלה היא, האם הוא יעמוד בכך?

 

קדימה, תריץ אחורה (גונדרי 2008) – עובד בחנות להשכרת וידאו בשם מייק (מוס דף) וחברו ג'רי (ג'ק בלאק) מתחילים להסריט בעצמם מחדש סרטים, המבוקשים בחנות אך חסרים. בעקבות ההצלחה, אנשים מתחילים להזמין אצלם סרטים הנעשים בצורה זאת. כל זה קורה עד שחברות הסרטים טוענות להפרת זכויות יוצרים ומשמידות את העותקים. הסרט עוסק, אם כך, בשאלה מהו מקור קולנועי, שבעקיפין נוגע לשאלה מהי המציאות.

 

ההחלפה (איסטווד 2008) – הסרט מספר על אם בשם כריסטין קולינס (אנג'לינה ג'ולי) המאבדת את בנה ומודיעה על כך למשטרה. מספר חודשים לאחר מכן מודיעה המשטרה שמצאה אותו, אלא שלדברי האם אין זה בנה. תחילה מנסים לשכנע אותה שהתרגשותה מונעת ממנה שיפוט נכון, אך גם נתונים שונים של הילד אינם תואמים את אלה של בנה, כגון גובהו. אבל המשטרה עיקשת בהחלטתה והיא מאשפזת את כריסטין במוסד לחולי רוח. בעזרת אדם נוסף הנלחם בשחיתות המשטרה היא יוצאת משם לבסוף.

הסרט עוסק, אם כך, באמת המציאות וכיצד אנו יכולים לדעת משהו על אודותיה, והאם עדיפה הודאות האינסטינקטיבית הסובייקטיבית על פני זו המדעית והרשמית והכביכול אובייקטיבית.

 

אווטר (קמרון 2009) – בסרט תלת-מימד זה מחפשים בני-אדם מחצבים בכוכב המאוכלס בילידים דמויי אנוש, המכונים נאבי. מכיוון שבני אדם אינם יכולים לנשום את האוויר בכוכב הם מחברים את מוחו של גיבור הסרט, בשם ג'ייק סאלי (סאם וורת'ינגטון), לאלקטרודות וכך שולטים מרחוק בדמות 'אווטר' שיצרו, שמתערה עם הילידים. הוא לומד להכיר את דרך חייהם וכן מתאהב באחת מהם וכך מחליט לבסוף לעזור להם במקום לשולחיו.

 

שאטר איילנד (סקורסזה 2010) – שני מרשלים, טדי דניאלס (לאונרדו דיקפריו) וצ'אק (מארק רופאלו) מגיעים לבית החולים הפסיכיאטרי "אשקליף", הנמצא בבית כלא על שאטר איילנד. טדי הוא גיבור מלחמה, ששירותו השפיע על מצבו הנפשי. הם מגיעים לחקור את היעלמותה של מטופלת, רייצ'ל סולנדו, ופוגשים את דוקטור ג'ון קולי (בן קינגסלי), שמספר להם כי רייצ'ל אושפזה לאחר שהטביעה את שלושת ילדיה, אך אינה מאמינה בכך. בסוף הסרט טדי מגיע למגדלור ומתעמת עם הד"ר קולי, שטוען שטדי הוא המאושפז במוסד ושסיפור היותו מרשל הוא בדיה שהגה. הוא מספר לו, כי שנתיים קודם לכן רצח את אשתו לאחר שזו הטביעה את שלושת ילדיהם ומאז הוא מאושפז. הגיבור ויחד איתו הצופה צריכים להחליט האם הרופא משקר לו או אומר לו את האמת, האם כל מה שראינו בסרט אינו אלא ההזיה של הגיבור? בסוף מתברר שאכן זה כך וטדי צריך להכיר בכך, אחרת יאלץ לעבור לובוטומיה. לרגע נראה שהוא מכיר בכך, אך מיד אחרי כן נראה שחזר לסורו, ושוב ברגע האחרון מתקבל הרושם שהוא מכיר בכך והסוף נשאר פתוח מבחינה זו.

 

התחלה (נולאן 2010) – דום קוב (לאונרדו דיקאפריו) עוסק בגניבת מחשבות מאנשים בזמן שהם ישנים ולא מודעים. הפעם הוא מקבל משימה להשתיל מחשבה באדם. את הפעולה הזאת הוא מבצע על-ידי יצירת חלום-בתוך-חלום, בעזרת מעצב חלומות. עלילת המשנה מספרת על התמודדותו של הגיבור עם האובדן הטרגי של בת-זוגו, ששבה ומופיעה בחלומותיו באופן המפריע את עבודתו. אין צורך לציין, כי בכך עוסק הסרט בתודעה האנושית ובציר מציאות-חלום.

 

טרנספר (לוקאצ'ביץ' 2010) – סרט מדע בדיוני גרמני, המספר סיפור עתידני על חברת "מנזנה", המספקת שירות המחליף את הגוף הזקן של לקוחותיה בגוף צעיר על-ידי השתלת התודעה שלהם בגופים אלה בזמן השינה שלהם. אלה מתעוררים רק 4 שעות במשך הלילה. בסרט, זוג גרמנים זקנים בוחרים לעשות זאת ו'מתארחים' בגופם של זוג אפריקנים, שהוכשרו במיוחד לצורך זה. הן זוג הזקנים בגוף הצעיר והן הזוג האפריקני מקיימים ביניהם יחסים מיניים. העלילה מסתבכת במיוחד כאשר האישה האפריקנית הצעירה נכנסת להריון, שלא ברור ממי הוא. כאן יש עיסוק חשוף וברור לגמרי ביחסים שבין התודעה האנושית לקיום הביולוגי הממשי של הגוף.

 

ללא גבולות (ברגר 2011) – הוא סרט על אדם (בראדלי קופר) הרפוי בשכלו, המשתקם מהתמכרות קוקאין, מתחיל לעבוד כקופירייטר בבית הוצאה לאור. בזמן עבודתו שם, הוא נתקל בתרופה חדשה שהשימוש בה גורם לו להיות חכם יותר, מהיר יותר, בעל אינטואיציות חזקות וכריזמה ובעצם לנצל מאה אחוז משכלו. בעזרתה הוא מסוגל תוך שעות ספורות לכתוב ספר, ללמוד שפה זרה, ולעבד כמויות אדירות של מידע. העלילה מסתבכת כאשר סם הפלא נופל לידי פושע מקומי, שטועם ורואה כי טוב ומבקש מהגיבור שיספק לו את הסחורה. בנוסף מתברר שיש לסם גם תופעות לוואי שליליות. גם בסרט "כוכב הקופים – המרד" (ויאט 2001), שהוא מעין המשך לסדרת סרטים ארוכה בשם זה, מדובר בשיפור אינטליגנציה של קופים ושל חולי אלצהיימר, סיכוי הטומן בחובו גם סיכון.

 

נגד כל הסיכויים (נולפי 2011) – חייו של פוליטיקאי (מאט דיימון) בתחילת דרכו המצליחה משתנים, כאשר, בעקבות טעות של מלאך, הוא לומד להכיר את טבעו האמיתי של העולם, שנשלט בעצם על-ידי מערך שלם של מלאכים. הסיפור מסתבך בין היתר מכיוון שאסור לו לספר על עולם זה לאיש, גם לא לבת זוגו, איתה הוא זוכה להתאחד לאחר שמערך המלאכים מנע זאת ממנו במשך תקופה ארוכה. המלאכים יכולים לגרום לצירופי מקרים שונים, כמו תאונות דרכים, להשגת מטרותיהם. בנוסף, הם יכולים לעבור ממרחב אחד למחרב אחר לגמרי על-ידי שימוש בדלתות, כשהם מצוידים בכובעים. מלאך אחד עוזר לגיבור במאבקו להשאיר עמו את אהובתו, עד הסוף הטוב.

 

זהות לא ידועה (קולייט-סרה 2011) – יפורט בהמשך.

 

יש לציין סרטים נוספים מתקופה זו שיכולים לבוא בחשבון:

החוש השישי (שאמאלן 1999) מספר על ילד שרואה אנשים מתים הולכים ומתפקדים. בסיום מתברר שגיבור הסרט הוא מת בעצמו. סרט נוסף שעוסק בראיית מתים הוא "האחרים" (אמנבר 2001).

היום השישי (ספוטיסווד 2000) מספר על אדם (ארנולד שוואצנגר) ששובט ומתעמת עם כפילו.

אינטליגנציה מלאכותית (ספילברג 2001) מספר על עולם בו יש אנדרואידים בעלי תבונה, אך נעדרי רגשות. אנדרואיד-ילד מהדור החדש ניחן גם ביכולת להביע רגש.

נפלאות התבונה (הווארד 2001) מספר על המתמטיקאי ג'ון נאש, זוכה פרס נובל לכלכלה, שסבל גם מסכיזופרניה.

 

ראוי לציין, כי רוב הסרטים שנסקרו כאן אינם סרטים שוליים, אלא סרטים שזכו להכרה מצד הביקורת ולהצלחה מסחרית רבה. הרבה מתוכם יצרו עניין רב אצל הקהל (מה שמכנים 'באזז') בעת צאתם לאקרנים. הנה כמה נתונים מסחריים, מתוך ויקיפדיה:

המופע של טרומן – ג'ים קארי, הכוכב, זכה בפרס גלובוס הזהב על תפקידו. הסרט זכה גם בפרס גלובוס הזהב עבור פס הקול המקורי, והיה מועמד לשלושה פרסי אוסקר.

מטריקס – הסרט זכה במספר רב של פרסים, ביניהם בארבעה פרסי אוסקר על העריכה הטובה ביותר, האפקטים הקוליים הטובים ביותר, האפקטים הוויזואליים הטובים ביותר ופס הקול הטוב ביותר. בנוסף, זכה הסרט בשני פרסי סאטורן בקטגוריות הסרט הטוב ביותר והבימוי הטוב ביותר, וכן בשני פרסי בפטא על האפקטים המיוחדים והסאונד.

מועדון קרב – הסרט זכה להצלחה יחסית מעטה כאשר יצא לראשונה לקולנוע אולם הוא צבר פופולריות רבה לאחר שיצא לשוק על גבי DVD וזכה למעמד של סרט פולחן במשך השנים ונחשב כיום בעיני רבים לאחד הסרטים החשובים של שנות ה-90.

להיות ג'ון מלקוביץ' – הסרט היה מועמד לפרס האוסקר בשלוש קטגוריות בשנת 2000.

אווטר – הסרט צבר את ההכנסות הגבוהות ביותר בהיסטוריה, ובכך עקף סרט נוסף של ג'יימס קמרון, טיטאניק‏. בדומה למדינות אחרות, הוא הפך לסרט הרווחי ביותר בכל הזמנים גם בישראל‏.

התחלה – הסרט גרף למעלה מ-$292,086,685 בארצות הברית בלבד ולמעלה מ-$823,168,924 בכל העולם. הסרט זכה בארבעה פרסי אוסקר, בקטגוריות משניות יחסית: הצילום, האפקטים, מיקס הסאונד ועריכת הסאונד.

הפרפר ופעמון הצלילה – הסרט זכה בפרסים בפסטיבל קאן, גלובוס הזהב, באפט"א והיה מועמד לארבעה פרסי אוסקר.

כמו כן, החוש השישי – היה לאחד מהסרטים המצליחים ביותר בשנת 1999 (ובין 25 הסרטים המצליחים בכל הזמנים). כמו כן היה מועמד לשישה פרסי אוסקר, ביניהם הבמאי הטוב ביותר והסרט הטוב ביותר.

האחרים – הסרט זכה בשמונה פרסי גויה, כולל פרסים לסרט הטוב ביותר והבמאי הטוב ביותר. זה היה הסרט הראשון דובר אנגלית שזכה בסרט הטוב ביותר בגויה, ללא מילה אחת של ספרדית המדוברת בו. "האחרים" זכה בסרט הטוב ביותר בפרס סאטורן, וקידמן קיבלה מועמדות לפרס גלובוס הזהב ופרס באפט"א.

נפלאות התבונה – זכה ב-4 פרסי אוסקר ב-2002, וכן בשני פרסי גלובוס הזהב.

 

מעבר לאפיונם של סרטי התודעה כתופעה מבחינת מאסת הסרטים שנעשתה בזמן אחד וברצף ומבחינת המובהקות של העיסוק בתודעה, לעומת סרטים קודמים בהם נעשה הדבר לרוב ברמיזה, הרי הם תופעה ייחודית מבחינת הצלחתם המסחרית הרבה והפופולאריות שלהם בקהל.

 

כמו כן, יש להבחין בין הסרטים השונים, שהרי אין הם עשויים מקשה אחת. לדעתי ההבחנה היסודית ביותר היא בין סרטים המציגים את הבעיה האפיסטמולוגית בלבד, כאשר הצופה לא שותף לה, לבין סרטים המערבים גם את הצופה בבעיה האפיסטמולוגית.

לקבוצה הראשונה שייכים הסרטים הבאים (שיוך בספק מסומן בסימן שאלה): המופע של טרומן, מטריקס, להיות ג'ון מלקוביץ', להתראות לנין, שמש נצחית בראש צלול, הפרפר ופעמון הצלילה, קדימה תריץ אחורה, ההחלפה (?), אווטר, טרנספר, ללא גבולות, נגד כל הסיכויים.

לקבוצה השנייה שייכים הסרטים הבאים: אקזיסטנז, מועדון קרב (?), ממנטו (?), מלהולנד דרייב, פרויקט לזרוס, שאטר איילנד, התחלה (?), זהות לא ידועה.

להלן אדון בסרט אחד מכל קבוצה ואראה את ההבדל ביניהם – "מטריקס" מהקבוצה הראשונה ו"זהות לא ידועה" מהקבוצה השנייה.

כמו כן, ניתן לאבחן קבוצה משמעותית נוספת, שבה הסרטים מתעסקים בבעיה האפיסטמולוגית דרך תיאור בעיה פיזיולוגית. כך – ממנטו, הפרפר ופעמון הצלילה וזהות לא ידועה מתארים פגיעה גופנית, ואילו מועדון קרב ושאטר איילנד מתארים פגיעה נפשית. כאמור, בהמשך נדון בסרט "זהות לא ידועה" השייך גם לקטגוריה זו.

לעומת זאת, בקבוצה אחרת של סרטים ישנו גורם המסתיר מידע חשוב מהדמויות, כמו בסרטים – המופע של טרומן, מטריקס, להתראות לנין, פרויקט לזרוס, נגד כל הסיכויים, וגם זהות לא ידועה. כאמור, בהמשך נדון בסרט "מטריקס" השייך גם לקטגוריה זו.
"מטריקס" כסאגה פילוסופית

מטריקס (האחים ואשובסקי 1999) – הסרט מגולל את סיפורו של האקר-מחשבים בשם תומאס איי אנדרסון המכונה ניאו (קיאנו ריבס), שפוגש האקרית אחרת בשם טריניטי (קארי-אן מוס), המובילה אותו למורפיאוס (לורנס פישבורן), שיכול לדבריה לענות על שאלותיו הקיומיות המציקות. ניאו נאלץ לבחור בין שתי גלולות, אדומה וכחולה, שאחת מהן תחזיר אותו לחייו המוכרים אך השקריים והשנייה תחשוף בפניו את האמת. הוא בוחר בשנייה ומתעורר במציאות שונה לגמרי, כשכבל מחובר לראשו ומתברר שחייו עד כה, כמו חייהם של מרבית האנשים הם אשליה הנתמכת על-ידי תוכנת מחשב, הנקראת 'המטריקס'. מטרתה היא סיפוק אנרגיה למכונות בעלות בינה מלאכותית שהשתלטו על העולם. מכאן ואילך ניאו מאומן להילחם במכונות אלו, שאחד משליחיהם הוא הסוכן סמית' (הוגו ויבינג), ומועלה האפשרות שאולי הוא 'האחד', זה שיציל את האנושות מחיי האשליה שלהם ושעבודם למכונות. לסרט נעשו שני המשכים: מטריקס רילודד (ואשובסקי 2003א) ומטריקס ריבולושיין (ואשובסקי 2003ב).

 

ספרו של וויליאם ארווין (ארווין 2007) מאגד מקבץ מאמרים של כותבים שונים המוצאים את הצד השווה בין הסרט המטריקס ובין פילוסופיה. הרבה מתוכם מוצאים קשר בין הסרט ובין משל המערה של אפלטון, המופיע בחלק השביעי של "המדינה" לאפלטון (אפלטון 1999). משל המערה מדבר על אנשים הכלואים במערה ורואים צללים על גבי הקיר, שאותם הם חושבים למציאות האמיתית. איש אחד מהם משתחרר ורואה את הדברים כהווייתם לאור השמש. הוא חוזר למערה ומספר להם שיש מציאות אחרת ובהירה יותר ממה שהם רואים, אך הם לא מאמינים לו. כך, אומר אפלטון, האידאות הן הממשות האמיתית ולהכרתן צריך לשאוף. זו יכולה להיות פרשנות אחת של הסרט.

עוד בקובץ זה – במאמר שהופיע גם כספר בפני עצמו (ז'יז'ק 2003) – סלבוי ז'יז'ק מפרש את הסרט מזווית הראייה של הפסיכואנליזה הלאקאניאנית, וכך הוא כותב:

 

אם כן, מהו המטריקס? בפשטות, הוא ה"אחר הגדול" הלאקאניאני, הסדר הסימבולי הווירטואלי, הרשת שבונה עבורנו את המציאות. ממד זה של "האחר הגדול" הוא שבונה את הניכור של הסובייקט בסדר הסימבולי: האחר הגדול מושך בחוטים, הסובייקט אינו מדבר, הוא "מדובר" על ידי המבנה הסימבולי. בקיצור, "האחר הגדול" הוא שמו של החומר החברתי, זה שבגללו הסובייקט לעולם אינו שולט לגמרי על תוצאות מעשיו, שבגללו התוצאה הסופית של מעשיו תמיד שונה ממה שהתכוון או רצה להשיג (עמ' 307).

 

גם זו יכולה להיות פרשנות, פסיכולוגיסטית יותר מפילוסופית, של הסרט.

פרשנות פסיכואנליטית אחרת מעלה אלכס בלזר(Blazer 2007) . הוא כותב כי שני ההמשכים של המטריקס התקבלו אצל הקהל בצורה צוננת, אך למעשה הם המשכים אפקטיביים. הוא משתמש בתיאוריה של לאקאן אודות השלבים הדמיוני, הסימבולי והממשי. לפי ניתוחו הסרט הראשון שייך לסדר הדמיוני, כי בו ניאו נכנס לעולם הפנטזיה, ששיאה – היותו הגואל 'האחד'. הסרט השני, לעומת זאת, שייך לסדר הסימבולי – ניאו צריך להסתדר בתוך המטריקס ולמצוא את הארכיטקט, המסמל את האב, בעוד בסרט הראשון היה קשור לנביאה, שמסמלת את האם. ועוד, בסצינה אחת, למשל, הוא מחפש קודים לפתיחת דלתות, באופן המתקשר לקוד השפה של הסדר הסימבולי. הסרט השלישי, לבסוף, שייך לסדר הממשי, מכיוון שהוא מתאר את המלחמה האמיתית על 'ציון'.

נחזור לפילוסופיה. כריסטופר גראו (Grau 2005), במאמר מתוך ספר נוסף שעוסק בסרט מטריקס מבחינה פילוסופית, כותב שאת השאלה איך להבדיל בין מציאות וחלום ששואל מורפיאוס בסרט שאל כבר דקרט. צופה המטריקס מובל לשאלה – כיצד אני יודע שאני עצמי לא במטריקס? הדבר מקביל ל'שד המתעתע' של דקרט (שהסברתי לעיל). המשך טיעון דקרט בקצרה – אני חושב משמע אני קיים ואלוהים לא מטעה אותי.

בעקבות דקרט ישנם גם פילוסופים חדשים שמדברים על דברים דומים:

ג'ונתן דנסי (Jonathan Dancy) מדבר על 'מוח במיכל' (The brain in a vat), לפיו אתה לא יודע אם אינך מוח המהונדס ונשלט על-ידי מחשב, ממש כמו התמונה בסרט.

הילרי פוטנם (Hilary Putnam) ממשיך את הטיעון ואומר, כי אולי כולם נמצאים במיכל במערכת אוטומטית מכנית, שנותנת הזיה קולקטיבית. אך גם אם נאמר שזה כך, האם נוכל לחשוב או לומר את זה? לא, שהרי לשם כך יהיה עלינו לאבחן מהם גופים ממשיים. גם תקשורת לא תיתכן במצב זה.

ועוד, בנוגע לסייפר, שבוחר באשליה לאחר שיצא ממנה ובוגד בחבריו, גראו מביא מדברי רוברט נוזיק (Robert Nozick), שמדבר על 'מכונות החוויה' (The experience machine) שמספקות חוויה אשלייתית, והוא שואל – האין החוויה היא העיקר? ועונה – חשובה לנו אף הממשות של הדברים ורוב האנשים יסרבו להצעה זו.

בעניין 'המוח במיכל' יש להעיר, כי הרעיון הופיע בצורה ברורה כבר במיני-סדרה הטלוויזיונית של במאי הבריטי המוערך דניס פוטר – "לזרוס הקר" (פוטר 1996). בסדרה ישנו ראש אדם המחובר לאלקטרודות, כאשר צוות המעבדה המטפל בו יכול לראות על מסך פיסות מזיכרונו. בסוף הסדרה הראש פוקח את עיניו.

עוד באותו ספר, טים מאוסון (Mawson 2005) מביא מדברי מורפאוס שאומר, כי המציאות היא אותות חשמליים שמקבל המוח, כלומר – אנו תמיד רואים את העולם מעינינו. כמו כן, אין לדעת אם אין זו מציאות מדומה בתוך מציאות מדומה וכן הלאה. ביחס לזה, הפילוסוף ברקלי דוחה את קיום עולם מנותק מתודעה הקולטת אותו (a mind-independent world). לפיו אנו יכולים להתייחס רק לרעיונות. לכן גישתו נקראת 'אידיאליזם'. כמו כן, אין באפשרותנו להשוות באמת בין תפישתנו לתפישתם של אחרים. אמנם, המציאות היא אולי מה שמייצג את מחשבת אלוהים, אך מניין לנו שהייצוג אמין? או שאלוהים אמיתי וממשי? הפתרון, אומר מאוסון, הוא לפי הפילוסוף ג'ון לוק, שטוען כי אידיאת הדבר לא יכולה לנבוע אלא מהדבר עצמו.

לכך אוסיף אני, כי ביחס לפילוסופיה של ברקלי המטריקס נראה שמרני, או שהפילוסופיה של ברקלי היא חדשנית ונועזת.

במאמר נפרד, קתרין קונסטבלה (Constable 2006) דנה בסרט ביחס להגותו של בודריאר, שהזכרתי קודם. הקשר לסרט ברור כבר מאמירתו של מורפיאוס: "ברוך הבא למדבר של הממשי" (Welcome to the desert of the real). תחילה היא כותבת שדנו הרבה על הצדדים הפילוסופיים של הסרט והיא מציינת שני ספרים נוספים על אלה שהזכרתי שדנים בסרט מנקודת מבט זו. על כן אפשר לכנות את הסרט – 'סרט פעולה אינטלקטואלי' (intellectual action movie). עם זאת, לדעתה יש להבחין בין הצדדים הפילוסופיים והסגנוניים של הסרט.

לפי בודריאר, נזכיר, בתקופה הפוסט מודרנית ההעתק של המציאות גובר על 'מציאותה' של המציאות עצמה ויוצר מה שהוא מכנה 'היפר-ריאליה' (hyperreal). המציאות עתה נראית כמו העתק של הדימוי, האימאז'. להעתק ללא מקור הנוצר קורה בודריאר 'סימולקרה'.

ואולם, קונסטבלה מציינת, כי מבקרים טענו כי הסרט לא מייצג את הגותו של בודריאר, מכיוון שהסרט שומר עדיין על גבולות ברורים והבחנה ברורה בין מציאות ואשליה ובין הזיה ואמת ועל כן לא מייצג את ההיפר-ריאליה. הכותבת טוענת לעומת זאת ששני העולמות הם אשלייתיים במידה שווה והיא מנסה להוכיח את טיעונה על-ידי בחינה סגנונית של הסרט. למשל, משקפי השמש הנמסים של מורפיאוס בשעה שניאו עובר מעולם המטריקס לעולם הממשי. כמו כן, היא מזכירה את העיסוק של בודריאר במיתוסים של אורפיאוס ואוריד יקי ושל פרספונה, מיתוסים המדברים על העלאה מן השאול, וטוענת כי יש להם ייצוג בסרט.

אולם לדעתי הבחינה הסגנונית אינה מחפה על הבחינה התמאטית ולא מהווה לה תחליף וטענת המבקרים בעינה עומדת. אמנם נכון שההגות הבודריארית כן מקבלת ביטוי בסרט וזאת בתיאור עולם המטריקס, הנשלט על-ידי מחשבים, אך התיאור הכולל מבחין בבירור בין העולם הממשי ועולם האשליה. וישנה גם אפשרות אחרת:

יואב בן-דב (בן-דב 2010) כותב על הסרט אקזיסטנז ומשווה אותו לסרט המטריקס. המטריקס, הוא כותב, מציג בעצם עמדה שמרנית, המקבלת את החלוקה בין מציאות ובין דמיון, בעוד הסרט אקזיסטנז מתקדם יותר מבחינה זו:

 

במובן זה, אפשר לראות את הסרט אקזיסטנז כמרחיק לכת הרבה יותר בהצגת עמדה פוסטמודרניסטית. ראשית, מעבר להבחנה הדואלית של 'מציאות מול אשליה', שעליה מתבססת עלילת הסרט המאטריקס, בסרט אקזיסטנז יש סקלה הרבה יותר מורכבת של רמות מציאות שונות, שכל אחת מהן היא משחק המתחולל בתוך האחרת (עמ' 97).

 

בהמשך המאמר בן-דב משווה את האבחנה הזו של הסרט לתיאוריות על "האדם המשחק" וכן למשחקי "מבוכים ודרקונים", בהיבט המעשי.

אבחנה זו מובילה אותי לטענתי המרכזית: הסרט "מטריקס" הוא סאגה אינטלקטואלית, המלבישה שאלות פילוסופיות בלבוש קולנועי. מרצף המאמרים שנסקרו לעיל נראה שהגישה הפילוסופית היא אכן זו שנבחרה לטיפול בסרט על-ידי מספר רב של מבקרים. הסרט נותן חומר למחשבה, אך לכל אורכו הצופה יודע היכן הוא עומד, 'מי נגד מי' ומהי הבחירה הטובה, מהי המציאות ומהי האשליה. מדובר כאן במספר כל-יודע שמקרב את הסרט מבחינת אופן הסיפור שלו, בניגוד לתוכנו, לתחום האובייקטיבי.

אפשרות אחרת של הצגה היא לערב את הצופה באופן פעיל בחומרים בעלי האוריינטציה הפילוסופית שהוא צופה בהם, וזאת נראה בניתוח הסרט "זהות לא ידועה" להלן. באופן זה, כשלמספר עצמו כמו לצופה חסרים נתונים משמעותיים בעלילה, נוצרת חפיפה יפה בין העיסוק בתוכן הסובייקטיבי ובין אופן הסיפור הסובייקטיבי.

עם זאת, יש לומר, כי הסרט מעביר את המסר שהוא רוצה להעביר ומעניין יהיה להשוותו, למשל, לתכניות האימון האישי, הקאוצ'ינג, שפורחות בשנים האחרונות, שהרי הסרט מסתיים בהצגת היכולת הבלתי מוגבלת של ניאו, כתוצאה משליטה במוחו, דבר שאליו מכוונות על פי רוב תכניות אימון אלו.

לבסוף, ברצוני להדגיש, שאין בכוונתי לומר שבסרט המטריקס אין אמצעים סגנוניים וחווייתיים נוסף על המסר הפילוסופי; אלה בודאי קיימים. אלא טענתי היא שהמסר הפילוסופי גובר על אמצעים אלה, כפי שיהיה ברור יותר לאחר השוואה לסרט הבא.

 

ממציאת זהות לבחירת זהות בסרט "זהות לא ידועה"

בחלק זה אראה, כי הסרט "זהות לא ידועה" (Unknown) תומך ומטיף לבחירת זהות עצמית, מעשה אקטיבי, תחת האפשרות של מציאת זהות נתונה, מעשה פסיבי-למחצה. העדפת בחירת הזהות מועצמת דווקא על-ידי השמתה לצד האפשרות השנייה של מציאת הזהות, אפשרות שנדחית. כמו כן, בחירת זהות היא בעצם פעולה שמתרחשת ברוב הסרטים העלילתיים בנקודת המפנה בה הגיבור מתחיל לפעול כפי שלא פעל בעבר, אלא שבסרט זה מנגנון זה מועצם, כאמור. אראה, כי בכך הסרט משקף את המחלוקת הפילוסופית הידועה בדבר הבחירה החופשית של האדם, כאשר אציג את הרמב"ם מעמדת התומכים ואת שפינוזה מעמדת השוללים. ואראה עוד כי הסרט מאתגר את תפישתו של לוק בדבר רציפות הזהות לאורך זמן. לבסוף אסיק את המסקנות ביחס לנושא שאנו דנים בו.

מאמר רקע לחלק זה ישמש לי מאמרו של תומס אלססר"The Mindgame Movie" , בו הוא מזהה מגמה מסוימת של עיסוק בתודעה בסרטים מהתקופה האחרונה (אמצע שנות התשעים ותחילת המאה ה-21). נראה שהסרט שלנו עונה על רוב הקריטריונים שמעלה אלססר ואכן הוא סרט שעוסק בתודעה וסוחף את הצופה להזדהות עם הגיבור על רקע זה.

כטענת משנה אטען, כי היות הגיבור מצוי בעיר זרה משקף את משבר הזהות שלו, את זרותו לעצמו. תופעה דומה מצויה בסרטים נוספים. את הטענה הזו ילוו ההוגים זיגמונט באומן, מדן שרוף וסטיוארט הול.

 

זהות לא ידועה (קולייט-סרה 2011), העלילה:

המדען האמריקאי מרטין האריס (ליאם ניסן) ורעייתו ליז מגיעים לברלין כדי להשתתף בכנס ביוטכנולוגיה, אך בהגיעם למלון מרטין מבחין שחסרה לו מזוודה והוא שב לשדה התעופה עם מונית שנהוגה בידי ג'ינה (דיאן קרוגר), שתשתף איתו פעולה גם בהמשך הסרט. במהלך הנסיעה מתרחשת תאונת דרכים והמונית צוללת לתוך נהר. מרטין מחולץ ממנה בידי נהגת המונית והוא מתעורר לאחר מספר ימים בבית החולים, ללא מסמכים מזהים וכשהוא סובל מאמנזיה קלה. גם בשגרירות האמריקאית לא ניתן לברר את זהותו, כי היא סגורה לרגל חג ההודיה. בבית החולים הוא צופה בטלוויזיה בסיקור הכנס הביוטכנולוגי ונזכר בזהותו. הוא מגיע למלון, אך להפתעתו מוצא את אשתו בחברת אדם זר, שטוען שהוא מרטין האריס. מרטין מנסה להתנגד, אך מוצא מן המלון. כך בחלק הראשון של הסרט מרטין מנסה להחזיר לעצמו את זהותו הגנובה, אך בהמשך הוא פוגש את פרופ' רודני, שמספר לו שליז אינה באמת אשתו, אלא שותפה שלו לפעולת טרור מתוכננת שהם מבצעיה. זהות המדען אינה אלא זהות בדויה. כמו כן, הפצצה כבר הוטמנה והוא זה שהטמין אותה זמן מה קודם לכן. עכשיו מרטין צריך לבחור האם הוא ייתן לה להתפוצץ, או שינסה למנוע זאת – והוא בוחר באפשרות השנייה.

 

כמאמר רקע לפרק זה ישמש אותי מאמרו של תומס אלססר. תומס אלססר (Elsaesser 2009) מדבר על סרטי משחק מוחות The Mindgame Movie)), סרטים המתעסקים בתודעה האנושית בדרכים שונות ומאפיינים, לדעתו, את הקולנוע של הזמן האחרון.

רשימת מוטיבים נפוצים בסרטים אלה לדעתו הם:

  1. הגיבור משתתף באירוע שאת משמעותו (או את תוצאותיו) הוא אינו יודע. (הסרט שואל יחד איתו: מה בדיוק קרה?).
  2. הגיבור תועה בין מציאות לדמיון ומודגשת נקודת הראות הסובייקטיבית שלו.
  3. לגיבור יש חבר או יריב דמיוני.
  4. הגיבור שואל מיהו ומהי המציאות.
  5. הגיבור והקהל לא מודעים לקיום עולם מקביל, עד שהוא מתגלה.
  6. הגיבור/ה מובל על-ידי סביבתו להאמין שהוא מדמיין, בדרך כלל מדובר בהיעלמות של ילד, בעקבות טראומה. הגיבור מתעקש ומתברר כצודק.

 

כפי שאנו רואים, לסרט שלנו, "זהות לא ידועה", מתאימים סעיפים 1, 2, 4 ו-6. אלססר ממשיך ומזהה, בקטגוריה של הפרעות אישיות, שלוש פתולוגיות מרכזיות מהן סובלים הגיבורים בסרטים אלה: סכיזופרניה, פרנויה ואמנזיה. הסרט שלנו נופל בבירור תחת הקטגוריה השלישית, אמנזיה, שכן הגיבור שוכח בתחילה את זהותו. אלססר מביא כדוגמא לסרטים כאלה את הסרט "ממנטו" (נולאן 2000), העוסק באדם שיש לו זיכרון לטווח קצר מאוד בלבד, אשר מנסה לנקום את מות אשתו ואשר הסרט, בהתחקותו אחר אופן תודעתו, מוצג בכיוון זמן הפוך, מהסוף להתחלה.

ואולם, יש להבחין: בסרט "ממנטו" הגיבור סובל מפגיעה בזיכרון לטווח קצר, המכונה "שיכחון של מאוחר (anterograde amnesia) ואילו בסרט שלנו הגיבור סובל מפגיעה בזיכרון לטווח ארוך, המכונה "שיכחון של מוקדם" (retrograde amnesia). (ראה: לחמן 1989, עמ' 37).

 

ניתן למנות סרטים נוספים שעוסקים באמנזיה (לטווח ארוך):

הסרט "נשיקה ארוכה ללילה" (הארלין 1996) מספר על סמנטה (ג'ינה דיוויס), הסובלת מאמנזיה, כאשר גילוי היכולות הטכניות שלה, יחד עם תאונה שהיא עוברת ופושע שרודף אחריה, מגלים לה את זהותה הקודמת כסוכנת חשאית.

הסרט "איש ללא עבר" (קאוריסמקי 2002) מספר על נוסע, תייר, אשר בעקבות שוד אלים מאבד את זיכרונו ונאסף על-ידי אישה מתושבי המקום עד להתאוששותו וחזרת זיכרונו. נקודה מעניינת בנוגע לסרט זה היא השוט המציג את הגיבור מיד לאחר השוד, צועד שותת דם לעבר בית סמוך, שמצולם כולו מנקודת המבט של הגיבור, כולל התנודדות המצלמה לכאן ולכאן. יש לציין, כי כבר בשנת 1947 צולם הסרט "האישה באגם" (מונטגומרי 1947), כולו מנקודת המבט של הגיבור.

בסרט "זהות כפולה" (ליימן 2002), בדומה לסרט שלנו, סוכן ה-CIA לשעבר ג'ייסון בורן (מאט דיימון) משתתף בפרויקט סודי ואינו זוכר את זהותו, כשבמהלך הסרט זיכרונו מתחיל לחזור אליו. הסרט מתרחש בעיר זרה לגיבור, בפריז. מבקרים (ראה: שניצר 2011) עמדו כבר על השפעתו הגדולה של סרט זה על הסרט שנידון כאן.

גם הסרט "שאטר איילנד" (סקורסזה 2010) עוסק באמנזיה. הגיבור, שהוצג כל הסרט כסוכן משטרה שבא לחקור בבית חולים פסיכיאטרי, מתגלה לבסוף כחולה נפש המאושפז שם אשר בדה את כל סיפור הסוכן כדרך להדחקת רצח ילדיו בידי אשתו. הסרט מתאים לאבחנתו של אלססר על כך שבסרטי משחק המוחות הצופה שותף לאשליה ממנה סובל הגיבור.

 

ישנם גם מספר סרטים ישנים יותר המספרים סיפורים דומים:

"הפרס" (רובסון 1963) מספר על זוכה פרס נובל (פול ניומן) שמגיע לשטוקהולם עם אשתו על-מנת לקבל את הפרס, כאשר חייו מתהפכים בדרכים שונות.

"המסך הקרוע" (היצ'קוק 1966) גם הוא סרט המספר על סוכן כפול (פול ניומן שוב) בעל מספר זהויות, הנמצא בארץ זרה, מזרח גרמניה הקומוניסטית, שאשתו עוקבת אחריו.

"פרנטיק" (פולנסקי 1988) הוא סרט נוסף שמספר על ד"ר ריצ'רד ווקר (האריסון פורד), המגיע לכנס רפואי בעיר זרה, פריז, כשהפעם אשתו נעלמת.

ואולם, יש לציין, כי סרטים אלה, בניגוד לסרטי משחק המוחות שדיברנו עליהם, רק מציגים את ההתרחשות המסתורית ולא שואבים את הצופה להיכנס לאותה התסבוכת שגיבור הסרט מצוי בה, כשזו נקודה מרכזית שעוד אעמוד עליה בהמשך.

 

 

אלמנט חשוב אחד בסרט הוא הזרות של גיבורו: עוד לפני שהגיבור זר לעצמו על-ידי שכחתו הרי הוא זר למקומו, שכן מדובר באמריקאי השוהה בברלין. זרותו למקומו מקבלת ממדים מטאפוריים המסמנים את זרותו לעצמו, את חוסר עוגן הזהות שלו. כך, למשל, זיגמונט באומן Bauman 1996)) טוען, כי נוצר מעבר תרבותי מהצליין, שהוא מכוון-מטרה, לתייר המשוטט, שאותו הוא מחלק לארבעה טיפוסים: המשוטט, הנווד, התייר והשחקן. התייר משוטט בין נקודות כוח ומשמעות שונות ומזדהה איתם, כשמושג הבית כבר לא קיים עבורו. גם מדן שרוףSarup 2002) ) מדבר על המהגר נעדר הבית וטוען, כי הזהות מתהווה כל הזמן ואינה קבועה. באותו אופן, סטיוארט הול Hall 1996)) טוען, כי הזהות היא לא מונח מאוחד, אלא מפורק ומובנה על-ידי דיסקורסים רבים, לעיתים סותרים. היא נוצרת באמצעות הבדלים וניתנת לבנייה רק ביחס לאחר, כלומר רק ביחס למה שהיא לא. בנוסף, זהות עונה על השאלה למה אנו יכולים להפוך ולא על השאלה מאיפה באנו:

 

למעשה זהויות הן על שאלות של שימוש במשאבים של ההיסטוריה, שפה ותרבות בתהליך של הפיכה ל (becoming) במקום כבר-להיות (being): לא 'מי שאנחנו' או 'מאיפה באנו', כמו מה שאנחנו יכולים להיות, איך היינו מיוצגים ואיך זה משפיע על איך אנחנו יכולים לייצג את עצמנו (עמ' 4).

 

נקודה אחרונה זו – שזהות עונה על השאלה למה אנו יכולים להפוך ולא על השאלה מאיפה באנו – מובילה אותי לטענה העיקרית בעבודה זו: כפי שנראה מעלילת הסרט "זהות לא ידועה" שהוצגה כאן, הסרט מציב את אפשרות מציאת הזהות – אם זו ההיזכרות בזהות בתחילה, או אם זו התגלית שמדובר בזהות בדויה וממילא מציאת הזהות המקורית שאינה בדויה בהמשך – והסרט דוחה אפשרות זו. תחת זאת הוא תומך באפשרות של בחירת זהות, זהות שלישית, שהיא מעשה אקטיבי, שאינו מקבל את הזהות כנתונה מראש.

התעסקות זו משקפת ויכוח עקרוני ידוע בפילוסופיה, הוויכוח אודות הבחירה החופשית של האדם, האם היא קיימת או לא. בדיון זה אני הולך בעקבות הנרי אונגר (אונגר 1991), שטוען כי בכל סרט מצויה סוגיה פילוסופית המתלבנת בו. שני הוגים מרכזיים ומנוגדים שהביעו את דעתם בסוגיה זו הם הרמב"ם ושפינוזה. הרמב"ם (שמונה פרקים), הוגה דתי שמחויב לאפשר את עיקרון השכר והעונש, תומך ביכולת הבחירה החופשית של האדם:

 

ואתה דע, שדבר שהסכימו עליו תורתנו ופלספת-יון, ואישרוהו מופתי האמת הוא, שמעשי האדם מסורים לו, אין כופה אותו בהם, ואין לא שום מניע לו מן החוץ, שיטהו למעלה או לפחיתות, חוץ מן ההכנה המיזגית בלבד, כפי שבארנו, שמקילה עליו דבר או מכבידה; אבל שיהיה מחויב או נמנע – לא מכל מקום (פרק שמיני).

 

אבל שפינוזה (שפינוזה 2010) הרציונליסט שולל את אפשרות הבחירה:

משפט א29: אין בטבע שום דבר מקרי, אלא כל הדברים נקבעים מתוך הכרח הטבע האלוהי להתקיים ולפעול באופן מסוים.

משפט ב35 עיון: בני אדם סוברים בטעות שהם חופשיים; וסברה זו יסודה רק בכך, שהם מודעים לפעולותיהם ואינם יודעים את הסיבות הקובעות אותם.

 

יש לומר, עם זאת, שאין הדעה בדבר הבחירה החופשית פועל יוצא הכרחי של ההשקפה הדתית, שכן קיימים הוגים דתיים ששוללים אותה וחילוניים שמחייבים אותה.

הסרט שלנו, אם כך, תומך לחלוטין בדעת הרמב"ם בדבר קיום הבחירה החופשית באדם.

הוגה נוסף שיש רלוונטיות לדבריו בקשר לתחום עיסוקנו כאן הוא ג'ון לוק: ג'ון לוק (לוק תשל"ב) ידוע בתור מי שדיבר על רציפות האני בין העבר וההווה: "האני של עכשיו הוא אותו אני שהיה אז; והפעולה שבעבר נעשתה על ידי אותו אני שמתבונן בה עכשיו" (II, כז', 9).

אליעזר וינרב (וינרב 1990) מסביר:

 

את יכולתו של האני להכיר את עצמו כאותו אני עצמו בזמנים שונים מכנה לוק תודעה (consciousness). הזהות העצמית של האיש נובעת מן המודעות שיש לו מזהות זו של עצמו לאורך זמן. מדובר אפוא על התודעה העצמית כקריטריון לזהות. התודעה העצמית שיש לאיש מעצמו בעבר מתמצה בזיכרונות שיש לו ממה שהוא עצמו חווה ועשה בעבר. יוצא אפוא שהזהות האישית מבוססת על טווח הזכירה לאחור (עמ' 22).

 

הסרט שלנו מאתגר תפישה זו. אין רציפות הכרחית בין גיבור הסרט של העבר ובין גיבור הסרט של השלבים המתקדמים של הסרט. הגיבור משתנה, הוא ממציא את עצמו מחדש. אמנם, אפשר לטעון, שהגיבור לא יכול היה להשתנות אם לא היה מתוודע אל זהותו קודם לכן, אך גם אין להתעלם מהעובדה שהוא בוחר לא להמשיך ולדבוק באותה הזהות, אלא לשנותה ב-180 מעלות עד להיפוכה הגמור.

(ואמנם יש לדייק ולומר, כי גם לפי לוק התמונה יותר מורכבת, שכן הוא כותב אחר-כך: "אבל אם אפשר לו לאותו אדם להיות בזמנים שונים בעל תודעות שונות שכל אחת מהן מיוחדת בפני עצמה, אז אין ספק שאותו אדם מהוה בזמנים שונים אישים שונים" – שם, סעיף 20, ולהעמקה עיין כל פרק כז' – "זהות ושוני". גם הסתכלות נטולת פניות במה שקורה במציאות בפועל מגלה שאכן יש והאדם משתנה במהלך חייו ושוב אין לטעון כי הוא אותו אדם).

בחירת הזהות מתרחשת בסרט לאחר שרודני קול מספר לגיבור על זהותו. בסצנה הבאה (בדקה ה-92 של הסרט, מתוך 113) הגיבור יושב עם ג'ינה, נהגת המונית, ואומר שחבל שהיא הצילה אותו. למשמע דברים אלו היא עונה לו – "מה שחשוב הוא מה שתעשה עכשיו". לעומת זאת, את המשך השפעת הזהות הקודמת במידת מה אנו רואים בסצנת המאבק בין מרטין האריס הגיבור ובין 'המתחזה' שלו בבית המלון לקראת סוף הסרט, כאשר המתחזה לועג לו ששכח את זהותו, אז מרטין האריס הגיבור עונה לו – "לא שכחתי איך להרוג אותך", מה שהוא אכן עושה בסופו של דבר. כלומר, המיומנות הטכנית נשארה לו מזהותו הקודמת, אלא שעתה הוא רותם אותה למטרותיו החדשות החיוביות. הדבר מזכיר את הסרט שהזכרנו "נשיקה ארוכה ללילה" בו הגיבורה נזכרת בזהותה דרך אבחון המיומנות הטכנית שלה, וכך קורה גם בסרט "זהות כפולה" ובסרט נוסף שלא הזכרתי כאן – "היסטוריה של אלימות" (קרוננברג 2005).

כהערת ביניים יש להוסיף, כי הפרעת הזיכרון המתוארת הסרט היא פנטסטית לגמרי; קשה להאמין שמרטין שכח הכול, אבל הוא זוכר תוכן מדעי ברמה כזו שהוא יכול להתדיין עם 'עמיתו' פרופסור ברסלר, על אף שכלל אינו מדען. ואכן מבקרים עמדו על נקודה זו, נקודה שגרמה להם, בין היתר, להמעיט מחשיבותו של הסרט ולתת לו ציון נמוך יחסית. ואולם, לדעתי, על אף שיש בכך טעם לפגם מסוים, הרי שאין הדבר פוסל את הסרט, שלא מחויב להצגה ריאליסטית של עובדות והוא מעניין מבחינת התמונה שהוא מציג.

כהמשך לטענתי המרכזית אני רוצה לטעון כאן, כי הבחירה של הסרט בבחירת זהות תחת מציאת זהות מחדדת נטייה שקיימת בסרטים בכלל ובסרטים הוליוודיים בפרט וביותר. בסרטים רבים נקודת המפנה הראשית של הסרט מתרחשת כאשר הגיבור מבין משהו שלא הבין קודם לכן בסרט והבנה זו גורמת לשינוי הכללי. הגיבור מתמודד עם קונפליקט והסרט משרטט את תהליך התפתחותו עד לפתירת קונפליקט זה. הסרט שלנו פועל על-פי אותה נוסחה, אלא שעל-ידי ההצבה המנוגדת והברורה של שתי האופציות – מציאת זהות ובחירת זהות – הוא מחדד את הנקודה הזו. וכמובן, הזהות הנבחרת מסומנת כ'טובה', כמעשה הנכון שיש לעשותו, לעומת הזהות שנזנחה, כאן – בדמות מניעת פיגוע טרור קטלני.

כך, למשל, כותב קובי ניב (ניב 1994), בהנחיותיו לכתיבת תסריט, את הדברים הבסיסיים הבאים:

 

ואילו אני טוען שהשיא הרגשי של הסיפור הקולנועי הוא הרגע לקראת סוף הסרט, שבו נקרא הגיבור להכריע בין שתי אפשרויות או שתי דרכים שהוא נקרע ביניהן, בין שני רגשות עזים וסותרים שהוא נתון בהם, בין שתי אופציות שהשאלה המרכזית של הסרט מעמידה אותו בפניהן… הבחירה החדשה שלו מלמדת אותנו שהגיבור עבר תהליך של שינוי והיה לאיש אחר (עמ' 43).

 

אבהיר יותר: התמונה מחודדת עוד יותר, מכיוון שלפי הקונוונציה הקולנועית הגיבור שהסביבה מפקפקת בזהותו אמור למוצאה ולהוכיחה למרות כל המכשולים. כך, למשל, בסרטי הפרנויה שמציג אלססר. הצופה בסרט מזדהה עם הגיבור ומחכה לכך. ואולם כאן זהותו ה'מקורית' של הגיבור נזנחת לגמרי, להפתעת הצופה. המסר שעובר הוא התנערות מזהות נתונה. אולם, במובנים אחרים המסר הוא שמרני וקונוונציונלי, שכן גם כאן הגיבור לא נותן לסביבתו להגדיר את זהותו, אלא בוחר את זהותו בעצמו וזוהי זהות חדשה.

עתה נחזור להול: בהמשך מאמרו הוא טוען, כי בעוד פוקו המוקדם דיבר על זהות כתוצאה של הבניית מערכי הכוח, פוקו המאוחר מדבר על אינדיבידואל בעל תשוקה, היכול לדחות את האינטרפלציה המופעלת עליו. התרככות זו של פוקו מתאימה לתמונה המובאת בסרט, האופטימי ביחס לאפשרות הכינון העצמי של האדם.

וחזרה שוב לאלססר: הוא טוען כי סרטי משחק המוחות משעים את החוזה שבין הסרט לצופה וסובלים מאותו סימפטום שגיבוריהם סובלים ממנו. גם הסרט שלנו הוא כזה, שהרי הצופה מבולבל ממש כמו הגיבור. דוגמא מובהקת לכך היא הצילום שמחזיק הגיבור שלו ושל בת זוגו ברגע רומנטי. זו הרי הוכחה לכך שהזהות שהוא טוען לה היא אמיתית – והצופה מובל להאמין בזאת, כשן הטיעון משכנע למדי. והנה מה רב ההלם של הצופה, ביחד עם הגיבור, כאשר מתגלה שגם 'המתחזה' לזהות הגיבור מחזיק באותה תמונה עצמה, כשהוא עצמו מופיע בה. דבר כזה קשה מאוד לשכל להסביר והצופה, ביחד עם הגיבור, שוב, נשאר תמה. עד אשר מתגלה לבסוף שהתמונה היא מתמונה מוזמנת ומהונדסת על-ידי הסוכנות שהגיבור כמו גם ה'מתחזה' שלו עובדים בה.

ההזדהות שנוצרת בין הצופה וגיבור הסרט באופן זה נשמרת גם באשר לתמה המרכזית בו, לפי טענת עבודה זו, כלומר לבחירת הזהות של הגיבור. הצופה למד, ביחד עם הגיבור שהלך איתו עד עכשיו, שגם הוא יכול לבחור את זהותו ואינו מוכרח להישאר מחויב לזהות הקבועה והישנה שלו. גם הוא יכול להשתנות וביותר כאשר מדובר בהשתנות לטובה. הדבר נלמד גם ממאמרו של אלססר: אלססר בהמשך מאמרו מדבר על יכולות הלמידה הנובעות מסרטי משחק המוחות. הוא מביא, למשל, מדבריו של סטיבן ג'ונסון (Steven Johnson), שטוען, כי המדיה המודרנית – משחקי מחשב, סדרות טלוויזיה וסרטים 'מוזרים' – טובים לצעירים בגלל שהם מאמנים את הקוגניציה שלהם ליכולות חדשות ומלמדים גישה למערכות שליטה, זאת בעיקר על-ידי הצגת כמה נרטיבים במקביל. למידה כזו מתרחשת גם בסרט שלנו, כאשר הצופה לומד לעצב את זהותו כרצונו.

 

גארי לאונרד (Leonard 1996) כותב על תופעת המתח בקולנוע ובספרות בגישה פרודיאנית-לאקאניאנית. במאמרו הוא מסביר את המונח suture (תפר, איחוי):

 

"השם שניתן לטכניקות הללו של הטקסטים הקולנועיים המעניקות סובייקטיביות לצופים הוא suture (תפר, איחוי). זהו קונספט מורכב, אולם יחסית לסוגיית המתח והצופה בסרט, אנו יכולים להגדיר אותו כתהליך שבאמצעותו הצופה 'מכניס' את עצמו/ה אל תוך הרגיסטר הסימבולי של הסרט כמסמן בחיפוש אחר מסומן, באופן דומה מאוד לזה שבו הפעוט נכנס אל תוך הסדר הסימבולי בחיפוש אחר זהות קוהרנטית" (עמ' 23).

 

מה שנכון ביחס ליצירת מתח הסרטים ובספרים – הכותב דן בייחוד באלפרד היצ'קוק ובאדגר אלן פו – נכון גם באופן כללי ביחס לקולנוע ובפרט ביחס לסרט שאנו דנים בו, כלומר, לפי ניתוחנו כאן, ביחס לנושא בחירת הזהות. גם כאן הצופה ש'מכניס את עצמו' לתוך הסרט לומד תוך כדי כך את אותם דברים שהגיבור לומד אותם. [7]

 

לסיכום, ראינו כי הסרט "זהות לא ידועה" מעמיד את שתי האפשרויות – מציאת זהות מול בחירת זהות – זו כנגד זו ובוחר לתמוך באפשרות השנייה. בכך משקף הסרט מחלוקת פילוסופית ידועה ועתיקה בדבר הבחירה החופשית של האדם, האם היא קיימת או לא. ראינו, כי הרמב"ם היה מהתומכים של רעיון זה ואילו שפינוזה מהשוללים אותו וכי הסרט הולך עם התומכים.

בנוסף ראינו, כי את הסרט אפשר לראות על רקע גל של סרטים העוסקים בתודעה בדרכים שונות ומערבים את הצופה עם המגבלה שמתמודד איתה הגיבור. כמו כן, בהמשך לזאת, ניתן לראות אותו במיוחד על רקע סרטים שעוסקים בתופעת האמנזיה.

עוד ראינו, כי אין זה מקרי שעלילת הסרט מתרחשת בעיר זרה לגיבור, אלא תופעה זו מצויה גם בסרטים נוספים דומים והיא באה להמחיש את זרותו של הגיבור לעצמו בתוך מסע חיפוש הזהות שלו.

לבסוף, ראינו, כי סרט זה, כמו סרטים הדומים לו, מלמד את הצופה לבצע בעצמו את מה שהוא רואה על המסך, כלומר – לבחור את זהותו במקום לקבל אותה כדבר נתון מראש.

 

לענייננו נוסיף, כי בכך הסרט נבדל מהסרט "מטריקס" שבחנו. בעוד ב"מטריקס" העיסוק בתודעה הוא חיצוני ופילוסופי ומוגש לצופה על מגש של כסף כדבר שיש להבין, הרי בסרט "זהות לא ידועה" העיסוק בתודעה הוא פנימי וחווייתי והצופה מובל לחוש ביחד עם הגיבור את חוויותיו התודעתיות. הדבר נעשה בעיקר על-ידי מניעת אינפורמציה מן הצופה בדיוק כפי שהיא נמנעת מן הגיבור, באופן היוצר את ההזדהות עמו ועם התמות שהסרט עוסק בהם. שלא כמו בסרט "מטריקס" בו המספר כל יודע, בסרט "זהות לא ידועה" המספר עצמו, כמו גם הצופה עמו, נתון בחסך אינפורמטיבי והוא לא יכול לדווח לנו מהי זהותו האמיתית של הגיבור ואנו מגלים זאת יחד איתו.

 

סיכום

לסיכום, ראינו כי החל משנת 1998 ניתן לזהות את פריצתו של גל חדש בקולנוע בכלל ובקולנוע האמריקאי ההוליוודי בפרט, גל של "סרטי תודעה" – סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. גל זה מסמן, מבחינה קולנועית, מעבר מפוסטמודרניזם מוקדם, שעיקר עיסוקו היה שאלות אונטולוגיות, לפוסטמודרניזם מאוחר, שעיקר עיסוקו הוא שאלות אפיסטמולוגיות, תוך התמדת השאלות האונטולוגיות, אלא תוך הישארותן ברקע בלבד.

כמו כן, ראינו כי מה שהחל בחלום ריאליסטי בדבר שיקוף המציאות שיכול וצריך להתבצע במדיום ובטכניקה הקולנועיים נשבר, תחילה על-ידי הביקורות של הניאו-מרקסיזם, הפסיכואנליזה והקוגניטיביזם, שטענו, כי מה שמיוצג בסרט לא יכול להיות המציאות כהווייתה, אלא שהיא מוטה בדרכים שונות, אם זה על-ידי האידיאולוגיה של היוצר, או אם על-ידי הפסיכולוגיה המודחקת או הגלויה שלו, וכן אם על-ידי אופן הצפייה והפרשנות המתלווה לכך של הצופה. מאוחר יותר הוא נשבר שבירה נוספת וחמורה יותר על-ידי הביקורת הפוסטמודרנית, שטענה כי מלבד העובדה שהמציאות הנקלטת היא סובייקטיבית מעיקרה, הרי שלתוצרים המשועתקים שלה יש קדימות על פניה וכי יש לטשטש את הגבול בין מציאות ומציאות מדומה.

עוד ראינו, כי השבר הזה בריאליזם בא לידי ביטוי מופתי בסרטי-תודעה שהחלו להופיע בסביבות תחילת המאה ה-21, החל משנת 1998 ועד לזמן כתיבת עבודה זו, היא שנת 2011. התודעה האנושית המיוצגת בסרטים אלה משקפת לצופה את תודעתו-הוא ובכך עוזרת לו להתמודד עם משבר הריאליזם האמור. בנוסף, אפשר לראותה גם כמייצגת את תודעתו של יוצר הסרט באופן החושף את קיומו. הדבר דומה לדרישה להציג את אמצעי המבע מבית המדרש של המרקסיזם.

לבסוף, ראינו כי את המסר אודות התודעה ניתן להציג באופן חיצוני ופילוסופי, כפי שנעשה בסרט "מטריקס", או באופן פנימי, חווייתי וחושי, כפי שנעשה בסרט "זהות לא ידועה".

ועדיין יש לבדוק כיצד בא מעבר זה לידי ביטוי, אם בכלל, גם בצורות מבע אחרות כמו הספרות והאמנות הפלסטית ואולי גם במחקר האקדמי.

 

חלק זה דורש המשך מכמה כיוונים (להלן):

ראשית, טכניקת התלת-מימד: גם טכניקה זו זכתה לתנופה חדשה בתחילת המאה ה-21, במה שהתחיל עם הסרט שדובר כאן "אווטר" והמשיך בסרטים נוספים. כמובן, טכניקה זו מעלה את האשליה הריאליסטית לדרגה נוספת ועל-כן יש לראותה על ציר התפתחות זה. ואולם, כפי שראינו בסרט "אווטר", הטכניקה הריאליסטית לא התגלמה בתוכן ריאליסטי, כי אם בתוכן תודעתי ובתוכן של מציאות מדומה. נראה שקיימת מודעות עצמית לעובדה שלא ניתן להציג מציאות כפי שהיא וכי מודעות זו גוברת על ההמצאה הטכנית. זאת בניגוד להמצאות טכניות אחרות בתולדות הקולנוע, כדוגמת הצבע והקול. די אם נזכור, כי אחת ההתרשמויות העיקריות של באזין, שהזכרתי בעבודה זו, הייתה מהשימוש באמצעי "דיפ-פוקוס" בסרט "האזרח קיין", והרי מדובר בהמצאה טכנית לכל דבר ועניין. אם כך, אנו רואים שההתפתחות הטכנית לכיוון הריאליזם נמשכת בעוד שעל ציר התוכן של הסרט היא עברה שינוי.

שנית, תכניות הריאליטי בטלוויזיה, כדוגמת "האח הגדול" ו"הישרדות": גם אלו החלו להופיע ולהוות תופעה תרבותית בטווח הזמן הנסקר כאן ואף הן, כמובן, בעלות משמעות מבחינת התפתחות הריאליזם. אני מפרש את הדבר כך: בדיוק כשם שבאזין, שסקרנו כאן, טוען להשתחררות הציור מעול הייצוג הריאליסטי משעה שהופיע הקולנוע וירש את מקומו זה – בדיוק כך קרה כאן, שאת עול הייצוג הריאליסטי, או לפחות את הניסיון והיומרה להציגו, תפשה הטלוויזיה ובכך היא שחררה את הקולנוע מעול זה ופינתה אותו לעיסוק בתחומים נוספים, כמו תחומי התודעה, כפי שזיהינו בעבודה זו. הטלוויזיה נתפשת כקרובה יותר למציאות כפי שהיא, אולי בגלל מהדורות החדשות המביאות דיווחים 'מהשטח', או גם משיקוף יום-יומי של תופעות חברתיות-תרבותיות שונות, ואולי זה בגלל העובדה שבטלוויזיה בדרך-כלל פחות משקיעים בתפאורות ובאפקטים מיוחדים. פרק בפני עצמו יכול להיות מוקדש לשימוש המוגבר באפקטים מיוחדים אלה בקולנוע.

 

שלישית, סרטי הדוקו-אקטיב: מדובר בסרטים שלא רוצים רק לשקף את המציאות, אלא מנסים גם לשנות אותה, כדוגמת סרטיו של הבמאי האמריקאי הבולט בתחום זה – מייקל מור. זו תופעה מעניינת משום שהיא מגיבה למשבר הריאליסטי מכיוון שונה לגמרי, מכיוון פוליטי. סרטים דוקומנטריים נתפשו מדרך הטבע כקרובים יותר למציאות עצמה והנה המשבר של הריאליזם הגיע גם אליהם וגרם לכך שבמקום להציג מציאות – שבכך כשלעצמו יש משום אמירה פוליטית, בעצם ההבחנה במה שראוי להיות מוצג – הם לקחו את האחריות הפוליטית הזו במלוא הרצינות ושאפו במודע לגרום לשינוי בפני המציאות המוצגת.

ת  in opposition to each other. eticism' in oppoכם ביותר בנושא הרחאליזם הקולנועי. יאליזם

נספח:

הצופה כמתפלל – דרך דיון בסרט "לשבור את הגלים" והפנומנולוגיה של התפילה

 

 

מבוא

במאמר זה ארצה לטעון, כי בצפייה בסרט מפעיל הצופה גם מנגנוני תפילה, המכוונים ביחס לגורל גיבורי הסרט. בכך אני מרחיב את טענתו של בורדוול, הטוען כי הצופה בסרט מפעיל מנגנוני ציפייה. יש הבדל מהותי בין ציפייה בלבד, שהיא אקט פסיבי, ובין תפילה, שהיא אקט אקטיבי, כפי שאפרט בגוף המאמר.

לשם הטעמת נושא זה אדון בסרט "לשבור את הגלים" של הבמאי הדני לארס פון טרייר משנת 1996, שעיסוקו המרכזי הוא באמונה ובתפילה. טענתי היא, כי מעבר להיות התפילה אלמנט משמעותי בפנים הסרט, היא גם משמשת אילוסטרציה ושיקוף להיות הצופה מתפלל יחד עם הדמות הראשית וסובביה.

לשם ביצוע המעבר הזה מפנים הסרט, שם התפילה היא דתית לחלוטין, ולמה שמתרחש מחוץ לו, שם התפילה באה במובנה החילוני, אציג הגות ענפה, המבינה אכן את אקט התפילה במובנו הרחב ולאו-דווקא הדתי, אלא גם החילוני האוניברסלי.

 

עיון בסרט "לשבור את הגלים" והפנומנולוגיה של התפילה

הסרט "לשבור את הגלים" (לארס פון-טרייר, דנמרק, 1996) מספר את סיפורה של בס (אמילי ווטסון), נערה בעלת פיגור קל, או לפחות נתפסת ככזו על-ידי סביבתה הדתית והשמרנית, בעוד היא אמוציונאלית ביותר, הנישאת ליאן, העובד בים. לאחר חתונתם, כשיאן נצרך לשוב לעבודתו, בס מתפללת שיחזור מהר אליה – והוא אכן חוזר מהר, אך זאת מכיוון שנפצע בעבודתו. בהיותו בבית החולים הוא מבקש מבס שתשכב עם אנשים אחרים ותספר לו על כך, כי לטענתו הדבר יתרום להחלמתו. בס בהתחלה מסרבת, אך מאוחר יותר, אולי בגלל רגשות האשם שלה ובוודאי בגלל אהבתה ואמונתה התמימה, מסכימה לכך ועושה זאת. אחד המקומות שהיא הולכת אליהם היא ספינה, בה אנשים גסים ומחוספסים. שם היא פוגעת פיזית באיש המקום ונמלטת. אלא שבהמשך היא בוחרת לשוב לשם – לא לפני שהיא אומרת לחברתה להתפלל, כלומר בשביל יאן, אך גם בשבילה, מבחינת הצופה. גם היא עצמה, בקטע זה, כמו גם בקטעים נוספים בסרט, מנהלת דיאלוג עם אלוהים, כשהיא מייצגת ומבטאת אף את תשובותיו אליה. מהאנייה היא חוזרת פגועה פיזית ברמה קשה. היא מבקשת לדעת האם מצבו של יאן השתפר, כפי שהיא מקווה – ומקבלת תשובה שלילית. "אולי טעיתי אחרי הכול", היא אומרת ותוך דקות ספורות גם מתה בבית החולים. בסצינה הבאה רואים את יאן, שקם באופן ניסי מפגיעתו וחזר לקו הבריאות. בסוף הסרט, כשגופתה נזרקת לים, מצלצלים פעמונים בשמיים, כמו לומר – אמנם על-ידי הכנסייה המקומית היא לא התקבלה, אך על-ידי אלוהים עצמו כן.

התפילה, אם כך, היא נושא מרכזי בסרט זה. את כל פעולתה של בס לטובת יאן אפשר לראות כפעולה של אמונה מיסטית, הגורסת שבמעשיה יוטב מצבו (אף מבלי שהיא תספר זאת לו, כפי שעולה מפעולתה האחרונה) – ועל-כן כמעין תפילה, או כמעין מעשה מאגי. ההבדל בין שני אלה הוא, כי המעשה המאגי משתמש בפעולות על-מנת להשפיע באמצעותם על המציאות, ואילו התפילה משתמשת במילים לשם כך – ובפנייה ישירה לאבי הכוחות כולם, אלוהים. אך מעבר להבדל זה יש לפעולה המאגית ולתפילה מכנה משותף רחב ועל-כן על-אף שהמעשה של בס קרוב יותר לפעולה המאגית ניתן להתייחס אליו, לצורך העניין, כתפילה במובן הרחב.

נדון, אם כך, באקט התפילה ונראה את המשמעות הרחבה שלה:

 

הוסרל מסביר, כי הפנומנולוגיה מתעסקת בניסיון הטהור של הפסיכי, בפסיכי הטהור שהניסיון חושף. לפי הפנומנולוגיה התופעות מתקיימות כ'תודעה של' הדברים המסוימים. המינוח ליש תודעתי שכזה הוא אינטנציונליות. ולחיים הפסיכיים ניתן לגשת לא רק באמצעות ניסיון עצמי, אלא גם באמצעות ניסיון של אחרים. נוצר מעבר מצורה עובדתית אל המהותית, שהיא ה'איידוס', כלומר – ידיעת התופעות על דרך ידיעת מהותן כפי שמתגלה בתוך התודעה. התפילה, אם כך, היא סוג אחד של אינטנציונאליות הוסרליאנית, המכוננת יחס בין האדם לתופעות. אך בעוד יחס ההתכוונות הרגיל רק קולט ומפרש את העובדות הקיימות – אקט התפילה גם מנסה לשנות אותם דרך עצם ההתכוונות, 'ללא מגע יד'.

 

ויליאם ג'יימס, בספרו הקלאסי "החוויה הדתית לסוגיה", בהרצאה תשע-עשרה "תכונות אחרות", כותב, כי יש שלושה דברים שהם יסודותיה העיקריים של הדת והם – קורבן, וידוי ותפילה. בסרט שלנו יש ייצוג של שלושתם. הוידוי בפני כומר, למשל, הופך כאן לוידוי אודות מעשים מיניים של בס בפני יאן, כשלטענתו יש בפעולה זאת מימד משחרר. אך אנו לא נתמקד בגורם זה. בעניין הקורבן ג'יימס כותב:

"במידה שהפולחנות נתעדנו, נשתנו דרכי עבודת-אלוהים, ותחת העולות ודם השעירים, באו קורבנות יותר רוחניים. היהדות, האיסלאם והבודהיות – קיימות בלי קורבנות על המזבח; וכך עשתה גם הנצרות, אלא שזו מוסיפה להחזיק בעצם המושג, בשינוי צורה: בצורת המיסטריה של כיפור העוונות על-ידי כריסטוס. הדתות הללו קובעות את קורבנות הלב, את הקרבת האני הפנימי, במקום מנחות-שוא" (ג'יימס, 302).

 

 

עם הקורבן באה הכפרה, שאינה אלא תחליף לעונש שצריך לקבל עובר העברה עצמו.

בסרט אלמנט התחליף ברור, כאשר בס מתה ותחת זאת יאן כאילו קם לתחייה. למותר לציין, כי בהתאם לאווירה הנוצרית שבסרט, גם נושא זה הוא בעל משמעות נוצרית ברורה – הוא מזכיר לנו את קורבנו של ישו על הצלב – וכל 'דרך היסורים' שלו – שבא לכפר על עוונות המאמינים בו. אך גם בנושא זה לא נתמקד, אלא בתפילה, שהיא במובן מסוים מאחדת את שלושת העיקרים שציינו, שהרי ביהדות המאוחרת, התפילה באה במפורש במקום הקורבנות.

 

בעניין התפילה, אם כך, הוא כותב, כי יש בידה לסייע לאדם לקום מחוליו ולו רק מבחינה פסיכולוגית, זאת בניגוד לתפילה על שינוי מזג האוויר, שאינה יכולה להשפיע באמת. עוד הוא כותב, היא תפילת הבקשה היא רק סוג אחד של תפילה, ובמובן הרחב היא "כל מיני מגע-ומשא פנימי או שיחה עם הכוח המוכר כאלוהי" (שם, 304). אך "אם העולם לא נשתנה אף במלוא נימה למרות מגע-ומשא זה – הרי שהתפילה, במובן רחב זה, של הרגשת משהו היוצא אל הפועל עקב מגע-ומשא, אינה אלא אשליה גרידא" (שם, 305). וביחס לאי-האמונה המודרנית הוא כותב – "ייתכן כי יש להסיק מכאן, שתחום השפעתה של התפילה כולו סובייקטיבי, ושרק רוחו של המתפלל בלבד נתונה לתמורה בלתי-אמצעית" (שם).

 

במאמר "Who Prays? Levinass on Irremissible Responsibility", סוקר ג'יל רובין את התייחסויותיו של לוינס לתפילה. הוא כותב: לוינס מכנה את כיוון היחס לאחר תפילה, בניגוד למשמעות הליטורגית-הדתית של המילה. הוא משתמש במילה באופן מרוחק מהמשמעות המקובלת של המושג כמתייחס לאלוהים. לכן השאלה – מי מתפלל? זהה לשאלה – מי מדבר?, או מי עונה, מגיב? והתשובה: סובייקט המושם בשאלה על-ידי הזרות של האחר המוחלט. המתפלל "disposed of it sovereignty and self-coincidence" (Robbin, p. 34). זהו אני לא בשביל עצמו, אלא בשביל האחר.

יש יותר התייחסויות לתפילה בכתבים הוידויים הלא-פילוסופיים של לוינס ושם גם הוא מזכיר את חובת האני לאחריות כלפי האחר, ובכלל – האחריות כלפי העולם. עוד הוא מביא, בהתייחסותו לרבי חיים מוולוז'ין, תלמוד ברכות, האומר כי אלוהים מתפלל ומניח תפילין ואומר – לכן אלוהים מתפלל כאדם, לא לאל.

כסיכום אפשר לומר, שלוינס משרטט תמונה כללית של המתפלל כמכונן יחס לאחר הספציפי או האחר המוחלט, בלי הכרחיות מציאות האל במשוואה זו.

 

במאמר נוסף בתוך אותו ספר – "Becoming What We Pray: Passin's Gentler Resoluting" טוען אדוארד מוני, כי אמונה בכלל היא תשוקה ולא שכל, שזו החכמה. כך שהתפילה לא צריכה להיות רציונלית, אלא היא מבטאת את מאוויי הנפש של המתפלל וזה סוד כוחה. בסרט עובדה זו נראית היטב, על-ידי ציורה של הגיבורה כמפגרת מעט מבחינה שכלית, אך עם זאת מלאה רגש ותשוקה, ואיתם – מלאה גם באמונה.

 

גם לז'אק דרידה (ראה ביבליוגרפיה) יש התייחסות מצולמת לתפילה, בה הוא אומר שתפילה עבורו כוללת הגות וסקפטיות ומשתמשת באפוכה, ההשהיה המתבקשת של הודאות, כלומר – זהו סוג של התכוונות פנימית, לאו-דווקא ביחס לאל במשמעות המסורתית. הוא לא מצפה כלל לתשובה לתפילתו, אלא ערכה גלומה בה עצמה.

 

בסרט "הסוד" גם כן מנסים להראות כיצד כוונה של האדם לכיוון החיובי או השלילי משנה את המציאות שסביבו בפועל. זוהי תיאולוגיה חילונית במלוא מובן המילה.

 

אבי שגיא, במאמרו: "פצועי תפילה: תפילה לאחר מות האל – עיון פנומנולוגי בספרות העברית", מתאר עולם מודרני בו אלוהים מת, כדברי ניטשה, אלא שהתפילה עדיין נשארת, כפי שעולה מקטעי ספרות שונים שהוא מביא. הוא כותב, כי הוגים רבים הסכימו, כי התפילה היא עיקר בדת. יחד עם זאת, "אכן, התפילה מיוסדת על התבנית הפנומנולוגית של יחס ההתכוונות (האינטנציונליות(". ניטשה היה זה שזיהה וניסח את אובדן האמונה אצל מרבית האוכלוסייה במאה התשע-עשרה. והוא מוסיף: "גם הוגה דתי כקירקגור הרגיש במשמעות העמוקה של תזת מות האל". ושגיא ממשיך:

 

"ואולם, ראוי להציג את השאלה: האם מות האל סילק את התפילה מחיי האדם? האם ההכרה כי לתפילה אין כתובת וקולו של המתפלל חוזר אליו גרמה לשינוי המציאות, ובני אדם, גם אלו שאינם מאמינים, פסקו מלהתפלל? אין צורך בהתבוננות עמוקה כדי לזהות את העובדה שהאדם הוא יש מתפלל. עובדה זו אינה מותנית באמונה באל. היא נחשפת כעובדה ראשונית בחיי אדם. בני אדם, מאמינים ושאינם מאמינים, מוצאים עצמם נושאים תפילה". 

 

אפשר לטעון כנגד זאת, כי יש לכך סיבה פסיכולוגית – אימת האדם ללא האל בשעת מצוקתו, אך האדם מתפלל לא רק בשעת מצוקתו ועל-כן זהו הסבר רדוקטיבי ושגוי. בובר, לעומת זאת, טען כי זוהי פנייה ליש טרנסצנדנטלי. ובכל אופן זו יצירת זיקה בין האדם לאל, אינטרנציונאליות.

 

למי אם כך התפילה? עונה שגיא:

 

"התפילה כאקט של רפלקסיה עצמית שבה האדם הוא המוען והנמען של התפילה נוסחה בבהירות על ידי פוירבך. פוירבך, שהיטיב לתאר את התפילה כפנייה אל האל, טען כי בסופו של דבר התפילה היא 'היחס המוחלט של לבו של האדם לעצמו, לטבעו".

 

ועוד – "התפילה היא התייצבות עצמית שלמה של האדם לנוכח הקיום, ועם הקיום". בעקבות כל זאת שגיא כותב:

 

"נקודת המוצא של מתווה זה היא עובדת היסוד שהאדם הוא יש מתפלל. תופעה זו אינה נגזרת בהכרח מהשתייכות לדת מסוימת או מהכרה בחובה שדת מסוימת מטילה. היות האדם יש מתפלל היא עובדה פנומנולוגית ראשונית, קדם-דתית, קדם-תאולוגית וקדם-מטפיזית. הקביעה שהאדם הוא יש מתפלל משמעותה היא שהתפילה היא פעולת האדם עצמו, ויש להבינה כפרקטיקה של האדם."

 

 

לסיכום, בחנו את פעולת התפילה, כפי שהיא גם מופיעה ומיוצגת בסרט "לשבור את הגלים" וראינו כי – בעידן המודרני בייחוד – אין לראות אותה רק כפעולה המוכוונת לאל לבקשה או להודיה, אלא כפעולה אינטנציונאלית במובן הפנומנולוגי של הסובייקט. ככזו היא מכוונת את יחסו אל עצמו ביחד עם יחסו את הדברים שסביבו, כשהרעיון המכוון אותה אומר, כי בשינוי פנימי של הסובייקט ישתנו גם הדברים סביבו. אמריה זו יש להבין כפשוטה, או בצורה מושאלת-מרחיקה, כלומר – ישתנו הדברים סביבו מבחינת אופן הראייה שלו אותם לפחות. ככזו, מכוננת כאן תפילה במובן החילוני.

 

הצופה כמתפלל

ואולם, אין הדברים מסתיימים בכך, כי פעולת התפילה המופיעה בסרט, ברצוני לטעון, משמשת כאילוסטרציה או משל לתהליך הקליטה הקולנועי עצמו. לא רק שהיא משפיעה ברמת התסריט – שהרי העלילה תלויה לגמרי במשאלתה של הגיבורה, כך שהגיבורה מצליחה בעצם להתערב בתהליך הכמו-אלוהי (ביחס לסרט, כלומר – התסריטאי הוא כאלוהי הדמויות) של כתיבת התסריט, אלא אף משקפת את הצופה. יש פה דבר שהוא מעבר להזדהות הרגילה, או שההזדהות הרגילה נושאת אותו על גבה; שהרי הצופה מתפלל עם הגיבורה ונוצר בו מתח, שהוא זה ש'מחזיק' את הסרט מבחינת רמת העניין בו. וכך נוצרת אמירה כללית על הצופה בקולנוע, שהרי צופה זה תמיד מתפלל! הוא מצפה שיקרו דברים מסוימים ולפעמים הוא אף פועל להשגתם, למרות קוצר ידו – והרי זו תפילה.

מהלך נוסף: השתתפות פעילה זו במתרחש אינה ייחודית רק לקולנוע. הנה, גם במשחקי הכדורגל אפשר למצוא אותה, בעידוד של האוהד את קבוצתו. והנה, אם בעבר העידוד היה מתבצע רק במגרש עצמו, כך שאפשר היה להצדיקו מבחינה הגיונית ככזה המשפר את הרגשתם של השחקנים וגורם בכך להטבת משחקם, הרי שהיום אנו מוצאים אוהדים המדרבנים את קבוצתם אל מול מסך הטלוויזיה… ניתן לראות זאת כאילוסטרציה או כמשל לאבדן האלוהים והתמדת התפילה. הצופה לא רק מושפע ממה שהוא רואה, אלא גם מנסה להשפיע עליו, בין אם המדובר במשחק קולנועי או במשחק ספורטיבי. אין כאן כל רציונאליות, אלא אינטנציונאליות טהורה בלבד.

ומהלך אחרון נוסף שמתבקש פה יאמר, כי הקולנוע, שגורם לצופה בו להתפלל, כפי שראינו, יכול להיות מוצג כתחליף מודרני של אלוהים, שפולחנו בצידו. לא סתם נוצרים כנראה אלילי-בד למיניהם, אלא שיש כאן תופעה כמו-דתית במלוא מובן המילה.

 

בדברים אלה אני מוסיף על מה שכבר אמר תיאורטיקן הקולנוע דיויד בורדוול. בורדוול שייך לזרם הקוגניטיבי בקולנוע, הווה אומר – זה הבוחן את תגובת הצופה לסרט המוקרן. הצופה פועל מול הסרט ולא רק נפעל. הוא מעלה היפותזות ביחס לסרט ומאשש אותן או דוחה אותן במהלכו. נוצרת בו ציפייה זו על-סמך הידע הנרכש כבר במהלך הסרט. כל זאת על-מנת ליצור סיפור לתמונת עולם קוהרנטית. הסרט עצמו לוקח בחשבון תהליך בנייה זה של הצופה ומתקשר איתו. כמו כן הצופה מעניק מוטיבציה לגורמים שאינם משתלבים בתבנית שבמוחו. ובמקרה הצורך הוא משהה את ההיפותזה עד שיווכח בנתונים וכן הלאה.

ואולם, ברצוני לטעון, כי פעולת הצפייה היא מורכבת יותר מזו ומה שבורדוול מתאר, למרות שהוא מכנה את הדבר אקטיביות, הרי היא פעולה פסיבית במידה מרובה. למעשה, הצופה לא רק מצפה לאירועים מסוימים על-פי התנית שייצר, אלא אף מתפלל להתגשמותם או למניעתם, הווה אומר – הוא מפעיל את איבר הרצייה שלו ואת איבר הכוונה שלו; והוא מאמין – במודע או שלא במודע – כי באמת ובתמים השתדלותו לטובת הדמות תשפיע על גורלה. הוא 'מחזיק לה אצבעות' ולעתים ניתן לראות שהוא מזהיר אותה שלא תיכנס למקום מסוים וכיוצא באלה. זה יסוד המתח שנוצר, כי אחרת הייתה נוצרת אי-אכפתיות כלפי מה שבמילא אין לך שליטה עליו. ואמנם אין לך שליטה על הסרט בכל מקרה, אלא שזו היא קביעה רציונאלית בעוד התפילה היא, כפי שראינו, פעולה בלתי-רציונאלית ורגשית.

 

לסיכום, בחנו את התפילה מבחינה פנומנולגית וראינו, כי אפשר להבין אותה גם במובן אוניברסאלי וחילוני יותר, כסוג של התכוונות של הסובייקט לעבר המציאות. ועוד טענו היא תפילה מסוג זה מפעיל הצופה, תוך כדי הזדהותו עם הדמויות הראשיות בסרט, בכוונה לשנות את העלילה ולהשפיע עליה, על אף שהדבר לא ייתכן בעצם. כאילוסטרציה לתהליך זה הצגנו את התפילה המוצגת בסרט "לשבור את הגלים", אשר מתרחשת גם אצל הצופה.

 

לסיום נחזור לסרט: תמונות נוף מלוות במוסיקה מופיעות בו בין פרק לפרק במשך כדקה כל אחת – כיצד הן מתפקדות בסרט? ובכן, לאור מה שאמרנו, שהסרט משקף את תפילתו של הצופה, תמונות הנוף יתפרשו כשבירה של תהליך הייחול הזה על-מנת להבליטו ולהפנות את תשומת-הלב אליו. הניכור שנוצר לרגע מדגיש את המעורבות שנוצרת בשאר הזמן.

 

 

 

"האח הגדול" והיומרה לשיקוף מציאות

 


מבוא

בחלק זה ארצה לבחון את תכניות הריאליטי על-ידי בדיקת מקרה המבחן של התכנית "האח הגדול" הישראלית. השאלה העיקרית שאני חותר אליה היא – האם או באיזו מידה תכנית מציאות זו היא אכן מציאותית ומשקפת מציאות? כפי שאראה האלמנט של התחרותיות והזיוף הבא כתוצאה מכך גדול בתכנית זו מרגעי האמת שבה, אף על פי שיש יומרה בהצגת מציאות, או ליתר דיוק – בהצגת הדבר הקרוב ביותר למציאות, שהוא עדיין לא המציאות עצמה. כמו כן אראה, שיחד עם הניסיון להציג מציאות קיים גם הניסיון להציג רגש חזק, כששני אלה הם לאו-דווקא סותרים אלא אפילו משלימים זה את זה.

לשם כך אפתח בסקירת תיאורטית על תכניות הריאליטי בכלל במספר מאמרים על הנושא, תוך שאני מבצע כל העת השוואה לתכנית "האח הגדול" ומעלה טענות שונות ומגוונות מתוך כך. בהמשך, לפני הטענה העיקרית שהזכרתי, אעלה טענה נוספת, מקדימה לזו, שתסתמך על הטענה שסרטי המצלמה הנסתרת הקדימו את תכניות הריאליטי והשפיעו עליהן ועל ההשוואה שעורך חיים לפיד בין סרטי המצלמה הנסתרת וסרטי ההתבגרות הישראליים של שנות ה-80 ואטען, כי יש אם כך קשר גם בין סרטי ההתבגרות לתכנית "האח הגדול". מאפיין נוסף המקשר בין סרטי המצלמה הנסתרת לתכנית "האח הגדול" הוא הצגת מציאות בצד רגש, שהוא חלק מטענתי העיקרית.


על תכניות ריאליטי בכלל והאח הגדול בפרט – רקע תיאורטי

לורי אולט (Ouellette) וסוזן מורי (Murray) שואלות בפרק הפתיחה לספר "Reality TV" – מהו ריאליטי? ועונות – באופן בסיסי מאפיין את הסוגה הטלוויזיונית הזו מינימום תסריט ושחקנים לא מקצועיים, אך ביתר דיוק ניתן לאפיינו כז'אנר מסחרי המאופיין בפחות חוקים אסתטיים או ביטחונות, כפי שמעניקה תכנית נרטיבית:

 

אנו מגדירים "ריאליטי" כז'אנר מסחרי ללא בושה המאוחד פחות על ידי כללים או ודאויות אסתטיים מאשר על ידי הבדיון של הבידור הפופולרי עם תביעה מודעת לעצמה לשיח של הממשי (עמ' 3).

 

ואמנם יש לתכניות הריאליטי מטרימים, כמו סרטי המצלמה הנסתרת, או סדרות שבהן שחקו שחקנים לא מקצועיים. גם הטוק-שואוס של שנות ה-80, הן כותבות, יש בהם מן הריאליטי (ואולם יש גם הבדל גדול, יש לציין). אבל את נקודת ההתחלה של תכניות הריאליטי אפשר לציין בתכנית "העולם האמיתי" ("The Real World") של רשת MTV (1997). מאפיין בולט וחשוב, כפי שאראה בהמשך, של תכנית זו היה, שהייתה זו תכנית שמשתתפיה היו כולם צעירים, בני עשרים פלוס.

ניתן לחלק את הז'אנר לתת-ז'אנרים: משחקים (בישראל – הישרדות, האח הגדול), תכניות דייטים (קחי אותי שרון, היפה והחנון), תכניות מייק-אובר (שינוי; המהפך, לרדת בגדול) ודוקו-סופ. וכן – תחרות כשרונות (כוכב נולד, רוקדים עם כוכבים), בתי משפט, ריאליטי-סיטקום ועוד.

הריאליטי הראשונים ששודרו בפריים-טיים היו בכבלים ואחר-כך באה הישרדות של רשת CBS. עד 2003 כבר שוכנעו הרשתות בכדאיות הפורמט, עם השידור המוצלח של אמריקן איידול.

בתת-כותרת בשם "האם טלוויזיית מציאות היא אמיתית?" ("Is Reality Television Real?") הן כותבות: הרבה פורמטים של ריאליטי מקיימים קשר עם מסורת הדוקומנטרי (לכך מוקדש מאמר מיוחד בגוף הספר), בייחוד בשימוש במצלמה נישאת-ביד ובהיעדר תסריט עלילתי. כמו כן, יש יומרה אחת נאיבית להצגת האמת על-ידי חשיפת אמצעי המבע, כמו בסינמה וריטה. תכניות הריאליטי מנביעות שאלות דומות: למשל – עד כמה משפיעה העריכה או העיצוב על הצגת ה'אמת' בתכנית. התכניות מבססות יחסים חדשים בין 'מציאות' לדרכי ההצגה שלה. כן, במבדק נמצא, כי רוב הנשאלים לא האמינו שהריאליטי שהם צפו בו אמיתי ומשקף מציאות, אבל מצד שני גם לא כל-כך היה אכפת להם שזה כך. כמו כן, הכותבות עוסקות במסחור של המציאות ולבסוף סוקרות בקצרה את המאמרים המופיעים בספר.

 

השאלה שנשאלה במאמר, עד כמה תכניות הריאליטי משקפות את המציאות באופנים אותנטיים או אמיתיים, היא שאלה מן המעלה הראשונה – והרי זו היומרה העיקרית של תכניות אלה. בתכנית "האח הגדול", למשל, נוהגים לחלק בין מה שמשודר ברצף של 24 שעות ביום ו-7 ימים בשבוע בערוץ 20, שהוקם במיוחד למטרה זו – שחומר זה אינו ערוך ועל-כן נתפש כיותר משקף מציאות, אף שגם כאן לא ניתן לצפות בכל המצלמות אלא רק בארבע מתוכן, ובין מה שמשודר בערוץ 2 בשעות מיוחדות לכך, בפריים-טיים – שחומר זה הוא ערוך ויותר בקלות ניתן לזהות בו עקבות של יד מכוונת. בנוסף, יש לציין, לעיתים מצונזר אף ערוץ 20, כאשר יש מריבות קולניות במיוחד, או אף כאשר רוצים 'לשמור' את הקטעים הטובים לתכנית המרכזית (כך נודע לי ממקור פנימי).

גם בחירת המשתתפים היא מכוונת ואינה אקראית, אלא לרוב נבחרים טיפוסים ייחודיים שקל לשער שהם יתרמו לפופולריות של התכנית. הם גם עוברים מבחנים פסיכולוגיים שונים ובכך מסוננים חלק נכבד מהאנשים ה'רגילים' שאנו רואים מסביבנו ביומיום, מה שפוגע כמובן ביומרת שיקוף המציאות שבתכנית זו. כמובן, גם עצם הצבתם באולפן המעוצב כבית בבידוד שונה מאשר המציאות היומיומית.

גם בתכנית "כוכב נולד" נוצר משבר אי-אמון ביחס לשיקוף מציאות של התכנית, כאשר התברר שנוצרים קרטלים סביב ההצבעות לביצוע המועדף. במקרה אחד, בעונה התשיעית, הדבר אף גרם בסופו של דבר לפרישה מוקדמת של אחת המתמודדות בתחרות (תמר יהלומי). התכנית אף יצרה קשר לא בריא עם המציאות מבחינה אחרת, כאשר נעצרה אחת השופטות בה, מרגלית צנעני, ואחת הטענות נגדה הייתה שתמכה במכוון באחד המתמודדים בתכנית (לירון רמתי) ואף העבירה מסר בשידור לעולם התחתון.

 

הנרי ג'נקינס (Jenkins) עוסק במאמרו בקשר שבין סדרות ריאליטי ופרסום.

הוא כותב – מי היה מאמין שסדרות ריאליטי כמו "הישרדות" ו"אמריקן איידול" יצליחו כל-כך? זה שובר את ההשערה שצופה טלוויזיה רוצה לשבת ולא לעשות שום דבר, שהרי מדובר בתכניות המערבות את הצופים. זה משמח את חברות הסלולרי, כיוון שבארה"ב שליחת הודעות-טקסט (sms) אינה פופולרית כל-כך. וזה משמח גם את המפרסמים, מכיוון שהוכח שצופים יותר בפרסומות בתכניות שאכפת לצופים מהן, כלומר – שהם אקטיביים ומעורבים. גם המתמודדים מצליחים בשוק החופשי בעקבות התמודדותם בתכנית. אך יש מהמבקרים שטוענים, כי התכנית מושפעת מדי מהפרסומת שבה. הפרדוקס הוא שמסחור גורם לנראות (visibility) על המסך של קבוצות מסוימות, המחוזרות כקהל של התכנית, ולהיעלמותן של קבוצות אחרות, שאינן קהל פוטנציאלי, אבל מסחור יכול לגרום גם לניצול של הקבוצה המיוצגת על המסך ולעיוות של ייצוגיה:

 

הנה הפרדוקס: כדי להיות רצוי על ידי הרשתות משמע שהטעם שלך ממוסחר. מצד אחד, להיות ממוסחרים מרחיב את החשיפה התרבותית של קבוצה. קבוצות אלה שאין להן ערך כלכלי מוכר – מתעלמים מהן. זאת אומרת, מצד שני, מסחור הוא גם סוג של ניצול. (עמ' 346).

 

והדבר מוחרף עתה, כשהפרסום תלוי גם בתגובת הקהל:

 

בעבר, יצרני התקשורת דיברו על "רשמים". עכשיו, הם בוחנים את המושג "ביטויי" קהל, מנסים להבין איך ולמה קהל מגיב לתוכן. (שם).

 

כך הפרסומות בנויות על הקונספט של הזדהות, האומר – זה יכול להיות אני או מישהו שאני מכיר. קוקה-קולה, שפרסמה את התכנית אמריקן איידול, גם הקימה אתר אינטרנט בנושאי מוסיקה שנהיה פופולרי ביותר.

בתכנית "האח הגדול" אבחנה זו נראית כמתאימה ביותר. יוצרי התכנית מנסים להכניס דמויות ססגוניות אך גם בעלות גורם מייחד ומייצג. כך עד עתה נכנסו לתכנית: על הרקע המיני – הומוסקסואל, לסבית, טרנסג'נדרית (גבר שהפך לאישה); על רקע מוגבלויות – חרש, קטן-קומה, חולה בתסמונת טורט; על רקע לאומי – ערבייה, שמאלנית קיצונית שבאה להציג את האג'נדה שלה. וכן הלאה בצורה מובחנת יותר או פחות. בהמשך למאמר, את ההופעות האלה אפשר להסביר בצורה חיובית כמייצגות נתח מהאוכלוסייה. הדבר תורם כמובן גם לפרסום, שהרי אנשים אוהבים לראות את ייצוגיהם בטלוויזיה. אך אפשר להסביר הופעות אלה גם בצורה שלילית כמנצלות את הגורמים המייחדים של המשתתפים בדיוק למטרות הפרסום שהוזכרו.

 

בהקשר זה, מיכל חמו (חמו 2009) טוענת, בהסתמך על מחקרים, כי יצוג של קבוצות חברתיות בתכניות ריאליטי הוא "פרקטיקת הפקה צפויה מראש", הנועדה להגביר את האפקטיביות המבדרת של התכנית, שונותם לעיתים מוגבלת ולא ניתנת להם האפשרות להציג את מצעם והנטייה היא לשלבם בין 'הנורמטיביים', ולעיתים הם מוצגים בצורה שטחית וייצוגם מבוסס על "שעתוק של סטריאוטיפים" (עמ' 30-31).

המקרה של עדנה, שמאלנית קיצונית מנשות 'מחסום ווטש', מהעונה השנייה של "האח הגדול", מאשר את קביעתה של חמו. עדנה רצתה להכניס את מפת הקו הירוק לבית האח, אלא שהדבר לא אושר וניתן להצבעת שאר הדיירים, שלא הסכימו לכך. בכך נוצרה אשלייה של ייצוג בעלי דעות השמאל, בעוד בעצם הצגת מצעם נמנעה מהם. ואדרבא, הדבר נתן בימה להצגת הדעות המתנגדות לכך, בעיקר על-ידי סער, תוך כדי הפולמוס שהתרחש בבית.

להשלמת התמונה כדאי להתייחס לטענה כללית יותר שעלתה בתכנית "מבוא לאח הגדול", בה נתחו אנשי אקדמיה ותקשורת את התכנית, לפיה קיבוץ האנשים בתכנית כמו משחזר את רעיון 'כור ההיתוך' של ישראל בראשית דרכה. את הטענה הזו יש להעמיד בסימן שאלה משתי סיבות עיקריות: ראשית, התכנית "האח הגדול" בכל עונותיה מלאה ריבים בין הדיירים ואסטרטגיות הישרדות, מה שמעלה אולי את הרייטינג של התכנית, אך רחוק מאידיאל השלום והאחווה; ושנית, באופן שמתקשר כנראה לסעף הראשון, יש לזכור כי מדובר בתכנית תחרותית, אשר המנצח בה זוכה בפרס של מיליון שקל ועל כן היא משקפת ערכים של קידום אישי ואינה דומה לקולקטיביזם של ישראל בראשיתה ולערכי 'ארץ ישראל הישנה והטובה'.

 

לקבלת ייצוג הולם של קבוצות אוכלוסייה נראה אם כן שיש לפנות למקומות אחרים. מירי טלמון, שכותבת במאמרה (טלמון, מסגרות מדיה, אין מספרי עמודים) כי: "הטלוויזיה וסוגותיה הייחודיות הן עתה האתר המרכזי שבו מתנהלים המשא ומתן והדיון על זהות ישראלית", מציעה מקום אחד כזה, סדרות סקטוריאליות: "המציאות הבדיונית הדרמטית-נרטיבית בסדרות טלוויזיה כגון "מרחק נגיעה", "עבודה ערבית", "סרוגים" ו"מעורב ירושלמי", חושפת פלחי מציאות וחברה שלא יוצגו דיים או שיוצגו באופנים מעוותים ומוטים".

 

בהמשך, ג'נקינס מבחין גם בין הצופים ה"מזפזפים" לבין אלה הנאמנים לתכנית, שאלה יכולים גם להקליט את התכנית לצפייה חוזרת. אמריקן איידול, הוא כותב, נראה כמכוון למזפזפים, שכן הוא עשוי מיחידות קטנות שניתנות להיראות כל אחת לחוד. כך בתכניות ריאליטי מדובר באטרקציות קצרות ומאוד אמוציונליות הניתנות להיראות כל אחת לחוד. אך מן הצד השני יסוד הסדרתיות מכוון לצופים הנאמנים. הם צריכים לראות כל פרק כדי לשמור על ההנאה ארוכת-הטווח מהמכלול:

 

סדרתיות מתגמלת את המיומנות והשליטה של הנאמנים. הסיבה שהנאמנים צופים בכל פרק הוא לא פשוט כי הם נהנים מהם; הם צריכים לראות כל פרק כדי להפוך להגיוניות התפתחויות לטווח ארוך. (עמ' 355).

 

התכנית "האח הגדול" בנויה באותו אופן בדיוק: מצד אחד היא מופנית לצופה הנאמן ואכן רבים מצופייה הם צופים מכורים, שלא מפספסים אף פרק. שהרי כדי להבין את התפתחות היחסים בין הדמויות צריכים אנו לדעת את ההיסטוריה המשותפת שלהם כפי שהוצגה על המסך. מצד שני, גם צופה אקראי ומזדמן, או מזפזפ, יוכל ליהנות מקטעים בודדים מתוך התכנית, שהרי אין לה משך והתפתחות כמו לסיטקום למשל. ובמיוחד הוא יוכל ליהנות מכיוון שכמו שכותב ג'נקינס, התכנית בנויה כך שהאמוציות המוצגות בה הם גבוהות במיוחד.

 

אליסון הרן (Hearn) כותבת את מאמרה על תכניות טלוויזיה בהן מתחו משתתף אחד כאילו הוא משתתף בתכנית 'אמיתית', בעוד שאר המשתתפים היו שחקנים והוא היה האדם ה'אמיתי', הלא-שחקן, היחיד. בארה"ב היו כמה תכניות כאלה. בישראל, הדוגמא היחידה לכך היא תכניתו הקדומה של יגאל שילון "המופע של סטיב", בה גם-כן מתחו אדם אחד כאילו הוא משתתף בתכנית טלוויזיה בעוד הכול היה הפקת-תרמית אחת גדולה. ניתן לדון על מידת המוסריות של תכנית כזו והמסקנות כנראה יהיו לרעתה. זו אולי הסיבה לכך שמדובר בתכנית יחידה ושמכאן ולהבא הופקו רק תכניות ריאליטי 'אמיתיות', כמו "האח הגדול". בכך מוסר איום התביעה הפוטנציאלי מתכניות אלה.

התכנית "המופע של סטיב" מושפעת ישירות מסרטי המתיחות, שיגאל שילון עסק בהן עוד קודם בתכניתו "פספוסים". על סרטי המתיחות ניתן לומר שהם המבשרים את תכניות הריאליטי במובן מסוים, שהרי מה הדחף שעומד מאחוריהן אם לא לראות אנשים ברגעי האמת שלהם. ההבדל הוא שבסרטי המתיחות מדובר באירועים חריגים, המיוצרים במכוון כיסוד גרעיני של הז'אנר, ובתכניות הריאליטי מדובר ברגעים יותר פרוזאיים, על אף שגם בהם נוצר אירוע חריג מעצם הפקת התכנית בצורה שהיא מופקת, ב"האח הגדול" – מקיבוץ אנשים שונים וסגירתם בבית אחד לתקופה ארוכה וכן מהמשימות. זאת בלי להזכיר את המודעות למצלמה, שיוצרת התנהגות אחרת מזו הרגילה.

עוד משפיע ישיר על "המופע של סטיב", שמתבטא כבר בשמו, הוא הסרט "המופע של טרומן" (פיטר ויר, ארה"ב, 1998). הסרט מספר את סיפורו של אדם בשם טרומן ברבנק‏ (ג'ים קארי), שמנהל את חייו כרגיל בתור סוכן ביטוח, אך בעצם הוא כוכב של תכנית-טלוויזיה המתעדת את חייו בלי ידיעתו מגיל 0. מקום מגוריו עצמו הוא אי שאינו אלא אולפן-טלוויזיה גדול שהוקם למטרה זו. בעקבות שורה של טעויות טרומן מתחיל לחשוד באמינות מציאות חייו והסרט מתעד את חמשת הימים האחרונים שלו בתכנית, עד שהוא מגלה שמדובר בהפקה ומוצא את הדלת אל מחוץ לה. כל זה מתרחש לאחר עימות עם מנהל ויוצר התכנית, המכונה קריסטוף (אד האריס). עם זאת יש לזכור, כי "המופע של טרומן", בניגוד לתכניות המציאות, הוא אלגוריה על המציאות.

הרן כותבת עוד, כי קידום מכירות הוא מצב תרבותי דומיננטי:

לא יכול להיות ספק כי קידום המכירות הוא עכשיו מצב תרבותי דומיננטי. הבגדים שלנו, המכוניות שלנו, בתינו – אפילו תחושת העצמי שלנו – כרוכים באופן מורכב בהיגיון והמשמעות של מותגי חברה ומסרי קידום-מכירות. (עמ' 166).

 

תכניות ריאליטי, היא כותבת, הן בקדמה של תרבות קידום המכירות. עכשיו הפרסום הפך לחלק אינטגרלי מהתכנית עצמה במה שמכונה – "branded entertainment" or "advertainment" (p. 167). הדבר נכון גם לגבי התכנית "האח הגדול". מצד אחד אמנם מקפידים שם לא לפרסם פרסום-חינם את מוצרי המזון של דיירי הבית על-ידי כך שמכינים קופסאות מיוחדות עם הלוגו של התכנית ולא של היצרן, אך מצד שני ישנן חברות המפרסמות עצמן על-ידי התערבות בתוך מרחב הדירה, כמו הריהוט שלה, צבע הקירות ומערכת המנורות.

הרן טוענת בסוף מאמרה, כי תכניות אלה מפנות את תשומת הלב להפקת התכנית עצמה ובכך יוצרות את הרושם כאילו זו המציאות עצמה, המציאות היחידה:

 

על ידי משיכת תשומת לבנו לאולפן הטלוויזיה כאתר הנוכחי של יכולת והצלחה תרבותיות, מופעים אלה מראים בבירור את המטא-נרטיב של כל תוכניות המציאות: מצבי ייצור של טלוויזיוניים וערכים של קידום מכירות מהווים את "המציאות" היחידה שחשובה. (עמ' 177).

 

ניתן באמת לשאול עד כמה מציאותית היא התכנית "האח הגדול"? הרי במציאות איננו סגורים בבית עם אנשים שאיננו מכירים בלי יכולת לצאת. יותר נכון יהיה לראותה, אם כן, כניסוי חברתי כמו-מדעי גדול בשידור חי בו נבחנת התנהגות אנשים ותגובתם למצב זה שהם נמצאים בתוכו. אבל התכנית מנסה לשווק את עצמה כאילו היא 'יותר אמיתית מאמיתית', שכן כל העת מדובר בה, בין המתמודדים ובין עצמם, מי מהמתמודדים 'אותנטי' ומי 'מזויף', מי כן ומי שחקן.

 

ניק קולדרי (Couldry) דן בריטואליזציה המתרחשת בתכניות ריאליטי. הוא כותב, כי יש שתי משמעויות יסודיות, אנתרופולוגיות, למילה 'ריטואל': 1. פעולה שקיבלה צורה טקסית מובנית, 2. פעולה בעלת קשר לערכים טרנסצנדנטיים מסוימים.

בתכנית הריאליטי "האח הגדול", כמו גם בתכניות ריאליטי אחרות, ישנו ריטואל הן מבחינת המשתתפים, החוזרים על פעולות מסוימות, כמו ארוחת השבת, או צחצוח השיניים והמקלחת בבוקר, והן מבחינת הצופים, הצופים בתכנית בקביעות בשעה שהיא משודרת ועוד יותר מכך הדבר נכון לגבי אלה שצופים בשידורים סביב השעון בערוץ 20.

עוד הוא מדבר על ההצגה (performance) אל מול המצלמה המתרחשת בתכניות אלה. אל מול טענה זו נשמעת הטענה המתנגדת לכך האומרת, כי הדבר יכול להיות נכון למשך זמן מוגבל, אך בזמן ממושך מפסיקה ההתנהגות המאולצת ומופיעה התנהגות 'רגילה' ו'אמיתית'. הדבר אולי נכון, אך צריך לזכור שיש גם דוגמאות מנוגדות לכך: למשל, התכנית "האח הגדול VIP" המתמודד מנחם בן ערך מונולוגים שלמים מול המצלמה בכל משך התוכנית, מונולוגים שכללו שיעורים ואת דעותיו בנושאים שונים. או המתמודד ג'קי מנחם בעונה השלישית של "האח הגדול, המתמודד שגם זכה בתכנית, שערך אף הוא מונולוגים בנושאים שונים אל מול המצלמות לכל אורך התכנית.

בהמשך המאמר נטען גם, כי תכניות אלה הן בעלות יומרה להצגת חוויה אמיתית, ולגבי כך עולות כמה שאלות:

 

האם ניסיון האח הגדול היה משמעותי, כי הוא היה יוצא דופן, או שהוא היה משמעותי משום, לא משנה כמה יוצא דופן הוא נראה, שהוא הראה משהו חשוב על ההמשכיות הבסיסית של הטבע אנושי? אי בהירויות כאלה הן בדיוק החומר של המיתוס במובן של בארת. (עמ. 89).

 

עוד הוא טוען בהקשר זה, כי יתכן מאוד שמה שגרם להצלחת התכנית "האח הגדול" בבריטניה הוא תפישתה כניסוי מדעי.

את הטענה לחוויה משמעותית ששינתה את החיים במידה זו או אחרת אנו רגילים לשמוע מכל מתמודד שמודח ויוצא מבית "האח הגדול" הישראלי. הודאות אלה תומכות ביומרת התכנית ליצירת מציאות ואף מציאות מוגברת בתוך הדירה. על מה שמשנה את החיים שוב לא ניתן לומר שהוא היה רק 'משחק למצלמות'. מאידך, התכנית ודאי שינתה למתמודדים את החיים בכך שהיא הפכה אותם מאנונימיים לידועים. טענת החוויה המשמעותית גם תומכת ברעיון שמדובר בניסוי מדעי. והיא גם תומכת בטענה התיאורטית שבנרטיב או מבנה העומק של טלוויזיית מציאות יש יסוד חזק של טרנספורמציה, שכלול ושיפור עצמי.

 


מצלמה נסתרת ותכניות ריאליטי

הזכרנו כבר – במאמרן של לורי אולט וסוזן מורי ובזה של אליסון הרן – את הקשר הקיים בין סרטי המצלמה הנסתרת ובין תכניות הריאליטי. בהקשר זה כדאי יהיה לראות מה אומר חיים לפיד על הנושא, שכן מאמרו (לפיד 1991) עוסק בלעדית בסרטי מתיחות ישראליים.

לפיד מזהה גל של סרטי מתיחות בישראל של שנות השמונים, החל משנת 1978, שהבמאים הבולטים בו הם יהודה ברקן (עם 6 סרטים) וכן צבי שיסל ובועז דוידסון (עם 3 סרטים). במקביל התקיים גל של סרטי התבגרות, כמו בסדרת "אסקימו לימון". לפיד מוצא קשר בין השניים וכותב: "הדבר מאפשר לנו לקבוע "סופית" שתקופת סרטי המתיחות בקולנוע הישראלי, שנמשכה מסוף שנות השבעים ועד סוף שנות השמונים, היא בנוסף לכך, ואולי מעל הכול, תקופת סרטי ההתבגרות" (עמ' 39).

בהמשך לכך, אם אנו רואים את תכניות הריאליטי כהמשך של סרטי המתיחות נוכל להניח שגם אותם אפשר לקטלג כתכניות התבגרות. ואכן, כך הם נראות; ראשית, רוב המשתתפים בתכניות אלה – וכוונתי ל"אח הגדול", כמו למקבילתה בערוץ 10 "24/7 הדור הבא" והדבר נכון גם ל"הישרדות" – הם צעירים, על אף שישנם גם כמה מבוגרים. צעירים נראים טוב יותר על המסך, ניתן לטעון, אך ממילא יש כאן אלמנט של התבגרות. שנית, כפי שאמרנו כבר, רוב היוצאים מבית "האח הגדול", שבו אנו עוסקים כאן, טוענים שעברו חוויה חזקה ששינתה להם את החיים ושלמדו הרבה – ומה זה אם לא חוויה של התבגרות?

כמו כן, לפיד טוען, שסרטי המצלמה הנסתרת משלבים בעצם שני זני יסוד בקולנוע – הקולנוע התיעודי והעלילתי, ומהווים ניסיון לפתור כמה מן המגבלות שלהם:

 

את האמוציות הגבוהות, המצבים המיוחדים, המצחיקים, המביכים, החריפים, אנשים לא חושפים גם ללא-מצלמה. בכך מתמחה הקולנוע העלילתי, אבל שם חסרה תווית האמת. באמצעות הפרובוקציה הכמו-עלילתית, ללא ידיעת הקורבן ותוך הסתרת המצלמה, מקבלים גם אמת וגם אמוציה חריפה בעלת גוון של הצצה (עמ' 45).

 

ואכן, גם ב"אח הגדול" ישנו עירוב של טענה לאמת מצד אחד ושל הצגת אמוציות גדולות ומגוונות מן הצד השני – ולעירוב המוזר הזה אחזור ביתר פירוט בהמשך.

עוד אצל לפיד, בטבלה (עמ' 31) סרטי המצלמה הנסתרת מתפצלים מ"ניסויים בדרכי עורמה". גם רון סימון (Simon, 2008) משווה בין תכניות הריאליטי והקולנוע של המצלמה הנסתרת וטוען, כי הם מתפקדים גם כניסוי חברתי. הוא כותב, כי בהשראת סרטי הקנדיד-קמרה נעשו ניסויים פסיכולוגיים, כמו הניסוי שבו התבקשו המשתתפים לחשמל אנשים אחרים ורובם בחרו אכן לעשות זאת – ניסוי ששוחזר מאוחר יותר בכמה תכניות טלוויזיה.

כאן המקום לציין, כי מישל פוקו (Foucault 1977) אימץ את מושג הפנאופטיקון של ג'רמי בנטהם, שהוא מבנה בו הסוהר משקיף ושולט על כל תאי האסירים בלי שהם יוכלו לראות אותו, כך שהם מפנימים את היותם נצפים כל העת. פוקו משתמש במושג בצורה מורחבת, כמבטא מכשיר שליטה בחברת ההמונים המודרנית, בה השליט צובר כוח-ידע אודות האזרח. במיוחד הדבר תקף בחברות טוטליטריות (יישום של התיאוריה הזו בהקשר קולנועי אפשר למצוא ב – כאלב 2010). כמעט אין צורך לציין שהמציאות בבית האח הגדול מהווה מיניאטורה של מנגנון זה וככזו היא יכולה להוות משל על המציאות הפוליטית-חברתית של צופי התכנית. במובן זה חדר הניסוי אינו מצומצם רק לגבולות הבית אלא שהוא מתרחב ומשקף גם את הצופה המצוי בחדר ביתו.

 

האם התכנית "האח הגדול" היא אכן מציאותית?

עוד במאמרן של לורי אולט וסוזן מורי נשאלה השאלה – האם תכניות המציאות הן מציאותיות? ("Is Reality Television Real?"). עתה ברצוני לבחון את השאלה ביתר פירוט. לשם כך, כשם שאני משתמש בתכנית "האח הגדול" כמקרה מבחן לתכניות ריאליטי בכלל, כך אשתמש עתה בדוגמא אחת מתוך התכנית באופן שילמד על כולה:

בתכנית אחת מתוך "האח הגדול, עונה 2" הביאו לבית האח את המילה האחרונה בתחום הטכנולוגיה – מכונה היוצרת הולוגרמות תלת-ממדיות של המצולם. במכונה זו צילמו את בני המשפחה של המתמודדים והציגו בפניהם, כשהם פונים אליהם במילים חמות ומעודדות. כל המתמודדים ללא יוצא מן הכלל פרצו בשטף של דמעות למראה בני משפחתם שהופיעו לפניהם בהולוגרמה ואחר-כך יצאו לחבריהם שחיכו להם בסלון וסיפרו על החוויה המרגשת. מה המשמעות של סצנה זו?

ראשית, אין ספק כי מכונת ההולוגרמות היא התפתחות טכנולוגית על ציר ההתקדמות ביכולת שיקוף המציאות, ציר שעמד עליו כבר באזין (באזין 2005). היא צעד נוסף מסרטי התלת-מימד, כאן אפילו לא צריכים להרכיב משקפיים מיוחדים. בכך מתחברת טכנולוגיה זו ביומרה הבסיסית של התכנית להציג מציאות 'כפי שהיא'. אלא שכמובן זו עדיין אינה המציאות עצמה, אלא רק הכי קרוב אליה שאנו יכולים להגיע באמצעים מלאכותיים. בפרקים אחרים היו גם מפגשים 'רגילים', אך גם הם לא היו לגמרי רגילים: בעונה הראשונה יוסי בובליל הורשה להיפגש עם אשתו, אך נאסר עליו לדבר; בעונה השנייה הובאה חברתו של ארז דרזנר, המתמודד החירש, אך מאחורי מסך זכוכית בלי יכולת מגע; ובעונה השלישית המתמודדים פגשו את בני משפחתם כאסירים בכלא, גם כן ללא יכולת מגע. מלבד זאת, בני המשפחה מבטאים את "המציאות האמיתית", זו שמחוץ לעולם הכמו-מציאותי שבבית האח, וזו גם, בין היתר, הסיבה לפרץ הדמעות, שהוא האלמנט השני הריאליסטי בסצנה. שהרי דמעות הן, מבחינה תרבותית, דבר שכולו אומר ריאליזם, הן נתפשות כדבר הכי אמיתי שאדם יכול להפיק מעצמו. פרץ הדמעות הוא, אם כן, עדות נוספת – מבחינת התכנית – לכך שהיא באמת מציאותית.

ואולם השילוב הזה בין מציאות ובין רגש דורש הסתכלות נוספת: סלבוי ז'יז'ק (ז'יז'ק 2008) טוען, כי "התשוקה אל הממשי" היא מאפיין של המאה ה-20 בכללה, ועל כך הוא כותב:

 

שתי הדוגמאות האחרונות שהוצגו כאן מצביעות על הפרדוקס הבסיסי של "התשוקה אל הממשי": תשוקה אשר בשיאה מתגשמת בסופו של דבר במה שנראה כהפך ממנה עצמה – בספקטקל תיאטרלי, החל במשפטי הראווה הסטליניסטיים, וכלה בפעולות טרור ספקטקולריות (עמ' 17).

 

המאמר ממשיך ודן באסון מגדלי התאומים "כשיא וכפרק הסיום של "התשוקה אל הממשי" של האמנות במאה ה-20" (עמ' 19), שעיקרו הוא האפקט הספקטקולרי שלו. גם אסון התאומים הוא ריאליסטי ופנטסטי בעת ובעונה אחת; צילומים כאלה היינו רגילים לראות בקולנוע ולא האמנו שהם יתרחשו במציאות, אך הנה הם מתרחשים. כמו שאומרים, 'המציאות עולה על כל דמיון'. או כמו שנכתב במאמר – "ב-11 בספטמבר חדר המראה הפנטזמטי הזה אל המציאות שלנו; זה לא שהמציאות חדרה אל תוך המדומיין שלנו, אלא שהמדומיין חדר אל המציאות" (עמ' 24). ז'יז'ק ממשיך ואומר, בעקבות לאקאן, שהתשוקה שלנו היא הממשות שלנו. זה מסביר את פרצי הדמעות, שהרי הם ביטוי של תשוקה, המשקפת בתורה ממשות.

כל זה טוב ויפה, אבל האם הדמעות שמזילים המשתתפים הן אמיתיות? לכאורה, אין לנו כל סיבה לפקפק בכך, ואולם יש לכך סיבה מספקת אם נזכור מה אירע כמה תכנית קודם לכן: שהרי כמה תכניות קודם לכן קיבלו המשתתפים את משימת "משחק הדמעות", בה עליהם היה למלא משקפת-שחייה בדמעות שלהם ולשם כך היה עליהם לבכות באופן מלאכותי או לכל הפחות יזום. אמנם שני משתתפים, ארז דרזנר וסער שינפין, סירבו תחילה להשתתף במשימה זו, שפוגעת אולי בגבריות או שמזייפת את הרגש, כפי שטען ארז, אבל גם הם לבסוף השתתפו בה והפיקו לא מעט דמעות. המשתתפים השתמשו בשלל אמצעים להפקת הדמעות, כמו העלאת זיכרונות כואבים, ולבסוף הצליחו במשימה זו. לנוכח כל זה לא יכולה שלא לעלות השאלה – עד כמה אמיתיות וספונטניות הדמעות של משתתפי התכנית? והאין הכול נעשה כדי להצליח ולהתקדם בה? המסקנה שלי לפחות היא, כי בתכנית זו נוצר חלל תחרותי במידה לא ריאליסטית, המשפיע ישירות או בעקיפין על התנהגותם של המשתתפים בה, אבל היומרה היא להציג חזות כמו-מציאותית, שאף היא רק מנסה להתקרב למציאות ולדמות אותה לעולם לא לחוות אותה במלואה.

ראייה תומכת לכך יכולה לשמש העובדה, שכל הזוגות שנוצרו בתכנית לא שרדו לאחר צאתם מבית האח; כך קרה עם סער ואיילה בעונה השנייה וכך קרה עם ליהיא ועתי בעונה השלישית, אף שליהיא נפרדה מארוסה בשביל עתי. גם סיוון ועמיר מהעונה השלישית נפרדו עוד במהלך שהייתם בבית.

נקודה נוספת: לעיתים הפקת התכנית עצמה משחקת בהבדל שבין מציאות ובין בדיה; כך בעונה השנייה משימה אחת שניתנה למתמודדת האמריקאית ליהיא גרינר הייתה לענות על שאלון בנושא תרבות ישראלית כשחבריה צופים בה על המסך. ואולם השאלון הזה היה בדיה ומשחק, שכן לחשו לה את התשובות והתפקיד שלה היה רק לשחק ולהעמיד פנים כאילו היא באמת עונה לשאלון. באותו אופן, בעונה הרביעית ניתנה משימת-דמה למתמודדים סער וערן, שהיו צריכים לפעול כאילו בהשפעת היפנוזה שעברו כביכול קודם לכן, בעוד למעשה הם לא עברו שום היפנוזה. מעבר למימד האשליה שיש כאן הרי מה שהתקבל הוא משחק משעשע, כשהאחד מחקה תרנגול והשני כלב, שנתן לתכנית נופך סוריאליסטי.

 

סיכום

לסיכום, בחנו תחילה את הרקע התיאורטי של תכניות המציאות בכלל ושל תכנית "האח הגדול" בפרט. מתוך כך בהמשך טענתי שיש קשר בין התכנית האח הגדול ובין סרטי המצלמה הנסתרת המוקדמים יותר ושעל-כן יש גם קשר בינה ובין סרטי ההתבגרות, שנעשו בסמוך לסרטי המצלמה הנסתרת. לבסוף שאלתי האם התכנית האח הגדול מציאותית? ומצאתי שלאו-דווקא, אלא בתכנית זו נוצר חלל תחרותי במידה לא ריאליסטית, המשפיע ישירות או בעקיפין על התנהגותם של המשתתפים בה, אבל היומרה היא להציג חזות כמו-מציאותית, שאף היא רק מנסה להתקרב למציאות ולדמות אותה לעולם לא לחוות אותה במלואה.

 

לסיום, בפרק הראשון זיהיתי גל של "סרטי תודעה"- סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות – החל משנת 1998 דרך ראשית המאה ה-21. זמן זה מקביל גם להופעת תכניות הריאליטי בטלוויזיה ועל-כן מעניין להשוות ביניהם. אף הן, כמובן, בעלות משמעות מבחינת התפתחות הריאליזם. אני מפרש את הדבר כך: בדיוק כשם שבאזין (באזין 2005) טוען להשתחררות הציור מעול הייצוג הריאליסטי משעה שהופיע הקולנוע וירש את מקומו זה – בדיוק כך קרה כאן, שאת עול הייצוג הריאליסטי, או לפחות את הניסיון והיומרה להציגו, תפשה הטלוויזיה ובכך היא שחררה את הקולנוע מעול זה ופינתה אותו לעיסוק בתחומים נוספים, כמו תחומי התודעה. הטלוויזיה נתפשת כקרובה יותר למציאות כפי שהיא, אולי בגלל מהדורות החדשות המביאות דיווחים 'מהשטח', או גם משיקוף יום-יומי של תופעות חברתיות-תרבותיות שונות, ואולי זה בגלל העובדה שבטלוויזיה בדרך-כלל פחות משקיעים בתפאורות ובאפקטים מיוחדים.

 

כמו כן, הקשר ליומיום הוא ברור: בתכנית "האח הגדול" מציגים את כל פעולות היומיום, כולל בישול במטבח ושינה בחדר שינה, והדבר מוצג במשך כל שעות היום בערוץ 20. יש מקומות מסחריים כמו קיוסקים שמציגים את הערוץ ללקוחותיהם. והדבר מתאים לצפייה ביתית בין אם בערוץ 20 או בערוץ 2 בפרקים הערוכים. אמנם ישנם גם סרטי קולנוע שמציגים פעילות יומיומית, כמו סרטיה של שנטל אקרמן, אך אלה- ואיני מצליח לחשוב על יוצא מן הכלל – אינם מצליחים מסחרית. לעומת זאת "האח הגדול" היא התכנית הנצפית ביותר בישראל בזמן שידורה.

 

נקודה לסיום. בתאריך 9.3.12 חשף העיתונאי רז שכניק (שכניק, 2012) את טענתו של מתמודד האח הגדול עונה 2, סער שיינפיין, בדבר סימומו בתרופות פסיכיאטריות במהלך צילומי התוכנית ואף קבלת הנחיות פעולה שונות מאת הפסיכיאטר ד"ר אילן רבינוביץ'. הפרשה עוררה הד תקשורתי רב ובסיומה, לאחר תביעה מצד שיינפלד, הגיעו הצדדים לפשרה בה פוצה התובע בסכום נכבד. פרשה זו היא דוגמא מובהקת נוספת למניפולציות השונות הנעשות על מה שאמור להיות תיעוד ה"מציאות" כהווייתה והיא מהווה תנא-דמסייע נוסף לטענתי כאן, שהתיעוד ה"מציאותי" אינו לגמרי כזה.


 


 

הדוקו-אקטיביזם של מייקל מור

 


מייקל מור – הקדמה

בשנת 2004 הוצג בבתי הקולנוע בארה"ב סרטו של הבמאי מייקל מור "פרנהייט 9/11" (מור 2004). הסרט בחן את אמריקה שלאחר פיגועי 11 בספטמבר, ובמיוחד את תפקודו של הנשיא ג'ורג' בוש (הבן), ואת הקשרים שבין משפחתו של בוש ובין משפחתו של הטרוריסט אוסאמה בין לאדן. מבקרים רבים התפעלו מיצירתו ועודדו אותה, אך מבקרים רבים לא פחות מצאו בה פגמים רבים, כמו מניפולטיביות וסילוף העובדות. כך מהכיוון הפוליטי, נטען כי מור בסך הכול קידם את האג'נדה הפוליטית שלו השואפת להחליף את הנשיא בוש ושהוא לא בחל באמצעים לשם כך ועל כן יש לראות את עבודתו בעירבון מוגבל. או מהכיוון האתי, נטען כי מור מסלף עובדות ביד גסה, או שהוא מציג אותן באופן מניפולטיבי כזה שעוטף גרעין של אמת בערימה של שקרים והפרזות.

(ראה, למשל: רוברט ברנט טופלין, סטיבן מינץ, רוי ברילי וקן נולי במאמר משותף (O'Connor et al), שסוקרים את ההאשמות כלפי מור, פטר וילשיר (Wilshire 2007), שטוען כי מור הוא בחור מאוד מניפולטיבי אבל הוא מסוגל לעשות מניפולציה זו באופן מאוד שקוף, או ריכרד פורטון (Porton 2004), שאומר כי מאז שחרורו של "פרנהייט 9/11" מייקל מור כבר שובח על ידי השמאל כטום פיין החדש, אך גם הוקע על ידי מתנגדיו מימין כהתגלמותו של יוזף גבלס ולני ריפנשטאל).

גם אם לא הוכח שמור מסלף את העובדות, הרי שודאי שהוא מציג עמדה סובייקטיבית, וזו אחת הסיבות לשלילת עבודתו על-ידי המבקרים. אמנם ניתן לטעון כי כל סרט תיעודי הוא סובייקטיבי במידה רבה, אולם הסרטים התיעודיים המסורתיים לפחות מנסים להציג חזות מאוזנת, וגם אם ברובד הפנימי שלהם הם סובייקטיביים לחלוטין הרי שאין זו סובייקטיביות מתפרצת ובוטה כמו בסרטו של מור. בעבודה זו איני מתיימר לבדוק את טיב העובדות שמור מציג בסרטיו, אף שאתייחס גם לזאת על פי מאמרים שונים, אלא לטעון שהסגנון הסובייקטיבי שלו, שגרם לכל כך הרבה תרעומת, הוא לגיטימי והוא חלק מז'אנר חדש הנקרא דוקו-אקטיביזם, כפי שאפרט:

 

הז'אנר בו נעשה סרטו זה של מייקל מור הוא ז'אנר חדש המכונה "דוקו-אקטיביזם", הווה אומר, ז'אנר של סרטים תיעודיים הבאים לשנות את המציאות ולא רק להציגה. נראה שאת הפריצה הגדולה שלו ניתן לתארך לתחילת המאה ה-21, אף כי נוצרו גם סרטים קודם לכן. תומס הרדינג (Harding 2001) מגדיר זאת כך:

 

"המונח 'פעיל וידאו (‘video activist’) אומר דברים שונים לאנשים שונים, אך בספר זה הוא משמש לתאר אדם המשתמש בוידאו ככלי טקטי להביא לצדק חברתי ושמירה על איכות סביבה" (1).

 

דוד גורביץ' ודן ערב (גורביץ' וערב 2012) מספקים – בהסתמכם על תומס הרדינג – הגדרה ראשונית ברורה יותר של הדוקו-אקטיביזם: "מגמה בקולנוע, בטלוויזיה ובאינטרנט, המבקשת לנצל את זמינותה של טכנולוגיית הווידאו כדי להתערב במציאות החברתית והפוליטית ולחולל בה שינוי. אלטרנטיבה לתוצרי התקשורת הממוסדת, המערערת על ה"אמת" המונפקת בידי המדיה ועוסקת בנושאים שנדחקו לקרן זווית". בעבודה ארחיב הגדרה מתומצתת זו.

אביב לביא (לביא 2004) תורם את ההבחנה הבאה: השינוי יכול להיגרם אם על-ידי עצם הצגת העיוות שבמציאות, במקרה הראשון, ואם על-ידי פעולה כלשהי של היוצר המכוונת לשינוי, במקרה השני. בנוף הישראלי, תוכנית הטלוויזיה הדוקו-אקטיביסטית "בולדוג" (2003-2006) שייכת לאפשרות הראשונה, בעוד התכנית הדוקו-אקטיביסטית "בולדוזר" (2004-2007) שייכת לאפשרות השנייה. כך, בתוכנית אחת של "בולדוזר", היוצאת נגד העיקול הפיראטי של חופי הכנרת, נקנה שטח אחד כזה וכך נוצרה פעולה הממחישה את העיוות שבמציאות ולא הסתפקו רק בהצגתו.

 

אפשר לראות בז'אנר הדוקו-אקטיביזם המשך ישיר לז'אנר התיעוד העצמי עליו מדבר שמוליק דובדבני בספרו "גוף ראשון, מצלמה" (דובדבני 2010), מבחינה זו ששני הז'אנרים מתמקדים בהצגת עולם סובייקטיבית, תוך ויתור מודע על היומרה להציג מציאות אובייקטיבית. דובדבני מציין את סוף שנות השישים של המאה העשרים כזמן הפצעתו של הקולנוע האישי בארה"ב, ובישראל הוא תפש תאוצה בעקבות האינתיפאדה הראשונה.

 

חלק זה יתמקד בבמאי מייקל מור ובעבודתו, אך יתייחס גם לבמאים דוקו-אקטיביסטיים נוספים. טענתי המרכזית היא כי הדוקו-אקטיביזם של מייקל מור, המציג עמדה סובייקטיבית בעליל של פני המציאות, מוביל ישירות לקונטרוברסליות שלו, ההווה אומר להיותו שנוי במחלוקת ולעוררו סוגיות אתיות סביב סרטיו, וניתן לראותו כאופן פעולה המגיב על מגמות פוסט-מודרניות, עליהן עמדו בודריאר וליוטר. לפי בודריאר (בודריאר 2007), ערך הייצוג של הממשות עולה על הממשות עצמה ובעצם הוא-הוא הממשי, ההיפר-ריאליסטי. ולפי ליוטר (ליוטר 1999), קריסתן של האידיאולוגיות הגדולות – בעיקר הנאציזם – גרמה להתרחקות מהניסיון למצוא גורם מאחד לראיית המציאות, כך שמה שנותר הן הפרספקטיבות האישיות. הפוסט-מודרניזם, אם כך, מציע אפיסטמולוגיה חדשה, פוסט-מודרנית, אשר בה אין עוד טענה לעולם הניתן להבנה ואין להבחין עוד בוודאות בין הנכון והמוטעה.

את הקולנוע של מור אפשר לראות בבירור כתגובה לרקע זה, שכן אין הוא מקבל את ה"אמת" המוסמכת וההגמונית – כשההגמוניה על פי אנטוניו גראמשי (גראמשי 2003) שולטת בחברה לא רק באמצעות החזקת מנגנוני השלטון, אלא אף דרך הנחלה לציבור הרחב של דרך הראייה הרצויה לשליטים ואת "כללי המשחק" – אלא חותר תחתיה. למעשה, הקולנוע שהוא יוצר הוא אלטרנטיבי וביקורתי. אולם בניגוד לאופי הפוסט-מודרניזם שתואר לעיל מור מציג את הדעה הסובייקטיבית שלו כאמת הבלבדית, שהוא בטוח בנכונותה, ושהסכנה בה, על כל פנים, שהיא יכולה להפוך אם תתקבל להגמוניה החדשה. מור, אם כך, נהנה מהלגיטימציה החדשה שמקבלת הסובייקטיביות, אך בנסותו להופכה לאמת בלבדית נראה שהוא שומט את הקרקע מאותה לגיטימציה עצמה. לדעתי, רק הצפייה במור על רקע ההגות הפוסט-מודרנית שתוארה מאירה את האקט שהוא נוקט בו על מלוא המשמעות שלו ולכן הסתכלות כזו היא הכרחית.

 

מאפיין זה של סובייקטיביות נמצא גם בשאר סרטיו של מור, הכוללים בעיקר את הקורפוס הבא:

"רוג'ר ואני" (מור 1989) – סרט תיעודי שעסק במתרחש בעיירה פלינט שבמישיגן, עיירת הולדתו של מור, לאחר שחברת ג'נרל מוטורס סגרה את מפעליה בעיירה ופתחה אותם במקסיקו.

"באולין לקולומביין" (מור 2002) – סרט זה חקר את תרבות האלימות והנשק בארצות הברית, ואת מדיניות הממשל האמריקאי בנושא.

"Sicko" (מור 2007) – הסרט עוסק במערכת הבריאות האמריקאית מנקודת הראות של אנשי מערכת הבריאות, חולים, ויצרני התרופות הגדולים.

"קפיטליזם: סיפור אהבה" (מור 2009) – הסרט מתמקד במשבר הכלכלי בארצות הברית בסוף שנות ה-2000 ובתחלואיה של השיטה הקפיטליסטית.

 

ואולם, עוד לפני שאנו מגיעים לטענה המרכזית עלינו להתייחס לשאלה נוספת: סרטו של מור "פרנהייט 9/11" הוא הסרט הדוקומנטרי המצליח ביותר שנעשה וגם סרטיו האחרים גרפו רווחים נאים בקופות, אך האם הם אכן הצליחו לשנות את המציאות? נראה כי ברוב הגדול של המקרים הם לא הצליחו בכך. "פרנהייט 9/11", למשל, שרבים רואים בו ניסיון של מור למנוע את בחירתו מחדש של הנשיא בוש לא הצליח בזאת – ובוש נבחר מחדש. ג'נרל מוטורוס סגרה את שעריה ומצב העיירה פלינט עדיין בכי רע. הקמפיין נגד ארגון הנשק האמריקאי לא צלח ועדיין כלי נשק נמכרים לכל החפץ בכך. ומערכת הבריאות האמריקאית אמנם עברה רפורמה, אך אין לדעת האם או עד כמה הייתה לסרטו של מור השפעה על כך, את הקרדיט בכל אופן לוקח הנשיא אובמה. עם זאת אין להתעלם מההצלחה הקופתית חסרת התקדים של סרטי מור ואם הוא נכשל בשינוי המציאות אין זה אומר שהוא לא הצליח בשינוי התודעה.

 

ובכל זאת, האם כישלון בשינוי המציאות הוא גזרת גורל לסרט דוקו-אקטיביסטי? נראה שלא. שהרי מול מור קיים במאי דוקו-אקטיביסט אחר בשם רוברט גרינוולד, אשר עוסק בנושאים קטנים יותר וגם הצלחתו הקופתית קטנה יותר, אך הוא מציג הצלחה לא מבוטלת בשינוי המציאות עצמה, כפי שטוען ג'ון היינס .(Haynes 2007) הנהגתו של קמפיין מוצלח שלו כדי למנוע את בנייתה של חנות וול-מארט באינגלווד היא דוגמה לכך. סרטיו של גרינוולד נוטים למקד את האנרגיה הלא מבוטלת שלהם על רעות חולות של תאגיד אחד מסוים או קבוצה של אנשים, וכך להזניח את השאלה בהקשר הרחב יותר של קפיטליזם צרכני גלובלי. כמו כן, כפי שטוען שוב היינס, הוא הרבה פחות דמגוגי ממור, אם כי עדיין מטרתו לעורר דיונים אחרי ההקרנות של סרטיו. גרינוולד משתמש הרבה באינטרנט בעבודתו ואולי גם זה סוד הצלחתו.

 

במאי דוקו-אקטיביסטי נוסף הוא מורגן ספרלוק, שסרטו הידוע ביותר הוא "לאכול בגדול" (ארה"ב 2004). הסרט נוצר בעקבות תביעת שתי נערות את רשת "מקדונלד'ס" ובא להוכיח שהמזון שם מזיק – ובזה הוא נכשל, שכן השופט לא קיבלו כראיה (ראה: Singer 2011). אך הוא הצליח בכך שלאחריו – עם או בלי קשר סיבתי – הוסף מזון בריא יותר במקדונלד'ס. זאת מעבר לעצם הגברת המודעות לנושא מזון הבריאות אצל הציבור הרחב. אנו רואים אך שוב, שבעוד המטרה המציאותית הגדולה של סרט יכולה לא להניב תוצאות הרי התוצאות מושגות בכל זאת בדרך עקיפה, וזאת ניתן לטעון על ידי שינוי תודעתי שיוצר הסרט.

וסרטו של ספרלוק הוא גם סובייקטיבי וקונטרוברסלי, שהרי בעקבותיו בוצעו שורת מחקרים וסרטים, המציגים תמונה הפוכה מאשר זו המוצגת בסרטו. בסקירה בויקיפדיה מוזכרים הנסיינים הבאים: ג'יימס פיינטר, וים מיי, סקוט קסוול, מרבּ מורגן, ודשאן וודס. סרט המציג ניסוי תגובה ומסביר על הבעיה שבצריכת עודף קלוריות הוא סרטו של טום נוטון – "שמנצ'יק" ((Fat Head. הנסיינים לא רק שלא העלו משקל אלא אף הפחיתו משקל ורמת הכולסטרול בדם שלהם ירדה. הסיבה לכך היא כנראה שהם לא אכלו כמויות מזון מוגזמות כספרלוק, כך שהנזק נגרם בעקבות כמות המזון ולאו-דווקא טיבו.

 

עוד אטען כטענת משנה כי הסובייקטיביות המופגנת של מור מלווה פעמים רבות בחוש ההומור שלו. ההומור של מור עלה הרבה אצל מבקריו של מור. ראה, למשל: אלוייס פליישמן Fleischmann 2007)), שטוען כי הצחוק מפיג שעמום ועוזר להעביר מסרים פוליטיים, או מור עצמו, בריאיון עם דן גאורגקס וברברה סלטס (Georgakas and Saltz 1998), שמסביר את חוש ההומור שלו בנושאים רציניים ואומר, בין היתר, שזו דרכו של מעמד הפועלים להתמודד עם השלטון.

כך למשל, בסרט – "קפיטליזם – סיפור אהבה" בתמונה אחת מור מנסה להיכנס למשרדי ג'נרל מוטורס ונעצר על-ידי השומר. כאן הוא אומר בהומור: איך אקבל אישור להיכנס, אם בשביל זה אני צריך להיכנס ולבקש אישור? הנקודה היא זו שהזכרתי – ההומור בא בצד הגבולות, כאן בדמות של שומר, והוא מבטא את התסכול שבמפגש עמם, הממיר רגשות כמו כעס או עצב.

כך קורה גם בתמונה בה מור מגיע לוול-סטריט עם שקית כדי לקחת חזרה את כספו של העם האמריקאי – ונעצר על-ידי השומרים. כל התמונה היא הומוריסטית מייסודה ושוב מור ניצב בפני גבולות שרירותיים וחיצוניים.

 

ניתן לטעון, כי השימוש בהומור הוא כלי הנשק של החלש בהתמודדותו מול התאגידים והכוחות הגדולים וכי הוא מבטא אנושיות, החסרה בהם, כפי שמשודר בסרטים. מדובר, אם כך, בפרודיה סאטירית על מנגנוני השלטון.

דוד גורביץ' ודן ערב (גורביץ' וערב, 2012) בדיונם על הפרודיה כותבים כי החוקר מיכאיל באחטין (Bakhtin, 1968, 1981) הבחין בין שני סוגים של פרודיה: "א. פרודיה בלתי-אירונית שהיא פרודיה החותרת לשחרור ולפורקן; ב. פרודיה אירונית, העוסקת בחיקוי ובציטוט של סגנונות קודמים". פרדריק ג'יימסון (ג'יימסון 2008) מכנה פרודיה פוסט-מודרנית ריקה זו "פסטיש". הפרודיה של מור היא במובהק מן הסוג הראשון. בעוד הסוג השני מבטא עמדה פוסט-מודרנית, בה אין דבר יציב במציאות, הסוג הראשון מבטא עמדה מודרניסטית, והיא מכוונת לתיקון ולשחרור. גם מבחינת ההומור שלו, אם כן, מור מבטא ריאקציה לפוסט-מודרניזם. בדוגמא שהבאתי מהסרט "קפיטליזם – סיפור אהבה" הפרודיה היא על החוקים האבסורדיים ואי הנגישות המכעיסה המאפיינים תאגידים גדולים.

בנוסף, הומור זה הוא סאטירי. מגן ליבוף (LeBoeuf 2007) מגדיר סאטירה כך:

 

סאטירה היא צורת אמנות רבת עוצמה אשר יש לה את היכולת להצביע על הליקויים בהתנהגויות אנושיות מסוימות והנושאים החברתיים הנובעים מהם, באופן כזה שהם הופכים לאבסורדיים, אפילו מצחיקים, ולכן היא משעשעת ומגיעה לקהל רחב.

 

הסאטירה, אם כך, מראה את האבסורדיות של מצבים וכך עושה מור בדוגמא שהבאתי ובדוגמאות נוספות שאביא בהמשך. בנוסף, מאפיין הכרחי של הסאטירה הוא ביקורתיות כלפי הגוף המבוקר, במטרה להביא לשינויו. זהו, אם כן, כלי נשק חזק ביותר בידיו של הדוקו-אקטיביסט.

 

את המבט על ההומור המודרניסטי של מור ניתן להרחיב. אריה סובר (סובר, 2010) סוקר שלושה הוגים המתייחסים לנושא זה:

לפי ברגסון (ברגסון 1981), ההומור נועד להשפיל את האדם שהוא מכוון אליו ובכך לגרום לו לתקן את הליקוי. גם אצל מור ישנה כוונה לתקן ליקויים וזו העמדה המודרניסטית הקלסית.

לפי פרויד (פרויד 2007), בעזרת ההומור מצליח האדם לעקוף מעצורים בתוכו ולפרוק מטענים רגשיים, שאחרת היו משתחררים בצורת רגשות שליליים. המעצורים אצל מור הם לא בתוכו אלא במציאות – אותם מציבים גופי הענק שהוא מתמודד מולם וזו דרכו לעקוף אותם.

לפי פראנקל (פראנקל 2001), הממשיך את פרויד, גם בשואה הומור היה דרך מצוינת להתמודד עם קשייה. אצל מור אין שואה אך הוא מתעסק בעניינים רציניים אחרים ואפשר שההומור הוא דרכו לשחרר את הלחצים שהם יוצרים.

 

גם אצל ספרלוק בסרטו "לאכול בגדול" קיים הומור. רוס סינגר Singer 2011)) טוען שהסרט, המתמקד בגוף האנושי של היוצר, משתמש בטכניקות תיאטרליות ובהומור קרנבליסטי כפי שמוצג על-ידי באחטין. התממשות של הגוף דרך תמונות ונושאים הקשורים לאכילה, עשיית צרכים, מוות, מין, ושתייה היו הדגש העיקרי של תרבות ימי הביניים. זהו הבסיס לקרנבל של באחטין. כתוצאה מכך הוא מטשטש דיכוטומיות בינאריות והבחנות רציונאליות. האמביוולנטיות שנוצרת מציעה שירות חיוני לעוררות של פולמוס ולקונטרוברסליות, הנמצאת אצל ספרלוק כמו אצל מור, וליישום מטרות מעשיות, שזהו בסיס הדוקו-אקטיביזם.


דוקו-אקטיביזם – מבוא כללי

דוקו-אקטיביזם הוא ז'אנר קולנועי וטלוויזיוני הבא מאיחוד המילים "דוקומנטרי" (תיעודי) ו"אקטיביזם" (פעילות, לשינוי המציאות החברתית והפוליטית). ייחודו הוא בכך שבעוד סרטים דוקומנטריים אחרים מנסים, באופן כללי, לשקף את מציאות מסוימת, הרי שסרטים דוקו-אקטיביסטיים שואפים לא רק לשקף את המציאות, אלא אף לשנות אותה, אם על-ידי עצם ההצגה ואם באמצעות פעולות שונות.

מכיוון שלא מצאתי ספר מבואי על הדוקו-אקטיביזם וגם לא מאמרים אקדמיים מבואיים בנושא, אשתמש בתור התחלה לדיון בנושא במאמר עיתונאי ולאחר מכן אוסיף עליו חומר עיוני יותר. כמו כן, אתייחס תחילה לסרטים וסדרות ישראליים.

אביב לביא (לביא 2004) כתב את המאמר "כולם רוצים להיות מייקל מור" בו הוא מבצע סקירה ראשונית של ז'אנר הדוקו-אקטיביזם, בעיקר כפי שהוא מופיע בטלוויזיה בתוכניות "בולדוג" (2003-2006) ו"בולדוזר" (2004-2007). שתי נקודות מעניינות במאמרו. הראשונה – הוא מציע לחלק את הז'אנר ולאבחנו על-פי דרגות חומרה של התערבות היוצר במציאות:

 

את סוגת הדוקו-אקטיוויזם אפשר למיין, בקווים גסים, לשלוש קטגוריות עיקריות. הראשונה מתבססת על העקרונות הידועים של תחקיר עיתונאי, רק שכאן מתעקשים למתוח קו ישר בין העוולה שנחשפה למי שגרם אותה, ואף לתבוע ממנו הסברים, כמעט בכל מחיר… היישום בעברית מזוהה עם העונה הראשונה של "בולדוג", סדרת תחקירי איכות הסביבה של ערוץ 8, אותה הגיש אשתקד מיקי רוזנטל. כן, אותו רוזנטל שעבר עכשיו שדרוג ל"בולדוזר".

הקטגוריה השנייה בז'אנר מאופיינת כבר באקטיוויזם של ממש. ההפקה יוצרת פיסת מציאות, שאמורה לחשוף ולהאיר את המנגנונים המפעילים את המציאות הקיימת. זה הכיוון שבו מתכוונים להתמקד ב"בולדוזר". 

אל המדרגה השלישית בסוגת הדוקו-אקטיוויזם העושים במלאכה עדיין נרתעים מלטפס. במדרגה הזו העיתונאים משנים את המציאות במו ידיהם במקרים שבהם הם מאתרים אוזלת יד של הממסד.

 

אפשר לומר שהחלוקה הזו טובה בעיקר להבחנה בין שתי התוכניות "בולדוג" ו"בולדוזר", כאשר הראשונה מציגה נושאים הדורשים שינוי ומשתדלת לפעול לשינויים, בעוד השנייה אגרסיבית מעט יותר ועושה פעולות בשטח כנגד המצב הקיים. כך, בתוכנית אחת של "בולדוזר", היוצאת נגד העיקול הפיראטי של חופי הכנרת, נקנה שטח אחד כזה, אולם גם כאן לא פעלו ביתר תוקף ולא הביאו בולדוזרים – כשם התוכנית – לפנות את השטח שנקנה. מכיוון אחר, הוקמו ללא רישיון "חניוני מיקי" ונגבה כסף עבור חנייה בהם, בלי שום הפרעה מהרשויות. ואולם, אבחנה זו נותנת לנו בכל-זאת קנה מידה כללי לבחינת רמת האגרסיביות של סרטי הדוקו-אקטיביזם.

 

מבין הסרטים ישראליים דוקו-אקטיביסטיים שנעשו כדאי להזכיר בעיקר את הבאים:

ההרוג ה-17 (דוד אופק, 2003) – סרט העוקב אחר הזהות העלומה של הרוג בפיגוע בירושלים ומגלה אוזלת-יד רבה של הרשויות שלא עשו די כדי לגלות זאת בעצמם.

"שיטת השקשוקה" (אילן עבודי, 2008) – סרט בו עוקב מיקי רוזנטל אחר ההטבות שקיבלה משפחת עופר העשירה מהממשלה ושאר שחיתויות בה. הסרט גרר תביעה משפטית מאת משפחת עופר, שהסתיימה בתשלום של משפחת עופר ליוצרי הסרט על דמי משפט. כמו כן הוא נאסר לפרסום בערוצים השונים והוצג תחילה רק בסנימטק תל-אביב ולאחר מכן בסנימטק ירושלים.

"מוסר השילומים" (סדרה בת ארבעה פרקים, גיא מרוז ואורלי וילנאי פדרבוש, שגיא בורשטיין, 2007-2011) – סדרה של ארבעה סרטים ששודרו בטלוויזיה בערוץ השני, בה עוקבים אחר כספי השילומים במסעם הארוך עד הכיס של הניצולים.

"המדריך למהפכה" (דורון צברי ואורי ענבר, 2010) – סרט המתעד את מסעם של צברי וענבר לשינוי המצב בערוץ הראשון הישראלי, המושפע רבות מהפוליטיקאים השולטים בערוץ (בייחוד, אך לא רק, בתקופת המנכ"ל ג'ו בראל).

אם הסרטים בדרך כלל עונים על הקטגוריה הראשונה, הרכה, של לביא, הרי שאת הסרט האחרון ניתן לראות אולי כעונה על הקטגוריה השלישית, שכן בעקבותיו בא גם ניסיון להעביר את חוק רשות השידור. זו אמנם לא פעולה כנגד החוק כפי שמבקש לביא, אך שינוי החוק אף אפקטיבי יותר בשינוי ארוך-הטווח של המציאות. אחזור לסרט זה בהמשך.

בהמשך, לביא מביא בכיר בתעשייה שאומר: "העיתונות מעורבת מעל הראש במציאות שאותה היא מסקרת, וההבדל היחיד הוא שמי שעושה דוקו-אקטיוויזם משתין מהמקפצה. הבריכה, מה לעשות, מלאה כבר מזמן בפיפי, ואני מעדיף שהכל יהיה לפחות גלוי, שהעיתונאי יגיד 'זו דעתי וזה האינטרס שלי'".

זוהי נקודה מהותית ביותר ואציג אותה בפירוט בהמשך העבודה. לפיה הדוקו-אקטיביזם מוותר על "האמת האובייקטיבית" תמורת הצגת "אמת אישית". ועוד נטען שדבר זה קיים בכל מקרה באופן מוסווה בכל כתיבה עיתונאית. הדבר מתקשר לנקודה המעניינת השנייה במאמר, המציגה את הדוקו-אקטיביזם כ-"פיתול נוסף בהתפתחות הקולנוע התיעודי", לפי דבריו של שמוליק דובדבני שם:

 

"עד שנות השישים התפישה היתה שסרט תעודה מתבסס על חשיפה או על תצפית של המתעד, כשהוא עצמו נמצא מאחרי המצלמה ולכאורה לא מתערב במציאות. זבוב על הקיר. העובדה שהיוצר הסתתר מאחרי המצלמה יצרה מצב שמה שרואים זו לכאורה אמת אובייקטיווית שנמסרת מטעם יישות נטולת גוף שמשקיפה על האירועים מבחוץ.

"מתחילת שנות השישים החל לתפוס תאוצה ז'אנר סרטי התעודה האישיים. סרטי תעודה מעצם הגדרתם חותרים אל האמת, ועלתה השאלה מי אמר שמושג האמת מזוהה עם העלמת היוצר. אולי הכרה בנוכחותו של היוצר מרוממת את החתירה אל האמת למדרגה גבוהה יותר? מייקל מור, שהגוף שלו ממלא את המסך, לוקח את זה עד הקצה. הוא אומר – אני מציג את האמת כפי שהיא מזוהה עם הגוף שלי. אני נציג העם, אני חווה ומדווח, והעובדה שהוא מכניס לכל סרטיו את פלינט, עיר הולדתו, רק מדגישה את העובדה שהוא מדווח לנו בתוקף הביוגרפיה שלו. זה לא מפתיע שהסרטים האחרונים שלו מעוררים ויכוח חריף במיוחד על האמת, כי עם מייקל מור הרבה יותר מתבקש להתווכח מאשר עם מצלמה 'אובייקטיווית'".

 

שמוליק דובדבני מרחיב על כך את הדיבור בספרו "גוף ראשון, מצלמה" (דובדבני 2010). בספרו דובדבני דן בסרטים של תיעוד עצמי, שלטענתו ראשיתו מצויה כבר בקולנוע האמריקאי של סוף שנות השישים של המאה העשרים, כשהמאפיין הראשון שלו הוא: "היוצר – בתפקיד עצמו – ממוקם במרכז הסרט ומתפקד כ'אני' הבלעדי שמבנה את הסרט" ו-"2. הסרט עוסק בקונפליקטים אינטימיים הקשורים לחייו של יוצרו" (עמ' 12). בסצנה הישראלית ראשון היוצרים בסגנון התיעוד העצמי הוא דוד פרלוב עם יצירתו האלמותית "יומן" (פרלוב 1973-1983).

עם זאת, דובדבני סבור שלפריחתו של הקולנוע התיעודי האישי בישראל יש הקשר היסטורי והוא האינתיפאדה הראשונה. בעקבות זאת הוא טוען, כי "מאפיינת את ה-I movies הישראליים תמטיקה ייחודית של אשמה, בעיקר מאז ראשית שנות התשעים" (עמ' 13, הדגשה במקור). מעניין, כי תמטיקה אחרת של אשמה מצויה באופן אינהרנטי גם בסרטי הדוקו-אקטיביזם, שהרי תמיד גורם מסוים מועמד שם על הכוונת כאובייקט לאשמה. בכל אופן, לדעת דובדבני סרטים רבים כאלה הם אישיים, משום שהם מבטאים את חשבון הנפש של דור הבנים לעוולות של האב הציוני המייסד.

לבסוף, עם קשר ישיר לנושא עבודה זו, דובדבני מתייחס לעובדה שבסרטים האישיים מועמדת תמונה סובייקטיבית במקום זו המתיימרת להיות אובייקטיבית, המאפיינת סרטי תעודה אחרים:

 

מייקל רינוב מגדיר את 'הסובייקטיביות החדשה' בלשון רבים (New Subjectivities) באופן שתואם את הגדרת התופעה בקולנוע התיעודי, המכונה בספר זה I movie. הוא מתייחס לז'אנר של סרטים תיעודיים, שבו: "הייצוג של העולם ההיסטורי קשור באופן מורכב עם חקירה עצמית. בסרטים ובצילומי הווידאו האלה (יותר ויותר באחרונים), הסובייקטיביות כבר אינה נתפסת כ'משהו שיש להתבייש בו'". זאת, מול התפיסה המסורתית של קולנוע תיעודי, הנשענת על 'אמיתות אובייקטיביות' ו'הוצאת נוכחותו של היוצר'… ה-I movies יוצאים נגד הנטייה של שני המודוסים הללו – החשיפתי והתצפיתי – להעלים את הגוף ואת זהותו התרבותית של זה שמייצר את הידע, העדות והאמת על העולם (עמ' 30, 32).[8]

הסרטים הדוקו-אקטיביסטיים, אם כך, פשוט ממשיכים את אותה המגמה של השמת הדגש על הסובייקטיבי תחת האובייקטיבי – והם מחריפים אותה. כאן היוצר לא רק מציג את עולמו האישי, אלא אף יוצא מתוך עולם אישי זה וזווית ראייה אישית מאוד של המציאות כדי לשנות את המציאות ה'אובייקטיבית', החברתית והפוליטית, שסביבו.

 

עתה, אם נחזור לסרט "המדריך למהפכה" של צברי וענבר, הרי שנוכל למצוא בו עקבות השפעה של הסרט האישי עליו מדבר דובדבני. שהרי בצד המאבק לשינוי המצב בערוץ הראשון והקשר בין הון ושלטון, אנו מתוודעים גם לחייהם האישיים של היוצרים. בסצנות משוחזרות מוצגות לנו הפגישות בהן תוכננו מהלכיהם העתידיים, מוצגות לנו תמונות ילדות של צברי ואנו רואים את אמו, שאינה מרוצה מה-0 שיש לו בחשבון הבנק, למרות כמה פסלוני אוסקר שאסף במרוצת השנים. הצגה זו של חייהם האישיים של היוצרים הופכת את הסרט לסרט מסע אישי, אבל היא גם יוצרת קונטרסט מעניין בין ה-0 בבנק של צברי ובין הסכומים העצומים שבידי רשות השידור, וכן בין האמביציה היצירתית של צברי, לעומת הקפיאה על השמרים וקבלת הוראות מהממשלה של הערוץ הראשון.

 

מייקל מור – הסרטים (פרטים מויקיפדיה והוספות שלי)

"רוג'ר ואני" (מור 1989) – סרט תיעודי שעסק במתרחש בעיירה פלינט שבמישיגן, עיירת הולדתו של מור, לאחר שחברת ג'נרל מוטורס סגרה את מפעליה בעיירה ופתחה אותם במקסיקו, שבה יכלה לשלם משכורות נמוכות בהרבה. הסרט סימן את מור כמבקר חריף של ראיית העולם הנאו-ליברלית ושל הגלובליזציה. "רוג'ר" הוא רוג'ר ב. סמית', מנכ"ל ונשיא ג'נרל מוטורס. בסרט מור מנסה לקבוע איתו פגישה למניעת הפיטורין, ללא הצלחה יתרה.

 

"חזיר קנדי" (מור 1995) – סאטירה על נשיא אמריקני הפותח במלחמה נגד קנדה, לאחר שמסתיימת המלחמה הקרה ואין אויב אחר. סרט זה לא יסקר כאן, מהיעדר התייחסויות.

 

בשנת 1997 הוקרן "הגדול" (The Big One), אשר היה תיעוד של מסע הפרסום של מור לספרו "הקטן את זה! איומים אקראיים מאמריקני לא חמוש". גם סרט זה לא יסקר כאן מטעמים דומים.

 

"באולין לקולומביין" (מור 2002) – סרט זה חקר את תרבות האלימות והנשק בארצות הברית, ואת מדיניות הממשל האמריקאי בנושא – הנובעת מהתיקון השני לחוקת ארצות הברית. הסרט זכה בפרס בפסטיבל קאן ובפרס "סיזאר" הצרפתי עבור הסרט הזר הטוב ביותר. בארצות הברית זכה הסרט בשנת 2002 בפרס האוסקר כסרט התיעודי הטוב ביותר. הסרט זכה להצלחה ביקורתית וקופתית יוצאת דופן עבור סרט תיעודי, והיה בזמנו לסרט התיעודי הרווחי ביותר, שיא שנשבר רק על ידי סרטו הבא של מור "פרנהייט 9/11". המבקרים שיבחו את הסרט כמאיר נקודה המוזנחת בדרך כלל על ידי הזרם המרכזי בביקורת ובתרבות האמריקנית. מבקרי הסרט טענו כי הוא מציג את טיעוניו בצורה מטעה ובלתי מדויקת. הרקע לסרט היה הטבח בתיכון קולומביין בשנת 1999 בו פתחו זוג תלמידי תיכון במסע רצח שהסתיים ברצח שנים עשר מחבריהם לספסל הלימודים, וברציחתו של מורה, כמו גם בפציעתם של רבים אחרים. מור השתמש באירוע כרקע לדיון מקיף בתרבות הנשק והאלימות האמריקנית, אשר הורחב מעבר לדיון במקרה קולומביין עצמו.

 

"פרנהייט 9/11" (מור 2004) – הסרט בוחן את אמריקה שלאחר פיגועי 11 בספטמבר, ובמיוחד את תפקודו של הנשיא בוש, ואת הקשרים שבין משפחתו של בוש ומשפחתו של אוסאמה בין לאדן. הסרט זכה בפרס דקל הזהב בפסטיבל קאן, והיה הסרט התיעוד הראשון שזכה בפרס זה מאז שנת 1956. כותרת הסרט נלקחה מספרו של סופר המדע הבדיוני ריי ברדבורי "פרנהייט 451", העוסק במשטר טוטליטרי בו נאסרה קריאת הספרים. פרנהייט 451 היא הטמפרטורה בה בוער נייר. הכותרת בכרזות הפרסומת שליוו את הקרנת הסרט טענה כי "פרנהייט 9/11" היא הטמפרטורה בה "בוערת החירות". הסרט הינו עד היום הסרט התיעודי שזכה להצלחה הקופתית הגדולה ביותר בכל הזמנים. הכנסות הסרט מגיעים ל 200 מיליון דולר בכל העולם, כאשר בארצות הברית הכניס הסרט כ-120 מיליון דולר. לסרט, כאמור, טענות קשות נגד הנשיא בוש ואולם הקרנתו לא מנעה את בחירתו מחדש של בוש.

בסרט, מור טוען כי התקשורת התאגידית האמריקאית "עודדה" את הפלישה של צבא ארצות הברית לעיראק בשנת 2003, ולא סיפקה ניתוח מדויק או אובייקטיבי של כל השיקולים בעד/נגד המלחמה, או סיקור של הנפגעים שם.

 

"Sicko" (מור 2007) – הסרט עוסק במערכת הבריאות האמריקאית מנקודת הראות של אנשי מערכת הבריאות, חולים, ויצרני התרופות הגדולים. זאת תוך השוואה למערכות בריאות בבריטניה, צרפת וקובה.

 

"קפיטליזם: סיפור אהבה" (מור 2009) – הסרט מתמקד במשבר הכלכלי בארצות הברית בסוף שנות ה 2000 ובתחלואיה של השיטה הקפיטליסטית.

 

 

 

מייקל מור – מאמרי ביקורת

אנה מיסיאק (Misiak 2005) מציגה את מור כפנומן סוציאלי דרך הגותו של גרמשי (Gramsci 1971). הוא מפעיל אימפולס דמוקרטי.

מור תומך בדמוקרטיה האמריקנית ודורש את הרחבתה:

 

לדברי מור, דמוקרטיה אינה מוגבלת אך ורק לתהליך הבחירות, אבל צריכה להיות מתורגלת כדי להשיג רמה גבוהה של שוויוניות בחברה האמריקנית … עכשיו עם פרנהייט 9/11, הוא הפך באופן מלא לתועמלן פוליטי … בכל דרך עבודתו בשדה הקולנועי, הבמאי מנסה להנחות את הציבור האמריקאי. סרטיו מושרשים במסורת של סרט תיעודי רפלקסיבי … תעודה רפלקסיבית מאתגרת את היושר של הסדר החברתי והפוליטי של המערכות הקפיטליסטיות והדמוקרטיות של זמננו (162).

 

הוא צועד בעקבות אנטוניו גרמשי מהשמאל האמריקאי המרקסיסטי, שטוען שתפקיד האליטה האינטלקטואלית הוא להעלות את מודעות הציבור לזכויותיהם ולאינטרסים שלהם ולעוררם לפעילות.

הוא מצטט את אורוול וטוען כמו חנה ארנדט, שהטרור הוא חלק הכרחי מכל משטר טוטליטרי.

"המסר של מור … עולה בבירור: המטרה היחידה של מי ששולט היא לצבור כוח פיננסי ופוליטי בעלות הגבוהה של שימוש לרעה באזרחים אמריקאים ממוצעים" (165).

ושואלת: האם הצגה של עובדות אובייקטיביות צריכה להיות המטרה של סרט דוקומנטרי? לא, מותר להראות רק צד אחד של הקונפליקט. מור אומר את דעתו הסובייקטיבית, אך גם מייצג את השמאל האמריקאי.

 

במאמר משותף (O'Connor et al) מספר דוברים:

רוברט ברנט טופלין: הסרט הואשם בהיותו סרט תעמולה ואף הושווה לסרטי הפרופגנדה הנאציים של גבלס ולני ריפשטנטל. יש סיכוי גבוה שהוא השפיע על המצביעים בבחירות 2004 שבאו אחריו, אף כי מור עצמו מתכחש לטענה כאילו זו הייתה מטרתו ואומר שכלל לא היה בטוח שיסיים את הסרט לפני הבחירות. הבית הלבן האשים את הסרט בהיותו שקרי מיסודו. טענותיו שחיילים אמריקנים עשו דברים נוראים ושבוש קיבל כסף ממשפחת בן-לאדן מופרכות, אמרו. אך הביקורת אינה עומדת בפני בדיקה מדוקדקת של הסרט: למעשה העובדות המוצגות בו נכונות ורק אפשר להתווכח אודות פרשנותן.

סטיבן מינץ: מייקל מור הוא דמות מרכזית בנסיקת הפופולריות של הקולנוע הדוקונטרי בתחילת המאה ה-21. הוא יוצר פרסונה שאפשר להתחבר אליה, משעשעת ורצינית בה-בעת. יש לו אג'נדה פוליטית והוא לא מנסה להיות אובייקטיבי ומאוזן, בניגוד לסרטים דוקומנטריים אחרים שמתיימרים לכך, אף שבעצם גם הם סובייקטיביים. רק הזמן יגיד אם הצלחה זו תקבע את הטון להבא.

רוי ברילי: למייקל מור נעשית גם אידיאליזציה וגם דמוניזציה. מאשימים אותו ביצירת פרופגנדה, אך הוא קונסיסטנטי בדרכו. עם זאת, מור לא הצליח להביא לשינוי פוליטי בבחירות.

קן נולי: מדווח על תגובות צופים שהאשימו את מור בהיותו שקרן והשוו את סרטו לסרט הנאצי "ניצחון הרצון". אך ראיות לכך הם כמעט ולא מביאים. זה מלמד אותנו שאנו יכולים לעשות יותר בבדיקתנו את סרטיו של מור, על-ידי השוואתו למקומות חיצוניים לו ועל-ידי השוואתו לעצמו, כשאינו משכנע בקשר בין העובדות למסקנות. למשל, הקשר של בוש למשפחת בן-לאדן נראה מקרי ולא מבוסס. לעומת זאת נראה שרוב טענותיו מבוססות על מחקר מדוקדק, גם אם אינן מדויקות.

 

אלוייס פליישמן Fleischmann 2007)) שואל מה תפקיד הקומדיה בסרט פרנהייט 9/11. הוא אומר כי הסרט מתפקד בתוך עולם פוסט-אידאולוגי עליו דיבר ז'יז'ק (Zizek 1989):

 

לדברי ז'יז'ק, "אם הרעיון שלנו על האידיאולוגיה נשאר הרעיון הקלאסי שבו האשליה ממוקמת בידע, אז החברה של היום חייבת להופיע כפוסט-אידיאולוגית: האידיאולוגיה הרווחת היא של ציניות, אנשים כבר לא מאמינים באמת אידיאולוגית, הם לא לוקחים הצעות אידיאולוגיות ברצינות .(Sublime 33)

 

הצחוק מפיג שעמום ועוזר להעביר מסרים פוליטיים. אלה אירוניה וציניות שהפכו לנורמה של התרבות הפוסטמודרנית. בנוסף ההומור, בהתאם לפרויד, בא כדי להפחית את הטראומה של 9/11. בכך הוא דומה לצ'פלין. ואולם המטרה היא כדבריו "לעזור לכעס לעלות אל פני השטח". ההומור מסייע לכך היות ו- "במערכת הפרוידיאנית שתוארה לעיל, צחוק מאפשר שהעוינות הסמויה של הסובייקט נגד המדינה תעבור את האגו השומר, קומדיה מפחיתה את היריבים, והומור מחזק את האגו".

 

ואולם, לפי ז'יז'ק, כאשר אנחנו חושבים שאנחנו לועגים לאידיאולוגיה השלטת, אנחנו רק מחזקים את אחיזתה בנו.

 

מארק פוינדקסטר (Poindexter 2011) דן בסרטים "רוג'ר ואני" ו"באולין לקולומביין" והוא משווה את מור לקולנוען פטר ווטקינס (Peter Watkins).לדברי המחבר, בשני המקרים מדובר בניסיון לשבור הנחות חברתיות ופוליטיות ולייצר אמנות חתרנית.

.

המאמר של פטר וילשיר (Wilshire 2007) דן בסרטם של ריק קיין ודבי מלניק – (Rick Caine and Debbie Melnyk) "Manufacturing Dissent". מטרתו של הסרט היא להבחין בין מה שהיא עובדה, סיפורת או תעמולה בסרטים התיעודיים של הבמאי מייקל מור. יוצרי הסרט טוענים כי מור משתמש במספר טכניקות כדי להעביר את המסר הפוליטי שלו. גם בשני סרטיו הראשונים הוא פברק אירועים. למשל, מתברר שמור השיג שני ראיונות עם רוג'ר, בניגוד לנאמר. המסקנה היא כי מור הוא מאוד מניפולטיבי, אך מצליח להעביר את המניפולציה שלו בצורה שקופה. השאלה היא האם המטרה מקדשת את האמצעים?

לסיכום, נטען כי מור הוא בחור מאוד מניפולטיבי בחור אבל שהוא מסוגל לעשות מניפולציה זו באופן מאוד שקוף. חבר של מור, סם רידל, טוען כי מור הוא אדם מורכב מאוד, אחד האנשים האכפתיים ביותר ונותנים, אך הוא יודע, שהוא גם יכול להיות "מגלומני לעיתים, עם גוון פרנואידי".

 

המאמר של לואיס ספנס (SPENCE 2010) מנתח את הרעיון של קולו של מחבר בדמותו של הבמאי הדוקומנטרי מייקל מור בסרט "רוג'ר ואני" בהשוואה לזה של סרטו התיעודי מ-1988 של טוני בובה בסרט "ברק מעל ראדוק: פנטזית קערת חלודה" (Tony Buba, "Lightning Over Braddock: A Rust Bowl Fantasy"). שני הסרטים מייצגים כל-אדם ממעמד פועלי שיש לו חרדה כלפי המקצועיות של המעמד החברתי של הוריהם.

 

ושני הסרטים מבטאים חרדה מפני המקצועיות עצמה, כמו גם מפני סמכות, אוטונומיה וכוח, כאילו סמכות, הרשאות וידע מוכר היו נראים לעתים קרובות כחסרי ערך (או לא מוצדקים) כאשר הובאו פנים אל פנים עם התרבות של אבותיהם.

 

למור יש אמון סמכותי ביכולתו לדעת והוא אמביוולנטי לגבי יכולת זו שבאנשים אחרים. כמו כן הוא משתמש הרבה בחוש ההומור.

 

גארי ווטסון (Watson 2006) מתאר בפירוט את סרטי מור ומדבר על הפופולריות שלהם, שניתן להסביר אותה לדבריו על-ידי הפופוליזם שלו.

פטר וילשיר (Wilshire 2004) טוען כי "באולין לקולומביין" של מייקל מור, המוצלח מאוד, הוא הסרט תיעודי שמציע כי קיים קשר בין אלימות אקדח באמריקה ואקלים ממוסד של פחד. הסרט הוא גם הומוריסטי ומזוויע. עם זאת, הסרט גם מעלה שאלות לגבי הייצוג של מידע עובדתי על המסך.

הוא גם מספר את העלילה:

 

בבוקרו של 20 אפריל 1999, שני אנשים, אריק האריס ודילן קלבלוד (Eric Harris and Dylan Klebold), נכנסו לתיכון קולומביין בליטלטון, קולורדו, והחלו לירות בחבריהם לספסל הלימודים. הקטל נמשך 16 דקות והשאיר 15 אנשים מתים. אז האריס וקלבולד השתמשו בכדורים האחרונים שלהם עבור עצמם.

 

בריאיון עם ג'ון טיבטס (Tibbetts 2004) מור מציג את עצמו כמגן של מעמד הפועלים ואויב של ארה"ב הארגונית. לגבי הסרט "רוג'ר ואני" אומר מור, כי זה תמיד היה פרויקט רציני. מטרתו הייתה להראות לאנשים מה קרה לעיירת הולדתו וארה"ב כולה. לדבריו, קיים פער הולך וגדל בין עשירים לעניים, ויש הרבה יותר אנשים עניים בימים אלה מאשר בתחילתה של המאה העשרים ואחת.

 

פטר וילשיר (Wilshire 2005) מביא הערות על הכישלון של הבמאי מייקל מור להניא את הציבור האמריקאי מהצבעה לג'ורג' בוש בבחירות 2004 באמצעות סרטו "פרנהייט 9/11". ייתכן שהדבר נובע מהעובדה שלמור אין כל יומרות להגיע לאובייקטיביות. הוא פשוט מקדם את הנושא שלו ביעילות המירבית האפשרית. הדבר מתחבר לטענתם של מבקרים רבים:

 

מבקרים אחרים תארו את פרנהייט 9/11 כפיסת תעמולה פוליטית בוטה. הם הציעו שפרנהייט 9/11 מתאים לשם תעמולה, ולא סרט תיעודי לגיטימי, משום שכל דבר שמאתגר את השקפתו של מור על הנשיא בוש והמלחמה בעיראק נותר באופן נוח מחוץ לסרט. (עמ' 31).

 

ריכרד פורטון (Porton 2004) אומר כי מאז שחרורו של "פרנהייט 9/11" מייקל מור כבר שובח על ידי השמאל כטום פיין החדש, אך גם הוקע על ידי מתנגדיו מימין כהתגלמותו של יוזף גבלס ולני ריפנשטאל. הכותב משקף את שני הצדדים:

 

קל להזדהות עם מבקרי שמאל-מרכז שנסערים מכך שחוסר ההתלהבות שלהם מההתאהבות העצמית חסרת הבושה של מור והסגנון המתגלגל-בחופשיות והפולמוסי שלו יתפרש בטעות כשמרנות דה-פקטו. מצד השני, יש משהו מעט דקדקני וקצר רואי בסירוב של מבקריו של מור להכיר בכך שההומור-המותך הפראי והפופולרי שלו, ביקורת התקשורת והזעם נגד הממסד, במרומז משפד את האשליות העצמיות של האסתטיקנים רבים (אני לא כולל את עצמי) שנוטים להשוות מראה פופולרי עם מכירה (עמ' 3-4).

 

הוא מסכם ואומר כי מייקל מור הוא, למרבה הצער, כל מה שאנחנו צריכים.

 

לדברי גווין פולון (Polone 2011), אף אחד בתעשיית הקולנוע הוא לא יותר מזויף ומורה באצבע ממור:

 

אחד הדברים הרבים שמפריעים לי באזורי החיים הממוזגים ובמטוסים פרטיים הוא על מי הם מצביעים באצבעותיהם. ואין יותר מזויף מצביע-באצבע ממייקל מור. התעשייה שבה אני עובד היא האוכלוסייה הגדולה של מזויפים המתיימרים להיות ליברליים, אכפתיים, ירוקים ובלתי מושפעים מהעושר והתהילה שלהם, אבל במציאות הם בדיוק מרוכזים בעצמם ומכורים לעוצמה שלהם.

 

המחבר קובע כי אם מור רוצה להיראות כמו מישהו מחוץ מהמעגל נגדו הוא מוחה, הוא צריך לגלות כמה הוא הרוויח מסרטי ה-TWC המגובים שלו.

 

בריאיון עם דניאל פיירמן (Fierman 2004) מור אומר שכוונתו לא הייתה להפיל את בוש, אלא לעשות את הסרט הכי טוב שהוא יכול:

מראיין:" אז זו הייתה הכוונה שלך – להוריד את בוש?

מור: הכוונה שלי הייתה לעשות את הסרט הטוב ביותר שאני יכול לעשות".

עם זאת הוא מודה ששחרר את הסרט מוקדם כדי לעזור לדמוקרטיים בבחירות.

 

קורליס ושותפיו (Corliss et al 2004) סוקרים את הסרט "פרנהייט 9/11" וטוענים שנועד להסיר את בוש מכיסאו, לעומת "JFK" שרק חשף שחיתויות עבר. והם מצטטים ממתנגדיו של הסרט, למשל:

"כריסטופר היצ'נס (Christopher Hitchens) כתב, כי זה היה "תרגיל מרושע בקלות דעת מוסרית, גסות מוסווה כתרגיל ברצינות.""

לעומת זאת, הוצע פרס על-סך 10,000 דולר לכל מי שימצא פרט לא נכון בסרט ויוכיח זאת. כמו כן, ביום לאחר שחרור הסרט קפצו התרומות למסע הנשיאות של קרי, המתמודד נגד בוש.

 

ג'ון פילגר (Pilger 2007) דן בבמאי מייקל מור לרגל מהדורת 2007 של סרטו "Sicko" בבריטניה. לדברי מחבר מור עומד בניגוד לחלק טוב יותר של תקשורת האמריקנית, שאותו הוא מאשים בהיותו סוכן של הסטטוס קוו הפוליטי. מאשימיו טוענים שאינו עיתונאי מקצועי, אך משמעות מילה זו עבורם היא שירות עבור הסטטוס-קוו הקיים.

בריאיון עם דן גאורגקס וברברה סלטס (Georgakas and Saltz 1998) מור אומר שכוונתו להתסיס את ההמונים. הוא גם מסביר את חוש ההומור שלו בנושאים רציניים אלה:

 

על מנת לשרוד את מצבו, מעמד הפועלים חייב לפתח חוש הומור. לצחוק מקל על חלק מהכאב. כשאנשים מתרגזים על צחוק, אני חושב שזה מצביע על כך שאין להם כל כאב כדי להקל עליו. אם אתה לא בדרך לאסלה, ייתכן שלא תרגיש צורך רב לצחוק ואתה עלול לא להבין מדוע אחרים מטפלים באירועים כבדי משקל באופן טריוויאלי, על ידי הפיכתם לקומדיה.

 

במאמר מאת מייקל מור (Moore 2013) הוא מביא ציטוטים מאנשי תרבות רבים בנוגע לנשיאת נשק ואלימות בקולנוע, דבר המהווה המשך לפעילותו החברתית הקולנועית.

 

מייקל רוז (Rose 2008) טוען כי מור משתמש בצחוק כנשק פוליטי בסרטיו.

 

מארק בינלי (Binelli 2004) טוען כי "פרנהייט 9/11" הוא קמפיין נגד נשיא מכהן. ומוסיף כי מור סרב להצעה לעשות מופע של איש אחד בברודווי, כדי שיוכל להתמקד בבחירות. ההצלחה של הסרט – שגרף 115 מיליון דולרים בזמן לחץ, מה שהופך אותו לסרט התיעודי הרווחי ביותר אי פעם – הפכה את מור לגיבור הפעולה של החיים האמיתיים עבור השמאל. ומצטט ממור המגיב למתנגדיו:

""אני מתכבד", אומר מור, "להיות האובייקט של כל כך הרבה ארס מכל האנשים הלא נכונים, אתה מקבל את התחושה שאתה אולי עושה משהו נכון"".

 

דיאנה גאלווי ושותפיה (Galloway et al 2007) טוענים כי הסרטים התיעודיים האחרונים, כדוגמת סרטי מייקל מור, מצביעים על כך שאנו עשויים להיות על סף צורה תרבותית חדשה: התיעודית האינטראקטיבית (interactive documentary). משום שלאחרונה ישנו זן חדש של סרט תיעודי "דרמטי" המשתמש בכפייה; שכנוע ומניפולציה רגשית, במקום אובייקטיביות. אינטראקציה על פי מילון אוקספורד היא: "זרימה דו כיוונית של מידע". ולפי הגדרת המחברים היא כוללת ארבעה שלבים: תצפית, חקירה, שינוי ושינוי גומלין. הם גם מחלקים את התופעה לקטגוריות.

 

בראיון של ג'פרי קלוגר (Kluger 2007) עם הבמאי מייקל מור, הוא מוצג כשהוא מתכונן לשחרורו של הסרט התיעודי שלו על מערכת בריאות אמריקנית, "Sicko". מור סבור שארה"ב יכולה ללמוד מדיניות תרופות חשובה מהמדינות עם תוכניות בריאות מצליחות כמו קנדה וקובה. הוא גם אומר כי הבידור הוא העדיפות הראשונה שלו והמסרים הפוליטיים פשוט מתעוררים מעצמם.

 

צ'רלי כוהן וגארי קרוודוס (Cohan and Crowdus 1990) מבקרים את הסרט התיעודי 'רוג'ר ואני" של מייקל מור. מתארים מחלוקות המקיפות את מבקרי קולנוע, שטענו שאינו אתי, ומדבר על רעיון השימוש באבטלה כנושא לקומדיה. וכן אומרים כי לא משנה מה אתה חושב על מייקל מור, או הסרט שלו, אין ספק ש"רוג'ר ואני" הוא חשוב, אולי אפילו ציון דרך. על השימוש בקומדיה נאמר:

 

למרות הרעיון המדאיג של שימוש באבטלה כנושא לקומדיה, רוג'ר ואני הוא ללא ספק סרט שנון, לעתים קרובות רועם מצחוק, דיוקן מורבידי מרתק ובעל הומור אפל של אמריקה בשנות השמונים של רייגן. למרות שהוא משתמש בהרבה מהאלמנטים והטכניקות הבסיסיים של הקולנוע התיעודי – קטעי ארכיון, ראיונות 'ראשים מדברים', קטעי חדשות – מור מבנה את סרטו כאישי, חופשי, התקפה סאטירית נגד הפעולות הקשוחות וחסרות האחריות של תאגיד הענק.

 

כריסטופר הייס (HAYES 2007) טוען כי במיטבו, Sicko משתמש בבריאות כסוג של תרופת-שער לדברים הרבה יותר קשים: חזון דמוקרטי חברתי חזק. הסרט שונה מקודמיו, כי ישנם הרבה אנשים שאוהבים את בוש והרבה שאוהבים את הרובים שלהם – נושאים בהם עסק מור בעבר – אך אין הרבה שאוהבים את מערכת ביטוח הבריאות שלהם. הסרט פחות עוקצני ופחות זועם אבל לא פחות פוליטי מ"פרנהייט 9/11". והוא הרבה יותר אידיאולוגי ממנו:

Sicko"הוא הרבה, הרבה פחות פרטיזני מאשר פרנהייט, אבל הרבה יותר אידיאולוגי. ובתור שכזה, הוא יותר עקבי במה שהוא מציע" (עמ' 14).

 

המאמר של אדם ניימן (Nayman 2007)סוקר את הספרים:

"Michael Moore's Fahrenheit 9/11: How One Film Divided a Nation," by Robert Brent Toplin (2006), and "Forgive Us Our Spins: Michael Moore and the Future of the Left," by Jesse Lamer (2006).

הספר הראשון מלמד זכות על הבמאי ואילו השני פועל בהתמדה לגינוי ניואנסים אצלו. למרות הבינאריות הזו, שני הספרים הם פחות או יותר מהצד השמאלי של המפה הפוליטית.

 

דיויד יפה (Yaffe 2011) פונה למור בבקשה שיעשה סרט על מערכת החינוך האמריקאית. בתוך כך, שיחשוף נושאים כגון הגדלת עלויות שכר לימוד, חוב הלוואה לסטודנטים, ושימוש המופרז של מרצים מן החוץ לציבור האמריקאי.

 

בריאיון (Moore 2007) מור אומר כי הוא מצפה לקהל שיגיב לסרטו "Sicko", העוסק בסוגיות בענף שירותי הבריאות וחברות ביטוח בארה"ב. הוא טוען כי בריאות היא חלק קטן מאוד מבעיה חברתית גדולה יותר. אבל מור אומר ששירותי הבריאות בארה"ב הוא הבעיה המקומית מספר אחד בארה"ב.

בראיון למובינג פיקצ'רס (Moving Pictures 2009), כשנשאל על הכותרת שלו האחרון סרט "קפיטליזם: סיפור אהבה", מור מסביר שהמילים "סיפור האהבה" הן החלק המהנה, על מנת לפתות את צופי הקולנוע לצפות בסרט. מור חושב שקפיטליזם לא יכול לעבוד כמערכת, משום שרק מעט אנשים נהנים בזמן שכולם עובדים קשה. לא אכפת לו אם הסרט שלו מרחיק קהל מסוים, מה שחשוב לו הוא שסרטו מסוגל לעורר צחוק, צער וכעס.

 

בריאיון לנעמי קליין (KLEIN 2009) מייקל מור מתייחס למגוון נושאים פוליטיים בעקבות סרטו "קפיטליזם: סיפור אהבה", ביניהם מדיניותו ועצם בחירתו של הנשיא אובמה. המראיינת מתייחסת אליו בתואר המורה של אמריקה, לשביעות רצונו.

 

במאמר במיקרו-פילם (Micro-Film 2004) המחבר בוחן את המחלוקות סביב הסרט התיעודי "באולין לקולומביין", בבימויו של מייקל מור. עיתונאים האשימו את הסרט שהוא רק כביכול שייך לז'אנר התיעודי של דוברי האמת.

 

המאמר של ג'ון סטול וג'ים אוברמן (Stoll and Oberman 2009) דן ביוצרים שיצירותיהם או תוקפות בבוטות את הבמאי מייקל מור, או מגנות על המטרות של הסרטים שלו. היועץ הנשיאותי לשעבר דיק מוריס (Dick Morris) בארה"ב היה שותף בכתיבת תסריט הנועד להפריך את הביקורת על הנשיא לשעבר, ג'ורג' בוש, ב"פרנהייט 9/11". הבמאי ויליאם מורגן הציג פרודיה על הסגנון הלוחמני של מור בעשיית סרטים ב"אני ומייקל" (". ("Me & Michael וכך מסוכם, ומדובר רק בחלק מהסרטים על מור:

 

יש יוצר קולנוע ממינסוטה, מייקל וילסון, שעשה את "מייקל מור שונא את אמריקה" ("Michael Moore Hates  America") משנת 2004. הוא מתאר את מר מור כמניפולטיבי כלפי המרואיינים שלו ומרוויח מחוסר המזל שלהם. "Fahrenhype 9/11", שנכתב בחלקו על ידי יועץ לשעבר לממשל קלינטון, דיק מוריס, ו"צלזיוס 41.11", בבימויו של קווין נובלוק (Knoblock), שניהם מהשנה 2004, מגינים על ג'ורג וו' בוש כשהוא חשב להיבחר מחדש. "מייקל ואני", בבימויו של אלדר לארי, מארח תכנית אירוח רפובליקני, יצא שנה מאוחר יותר, בהגנה על תביעות נגד טענותיו של מר מור.

 

לוגאן היל (Hill 2009) משווה בין שני הבמאים לארס פון טרייר ומייקל מור. הוא קובע כי פון טרייר הקים את תנועת דוגמה 95, בעוד מור כבר עשה סרטים הקשורים לצביעות של אמריקה.

 

ביירון יורק (York 2005) מציע להסתכל על ההשפעה של הבמאי מייקל מור וסרטו "פרנהייט 9/11" בבחירות לנשיאות ארצות הברית של שנת 2004: אמירתו של קרל רוב, יועצו הפוליטי של הנשיא ג'ורג' בוש, שהסרט היה חתיכת תעמולה; הכישלון של הסרט להסיר את בוש מתפקידו; ובכל זאת, השפעתו של הסרט על חוות דעתו של הציבור של בוש. בעיקר הוא השפיע על אלה שכבר היו נגד בוש. והוא מסכם:

 

למרות מסע יחסי הציבור של מור, הנתונים, שהציבור לא ראה בזמן, הראו כי לפרנהייט 9/11 היה כוח משיכה מוגבל מאוד. הטענה של מור שהתיעודי שלו היה "סרט מדינה-אדומה" הייתה פשוט לא נכונה, וכל המאמרים המבוססים על כוח המשיכה הלאומי-לכאורה שלו היו, בסופו של דבר, רק לוקים בהתלהבות-יתר.

 

מייקל מור – הטענות

נוכל לסכם את מה שיש לומר אודות מייקל מור בכמה נקודות מרכזיות:

ראשית, מדובר במה שמוכנה "דוקו-אקטיביזם"; כלומר מור לא רק מתאר מציאות אלא גם שואף ומנסה לשנותה. ב"רוג'ר ואני" הוא ניסה לקיים פגישה עם נשיא ג'נרל מוטורס במטרה למנוע את העברת המפעל ואת הפיטורין הנלווים לכך; ב"באולין לקולומביין" הוא ניסה לעורר מחשבה בנוגע לרישיון נשיאת הנשק בארה"ב ואולי להטיל מגבלות על כך; ב"פרנהייט 9/11" הוא הגיש כתב אישום חמור בנוגע לנשיא המכהן ג'ורג' בוש, אולי במטרה למנוע את בחירתו מחדש; ב"Sicko" הוא מתח ביקורת על מערכת הבריאות האמריקאית במטרה לשנותה; וב"קפיטליזם – סיפור אהבה" הוא מתח ביקורת על השיטה הקפיטליסטית האמריקאית בכללה במטרה לשנותה.

אולי אירוני הדבר שבכל המקרים האלה הסרטים לא הצליחו להשיג את מטרתם: לא נקבעה פגישה עם נשיא ג'נרל מוטורס והמפעל הועבר; כלי הנשק ממשיכים להימכר ללא מגבלות מיוחדות ויעידו על כך המקרים החוזרים והנשנים של טבח המונים על-ידי משוגעים, המקרה האחרון הוא הטבח שהתרחש בפרמיירה של הסרט "באטמן"; הנשיא בוש נבחר מחדש, למרות ההאשמות הקשות נגדו; מערכת הבריאות עדיין קלוקלת, למרות שכאן באמת התרחש שינוי מהותי בביטוחי הבריאות על-ידי ממשיכו של בוש, הנשיא ברק אובמה, שהנהיג רפורמה בנושא; והשיטה הקפיטליסטית לא השתנתה כהוא-זה.

מה כל זה בא ללמדנו? אולי לא צריך להגזים ביכולתו של סרט להביא לשינוי במציאות. אך אולי לא צריך להגזים במהירות שבה אנו רוצים שהמציאות תשתנה. הנה, לפחות במקרה של מערכת הבריאות אנו רואים ששינוי כלשהו לבסוף בא. וגם הנשיא בוש השמרן לבסוף הוחלף על-ידי אובמה הדמורקטי, שהוא זה שהביא לשינוי האמור במערכת הבריאות. ושינוי זה הוא גם שינוי קטן בשיטה הקפיטליסטית, שהיא באמת משימה גדולה, שאי-אפשר לבצע ביום אחד. רק במאי מצליח כמור, כנראה, יכול להרשות לעצמו לקחת משימה כזו.

וזו נקודה נוספת בעניין: אמנם הסרטים לא השיגו את השינוי המיוחל, אך הם נחלו הצלחה אדירה בקופות. למעשה, אין במאי דוקומנטרי מצליח יותר ממור. אפשר לראות בכך עדות לצימאון הגדול של הציבור לסרטים המנסים ליצור שינוי פוליטי ולא רק לשקף מצב נתון, סרטים אקטיביסטים. בישראל, יכולה להעיד על כך המחאה הגדולה של קיץ 2011, בראשות דפני ליף, סתיו שפיר, איציק שמואלי ועוד, שסחפו אחריהם מאות אלפים בהפגנות במוצאי שבתות. וכן שדרות רוטשילד בתל-אביב וגן הסוס בירושלים וכן בערים נוספות, שהתמלאו אוהלים של סטודנטים המוחים על המצב הכלכלי של מדינת ישראל ועל קיפוחו המתמשך של מעמד הביניים והטיה לטובת העשירים. מחאות דומות נוצרו אף במקומות אחרים בעולם וגם בארה"ב, שם הן מוגרו ביד קשה. אז צימאון לשינוי ודאי שיש.

וגם כאן נותרת השאלה, האם יש תוצאות למחאה הגדולה של קיץ 2011? וגם כאן נראה שכמעט ואין תוצאות. השיטה הכלכלית ממשיכה לפעול באותה הצורה, העשירים ממשיכים להרוויח על חשבון מעמד הביניים והעניים, ומדי פעם לפעם אנו שומעים על עוד "תספורת" לטובת טייקון זה או אחר – פעם זה תשובה ופעם זה דנקנר – כלומר, ויתור על חובות בסך מאות מיליוני שקלים. ושלא לדבר על אחוזי המס המזעריים שעשירים אלה מתבקשים לשלם על הכנסותיהם, 'רק שלא יברחו לארץ אחרת'.

ובכל אופן גם כאן ניתן להיות יותר מעודדים. התודעה בישראל השתנתה ובמצעים של הרבה מפלגות מרכזיות נוספה מודעות חדשה ל"צדק חברתי" – כסיסמת המחאה. נראה שבראש כולן עומדת מפלגת העבודה שבאופוזיציה אמנם, עם מנהיגה חברתית כשלי יחימוביץ', שגם אימצה שניים ממובילי המחאה, סתיו שפיר ואיציק שמולי, שנבחרו כחברי כנסת. אז אמנם מפלגת העבודה היא עתה באופוזיציה, אך מצב זה יכול להשתנות וגם מהאופוזיציה ניתן להשפיע.

כלומר, מה שניתן ללמוד מכל זה הוא שהכול תלוי בזווית הראייה וכדי לחולל שינוי במציאות צריך להיאזר באורך נשימה ובאופטימיות. רומא לא נבנתה ביום אחד, אומר הפתגם הידוע, וכך גם שיטה קיימת לא תשתנה ביום אחד. אבל עיקר העניין מבחינתנו הוא עצם הרצון לשינוי, עצם הניסיון.

 

נקודה שנייה היא הקונטרוברסליות של מור, היותו שנוי במחלוקת. לאורך המאמרים ראינו כי בעוד כמה מבקרים משתבחים את מור על סרטיו ועל הרוח הפועמת בהם, מבקרים אחרים מבקרים אותו קשות על כך שהוא מניפולטיבי וחוטא לאמת. במיוחד הדברים אמורים ביחס לסרטו המצליח ביותר "פרנהייט 9/11".

זו הסתעפות מתבקשת מהסעיף הראשון. כי לנגד עיניי המבקרים השוללים עומדים כנראה סרטים דוקומנטריים מהסוג הישן והמוכר, 'סרטים משקפי מציאות' ניתן לקרוא להם. בסרטים כאלה נראה שאין כל הטיה פוליטית מצד הבמאי והוא רק מציג 'את העובדות', 'את המציאות'. אך ניתן לשאול ואף מתבקש לשאול – האומנם זה כך? האם בכלל ניתן להציג נושא מסוים בלי כל נגיעה אישית? הרי כבר בעצם בחירת הנושא מתגלה טעמו האישי של הבמאי היוצר. בסרטים הדוקו-אקטיביסטיים של מור, לעומת זאת, עמדתו הסובייקטיבית של הבמאי נחשפת ולא מוסתרת. הוא בא להציג את גישתו ואין לו כל יומרה להיות אובייקטיבי ומאוזן. הרי זה חלק מהכוח המניע אותו ומהסיבה שהוא בוחר לעשות סרטים ואת הסרטים הספציפיים שהוא עושה מראש. עמדה זו לטעמי היא יותר מלגיטימית. ואולם, כמובן שאין רשות בכך לבמאי לבדות עובדות. אלא שבכל המאמרים לא הצליחו להוכיח אפילו עובדה אחת שנבדתה. העמדה לא מאוזנת כן, אבל עובדות בדויות לא. למעשה, כפי שצוין קודם, אף הוצע פרס למי שיחשוף עובדות שקריות בסרטו "פרנהייט 9/11" ואף אחד לא הצליח לקבל את הפרס.

הווה אומר, הקונטרוברסליות היא פועל יוצא של האקטיביזם: בבואך לשנות את המציאות אתה יכול להיות בטוח שיהיו לך מתנגדים שלא יבחלו באמצעים ובאישומים נגדך, משום שהם מתנגדים לאספירציה הפוליטית שלך. כך גם, אם נחזור שוב למחאת האוהלים בישראל, שמענו מהרבה חברי כנסת ואנשים פוליטיים האשמות שונות כנגד אנשי המחאה, כגון שהם אנשי שוליים מרדנים ואנרכיסטיים. אך האומנם אפשר להאשים מאות אלפים שיצאו בעקבותיהם בהאשמות אלה? ודאי שלא. אך זו לא הנקודה שאני בא להבהיר, אלא רק זו, שכשאתה יוצא למאבק פוליטי תצפה גם למתנגדים.

 

נקודה שלישית היא ההומור של מור, שהרבה מהמבקרים שסקרתי מצביעים עליו. גם נקודה זו היא פועל-יוצא של הסעיף הראשון ובאופן כללי של העמדה הסובייקטיבית של מור שעמדתי עליה. ראינו שמור נלחם נגד גופי ענק, כשההצלחה, בלשון המעטה, בכלל לא מובטחת לו. במצב כזה הומור הוא דבר מתבקש. הומור הוא כלי נשק יעיל של החלש ויעיד על כך ההומור היהודי המפותח, שנוצר עקב רדיפות אין-קץ. הומור גם משדר אופטימיות; מור לא נשבר מול הכוחות העצומים העומדים מולו, הוא מודע להיותו קטן מולם, אך הוא מנסה לשנותם בכל זאת.

הומור גם מרעיד את היסודות שעליהם עומד הממסד הישן מולו הוא עומד. הממסד הישן אומר – חוק, ומור אומר לעומתו – צחוק (לא בכדי שתי מילים אלה דומות, לדעתי). לי הדבר מזכיר את סרטו המופתי של צ'פלין "הדיקטטור הגדול" (צ'פלין 1940), שבא ללעוג למדינה הנאצית ולעומד בראשה, מדינה שאין כמוה בייחוס חשיבות לחוק היבש. על-ידי הגחכת החוק הממסדי מעורערים יסודותיו וממילא מתפנה מקום לסדר חדש ותקין יותר.

והומור אומר גם אנושיות. החוק היבש משדר שרירותיות וחוסר הומאניות. כך, למשל, ב"רוג'ר ואני" ההיגיון היבש של המפעל חושב רק על מקסום הרווחים, בעוד מור חושב על מקום עבודתם של אנשים רבים מבני עירו. הוא מציג את הצד האנושי כאן. וצחוק אומר הווי חיים, שמחה, חברותיות ואנושיות, כאמור. בכך הוא מתקרב להווי החיים של האנשים שהוא מייצג.

 

מייקל מור – עיון

כדי להבין טוב יותר את הנקודה הראשונה טוב שנשווה את מייקל מור לקולנוען אקטיביסט אחר, רוברט גרינוולד:

 

ג'ון היינס (Haynes 2007) כותב על הדוקו-אקטיביסט רוברט גרינוולד:

 

רוברט גרינוולד הוא ותיק בהוליווד שעלה לגדולה בשנים האחרונות כמפיק ובמאי עצמאי של מספר סרטי תעודה מתקדמים, שמאליים-ליברליים. המפורסים ביותר מבין אלה כוללים את:The War on Iraq (2003), Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (2004), Wal-Mart: The High Cost of Low Price (2005) and last year’s Iraq For Sale: The War Profiteers. בעקבות ההצלחה של Uncovered וOutfoxed , גרינוולד הקים את החברה Brave New Films, שהפיקה והפיצה את הסרטים התיעודיים הבאים שלו לא לרשתות בתי קולנוע, אבל לחברים של ארגוני שטח באינטרנט, המחזיקים בצדדי בית שבו מוקרנים הסרטים ומתבצע מעקב אחר פעולות שנסקרו (עמ' 1).

 

להבדיל ממור, הוא כותב, גרינוולד לא מופיע כפרסונה בסרטיו, אלא רק מביים אותם. סרטיו של גרינוולד נוטים למקד את האנרגיה הלא מבוטלת שלהם על רעות חולות של תאגיד אחד מסוים או קבוצה של אנשים, וכך להזניח את השאלה בהקשר הרחב יותר של קפיטליזם צרכני גלובלי. כמו כן, הוא הרבה פחות דמגוגי ממור, אם כי עדיין מטרתו לעורר דיונים אחרי ההקרנות של סרטיו. וכך הוא אומר:

 

הייתי אומר שתגובות כאלה הן נכונות בדיוק, ואני לא יכול להסכים יותר. החוכמה היא ללכת מהפרט אל הכלל – מחנווני אחד לנושאים התאגידיים הניאו-ליברליים הרב-לאומיים. הרגשתי כי הדרך הטובה ביותר לסרט לעבוד היא להגיע ללבם של אנשים, ואז אתה מתחיל להגיע למוחם – דרך השמת הנתונים הסטטיסטיים בסוף כל פרק לדוגמא. אז על פני תקופה של זמן אתה מתחיל ליצור קשרים כאלה …. הרגשתי שהסרטים האלה יהיו חזקים על ידי נקיטת הצעדים הראשונים האלה לאנשים ולאחר מכן, לאורך זמן, מתחילים לתפור את הנושאים האלה ביחד, יותר ויותר (עמ' 6).

 

לעומת זאת, יש לו סיפורי הצלחה. הנהגתו של קמפיין מוצלח שלו כדי למנוע את בנייתה של חנות וול מארט באינגלווד היא דוגמה לכך.

אנו רואים, אם כן, קולנוען אקטיביסט נוסף על מור, אשר בניגוד אליו מתמקד בבעיות קטנות ואף שהוא זוכה לעיתים לביקורת על כך הרי שיש באמתחתו לא מעט הצלחות. הוא אינו מוצלח כמור מבחינת המכירות, אך די ידוע. ואם כך, הוא מעמיד את השאלה האם לא כדאי להתמקד בבעיות קטנות ונקודתיות במקום בבעיה הגדולה?

אבל:

 

עם זאת, מהסיבות שתוארו לעיל, כמו גם, באופן פוטנציאלי, רבות אחרות, עדיין נותרת האפשרות שסרטיו של גרינוולד, בניסיון להגיע אל מעבר לבסיס הבוחרים ולמנוע 'הטפה למקהלה', עשויים בסופו של לא לרצות אף אחד (עמ' 7).

 

מרכזית ביותר להצלחתו של גינוולד היא גם פעולתו באינטרנט. כפי שהוא מעיד:

 

אם זה היה רק הסרט, אולי יש לנו מודעות מושפעת. אבל העובדה שעם וול-מארט אנו שותפים עם 120 קבוצות, ושעם עיראק למכירה אנחנו שותפים עם יותר ממאה קבוצות, היא, אני חושב, חשובה באופן קריטי. כי אחרת יש לך סרט, והוא יכול להיות אחד שכותבים עליו, או מדברים עליו, אבל אין לך רכיב של פעולה … זה הגורם המכריע שהוביל לשינויים ספציפיים, בוודאי סביב וול-מארט, ועם דיונים גם …. אם זה מוצג בכנסייה, הם לא בודקים את סדר היום הפוליטי שלך. אם זה בבית ספר, אם זה באולם איגוד, אם זה בסלון באולינג, אם זה בפיצרייה, אם זה במפגש משפחתי, זה נע מעבר לרגיל. ואנשים נוטים יותר לדון בנושא – לכולם יש קרובי משפחה שהם לא מסכימים עמם (עמ' 8).

 

במאי דוקו-אקטיביסטי נוסף הוא מורגן ספרלוק, שסרטו הידוע ביותר הוא "לאכול בגדול" (ארה"ב 2004), בו הוא בודק כיצד תשפיע עליו אכילה במשך חודש שלם ברשת "מקדונלד'ס". הסרט נוצר בעקבות תביעה של שתי נערות את הרשת בסיבה שהיא גורמת להשמנה ומזונה לא בריא. השופט דרש שיוכיחו זאת ולכך נענה ספרלוק. בתום שלושים הימים משקלו של ספרלוק עלה במספר קילוגרמים והוא אף דיווח על בעיות בריאות שונות במהלך החודש. ואולם השופט לא קיבל את סרטו כראיה ופסק נגד שתי התובעות. (ראה: Singer 2011).

מבחינת המטרה המוצהרת שלשמה נוצר הסרט אם כך נכשל. ואולם ככל הנראה הייתה לו מטרה נוספת, גדולה יותר, והיא – שינוי הרגלי האכילה לבריאים יותר, או אף שינוי עצם התפריט במקדונלד'ס, ובכך נראה שהוא הצליח. למרות הכחשת רשת מקדונלד'ס להשפעה כלשהי של הסרט, הרי שלאחריו נכנסו מאכלים יותר בריאים לתפריטם.

 

הנקודה השנייה שהעליתי היא טענתי המרכזית בעבודה זו: הדוקו-אקטיביזם של מייקל מור, המציג עמדה סובייקטיבית בעליל של פני המציאות, מוביל ישירות לקונטרוברסליות שלו, ההווה אומר להיותו שנוי במחלוקת ולעוררו סוגיות אתיות סביב סרטיו, ובא כנגד מגמות פוסט-מודרניות.

בחלק הראשון הצגתי את משנתם של שני הוגים צרפתיים פוסט מודרניים – ז'אן בודריאר וז'אן פרנסואה ליוטר, בתוספת הוגים ישראלים עכשוויים המושפעים מהם.

לפי זה, הפוסט-מודרניזם מציע אפיסטמולוגיה חדשה, פוסט-מודרנית, אשר בה אין עוד טענה לעולם הניתן להבנה ואין להבחין עוד בוודאות בין הנכון והמוטעה. כפי שציין בודריאר, ערך הייצוג של הממשות עולה על הממשות עצמה ובעצם הוא-הוא הממשי, ההיפר-ריאליסטי. וכפי שציין ליוטר, קריסתן של האידיאולוגיות הגדולות – בעיקר הנאציזם – גרמה להתרחקות מהניסיון למצוא גורם מאחד לראיית המציאות, כך שמה שנותר הן הפרספקטיבות האישיות.

 

הדברים, אם כך, נראים מתאימים בדיוק לסובייקטיביות העקרונית של מור, כפי הצגתי אותה. זו הפרספקטיבה האישית שמצביע עליה ליוטר כאסטרטגיה פוסט מודרנית, הנובעת מקריסתן של האידיאולוגיות הגדולות. שוב לא ניתן להציג אמת בלעדית אחת, אלא רק נקודת-מבט אישית. שלל נקודות המבט האישיות הן אלה שנותנות את תמונת העולם ההטרוגנית.

והדברים מתאימים אף לדבריו של בודריאר. ערך הייצוג של המציאות הוא הסרט והמציאות עצמה היא מה שהסרט מנסה לייצג. באסטרטגיה של מור ערך הייצוג גדול מערך המיוצג. אף כי עדיין אין זו תמונה קיצונית כפי שבודריאר מציג, אלא עדיין הייצוג צריך לחפוף לנתונים ה'אמיתיים' ולא לסלף אותם, כפי שהדגשתי קודם. אלא ששוב אין כל חובה להגיש תמונה מאוזנת אלא דווקא כזו הנוטה לצד אחד.

אולם בניגוד לאופי הפוסט-מודרניזם שתואר לעיל מור מציג את הדעה הסובייקטיבית שלו כאמת הבלבדית, שהוא בטוח בנכונותה, ושהסכנה בה, על כל פנים, שהיא יכולה להפוך אם תתקבל להגמוניה החדשה. מור, אם כך, נהנה מהלגיטימציה החדשה שמקבלת הסובייקטיביות, אך בנסותו להופכה לאמת בלבדית נראה שהוא שומט את הקרקע מאותה לגיטימציה עצמה.

 

נקודה נוספת גם בסרטו של ספרלוק היא הקונטרוברסליות שלו. אמנם הוא זכה במספר פרסים בפסטיבלים השונים, אולם במספר סרטים ומחקרים שנעשו אחריו התקבלה תמונה שונה, בה המתנסים דווקא הפחיתו במשקלם ואף מצבם הבריאותי נראה שהוטב, לפי מדד רמת הכולסטרול בדם ועוד. ההסבר לכך, כנראה, הוא שספרלוק לא רק אכל ברשת המזון המהיר, אלא אף האביס את עצמו הרבה מעבר לכמות הקלוריות הדרושה לאדם, וכן נמנע מפעילות גופנית. המתנסים האחרים שלא זללו כמותו ועשו פעילות גופנית ממילא הציגו תוצאות שונות.

זה אומר שגם ספרלוק ויתר על תנאי מחקר הוגנים כדי לקדם את האג'נדה הבריאותית שלו. ניתן לראות בכך טעם לפגם, ואולם ספק אם בדרך אחרת הסרט היה מצליח לעורר הד גדול כפי שהוא יצר. ובעצם, הסרט באמת תופש בעיה מהותית שמאפיינת את אזרחי ארה"ב לפי מחקרים שונים, והיא – אכילת היתר, פעמים רבות ברשתות המזון המהיר. כך שניתן לטעון שהעיוות בו לא כל-כך גדול.

 

כאמור, הסובייקטיביות המודגשת של מור, שמובילה לקונטרוברסליות מצד הצופים והמבקרים, מובילה אצל מור עצמו להבעה הומוריסטית.

ניתן לטעון, כי השימוש בהומור הוא כלי הנשק של החלש בהתמודדותו מול התאגידים והכוחות הגדולים וכי הוא מבטא אנושיות, החסרה בהם, כפי שמשודר בסרטים. מדובר, אם כך, בפרודיה סאטירית על מנגנוני השלטון.

דוד גורביץ' ודן ערב (גורביץ' וערב, 2012) בדיונם על הפרודיה כותבים כי החוקר מיכאיל באחטין (Bakhtin, 1968, 1981) הבחין בין שני סוגים של פרודיה: "א. פרודיה בלתי-אירונית שהיא פרודיה החותרת לשחרור ולפורקן; ב. פרודיה אירונית, העוסקת בחיקוי ובציטוט של סגנונות קודמים". פרדריק ג'יימסון (ג'יימסון 2008) מכנה פרודיה פוסט-מודרנית ריקה זו "פסטיש". הפרודיה של מור היא במובהק מן הסוג הראשון. בעוד הסוג השני מבטא עמדה פוסט-מודרנית, בה אין דבר יציב במציאות, הסוג הראשון מבטא עמדה מודרניסטית, והיא מכוונת לתיקון ולשחרור. גם מבחינת ההומור שלו, אם כן, מור מבטא ריאקציה לפוסט-מודרניזם. בדוגמא שהבאתי מהסרט "קפיטליזם – סיפור אהבה" הפרודיה היא על החוקים האבסורדיים ואי הנגישות המכעיסה המאפיינים תאגידים גדולים.

בנוסף, הומור זה הוא סאטירי. מגן ליבוף (LeBoeuf 2007) מגדיר סאטירה כך:

 

סאטירה היא צורת אמנות רבת עוצמה אשר יש לה את היכולת להצביע על הליקויים בהתנהגויות אנושיות מסוימות והנושאים החברתיים הנובעים מהם, באופן כזה שהם הופכים לאבסורדיים, אפילו מצחיקים, ולכן היא משעשעת ומגיעה לקהל רחב.

 

הסאטירה, אם כך, מראה את האבסורדיות של מצבים וכך עושה מור בדוגמא שהבאתי ובדוגמאות נוספות שאביא בהמשך. בנוסף, מאפיין הכרחי של הסאטירה הוא ביקורתיות כלפי הגוף המבוקר, במטרה להביא לשינויו. זהו, אם כן, כלי נשק חזק ביותר בידיו של הדוקו-אקטיביסט.

כדי להרחיב מעט על מנגנון הצחוק שמור נוקט בו נתבונן בהוגים המובאים במאמרו של אריה סובר (סובר, 2010) על ההומור. סובר סוקר שלושה הוגים (יהודים) שהתייחסו לנושא:

הראשון הוא הנרי ברגסון (ברגסון 1981):

 

לראשונה בחקר ההומור מתייחס ברגסון אל הקומי והצחוק כאל תופעה סוציולוגית, שנועדה בראש ובראשונה לתת מענה לליקויים חברתיים. ברגסון רואה בצחוק כלי שבאמצעותו מענישה החברה את הפרט שסטה מהנורמות שזו הציבה לו. לטענתו, כאשר אנשים צוחקים למעשים יוצאי דופן של אנשים אחרים, הצחוק הוא הבעת ביקורת על אותם מעשים. הצחוק נועד להשפיל את האדם שהוא מכוון אליו ובכך לגרום לו לתקן את הליקוי (ברגסון 1981, 83-85, 123-125; עמ' 7).

 

הפרט הנלעג אצל מור לפי תיאוריה זו הם גופי הענק שמור מתאר ומבקר. גם כאן, לפי זה, הצחוק נועד להשפיל את גופי הענק האלה מרום מעמדם ובכך לגרום להם לתקן את הליקויים הרבים בהם הם לוקים. ההתאמה של תיאוריה זו למקרה של מור נראית כמו מובנת מאליה.

 

השני הוא זיגמונט פרויד (פרויד 2007):

 

הוא טוען, שכפי שהחלום מפצה על מצבים רגשיים לא פתורים שהתרחשו במציאות ומטפל בהם או מתקן אותם, כך גם הבדיחה היא כלי שבאמצעותו יכול האדם לגעת בנושאים שיש לו לגביהם מעצורים ועכבות כגון מין ותוקפנות. באמצעות הבדיחות, שעוסקות בנושאים הללו, מצליח האדם לעקוף את המעצורים ולפרוק את המטענים הרגשיים בתוכו העוסקים באותם נושאים (פרויד 147-170; עמ' 8).

המעצורים האלה הם הסופר אגו, האני העליון, שהוא תוצר של נורמות חברתיות. הוא מתפקד כצנזור ותפקיד הבדיחה לעקוף צנזור זה.

מהם המעצורים במקרה של מור? נראה לומר שהמעצורים הם אלה שאותם מציבים גופי הענק, כגון החלטת ג'נרל מוטורוס להעתיק את מפעליה ב"רוג'ר ואני", או הקשר בין בוש לבן-לאדן ב"פרנהייט 9/11". מחסומים אלה הנערמים לפני האזרח הפשוט עשויים לגרום לרגשות שונים, אך מור בוחר לשחררם בהומור, כפי שנמשיך מיד ונראה.

כמו כן, פרויד מפריד בין הבדיחה, הקומי וההומור, כשלגבי האחרון יש לומר:

 

ההומור הוא תהליך נפשי שממיר מצבים רגשיים סותרי הנאה, כגון כאב, צער ורחמים, והופך אותם למקור של הנאה. ההנאה מן ההומור נובעת מחיסכון של אנרגיה רגשית שהייתה אמורה לבטא את אותם רגשות, וזו נחסכת באמצעות המבט ההומוריסטי של מי שחווה את אותם מצבים (עמ' 9).

 

ההומור מתקשר גם לנשגב. מטרתו לומר שהעולם שנראה מסוכן אינו אלא משחק ילדים, שניתן להשתעשע בו.

גם בכך בא מור להלעיג על רצינותם המדומה של גופי הענק, בעוד הם אינם אלא משחק ילדים וניתנים לשינוי בהתאם.

בנוסף, אולי אפשר לטעון, שבדיוק כמו שהבדיחה לפי פרויד מתקשרת לחלק הלא-מודע באישיות, כך גם אצל מור – לא שהיא נוגעת בחלק הלא מודע באישיות שלו, אלא היא נוגעת בחלק הלא מודע והמפוספס של גופי הענק. הם טוענים משהו אחד, בעוד המציאות מראה משהו שונה לגמרי ועל כן הם עושים שקר בנפשם, כך כאילו נרמז דרך הצחוק.

 

כדאי גם לקרוא את הדברים כפי שהם מופיעים אצל פרויד עצמו. תחילה הוא מדבר על האמפתיה שיוצר מספר הבדיחה:

 

עתה אנו מוכנים לתפקידה של הבדיחה בתוקפנות העוינת. הבדיחה תרשה לנו לנצל את המגוחך באויב, שבשל מכשולים שבדרך איננו רשאים לבטאו בקול רם או להביע במודע, כלומר שוב, לעקוף הגבלות ולפתוח מקורות הנאה שהגישה אליהם נחסמה. באמצעות הפקת ההנאה, גם תשחד הבדיחה את השומע להתייצב לצדנו בלא בחינה מעמיקה, כפי שבהזדמנויות אחרות אנו עצמנו שוחדנו בידי הבדיחה הלא מזיקה והפרזנו בחשיבותו של המשפט שבוטא באופן מבדח. "להעביר לצדו את הצוחקים", אומר הביטוי הגרמני הקולע (עמ' 130).

 

ועוד, על המעצורים, נושא שאחזור אליו בפירוט בקטע ההדגמות להלן:

יש להבחין כאן בין שני מקרים. המקרה הפשוט יותר הוא כאשר מכשול חיצוני ניצב בדרכו של סיפוק המגמה, והבדיחה עוקפת אותו… עם זאת, נוכל להבחין בכך שהבדיחות האלה ודומותיהן המגמתיות בטבען, מספקות ככל שיהיו, בכל זאת אין בכוחן לעורר בנו צחוק עז.

שונים פני הדברים כאשר לא מומנטים חיצוניים, אלא מכשול פנימי הוא העומד בדרכו של מימוש ישיר של המגמה, כאשר רחש פנימי מתייצב כנגדה… בעזרת הבדיחה מתגברים על ההתנגדות הפנימית למקרה הספציפי הזה, העכבה מוסרת. כך, במקרה של המכשול החיצוני מתאפשר סיפוק המגמה, ונמנע דיכוי ו"הגודש הנפשי" הקשור בו; מנגנון ההנאה אחד הוא בשני המקרים (עמ' 147-148).

 

למותר לציין כי המכשול הפנימי החשוב ביותר ניצב בין המודע ללא-מודע.

 

השלישי הוא ויקטור פראנקל (פראנקל 2001):

 

בספרו 'האדם מחפש משמעות' מלמד אותנו הפסיכותרפיסט היהודי ויקטור פראנקל על העוצמות הגלומות בהומור ובצחוק. בספרו הוא מתאר כיצד שהה שנים מספר כאסיר במחנות ריכוז והשמדה במלחמת העולם השנייה. הוא כותב שאחד הדברים שעזרו לו ולאחרים לשרוד היה היכולת להסתכל על האירועים הנוראים במבט הומוריסטי ואף להמציא עליהם בדיחות (עמ' 9).

 

ועוד –

 

בעקבות החוויות שעבר בשואה הוא פיתח תורת טיפול נפשית שנקראת לוגותרפיה. פראנקל טוען שאחת הדרכים לסייע לאדם להתגבר על מצוקה נפשית היא להציע לו את הטכניקה הלוגותרפוטית הנקראת כוונה פרדוקסית. כלומר האדם אמור להתבונן במצבו בהיפוך, להסתכל על גורם המצוקה ועל התגובה אליו באופן הומוריסטי. מי שעובר טיפול כזה ולומד לצחוק על עצמו נמצא בדרך הנכונה לריפוי המצוקה שהוא סובל ממנה (פראנקל 2001, 146-149; עמ' 9).

 

לא שמור עוסק בנושאים המתקרבים לעוצמת השואה, אבל הוא עוסק בעניינים רציניים אחרים. ולפי תיאוריה זו יתכן שההומור שנוקט בו מור בא לרפא את עצמו מול עוצמת הלחצים שהוא ניצב מולם. דרך זו היא המשך והמחשה למה שלימד אותנו כבר פרויד. כי במקום לשחרר רגשות שליליים אפשר להמיר אותם בצחוק. ועוד ראוי לציין, כי תיאוריה זו יכולה להתאים כיד לכפפה גם לביקורת סרטו של בניני, המצליח והשנוי במחלוקת, "החיים יפים". גם שם עורבב הומור עם נושא השואה והנה לפי פראנקל הדבר אפשרי ואף מרפא.

 

ושוב לסרט "לאכול בגדול". רוס סינגר Singer 2011)) טוען שהסרט משתמש בטכניקות תיאטרליות ובהומור קרנבליסטי כפי שמוצג על-ידי באחטין. התממשות של הגוף דרך תמונות ונושאים הקשורים לאכילה, עשיית צרכים, מוות, מין, ושתייה היו הדגש העיקרי של תרבות ימי הביניים. זהו הבסיס לקרנבל של באחטין. ופעולתו – הוא מטשטש דיכוטומיות בינאריות והבחנות רציונאליות. האמביוולנטיות הזו מציעה שירות חיוני לעוררות של פולמוס ולקונטרוברסליות וליישום מטרות מעשיות:

"… האמביוולנטיות שלה מספקת שירות חיוני כדי לעורר מחלוקת מוסרית וליישום סופים מעשיים" (עמ' 148).

הנה כי כן מקושרים גם כאן שלושת הקודקודים שעסקתי בהם: יישום מטרות מעשיות, או – דוקו-אקטיביזם במקרה שלנו, אשר מוביל לקונטרוברסליות ובא לידי ביטוי בהומור.

 

מייקל מור – הדגמות

אדגים את טענותיי על-ידי התבוננות בסרטו של מור "קפיטליזם – סיפור אהבה" וסרטים נוספים:

 

לסרט כותרת גדולה אחת, אך מופיעים בו מספר רב של נושאים. אציג אותם על-פי סדר הופעתם:

הסרט פותח – לאחר תמונות שוד-בנק בכותרות – בסרט תיעודי ישן על רומא, שהייתה תלויה בעבדים והיה בה פער משמעותי בין עשירים ועניים, כאז כהיום. לרומא הייתה מערכת חוק מרשימה, אך בצדה הושפל האדם בקרבות גלדיאטורים, מה שאולי הוביל לנפילתה של האימפריה. ומה עם החברה שלנו?

הוא ממשיך בתמונות של אנשים המפונים מבתיהם ובראיונות עם אנשים כאלה. בקריינות הוא מבקר את הקפיטליזם שרק לוקח וצופה התקוממות. בהמשך, אנשים קונים את הבתים בזול ומוכרים ביוקר, כלומר מרוויחים על חשבון האומללים.

ממשיך בדיון על שוק חופשי, שהוא יסוד הקפיטליזם, אבל מראיין שחקן ולא מומחה בתחום. ומציג את הנוחות והתועלת שבקפיטליזם, לפי תפישת ילדותו הנאיבית והפשוטה, לצלילי מוסיקה סוחפת של בטהובן. כך עד קריסת המערכות, שלאחריה בא רייגן, שעוזריו היו אילי הון שדאגו לצרכי עצמם, לדבריו. ממשיך בנתונים על הכלכלה בימיו שעיקרם – 'המדינה תנוהל מעכשיו כמו תאגיד'.

בשלב זה הוא מנסה להיכנס למשרדי ג'נרל מוטורוס ונעצר על-ידי השומר, כפי שאפרט בהמשך.

ממשיך בעימות מול הצהרות בוש בשבח הקפיטליזם מול המצב העגום בשטח, למשל בכל הנוגע למציאת עבודה מתאימה. בין לבין מזכיר פיטורין ועסקאות מפוקפקות שונות, כמו כליאת צעירים במוסד לעבריינים צעירים ללא סיבה מספקת עבור רווח.

עובר לתשלום הנמוך שמקבלים טייסים. וממשיך בעשיית רווח ממות עובד באמצעות חברות הביטוח.

מראיין כומר שאומר שהקפיטליזם רע, וכך עוד כומר ועוד בישוף. בעיקר זה מנוגד לדברי ישו שאמר "אשרי העניים" ולחובת החמלה כלפיהם. אך בקטע וידאו נאמר ש'הקפיטליזם עולה בקנה אחד עם ערכי התנ"ך'. כאן בא קטע הומוריסטי שאתאר בהמשך.

ממשיך במסמך סודי שהודלף ומספר על מזימה של עשירים להשתלט על העולם. הסכנה לדעתם היא מרד של הלא-עשירים על-ידי הצבעה בקלפיות ואז חלוקה הוגנת של ההון.

הוא מראה שבחוקה לא מוזכר קפיטליזם, אלא רווחת העם, ומביא דוגמא למפעלים המנוהלים על-ידי עובדיהם בדרך דמוקרטית ושוויונית.

הוא הולך לבורסה לשאול על מונחים כלכליים ומוצא שזה מסובך ולא מובן.

אומר כי ההצעה של בכיר הבנק אלן גרישפן 'לנצל את ההון הביתי' משמעה בעצם לאבד את הבית בגלל הריבית. ועובר לאדם המגורש מביתו ונשכר על-ידי הבנק לפנות את חפציו ממנו.

עובר למתן הטבות מפליגות לחברי עשירים, בעצם שוחד.

אומר כי הפחדת בוש מקריסה כלכלית שירתה את העשירים. אבל הקריסה קרתה לבסוף ודובר ממשיל אותה לפריצת סכר. אך היו אנשים שהתעשרו ממשבר זה. וממשיך ומתאר את מזימותיהם ואיוולתם, ובראש – תכנית החילוץ. העסקה נדחתה על-ידי הקונגרס, אך אחרת התקבלה מאחורי דלתיים סגורות ואף אושרה לבסוף.

כאן הוא מגיע לוול-סטריט עם שקית לקחת את כספו של העם האמריקאי – ונעצר על-ידי השומרים, בקטע שאחזור אליו בהמשך.

כאן הוא מתאר את מחאות הציבור ואת עלייתו של אובמה. קראו לו סוציאליסט כדי להפחיד, אך הפופולאריות שלו רק עלתה, עד שהוא נבחר לנשיאות.

את ההמשך עד הסוף אתאר בסעיף השני.

אם כך, אנו רואים שמור לוקח על עצמו נושא גדול ובנוסף מתייחס למגוון רב של נושאי משנה. על זה אולי נוכל לומר את הפתגם הידוע – תפשת מרובה לא תפשת. ובאמת, מה הוא מצפה? שהבנקים יפסיקו לעקל את ביתם של חייבים? המטרות שלו גדולות מדי ונראות בלתי ישימות, אלא רק מפנות את הזרקור למען תתעורר התודעה. ואולי אם הוא היה מתמקד בנושא אחד, כמו הבתים, הצלחתו הייתה גדולה יותר. אך זו דרכו וזה ייחודו, הוא נותן מבט כללי ומגוון על עוולות השיטה הקפיטליסטית. אם כך ואם כך, ברור על-פי דברים אלה שהוא דוקו-אקטיביסט.

לעומת זאת, בסרט "באולין לקולומביין", לאחר שהוא דן בקלות שבנשיאת הנשק ובאלימות בארה"ב, מור מצליח להשיג השג משמעותי. חברת "קי מארט" מפסיקים למכור נשק ותחמושת בעקבות מחאתו והגעתו עם שניים מפצועי קולומביין, שנפצעו מכדורים שנמכרו במקום, ובכיסוי תקשורתי. זהו השג קטן ונקודתי אשר אינו משנה את התמונה הגדולה, אך אולי הוא הושג דווקא בגלל ההתמקדות בהישג הקטן.

סרט דוקו-אקטיביסטי נוסף הוא "Sicko", בו מור מפנה אצבע מאשימה כלפי מערכת הביטוח הרפואי האמריקאית: שלא לדבר על 50 המיליונים שאין להם כלל ביטוח רפואי, גם אלה שיש להם ביטוח כזה לעיתים קרובות נתקלים במכתבי סירוב לבקשותיהם הרפואיות. האינטרס של חברות הביטוח הוא לאשר כמה שפחות טיפולים. מור משווה מצב זה למצב בקנדה, בריטניה וצרפת ולבסוף גם קובה, שם הטיפול הרפואי ניתן בחינם, והוא שואל – למה לא ללמוד מהם? כאמור, במקרה זה אכן חל שינוי – ואין לדעת עד כמה לסרטו של מור יש חלק בזה – שבא לידי ביטוי ברפורמה שהנהיג בנושא הנשיא ברק אובמה. אגב, מור מראה בסרטו שגם הילרי קלינטון, בזמן נשיאות בעלה ביל קלינטון, ניסתה להנהיג רפורמה דומה אך נכשלה.

 

2.

נתבונן בסיום הסרט:

לדעת מור אמריקה השתנתה לטובה עם בחירת אובמה, זו אמריקה אחרת. הוא מתאר משפחה שחוזרת לביתה המעוקל. אמנם נציגי הבנק מגיעים מהר מאוד, אך הם מסתלקים בלי לעשות דבר.

כאן ניתן לשאול – האין זו הצגה מגמתית? האם נציגי הבנק לא יחזרו ביום שלמחרת עם כוח משטרה וכשאין מצלמות? האם מישהו מעלה על דעתו שהם יוותרו על הרכוש השייך להם? ודאי שלא! אם כך, על איזה שינוי בדיוק מור מדבר כאן?

מיד אחר-כך מוצגים חברי מפעל המסתגרים במפעל שלהם עד שישולמו משכורותיהם. נוצר כיסוי תקשורתי למצב, המשטרה לא מגיעה, ואפילו הנשיא אובמה מתייחס באהדה לנושא. הם מקבלים תמיכה מסביבתם במזון וציוד. לבסוף הבנק והחברה נכנעים לדרישותיהם.

שוב, זהו סיפור עם סוף טוב – ואולי מור רצה לסיים את סרטו בסוף טוב, לפי המסורת האמריקאית? – אבל האם הוא יכול ללמד על הכלל. כאן ניכרת טענת המבקרים את מור על היותו דמגוג ומניפולטור, אבל שוב, האם לא כל סרט הוא לפחות במידה מועטה כזה?

הסרט מסתיים בהצעה של רוזוולט למגילת זכויות אדם נוספת על החוקה, המדגישה חירות כלכלית. המגילה לא הגיעה לידי מימוש, אבל באירופה וביפן היא התקבלה. ומדוע לא באמריקה? שוב, כאן ניסיון להשפיע על המציאות.

את תמונת הסיום אתאר בסעיף הבא.

גם התמונה האופטימית שתיארתי בסוף הסעיף הקודם מסרטו של מור "באולין לקולומביין" מופיעה ממש לפני סופו של הסרט ומשאירה טעם של אופטימיות.

וגם הסרט "Sicko" מסתיים בתמונה האופטימית, של חולים ונפגעים מטיפולם בהריסות פיגועי 9/11 מקבלים טיפול רפואי הולם בקובה, שנשלל מהם בארה"ב. כאן התמונה האופטימית היא חלקית, משום שבכל-זאת מדובר בסוף טוב המתרחש במדינה אחרת.

ואולם נראה שהסרט הקונטרוברסלי ביותר הוא "פרנהייט 9/11", בו מור טוען לקשר בין משפחת בוש לטרוריסט בן-לאדן, אלא שנוכל להסתפק במה שכתבו על כך המבקרים בחלק שכבר הוצג.

 

3.

מספר נקודות הומוריסטיות בסרטו של מור:

בתחילת הסרט הוא מראה צילום של חתול מוריד את המים באסלה ושואל האם יזכרו אותנו בזכות זה?

בחלק שהוא דן בקפיטליזם מעמדת התנ"ך הוא מציג סרט על ישו, בו אחד האנשים שואל אותו – איך אשיג חיי עולם? התשובה מופיעה בדיבוב המשנה את הדברים המקוריים – לך ותמקסם רווחים!

אך דומה שמוכיחים את טענתי כאן שלושה קטעים די דומים בסרט:

כאמור, בתמונה אחת מור מנסה להיכנס למשרדי ג'נרל מוטורס ונעצר על-ידי השומר. כאן הוא אומר בהומור: איך אקבל אישור להיכנס, אם בשביל זה אני צריך להיכנס ולבקש אישור? ולא משנה שאפשר להשתמש בטלפון. הנקודה היא זו שהזכרתי – ההומור בא בצד הגבולות, כאן בדמות של שומר, והוא מבטא את התסכול שבמפגש עמם, הממיר רגשות כמו כעס או עצב. וכפי שאנו רואים המחסום כאן הוא חיצוני ומוחשי ולא פנימי כמו בתיאור של פרויד, על אף שהמחסום החיצוני יכול לשמש כמשל לפנימי.

כך קורה גם בתמונה בה מור מגיע לוול-סטריט עם שקית כדי לקחת חזרה את כספו של העם האמריקאי – ונעצר על-ידי השומרים. כל התמונה היא הומוריסטית מייסודה ושוב מור ניצב בפני גבולות שרירותיים וחיצוניים.

דבר שונה אף כי גם דומה קורה בתמונת הסיום של הסרט: מור מגדר את אחד בנייני השלטון בסרט צהוב ואומר – 'בבניין זה בוצעו פשעים'. שוב, התמונה היא הומוריסטית מיסודה, אך הפעם מור הוא זה המציב את הגבולות. אולי זה חלק מהתיקון שמציע סוף הסרט? סביר להניח, אך בכל מקרה ראוי לציין שגם במקרה זה הפעולה היא 'באוויר' ואיש מאנשי השלטון לא באמת יועמד לדין.

מעניין שגם בסרט "באולין לקולומביין" תמונה הומוריסטית אחת נוצרת כאשר מור שואל שוטר, האומר גבול ומעצור, אם במקום להתעסק באירוע נשיאת נשק המתרחש יוכל לעצור את מי שאחראי לערפיח שלא מאפשר לראות את שלט "הוליווד" ממקום הימצאם.

תמונה הומוריסטית אחת בסרט "Sicko" מופיעה דרך תגובתם הצוחקת של חולים ואנשי רפואה בבריטניה למשמע השאלה – כמה עלה הטיפול שזה עתה ניתן? מור עורך רצף של תגובות משועשעות כאלה ובכך מעלה לתודעה ביתר חריפות את האבסורדיות ואי-ההכרחיות של המצב בארה"ב.

 

 

סיכום

לסיכום, ראינו כי הבמאי מייקל מור פועל בתחום הדוקו-אקטיביזם, הווה אומר הוא בא לשנות את המציאות ולא רק להציג אותה. כמו כן, ראינו כי הוא לוקח על עצמו משימות גדולות – מיטוט שלטון בוש, שינוי השיטה הקפיטליסטית – ולרוב הוא נכשל במימושן. אפשרות אחרת אנו מוצאים אצל הבמאי רוברט גרינוולד, אשר לוקח על עצמו משימות קטנות יותר, אך מציג מקרים לא מעטים של הצלחה בשינוי המציאות. הוא גם נעזר ברשת האינטרנט וזה אולי מפתח נוסף לסוד הצלחתו.

 

כמו כן, ראינו כי מייקל מור הוא במאי שנוי במחלוקת. רבים מברכים אותו על עבודתו, אך רבים לא פחות מבקרים אותו על היותו דמגוג ומניפולטור לא קטן, המסלף את העובדות. לפי פרשנותי אין המדובר אלא בנקיטת עמדה סובייקטיבית בניגוד למצג האובייקטיבי של סרטי התעודה האחרים. בכך מצטרף מור, על דרך השלילה, למגמה הפוסטמודרנית, לפי ניסוחם של בודריאר וליוטר, ההוגים הצרפתים.

לפי בודריאר, במציאות הפוסטמודרנית גובר ערך הייצוג על ערך המיוצג, ואכן לפי מור נראה שהצגת הטיעונים בסרטיו גוברת לעיתים על ערך האמת שבהם, לפחות לפי טענת מלעיזיו.

ולפי ליוטר, במציאות הפוסטמודרנית אין עוד מקום לאמת אחת בלעדית, אלא נפתח המקום לשלל אמיתות סובייקטיביות ורלטיביות, ואכן לפי מור האמת האישית היא זו המוצגת ונראית כגוברת על הניסיון להציג מצג מאוזן של המציאות.

 

לבסוף, ראינו כי כלי אחד שמור משתמש בו הוא ההומור. זאת בחנו משלושה זוויות על פי שלושה הוגים שונים:

על פי ברגסון, נראה שמור משתמש בהומור כדי להשפיל את גופי הענק שהוא ניצב מולם בדרך לשינוי המעוות אצלם.

על פי פרויד, נראה שמור משתמש בהומור כדי לעקוף מכשולים הניצבים כנגדו במציאות על-ידי גופי הענק, או אף ייתכן שבעזרתו הוא עוקף מכשולים פנימיים.

ועל פי פראנקל, בהמשך לפרויד, נראה שמור משתמש בהומור כדי להמיר רגשות שליליים כגון כעס וצער לאופן הבעה ותחושה נוח יותר שהוא הצחוק.

 

 

 

 

 

 

 

אווטר וסרטי תלת המימד: בין חיקוי מציאות לפנטזיה


הקדמה

הסרט "אווטר" (קמרון), שיצא לאקרנים בשנת 2009 בישר גל של סרטי תלת-מימד ששטף את ארה"ב והעולם בכללו. מבדיקה של סרטים אלו עולה שהם מורכבים משני ז'אנרים עיקריים:

  • סרטי "פעולה" עתירי פעלולים המתרחקים מן הריאליזם
  • סרטי ילדים דמיוניים המתרחקים מן הריאליזם גם הם.

המכנה המשותף ביניהם הוא, אם כן, התרחקות מן הריאליזם. הדבר עשוי אולי להפתיע, שהרי עצם המדיום הזה שנקרא תלת מימד מהותו היא הגברת תחושת הריאליזם. נראה, אם כך, שמה שפעל ברמת הטכניקה לכיוון אחד שחרר את הצד השני של המטבע, רמת העלילה, והוביל אותה לנוע לכיוון השני.

מאפיין זה של הצגת עולם פנטסטי – שאחד ממאפייניו הבולטים הוא הטיסה (Ross 2012) – לא פוסח גם על הסרט "אווטר", שנסקר פה כמייצג את סרטי התלת מימד בכללותם, משום שהוא המבשר אותם והוא גם זה שגרף את הסכום הגבוה ביותר בקופות, מבין סרטי תלת המימד בפרט ומבין הסרטים בהיסטוריה בכלל.

והנה, וסרט "אווטר" מאפיין נוסף: הריהו "סרט תודעה", במובן זה שגיבורו מפעיל את דמות האווטר שלו דרך החשיבה בעודו ישן ומשותק ברגליו. שיקוף תודעה אנושית הוא כר פורה ליצירת פנטזיה, וכך אפשר לראות את כל סרטי תלת המימד הבאים אחריו כממשיכים מגמה זו.


אפיון שני ז'אנרים עיקריים בסרטי תלת המימד העכשוויים

נעיין ברשימת סרטי תלת המימד (החלקית בכל זאת) של השנים האחרונות שמופיעה בנספח. איני מתיימר לטעון שראיתי את כל הסרטים המופיעים ברשימה, אך מצפייה בסרטי תלת-מימד רבים אוכל לומר שלא מצאתי בהם סרטים שלא עונים על הקריטריונים שמיד אציג. ובכן, מעיון ברשימה עולה שניתן לחלק את הסרטים לשני סוגים עיקריים:

  1. סרטי "פעולה" עתירי אפקטים ופעלולים, לרוב עם סיפור דמיוני מעולם האגדות ופעמים רבות עם דמויות מיתולוגיות שונות.
  1. סרטי ילדים בעלי עלילות דמיונית ומופלאות.

את הז'אנר הראשון בסרטי תלת-המימד בישר הסרט אווטר, ובז'אנר זה ניתן למצוא סרטים עיקריים כדוגמת: בני אלמוות, התנגשות הטיטאנים, סופרמן חוזר.

את הז'אנר השני בסרטי תלת-המימד בישר הסרט אליס בארץ הפלאות, שיצא לאקרנים מיד לאחר אווטר, ושלאחריו באים שורה ארוכה ובלתי נגמרת של סרטי ילדים מופלאים.

המכנה המשותף של שני הז'אנרים האלה, על כל פנים, הוא התרחקות מהצגה ריאליסטית ופנייה לנרטיב ולאופני הצגה שאינם מציאותיים, אלא הם פרי הדמיון הפורה. באופן הפשוט ביותר ניתן להסביר עובדה זו כמיצוי היכולת הטכנית החדשה שבאה לידינו. ואולם, ראוי לשים לב לעובדה שיש כאן ניגוד מסוים: כי בעוד הטכניקה משכללת את יכולתנו לשיקוף מימטי של המציאות המוצגת, הרי שתוכן הסרטים מתרחק כמטחווי קשת מניסיון שיקוף זה ובעצם פונה לכיוון ההפוך.

על כן, במקום לעשות את הבלתי אפשרי ולדון בכל סרט וסרט ברשימה, בחרתי בסרט אווטר, שהוא המבשר של כולם, כדי לדון בו בפירוט בניסיון למצוא מאפיינים בולטים.


אווטר – תקציר העלילה

מתוך ויקיפדיה:

בסיפור המתרחש בשנת 2154, כוכב הלכת פנדורה הוא ירחו של ענק גזים בצביר הכוכבים אלפא קנטאורי, עולם חוצני שופע צמחייה ויערות גשם המלא בצורות חיים, חלקן מדהימות ביופיין, חלקן קטלניות. הכוכב מאוכלס בגזע של פראים-אצילים דמויי אנוש הקרוי נאבי. בהתאם לכבידה הנמוכה על פנדורה גובה הנאבי כשלושה מטרים, והם בעלי זנב ועורם כחול; הנאבי חיים בהרמוניה עם הטבע, אשר על פי אמונתם מציית לישות בשם אייווה, שהיא מקור כל החיים. בני האדם פולשים לעולם זה כדי לחצוב מחצב מיוחד במינו, ה"נדיריום" (באנגלית: Unobtainium, הבלתי ניתן להשגה) ששוויו בסרט עומד על 20 מיליון דולר לקילוגרם. לאחר שהמשא ומתן על חציבת הנדיריום נכשל בני האדם עוברים לדרך אלימה ופותחים נגד הנאבי במלחמה, והנאבי מגייסים את כל כוחותיהם במטרה להגן על קיומם.

 

בני האדם אשר אינם יכולים לנשום את האוויר בפנדורה יצרו הכלאה בין שני הגזעים בדמותו של ה"אווטאר". הכלאה זו פועלת בשליטה מרחוק של המוח של האדם שאליו הותאמה בעת שהוא מחובר למכשירים ונמצא במצב של שינה. וכאן נכנס לתמונה ג'ייק סאלי, הפרוטגוניסט, חייל בחיל הנחתים האמריקני לשעבר שנפגע בקרב ונותר משותק מהמתניים ומטה. הוא נבחר להשתתף ב"פרויקט אווטאר" במקום אחיו המדען שנרצח ונשדד בשל הדמיון הגנטי בין ג'ייק לאחיו, מה שמאפשר רק לו לרשת את האווטאר. ג'ייק מצטרף לפרויקט, ומובטח לו שאם יספק מודיעין על הנאבי יקבל כסף לניתוח שיאפשר לו ללכת שוב.

 

הוא נתקל ביופי המרהיב של העולם, וגם בסכנות שבו. בשבוע הראשון שלו בגוף האווטאר הוא נותר ביער המסוכן לבד וכמעט נהרג על ידי חיות היער אולם אחת מבנות הנאבי, נייטירי, מחלצת אותו ומביאה אותו בפני מועצת השבט, בה מוחלט לתת לו הזדמנות להשתלב בחיי השבט ולהפוך לחלק ממנו. נייטירי מופקדת על לימודיו ואט אט הוא הופך לחלק מהשבט ומתאהב בה.

 

במהלך ההתאקלמות בשבט הוא מוצא את עצמו לכוד בהתגוששות של כוחות בין מפקד כוחות שכירי החרב, אל"מ קוואטריץ', השואף להכרעה בכוח של הנאבי, לבין המדענית אוגוסטין, שמחקריה חושפים שהישות "אייווה" היא מוח-על המתפרש על פני כל עצי היער של פנדורה.

 

לבסוף כאשר בני האדם מחליטים להשמיד את ביתם של הנאבי ואת המקום הקדוש להם ביותר, ג'ייק מחליט לנקוט עמדה ולהילחם בבני גזעו להצלת בני שבט הנאבי.

 

בסוף הסרט מו'אט, המנהיגה הרוחנית, מעתיקה את תודעתו של ג'ייק על ידי איווה אל גוף האווטאר שלו וכך הוא הופך להיות אחד מהנאבי.

הסרט צבר את ההכנסות הגבוהות ביותר בהיסטוריה, ובכך עקף סרט נוסף של ג'יימס קמרון, טיטאניק‏.


סקירת מאמרים על אווטר

מרים רוס (Ross 2012) מציינת את פריחת סרטי התלת מימד בתחילת המאה ה-21 ומעלה את השאלה האם אין זה טרנד כמו שהיה בארה"ב בין השנים 1952-1954, תקופה בה נעשו מספר סרטי תלת מימד. כך גם בתחילת שנות ה-80:

 

התקופה הקצרה אבל רווחית-מסחרית בארה"ב בין השנים 1952 ו -1954, כאשר סרטים כמו Arch Oboler's action drama Bwana Devil (1952) and André de Toth's horror film House of Wax (1953) משכו קהל גדול לאולמות הקולנוע; ההצלחה הבלתי צפויה של פורנו הרך The Stewardesses (Allan Silliphant, 1970), שהניב מספר סרטי 3-D בדירוג מבוגר בעקבותיה; והתחייה של הפורמט בשנות ה-80 עם סרטים בעלי פרופיל גבוה כמו Ferdinando Baldi's Western Comin' at Ya! (1981) ושני סרטי המשך 3-D לשוברי קופות קודמים, Jaws 3-D (Joe Alves, 1983) and Amityville 3-D (Richard Fleischer, 1983). למרות שרבים מהסרטים האלה יישארו בזיכרון הפופולרי והייתה להם השפעה ניכרת על חוויית הליכה לקולנוע בזמנם, הם נחשבו באופן נרחב כחידושים קיקיוניים.

 

עוד היא מציינת, כי על פי לאורה מרקס, סרטי "תחושה" כסרטי התלת מימד מעוררים את הצופה ליתר פעילות:

 

מסך הקולנוע התחושתי, כהגדרתו על ידי מרקס, שונה מהמסך המסורתי בכך שהוא דורש סוג של התקשרות שונה. הוא בונה הצהרה פרגמנטית בסירובו למצב את סימנים ברורים ויחסים בין האובייקטים בפני השטח שלו, אשר בתורו מושך את תשומת לב למרקם התמונות ולאיכות ברת-מישוש. המסך מדבר אל הקהל ומזמין השתתפות על ידי הצגה ותסכול ההבנה שלנו את התוכן שלו, ובדרך זו מושך אותנו קרוב יותר אל פני השטח שלו. "בהצביעם לגבולות הידע החזותי, [הסרטים] מסכלים את הקליטה הפסיבית של המידע, במקום לעודד את הצופה לעסוק באופן פעיל יותר ועם ביקורת-עצמית רבה יותר בתמונה".

 

עם זאת ברוב סרטי תלת המימד שנעשו העלילות לא במיוחד מתקדמות.

כמו כן, טכניקה זו משפרת את אפקט הדיפ-פוקוס אותו הלל באזין. עם זאת יש הבדל, שכן הדיפ-פוקוס בא בדרך כלל עם לונג-טייק, בעוד התלת מימד לרוב, ולפחות באווטר, נחתך במהירות.

רוס, אם כן, עומדת על האופי הריאליסטי-מימטי של הטכניקה, הממשיכה טכניקות קולנועיות קודמות, אולם היא אינה מאפיינת את העלילות ורק אומרת שאינן מתקדמות.

לפי ג'ון רידר (Rieder 2011) השיאים של "אווטר", "מחוז 9" ו"ממזרים חסרי כבוד" כוללים פנטסיות נקמה מרהיבות ואלימות, המכוונת נגד נציגים לבנים זכרים של עוול גזעני מאורגן: אנטישמיות נאצית, אפרטהייד בדרום אפריקה, ובאווטר – גרסה מפושטת של אלגוריה על עוול קולוניאליסטי. מאמר זה טוען כי הפנטזיות האלה שואבות ממאגר עמוק של התרעומת העממית נגד הסטטוס קוו. עם זאת, בעוד שהסרטים מביעים תרעומת זו, הם גם מסיטים את המבט ממנו. בלימה זו של האוטופיה על ידי המחשה מבטיחה שהאלימות נשארת מרהיבה ולא יעילה, והקהל נשאר פסיבי ופתוח.

כמו כן, שלושת הסרטים משתמשים באסטרטגיית השעיר לעזאזל, הרע המואשם בכל הזוועות, לעומת הטוב שעמו מזדהים. ז'יז'ק מכנה את הקוטב של ההזדהות אסטרטגיה 'ליברלית'. מה שמייחד בעיקר אידיאולוגיות פטישיסטית מסימפטומים אלה, על פי ז'יז'ק, היא העקשנות של הפטיש בפרצוף של דה-מיסטיפיקציה מסורתית או ביקורת רציונליסטית. כך הציניקן מתנער מכל אמונה פטישיסטית ב'מערכת', אבל ממשיך למשוך אנרגיה או להרוויח ממנה.

 

כמה חוקרים מציינים השפעות דתיות על הסרט:

מיכאל מקגואן (McGowan 2010) טוען שיש בסרט אספקטים דתיים ושאפשר לראות בגיבורו פסאודו-משיח הגואל מן הרע. אבל בעיקר הסרט עוסק ביחסי פנים-חוץ דתיים. כדי להכיר דבר יש להכירו מבפנים. יותר מזה, על הגיבור היה "להתאהב" בעולם שהוא "בודק מבפנים".

קרייג דטויילר (Detweiler 2010) טוען אף הוא כי לסרט אספקטים דתיים. המילה אווטר (מתורגם כ-"גלגול", או לחלופין "סמל") בא מההינדואיזם, במיוחד מהמוצא האלוהי של וישנו. ההתכנסויות השבטיות המקודשות דומות לשטיחים טיבטיים. אלה מנדלות עגולות האורגות דיוקן מורכב של היקום.

לין קנדה ורחל וגנר (Kanda and Wagner, 2010) טוענות שהסרט אווטר משקף, זה בצד זה, תפיסות דתיות ומדעיות. הוא מתאר טקס מעבר בין מצב אחד למשנהו ובולט בו מוטיב הטבילה. מאידך, מבוצעת בו תצפית מדעית.

 

מאמרו של פלוריאן ג'סריץ' (Jeserich 2010) בוחן מגוון רחב של רעיונות דתיים הלקוחים מהסרט אווטר. שני נושאים מודגשים כאן: (א) שימוש במבני סיפור מקראיים, בעיקר רפרור לסיפור גן-עדן, מקום פסטורלי ששלוותו מופרת על-ידי כוחות הרע (ב ) ההתפשטות של תפיסה של רוחניות שנראית כאנטיתזה לדת הממוסדת. למרות שהמבנה הנרטיבי הקולנועי זוכה למשמעות רק בהקשר של המסגרת היהודית-נוצרית של המחשבה, הסרט לא מקדם את הדת הנוצרית, אלא צורה של דת הטבע, הכוללת אלמנטים שמאניים והיבטים אופייניים לעידן החדש, רוחניות.

 

ומכיוונים אחרים:

תומס אלססר (Elsaesser 2011) טוען שסרטים פוסט מודרניים, או פוסט קלסיים, אפשר להבין ולהכליל בקטגוריה של "גישה לכל".

הסרט אווטר למשל עורר עניין אצל ביולוגים כדוגמת קרל יון Carol Yoon)). מנגד הסרט גם בוקר על עשותו הטיה לא נכונה לטובת נכבשים קולוניאליים. בכיוון כזה כתב גם ז'יז'ק, שמבקש מאיתנו לדמיין את הגיבור לאחר כמה שנים מואס בפנטזיה זו.

עם זאת, בממשלה הסינית למשל צנזרו חלקים מהסרט כדי שלא יעורר מהומות. גם כמה פעילים פלשתינאים ליד בלעין התלבשו בכחול כאווטרים כאות מחאה נגד הכיבוש הישראלי. גם בבוליביה הוא עורר תגובות.

כל זה מוכיח כי הסרט יוצר "גישה לכל" ומאפשר קריאות מרובות ומנוגדות. הסרט יוצר זאת על ידי ניהול – ולא חיסול – הסתירות שבו. ובכך הוא מגביר את שליטתו בצופה. מאפיין זה משותף לסרטים רבים בתחילת המאה ה-21. אווטר נראה לכאורה פשוט ונבדל מהם, אך גם בו הסתירות וכפל הפנים קיימים. למשל בסוף נראה כאילו הטבע ניצח את הטכנולוגיה, אך למעשה הוא ניצח רק באמצעות הטכנולוגיה, על כן המסר כפול.

ולסיכום אומר אלססר:

 

ניסיתי להראות כיצד הנושא של שליטה, החיוני לזהותו של המחבר כאוטר, יכול להתבטא בהפקות "עצמאיות" כמו בשוברי קופות באמצעות שינויים במעמד-המציאות וההנחות של העולם הבדיוני על הנרטיב. "אווטר" של קמרון עושה את זה באופן מושתק יותר ועם זאת שיטתי יותר מאשר סרטים אחרים שהוזכרו. אמנם לא כל צופה יכול להיות מודע לכך, או להיות מוטרד על ידי כך, אך ההשפעה המצטברת של דיסוננסים קוגניטיביים אלה היא לעורר את הצופה לייצר באופן פעיל קריאה עצמית שלו או שלה, על מנת להבהיר את 'המסרים המעורבבים' או להתיר את הקשר הכפול, אם אנו מוודאים שהשינוי הזה ברגיסטר הוא בר-השוואה לקשרים כפולים, במובן זה שהם קשים לתגובה כפי שהם קשים להתנגדות.

 

מאמרה של ניקול סטרוסילסקי (Starosielski 2011) מגדיר שלוש תקופות של אנימציה סביבתית: מ-1960 עד שנות ה -1970 המוקדמות, משנות ה-1980 המאוחרות לתחילת 1990, ומ-2005 ועד היום. הכותבת טוענת שהסרט אווטר שייך לגל שלישי של סרטי אנימציה סביבתיים, שהחל בשנת 2005. לצד הגל השלישי של אנימציה סביבתית, חלו שינויים דרסטיים בסביבה התקשורתית, כולל זמינות גוברת של תוכניות אנימציה, טשטוש הבחנות בין היצרנים לצרכנים ומעבר לפלטפורמות הפצה המבוססות על רשתות חברתיות. משמרת עכשווית זו מספקת הזדמנות לדמיין מחדש איך תקשורת איכות הסביבה עשויה להיראות. לדוגמה, אנימטורים חובבים רבים מצליחים לייצר תקשורת על נושאים גלובליים ללא סיוע פיננסי רב.

 

שרה רוס (Ross 2012) טוענת, כי תנועת דאייה של סצנת טיסה היא אפקט שקיבל חותמת במחזור סרטי 3D הנוכחי, עם המספר הרב של הסרטים האחרונים בהם מתקיים מרכוז על ציפורים או יצורים דמויי דרקון. גם בסרט אווטר הדאייה תופסת מקום רב. טיסה יכולה בהחלט לספק את החידוש שמפתה את הצופים לצפייה בסרטי 3D אבל הנוסחה העכשווית טורחת למתן הריגוש על ידי התעקשות להציג את מופעי הראווה האלה דרך סיפורי אופי. אך כמה סיפורים של בני אדם רוכבי דרקון או גיבורים הלומדים לעוף אפשר ליצור? למרות ההיסטוריה הארוכה של רצף הטיסה כמוקד נקודת החיזיון קולנועי, זה לא ברור אם המודל האסתטי הניתן על ידי רצף הטיסה בסרטי 3D בסופו של דבר יהווה יותר ממחזור חיים קצר אך חוזר בקולנוע המיינסטרים.


אווטר כסרט תודעה פנטסטי

אם מרים רוס האירה את עינינו בנוגע לטכניקה, שרה רוס מאירה את עינינו בנוגע לתוכן הסרטים ונותנת אפיון ראשוני שלהם דרך תנועת הדאייה והטיסה. אולם מהי תנועת דאייה זו אם לא מטאפורה לכל מה שהוא דמיוני ומנותק מקרקע המציאות? בכל אפיונה מתאים לטענתי, כי סרטי תלת המימד – ואווטר בתוכם – משרטטים על פי רוב עולם פנטזיה דמיוני, המשוחרר מחוקי הפיזיקה והביולוגיה כפי שאנו מכירים אותם ומנותק מהייצוג הריאליסטי של המציאות. גם האפיון הדתי של הסרט אווטר שהוזכר קודם לכן אצל כמה חוקרים מתאים לטענה זו, שהרי כמעט ולא קיימת דת ללא מעשי ניסים, עד שנראה שמעשי הניסים הם חלק אינטגראלי ומרכזי בכל דת, ועל כן ההצגה הדתית מהווה כר פורה לייצוג פנטסטי של המציאות.

 

לזאת אני מוסיף טענה נוספת: בחלק הראשון בחנתי סרטים שאני מכנה "סרטי תודעה", הווה אומר סרטים שבהם התודעה האנושית מבנה את המציאות המוצגת, וכן מניתי את הסרט אווטר כשייך לקטגוריה זו. ואין ספק שהוא שייך לקטגוריה זו: שהרי גיבור הסרט, ג'ייק סאלי, המשותק ברגליו – ואולי יכול בשל כך גם לסמן את הצופה באולם הקולנוע, שאינו מזיז את רגליו כל עת הצפייה והריהו כמשותק – מפעיל את דמות האווטר שלו דרך מוחו, בעוד הוא נמצא בתרדמה. כך גם הצופה מופעל דרך דמות הפרוטגוניסט, בעודו נמצא בחדר חשוך המתאים לשינה, אפיון קולנועי שכבר עלה והודגש בתיאוריה הקולנועית. לבסוף ג'ייק גם מתאחד עם דמות האווטר שלו ומסמל ומסמן הזדהות מושלמת של הצופה עמו.

כמובן שהצגה של מציאות וירטואלית הנשלטת על-ידי מוח בשלט רחוק מהווה כר פורה להצגה לא-ריאליסטית של המציאות לפלישה למחוזות הדמיון, כפי שגם טענתי בחלק הראשון. בעיניי זה יותר מסמלי שהסרט המבשר את סרטי תלת המימד בימינו הוא גם סרט תודעה מובהק וכך הוא מאפיין את כל סרטי תלת המימד הפנטסטיים שבאו אחריו כעוקבים אחר אותו מאפיין של סרטי התודעה המתרחקים מהצגה ריאליסטית של המציאות. ניתן אם כך לפענח את העולם הדמיוני שמוצג בהם כהקרנה של מוח אנושי ההוגה אותם, בין אם זה מוח התסריטאי והבמאי, בין אם זה מוח הצופה.

 

גם הסרט "אליס בארץ הפלאות", כדאי לומר, שבישר את סרטי תלת המימד לילדים, הוא סרט פנטזיה מובהק וגם הוא מזכיר תיאוריה קולנועית נפוצה: זו שמשווה את הצפייה בסרט לשלב המראה הלאקאניאני, שמסמן את תחילת הזדהות התינוק עם ה"אחר". גם בסרט – ובספר קודם לכן, המעבר דרך מראה מוביל לעולם הפנטסטי, שהוא גם עולם הילדות בכללותו.

 

ונקודה אחרונה בהקשר זה: לין קנדה ורחל וגנר ציינו שבסרט אווטר מוצגים הדת והמדע זה לצד זה בלי הסתירה ביניהם, ותומס אלססר ציין שבסרט מובאות גישות שונות כך שהוא "נגיש לכל". אולי זהו אפקט נוסף של העולם הדמיוני, של טרום שלב המראה, שבו אין עוד את ההתנגשות הרציונאלית של הקטגוריות הבינאריות, פרי השכל והחברה, אלא אנו חיים בעולם גן-עדני מופלא ונעדר סתירות.

 

סיכום

הסרט אווטר הוא, אם כך, סרט פנטזיה מובהק, אך גם סרט תודעה מובהק. בשני המובנים – שאין לדעת בדיוק מי מהם קדם למשנהו – הוא מתרחק מהייצוג הריאליסטי של המציאות. זאת בעוד מבחינת הטכניקה של תלת המימד הסרט מגביר את תחושת חיקוי המציאות. נראה, אם כך, שהרעב לחיקוי המציאות הקיים אצל הצופה הושבע כבר ברמת הטכניקה וכך שחרר את רמת הסיפור לעוף על כנפי הדמיון.


נספח: רשימת הסרטים, תלת מימד:

רשימת סרטי 3D בעברית 3D movie list – English
  The Amazing Spiderman
  Brave
הנוקמים The Avengers
 פיראטים! The Pirates! Band of Misfits
 ג’ון קרטר John Carter
 ד”ר סוס לורקס Dr. Seuss’ The Lorax
 גוסט ריידר: רוח הנקמה Ghost Rider 2: Spirit of Vengeance
 מלחמת הכוכבים – פרק 1: אימת הפנטום Star Wars: Episode I The Phantom Menace in 3D
  The Last Reef: Cities Beneath the Sea
 מסע אל האי המסתורי Journey 2: The Mysterious Island
 מלחמת האופל: התעוררות Underworld Awakening
  Tangled Ever After
 שעת האופל The Darkest Hour
 אלווין והצ’יפמאנקס 3 Alvin and the Chipmunks: Chip-Wrecked
 הוגו Hugo
 שירות המתנות החשאי של ארתור Arthur Christmas
 תזיזו ת’רגליים 2 Happy Feet 2
 טוויטי I Tawt I Taw a Puddy Tat
  Daffy’s Rhapsody
 בני אלמוות Immortals
 הרולד וקומר 3: חוגגים את חג המולד A Very Harold & Kumar 3D Christmas
  Sleepwalker 3D
 החתול של שרק Puss in Boots
  Ra. One
 הרפתקאות טין טין The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn
  The Greatest Miracle
 שלושת המוסקטרים The Three Musketeers
  Battle of Warsaw 1920
 סמטת הטורנדו Tornado Alley 3D
 מלך האריות The Lion King in 3D
  Mayday 3DNA
 סיפורו של דולפין Dolphin Tale
 ליל הכריש Shark Night 3D
 יעד סופי 5 Final Destination 5
 קונאן הברברי Conan the Barbarian 3D
 ליל האימה Fright Night
 ספיי קידס 4 – כל הזמן שבעולם Spy Kids 4: All the Time in the World
  Glee Live! 3D!
  Sector 7
 הדרדסים The Smurfs
  Jock of the Bushveld
 הנרי הנורא Horrid Henry in 3D
 קפטן אמריקה Captain America: The First Avenger
  Le Contes de la Nuit / Tales of the Night
 הארי פוטר ואוצרות המוות חלק שני Harry Potter and the Deathly Hallows Part Two
 רובוטריקים 3: אפלת הירח Transformers: Dark of the Moon
 מכוניות 2 Cars 2
  Toy Story Hawaiian Vacation
 צבים: המסע המדהים Turtle: The Incredible Journey
  Kylie 3D: Aphrodite Les Folies
 גרין לנטרן Green Lantern
  The Prodigies 3D
 קונג פו פנדה 2 Kung Fu Panda 2
  Star Tours: The Adventures Continue
 שודדי הקריביים: זרמים זרים Pirates of the Caribbean: on Stranger Tides
 המאמין Priest
  Haunted 3D
 מפלצות מעופפות Flying Monsters 3D
 כיפה אדומה סוגרת חשבון Hoodwinked Too! Hood vs. Evil
 תור Thor
  TT3D: Closer to the Edge
 זהב עמוק Deep Gold 3D
  3D Sex and Zen: Extreme Ecstasy
 ריו Rio
  Born To Be Wild 3D
  Cave of Forgotten Dreams – Mankind’s Lost Masterpiece… in 3D
  Giselle in 3D
  Lord of the Dance 3D
 דרושות אימהות למאדים Mars Needs Moms
  Carmen
  Yu-Gi-Oh! 3D: Bonds Beyond Time
 מרדף עצבני Drive Angry
 פינה Pina
  Justin Bieber: Never Say Never
 נומיאו ויוליה Gnomeo and Juliet
 סאנקטום Sanctum
 הצרעה הירוקה The Green Hornet
 מסעות גוליבר Gulliver’s Travels
  Scrat’s Continental Crack-up
 יוגי דוב Yogi Bear
  Rabid Rider
 טרון: המורשת Tron 2: Legacy
 סיפורי נרניה 3: המסע בדורך השחר The Chronicles of Narnia 3: The Voyage of the Dawn Treader
 מפצח האגוזים The Nutcracker in 3D
 פלונטר Disney’s Tangled
 מגה מוח Megamind
 מועדון ווינX: הרפתקה קסומה Winx Club 3D: Magic Adventure
 המסור 7 SAW 7 3D
  Garo Red Requiem: The 3D Movie
 ג’קאס 3 Jackass 3D
  The Child’s Eye
 נשמה לאריזה My Soul to Take
 ג’ננה בסוואנה Konferenz der Tiere
 אגדה עם כנפיים Legend of the Guardians: The Owls of Ga’Hoole 3D
  Fur of Flying
 אלפא ואומגה Alpha and Omega
  Brijes 3D
 האויב שבפנים: החיים שאחרי Resident Evil: Afterlife
  AVATAR: Special Edition
 פיראנה Piranha 3D
 היפה והחיה Beauty and the Beast in 3D
 סטפ אפ Step Up 3D
 מסביב לעולם בחמישים שנה Sammy’s Adventures: The Secret Passage
 כלבים נגד חתולים: נקמתה של קיטי Cats & Dogs: The Revenge of Kitty Galore
  Coyote Falls
 גנוב על הירח Despicable Me
 כשף האוויר האחרון The Last Airbender
  King Kong 360 3D
  Waking the T. REX 3D: The Story of SUE
 צעצוע של סיפור 3 Toy Story 3 in 3D
  Day & Night
  The Hole
 האגדות ע הטיסה Legends of Flight
  Street Dance 3D
 שרק לנצח Shrek Forever After
  Sea Rex 3D: Journey to a Prehistoric World
  PHISH 3D
 קני צ’סני: הקיץ Kenny Chesney: Summer in 3D
 התנגשות הטיטאנים Clash of the Titans
 הדרקון הראשון שלי How to Train Your Dragon
  Hubble 3D
  Belka And Strelka – Space Dogs 3D
 אליס בארץ הפלאות Alice in Wonderland 3D
  Ultimate Wave Tahiti 3D
  Arabia 3D
  Cane Toads: The Conquest
 אווטאר AVATAR
  Larger than Life in 3D – Dave Matthews Band + Ben Harper + Gogol Bordello
 רוחות חג המולד Disney’s A Christmas Carol
 ליל המתים החיים Night of the Living Dead 3D
 ארץ אפלה Dark Country
 צעצוע של סיפור 2 Toy Story 2 in 3D
 צעצוע של סיפור Toy Story in 3D
 גשם של פלאפל Cloudy with a Chance of Meatballs
 יעד סופי 4 Final Destination 4: Death Trip 3D
  X Games 3D
  OceanWorld 3D
 כוח G G-Force
 הארי פוטר והנסיך חצוי הדם Harry Potter and the Half Blood Prince
  Al’s Brain: a 3D Journey through the Human Brain with Weird Al Yankovic
 עידן הקרח 3: עלייתם של הדינוזאורים Ice Age 3: Dawn of the Dinosaurs
  Call of the Wild 3D
  Partly Cloudy
 למעלה Up
 הקרב על הכוכב Battle for Terra
 מפצלצות נגד חייזרים Monsters vs Aliens
 בוב הבנאי Bob the Builder in 4D
  Jonas Brothers – The 3D Concert Experience
 עשרים אלף מייל מתחת לפני הים Under the Sea 3D
 קורליין ודלת הקסמים Coraline
 בלאדי ולנטיין My Bloody Valentine 3D
 מייטר בטוקיו Toyko Mater
 בולט Bolt
  Delusion 3D
 טרמפ לירח Fly Me to the Moon
 מסע אל בטן האדמה Journey to the Center of the Earth 3D
  The Butler’s in Love
  Toy Story Mania 3D
  Mummies 3-D: Secrets of the Pharaohs
  Grand Canyon Adventure: River at Risk
  Wild Ocean
  3D Sun
 דולפינים וליוותנים בתלת-מימד: שבטי האוקיינוס Dolphins and Whales 3D: Tribes of the Ocean
  Hannah Montana & Miley Cyrus: Best of Both Worlds Concert
  U2 3D
 ביוולף Beowulf
 מפלצות ים: הרפתקה פרהיסטורית Sea Monsters – A Prehistoric Adventure
 הארי פוטר ומסדר עוף החול Harry Potter and the Order of the Phoenix
  Dive! Manned Submersibles and the New Explorers…
  Coca Cola: In Search of the Secret Formula
  African Adventure 3D: Safari in the Okavango
  Scar 3D
  Dinosaurs: Giants of Patagonia 3D
 לפגוש את הרובינסונים Meet The Robinsons
  Dinosaurs Alive! 3D
  Lions 3D – Roar of the Kalahari
 הסיוט שלפני חג המולד The Nightmare Before Christmas 3D
 חברים על הכוונת Open Season
 ליל המתים החיים Night of the Living Dead 3-D
  Spellbreaker 4D Movie
  Pikachu’s Ocean Adventure
 גיבור על נמלים The Ant Bully
 מפלצת של בית Monster House
 סופרמן חוזר Superman Returns
  Deep Sea 3D
  Search for Myuu
 צ’יקן ליטל Chicken Little
  Deepo’s Undersea 3D Wondershow
  Magnificent Desolation – Walking on the Moon 3D
 הרפתקאות שארקבוי ולבהגירל The Adventures of Sharkboy and Lavagirl in 3D
  Curse of DarKastle … The Ride
  Wild Safari 3D – A South African Adventure
  Aliens of the Deep
  Sharks 3D
 הרכבת לקוטב The Polar Express


סיכום כללי

לסיכום כללי, אחזור על הטענות המרכזיות שהועלו בארבעת חלקי העבודה:

ראשית, ראינו כי החל משנת 1998 ניתן לזהות את פריצתו של גל חדש בקולנוע בכלל ובקולנוע האמריקאי ההוליוודי בפרט, גל של "סרטי תודעה" – סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. גל זה מסמן, מבחינה קולנועית, מעבר מפוסטמודרניזם מוקדם, שעיקר עיסוקו היה שאלות אונטולוגיות, לפוסטמודרניזם מאוחר, שעיקר עיסוקו הוא שאלות אפיסטמולוגיות, תוך התמדת השאלות האונטולוגיות, אלא תוך הישארותן ברקע בלבד.

כמו כן, ראינו כי מה שהחל בחלום ריאליסטי בדבר שיקוף המציאות שיכול וצריך להתבצע במדיום ובטכניקה הקולנועיים נשבר, תחילה על-ידי הביקורות של הניאו-מרקסיזם, הפסיכואנליזה והקוגניטיביזם, שטענו, כי מה שמיוצג בסרט לא יכול להיות המציאות כהווייתה, אלא שהיא מוטה בדרכים שונות, אם זה על-ידי האידיאולוגיה של היוצר, או אם על-ידי הפסיכולוגיה המודחקת או הגלויה שלו, וכן אם על-ידי אופן הצפייה והפרשנות המתלווה לכך של הצופה. מאוחר יותר הוא נשבר שבירה נוספת וחמורה יותר על-ידי הביקורת הפוסטמודרנית, שטענה כי מלבד העובדה שהמציאות הנקלטת היא סובייקטיבית מעיקרה, הרי שלתוצרים המשועתקים שלה יש קדימות על פניה וכי יש לטשטש את הגבול בין מציאות ומציאות מדומה.

עוד ראינו, כי השבר הזה בריאליזם בא לידי ביטוי מופתי בסרטי-תודעה שהחלו להופיע בסביבות תחילת המאה ה-21, החל משנת 1998 ועד לזמן כתיבת עבודה זו, היא שנת 2011. התודעה האנושית המיוצגת בסרטים אלה משקפת לצופה את תודעתו-הוא ובכך עוזרת לו להתמודד עם משבר הריאליזם האמור. בנוסף, אפשר לראותה גם כמייצגת את תודעתו של יוצר הסרט באופן החושף את קיומו. הדבר דומה לדרישה להציג את אמצעי המבע מבית המדרש של המרקסיזם.

 

שנית, בחנו תחילה את הרקע התיאורטי של תכניות המציאות בכלל ושל תכנית "האח הגדול" בפרט. מתוך כך בהמשך טענתי שיש קשר בין התכנית האח הגדול ובין סרטי המצלמה הנסתרת המוקדמים יותר ושעל-כן יש גם קשר בינה ובין סרטי ההתבגרות, שנעשו בסמוך לסרטי המצלמה הנסתרת. לבסוף שאלתי האם התכנית האח הגדול מציאותית? ומצאתי שלאו-דווקא, אלא בתכנית זו נוצר חלל תחרותי במידה לא ריאליסטית, המשפיע ישירות או בעקיפין על התנהגותם של המשתתפים בה, אבל היומרה היא להציג חזות כמו-מציאותית, שאף היא רק מנסה להתקרב למציאות ולדמות אותה לעולם לא לחוות אותה במלואה.

ועוד, בפרק הראשון זיהיתי גל של "סרטי תודעה"- סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות – החל משנת 1998 דרך ראשית המאה ה-21. זמן זה מקביל גם להופעת תכניות הריאליטי בטלוויזיה ועל-כן מעניין להשוות ביניהם. אף הן, כמובן, בעלות משמעות מבחינת התפתחות הריאליזם. אני מפרש את הדבר כך: בדיוק כשם שבאזין (באזין 2005) טוען להשתחררות הציור מעול הייצוג הריאליסטי משעה שהופיע הקולנוע וירש את מקומו זה – בדיוק כך קרה כאן, שאת עול הייצוג הריאליסטי, או לפחות את הניסיון והיומרה להציגו, תפשה הטלוויזיה ובכך היא שחררה את הקולנוע מעול זה ופינתה אותו לעיסוק בתחומים נוספים, כמו תחומי התודעה. הטלוויזיה נתפשת כקרובה יותר למציאות כפי שהיא, אולי בגלל מהדורות החדשות המביאות דיווחים 'מהשטח', או גם משיקוף יום-יומי של תופעות חברתיות-תרבותיות שונות, ואולי זה בגלל העובדה שבטלוויזיה בדרך-כלל פחות משקיעים בתפאורות ובאפקטים מיוחדים.

 

שלישית, ראינו כי הבמאי מייקל מור פועל בתחום הדוקו-אקטיביזם, הווה אומר הוא בא לשנות את המציאות ולא רק להציג אותה. כמו כן, ראינו כי הוא לוקח על עצמו משימות גדולות – מיטוט שלטון בוש, שינוי השיטה הקפיטליסטית – ולרוב הוא נכשל במימושן. אפשרות אחרת אנו מוצאים אצל הבמאי רוברט גרינוולד, אשר לוקח על עצמו משימות קטנות יותר, אך מציג מקרים לא מעטים של הצלחה בשינוי המציאות. הוא גם נעזר ברשת האינטרנט וזה אולי מפתח נוסף לסוד הצלחתו.

כמו כן, ראינו כי מייקל מור הוא במאי שנוי במחלוקת. רבים מברכים אותו על עבודתו, אך רבים לא פחות מבקרים אותו על היותו דמגוג ומניפולטור לא קטן, המסלף את העובדות. לפי פרשנותי אין המדובר אלא בנקיטת עמדה סובייקטיבית בניגוד למצג האובייקטיבי של סרטי התעודה האחרים. בכך מצטרף מור, על דרך השלילה, למגמה הפוסטמודרנית, לפי ניסוחם של בודריאר וליוטר, ההוגים הצרפתים.

ועוד, ראינו כי כלי אחד שמור משתמש בו הוא ההומור.

 

ורביעית, ראינו כי הסרט אווטר הוא סרט פנטזיה מובהק, אך גם סרט תודעה מובהק. בשני המובנים – שאין לדעת בדיוק מי מהם קדם למשנהו – הוא מתרחק מהייצוג הריאליסטי של המציאות. זאת בעוד מבחינת הטכניקה של תלת המימד הסרט מגביר את תחושת חיקוי המציאות. נראה, אם כך, שהרעב לחיקוי המציאות הקיים אצל הצופה הושבע כבר ברמת הטכניקה וכך שחרר את רמת הסיפור לעוף על כנפי הדמיון.

אם לבאזין וחבריו היה חלום על ייצוג ריאליסטי של המציאות במדיום הקולנועי, ארבעה מופעים אלה של הקולנוע והטלוויזיה בתחילת המאה ה-21 משרטטים שבירה של החלום הזה, במובן של ביטול ואי-מימוש. ואולם, זוהי גם שבירה במובן שני, של הסבר ופירוש, כי דרך הצפייה בהתפתחות הקולנועית כפי שהיא התרחשה אנו מבינים טוב יותר את החזון הריאליסטי הראשוני ומה היה חסר בו. המשיכה לכיוון הייצוג הריאליסטי כל הזמן קיימת, אולם היא גם נכשלת באופן עקיב. לכן, כפי שהדברים נראים מנקודת מבט עכשווית, המציאות כהווייתה כלל אינה ניתנת להצגה ואולי עדיף שכלל לא יעשה ניסיון לייצוג בכיוון זה.

מצד שני, עם התפתחות הטכנולוגיה והמציאות הוירטואלית, קיימת סכנה שאנשים שהתרגלו למוות סמלי של אנשים במשחקי וידאו ובסרטים ידם תהיה קלה על ההדק גם במציאות עצמה. לכן יש חשיבות בייצוג נאמן של המציאות, עד כמה שאפשר. הבעיה שגם זה הוא רק "ייצוג". החכמה היא, כנראה, ליצור ייצוג המנסה לחרוג מגבולות הייצוג, בכדי לרמוז שיש דבר החורג ממנו.

 


ביבליוגרפיה לפי נושאים

ביבליוגרפיה סרטי תודעה

 

אונגר, הנרי, קולנוע ופילוסופיה, תל-אביב: דביר, 1991.

אפלטון, כל כתבי אפלטון, כרך ב', תרגם יוסף ג. ליבס, ירושלים ותל-אביב: שוקן, 1999.

ארוויון, וויליאם (עורך), מטריקס ופילוסופיה – ברוכים הבאים למדבר של הממשי, תל-אביב: פן וידיעות אחרונות, 2007.

באזין, אנדרה, 'הוייתה של הדמות המצולמת', בתוך: קלר, הלגה, עולם בדים, תל-אביב: עם-עובד, 2005, עמ' 249-255.

בארת, רולאן, 'מות המחבר', בתוך: בארת, רולאן, ומישל פוקו, מות המחבר/ מהו המחבר, תרגום: ד' משעני, ת"א: רסלינג, עמ' 7-18.

בודריאר, ז'אן, סימולקרות וסימולציה, תרגום מצרפתית, הערות ואחרית דבר: אריאלה אזולאי, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, [1981] 2007.

בן-דב, יואב, 'המציאות כמשחק רב-שכבתי בסרט אקזיסטנז', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010, עמ' 93-122.

בנימין, וולטר, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תירגם: שמעון ברמן; מבוא: רנה קלינוב, תל-אביב: ספריית פועלים, 1983.

בן שאול, ניצן, מבוא לתיאוריות קולנועיות, תל-אביב: דיונון, 2000.

גורביץ', דוד, פוסטמודרניזם – תרבות וספרות בסוף המאה ה-20, תל-אביב: דביר, 1997.

גורביץ', דוד, ודן ערב, אנציקלופדיה של הרעיונות – תרבות, מחשבה, תקשורת, ת"א: בבל, 2012, ערך אובייקט/סובייקט, עמ' 36-39.

ג'יימסון, פרדריק, פוסטמודרניזם, או, ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תל-אביב: רסלינג, 2008.

דקרט, רנה, הגיונות – על הפילוסופיה הראשונית, מצרפתית: דורי מנור, תל-אביב: ידיעות אחרונות, 2006.

הוסרל, אדמונד, מבחר מאמרים, ערוך בידי שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך, ירושלים: הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, תשי"ב 1952.

וינריב, אלעזר, רציונליזם ואמפיריציזם: מגמות פילוסופיות במאה ה-17 וה-18, כרך ב', רמת-אביב, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, תשנ"א 1990.

ויקיפדיה, ערכים: המופע של טרומן, מטריקס, מועדון קרב, אווטר, התחלה, הפרפר ופעמון הצלילה, החוש השישי, האחרים, נפלאות התבונה (נתונים מסחריים).

ז'יז'ק, סלבוי, מטריקס – האחר הגדול והמציאות הוירטואלית, תל-אביב: רסלינג, 2003.

כאלב, חיים, 'מבוא – פוסטמודרניזם בקולנוע', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010א, עמ' 7-14.

—, 'קץ החזון בסרט בלייד ראנר', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010ב, עמ' 15-40.

—, 'חיים במלכודת נרטיב בסרט המופע של טרומן', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010ג, עמ' 123-144.

כאלב, יפה, 'פריצת גבולות בין מציאות לבידיון בסרט זליג', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010א, 209-224.

—, 'ריאליזציה של דיאלוגיזם בסרט שושנת קהיר הסגולה', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010ב, עמ' 225-244.

לוק, ג'ון, מסה על שכל האדם, ירושלים: הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, תשל"ב.

לחמן, דליה, "יחידה 5 – זכירה", בתוך: מבוא לפסיכולוגיה, כרך ב', תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1989.

ליוטר, ז’אן-פרנסוא, המצב הפוסמודרני; שתי שיחות מתוך בצדק, מצרפתית: גבריאל אש ואריאלה אזולאי, [תל-אביב]: הקיבוץ המאוחד, [1979] 1999.

—, הסברים על הפוסטמודרני: תכתובת 1982-1985, תרגום מצרפתית: אמוץ גלעדי, תל-אביב: רסלינג, 2006.

מאסט, ג'ארלד, וברוס פ' קאווין, קיצור תולדות הקולנוע, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 2008.

ניב, קובי, איך לכתוב תסריט, תל-אביב: דביר, 1994.

—, החיים יפים : אבל לא ליהודים מבט אחר על הסרט של בניני, תל אביב: נ.ב. ספרים הגות, 2000.

פוקו, מישל, תולדות המיניות – הרצון לדעת, חלק א', מצרפתית: גבריאל אש, ת"א: הקיבוץ המאוחד, 1996.

פזוליני, פייר פאולו, קולנוע של שירה – מבחר מאמרים, תל-אביב: רסלינג, 2009.

פרמינגר, ענר, מסך קסם – כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1995.

קאנט, עמנואל, ביקורת התבונה הטהורה, תרגמו והוסיפו מבוא ונספחים שמואל הוגו ברגמן, נתן רוטנשטרייך, העריכה הסגנונית – דב סדן,  ירושלים: מוסד ביאליק, תשי"ד 1954.

קוטינגהאם, ג'ון, דקארט, תרגום דורי מנור, תל-אביב: ידיעות אחרונות, 2001.

רווה, יאיר, זהות לא ידועה – ביקורת, באתר סינמסקופ, 23.3.2011:

http://blog.orange.co.il/cinemascope/?p=6567

רמב"ם, שמונה פרקים – הקדמה לפירוש מסכת אבות, באתר:

http://www.daat.ac.il/daat/mahshevt/shmona/8-2.htm

שיפמן, סמדר, 'הקדמה ומבוא', דברים שרואים מכאן, 2007, באתר:

http://www.text.org.il/index.php?book=0704092

שניצר, מאיר, משבר זהות: על "זהות לא ידועה", באתר "מעריב nrg", 29.3.2011:

http://www.nrg.co.il/online/47/ART2/226/893.html

שפינוזה, ברוך, אתיקה, תרגם והוסיף מבוא – ירמיהו יובל, הקיבוץ המאוחד, 2010.

 

Althusser, Louis, 'Ideology and Ideological State Apparatuses', Lenin and philosophy, NY: NLB, 1971.

Altman, Charles, F., 'Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Discourse', Movies and Methods Vol. 2., Berkeley: University of California Press, 1985.

Armstrong, Richard ,SOMEWHERER IN THE NIGHT: MEMENTO, Screen Education, 2006, Issue 41, p119-123.

Bazin, Andre, 'The Evolution of Language of Cimema', in: What is Cinema?, vol. I, Berkeley: University of California Press, 1967.

Bauman, Zygmunt.  'From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity', in Hall, Stuart and Paul du Gay, eds., Questions of cultural identity, London: Sage Publications, 1996, pp. 18-36.

Benedikt, Michael, 'Introduction', Cyberspce, First Steps, Ed. M. Benedikt, MIT Press, 1992.

Ben-Shaul, Nitzan, Hyper-Narrative Interactive Cinema: Problems and Solutions, Amsterdam & New York: Rodopi, 2008.

Blazer, Alex E., 'The Matrix Trilogy and the Revolutionary Drive through "The Desert of the Real"', Literature Film Quarterly, 2007, Vol. 35 Issue 4, p265-273.

Boozer, Jack Jr., 'Crashing the Gates of Insight: Blade Runner', In: Kerman Judith B. (Ed), Retrofitting Blade Runner, Ohio: Bowling Green State University Popular Press, 1991.

Bordwell, David (2002), ‘Film Futures’, SubStance 31.1, pp. 88-104.

Bragues, George, Memory and Morals in Memento: Hume at the Movies, Film-Philosophy, 2008, Vol. 12 Issue 2, p62-82.

Branigan, Edward (2002). ‘Nearly true: Forking plots, forking interpretations. A response to David Bordwell's Film futures’, SubStance 31:1, pp. 105-114.

Brecht, Bertolt, 'Der Film brauch die Kunst', Schriften aus Literatur, Suhrkamp, Verlag, Frankfurt, 1967, copyright Stefan S. Brecht, English translation by Diana Matias, copyright British Film Institute, 1978.

Brik, O., and V. Shklovsky, 'The Lef Arena; Comrades: Fight out your ideas!', Screen, vol. 12, no. 4, 1971, and Screen Reader, SEFT, London 1977, pp. 314-21.

Cameron, Allan., 'Contingency, Order, and the Modular Narrative: "21 Grams" and "Irreversible"', Velvet Light Trap: A Critical Journal of Film & Television, Fall2006, Issue 58, p65-78.

Caroll, Noel, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, NY: Columbia U. P., 1988.

Cohen, Jonathan, 'Defining Identification: A Theoretical Look at the Identification of Audiences With Media Characters, Mass Communication & Society, 2001, 4(3), 245–264

http://hevra.haifa.ac.il/~comm/he/files/yoni/ident.pdf

Constable, Catherine, 'Baudrillard reloaded: interrelating philosophy and film via The Matrix Trilogy', Screen, Summer2006, Vol. 47 Issue 2, p233-249.

Cordaiy, Hunter, MISTAKEN IDENTITY: MEMENTO, Screen Education, Winter2008, Issue 50, p111-116.

Eig, Jonathan, A beautiful mind(fuck(: Hollywood structures of identity, JUMP CUT
A REVIEW OF CONTEMPORARY MEDIA, No. 46, Summer 2003  in:

http://www.ejumpcut.org/archive/jc46.2003/eig.mindfilms/index.html

Eisenstein, Sergei, Film Form, New York: Harourt Brace Jovanovich, 1949, pp. 5-183.

Elsaesser, Thomas, 'The Mind-Game Film', In: Buckland, Warren (Ed.), Puzzle Films – Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Hong-Kong: Wiley-Blackwell, 2009, pp. 13-41.

Ferenz, Volker, FIGHT CLUBS, AMERICAN PSYCHOS AND MEMENTOS, New Review of Film & Television Studies, Nov2005, Vol. 3 Issue 2, p133-159.

Frasca, Gonzalo, 'Simulation versus Narrative: Introduction to Lodology', In: The Video Game Theory Reader, ed. Mark J.P. Wolf and Bernard Perron, London: Routlegde, 2003, pp. 35-221

Gillard, Garry, CLOSE YOUR EYES AND YOU CAN START ALL OVER AGAIN: MEMENTO, Screen Education, 2005, Issue 40, p115-117.

http://transcriptions.english.ucsb.edu/archive/courses/warner/english197/Schedule_files/Manovich/Database_as_symbolic_form.htm

Grau, Christopher, 'Bad Dreams, Evil Demons, and the Experience Machine: Philosophy and The Matrix', in: Grau, Christopher (ed), Philosophers Explore The Matrix, New York: Oxford U. P., 2005, pp. 10-23.

Jackson, Tony, "Graphism" and Story-time in "Memento", A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, Sep2007, Vol. 40 Issue 3, p51-66.

James, Nick, TWENTY-FIRST CENTURY NOIR, Sight & Sound, Feb2013, Vol. 23 Issue 2, p56-64.

Hall, Stuart. 'Who Needs 'Identity", in:  Hall, Stuart and Paul du Gay, eds., Questions of cultural identity, London: Sage Publications, 1996, pp. 1-17.

Hiem, Michel, The Metaphysics of virtual reality, N.Y.: Oxford University Press, 1993.

Kinder, Marsha, 'Hot Spots, Avatars, and Narrative fields Forever: Bunuel's Legacy for New Digital Media and Interactive Database Narrative', Film Quarterly 55, no. 4, 2002, pp. 2-15.

Kracauer, Siegfried, From Caligari to Hitler, , Princeton N.J.: Princeton University Press, 1947.

Leonard, Garry, 'Keeping Our Selves in Suspense: The Imagined Gaze and Fictional Construction of the Self in Alfred Hitchcock and Edgar Allen Poe', in: Vorderer, Peter, Hans Jürgen Wulff, Mike Friedrichsen eds., Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations, [U.S.A]: Routledge, 1996, pp. 19-35.

Manovich, Lev, The Language of New Media, MIT press, 2001. And see also: Manovich, Lev: Database as a Symbolic Form, Cambridge ,MIT Press 1998.

Mawson, Tim, 'Morpheus and Berkeley on Reality, in: Grau, Christopher (ed), Philosophers Explore The Matrix, New York: Oxford U. P., 2005, pp. 24-39.

McHale, Brian, Postmodernist Fiction, New-York and London: Methuen, 1987.

Munstenberg, Hugo, The Photoplay: A Psychological Study, NY: Dover, 1970.

Partridge, John, 'Plato's Cave and the Matrix', in: Grau, Christopher (ed), Philosophers Explore The Matrix, New York: Oxford U. P., 2005, pp. 239-257.

Rheingold, Howard, "Cyberspace and Human Nature", Virtual Reality, N.Y.: Simon and Sehuster, 1992.

Rohmer, Eric, 'Le siècle des peintres', Cahiers du Cinema, vol. IX, no. 49, 1955a, pp. 10-15.

—, De la Metaphore', Cahiers du Cinema, vol. IX, no. 51, 1955b, pp. 2-9.

Sarup, Madan, 'The Home, The Journey and The Border', in: Tasneem Raja, Madan Sarup, Identity, Culture and The Postmodern world, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002. pp. 1-13.

Simons, Jan., 'Complex narratives', New Review of Film & Television Studies, Aug2008, Vol. 6 Issue 2, p111-126.

Stefano, Ghislotti, Narrative Comprehension Made Difficult: Film Form and Mnemonic Devices in Memento, In: Buckland, Warren (Ed.), Puzzle Films – Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Hong-Kong: Wiley-Blackwell, 2009.

Tretyakov, S., and V. Shklovsky, 'Lef and Film: notes of discussion', Screen, vol. 12, no. 4, 1971, and Screen Reader, SEFT, London, 1977, pp. 305-10.

Tynyanov, Yury, 'Foundations of the Cinema', Poetika Kino, Moscow, 1929, English translation by Diana Matias, copyright British Film Institute, 1978.

Williams, Christopher, Realism and the Cinema: A Reader, London, Boston, Melbourne and Henley: Routledge and Kegan Paul, 1980.

 

ביבליוגרפיה נספח הצופה כמתפלל

 

ג'יימס, ויליאם, החווייה הדתית לסוגיה – מחקר בטבע האדם, ירושלים: מוסד ביאליק, תש"ט.

דרידה, ז'אק, שיחה עם ז'אק דרידה, באינטרנט:

http://www.youtube.com/watch?v=FxgpZNtFxFU&NR=1

שגיא, אבי, פצועי תפילה: תפילה לאחר מות האל – עיון פנומנולוגי בספרות העברית, באינטרנט:

http://reshit.hartman.org.il/Article_View_Heb.asp?Article_Id=24

Bordwell, David, Narration in the Fictuon Film, University of Wisconsin Press, 1985.

Husserl, Edmund. “Phenomenology.” Critical Theory since 1965. Eds. Hazard Adams and Leroy Searle. Tallahassee: Florida State University Press, 1989. 657–663.

Mooney, Edward F, "Becoming What We Pray: Passin's Gentler Resoluting", The phenomenology of prayer, Perspectives in continental philosophy 46,

New York: Fordham Univ Pr, 2005.

Robbinn, Jill, "Who Prays? Levinass on Irremissible Responsibility", The phenomenology of prayer, Perspectives in continental philosophy 46,

New York: Fordham Univ Pr, 2005.

 

 

 

ביבליוגרפיה ריאליטי

 

באזין, אנדרה, 'הוייתה של הדמות המצולמת', בתוך: קלר, הלגה, עולם בדים, תל-אביב: עם-עובד, 2005, עמ' 249-255.

ז'יז'ק, סלבוי, ברוכים הבאים למדבר של הממשי: חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים, תל-אביב: רסלינג, 2008.

חמו, מיכל, "פול דוסים… מלא משפחות": מנגנונים טקסטואליים לייצוג מורכב של זהות ישראלית בתכנית המציאות "סוף הדרך 2", מסגרות מדיה: כתב עת ישראלי לתקשורת, גליון 3, ירושלים, מרץ 2009, עמ' 27-53.

טלמון, מירי, דבר העורכת האורחת, מסגרות מדיה מס' 6, באתר:

יש ללחוץ כדי לגשת אל Pages%209-15%20from%20Media%20Frames%206-4.pdf

כאלב, יפה, מעבר לפנאופטיקון – בסרט החיים של אחרים, בתוך: כאלב, יפה, אלמנטים פוסטמודרניים בייצוג הקולנועי, ישראל: אופטימוס, 2010.

לפיד, חיים, "על הפנים: מחקר מלומד על סרטי-מתיחות ישראליים", תיאוריה וביקורת, גיליון מס' 2, ירושלים: מכון ון ליר, 1991, עמ' 25-52.

שכניק, רז, "שיחקו לנו במוח", 7 לילות – ידיעות אחרונות, 9.3.2012, עמ' 4-12.

 

Couldry, Nick, "Teaching Us to Fake It – The Ritualized Norms of Television's "Reality" Games", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 82-99.

Foucault, Michel, Discipline and Punish – the Birth of the Prison, translated by Alan Sheridan, New York: Pantheon Books, 1977.

Jenkins, Henry, "Buying into American Idol – How We Are Being Sold on Reality Television", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 343-362.

Hearn, Alison, "Hoaxing the "Real" – On the Metanarrative of Reality Television", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 165-178.

Murray, Susan and Laurie Ouellette, "Introduction", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 1-20.

Simon, Ron, "Changing Definitions of Reality TV", In: Thinking outside the box : a contemporary television genre reader, edited by Gary R. Edgerton and Brian G. Rose, Lexington : University Press of Kentucky, 2008, pp. 179-200.

 

 

 

 

ביבליוגרפיה דוקו-אקטיביזם

 

בודריאר, ז'אן, סימולקרות וסימולציה, תרגום מצרפתית, הערות ואחרית דבר: אריאלה אזולאי, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 2007.

בנימין, וולטר, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תירגם: שמעון ברמן; מבוא: רנה קלינוב, תל-אביב: ספריית פועלים, 1983.

ברגסון, הנרי, הצחוק, ירושלים: ראובן מס, 1981.

גורביץ', דוד, פוסטמודרניזם – תרבות וספרות בסוף המאה ה-20, תל-אביב: דביר, 1997.

—, ודן, ערב, אנציקלופדיה של הרעיונות, תל-אביב: בבל, 2012, ערכים: דוקו-אקטיביזם, פרודיה.

ג'יימסון, פרדריק, פוסטמודרניזם – או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תרגום: עדי גרצבורג-הירש, ת"א: רסלינג, 2008.

גראמשי, אנטוניו, על ההגמוניה – מתוך מחברות הכלא, תרגם מאיטלקית אלון אלטרס, הוצאת רסלינג, 2003.

דובדבני, שמוליק, גוף ראשון, מצלמה – קולנוע תיעודי אישי בישראל, כתר, ירושלים, 2010.

כאלב, חיים, 'מבוא – פוסטמודרניזם בקולנוע', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010א, עמ' 7-14.

לביא, אביב, כולם רוצים להיות מייקל מור – תשכחו מתוכניות מציאות, הטרנד החדש בטלוויזיה נקרא דוקו-אקטיוויזם, הארץ 11.08.2004:

http://www.haaretz.co.il/misc/1.990172

ליוטר, ז’אן-פרנסוא, המצב הפוסמודרני; שתי שיחות מתוך בצדק, מצרפתית: גבריאל אש ואריאלה אזולאי, [תל-אביב]: הקיבוץ המאוחד, 1999.

—, הסברים על הפוסטמודרני: תכתובת 1982-1985, תרגום מצרפתית: אמוץ גלעדי, תל-אביב: רסלינג, 2006.

סובר, אריה, תרומתם של חוקרים יהודים לחקר ההומור, כוורת 18, 2010, באתר:

http://kaveret.colman.ac.il/Files.ashx?file=06_2012/18_08.pdf&objid=1044&nsid=294&lcid=1037&boneid=12691

פראנקל, ויקטור, האדם מחפש משמעות, ת"א: דביר, 2001.

פרויד, זיגמונט, הבדיחה ויחסה ללא מודע, ת"א: רסלינג, 2007.

 

Bakhtin, Michail, Rabelais and his World, trans. H. Iswolsky, Cambridge, MA, The MIT Press, 1968.

—, The Dialogic Imagination: Four Essays, trans. C. Emerson and A.M. Holquist, Texas, University of Texas Press, 1981.

Binelli, Mark, MICHAEL MOORE'S PATRIOT ACT, Rolling Stone, 9/16/2004, Issue 957, p67-69.

Cohan, Carley; Crowdus, Gary, Reflections on Roger & Me, Michael Moore, and his critics, Cineaste, 1990, Vol. 17 Issue 4, p25.

Corliss, Richard; Philadephia, Desa; Ressner, Jeffrey; Baker, Jackson; Rubiner, Betsy; Dickerson, John F.; Zagorin, Adam, THE WORLD ACCORDING TO MICHAEL, Time, 7/12/2004, Vol. 164 Issue 2, p62-70.

Fierman, Daniel, THE PASSION OF MICHAEL MOORE, Entertainment Weekly, 7/9/2004, Issue 773, p30-38.

Fleischmann, Aloys, The Rhetorical Function of Comedy in Michael Moore's "Fahrenheit 9/11.", Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, Dec2007, Vol. 40 Issue 4, p69-85.

Galloway, Dayna; McAlpine, Kenneth B; Harris, Paul, From Michael Moore to JFK Reloaded: Towards a working model of interactive documentary, Journal of Media Practice, 2007, Vol. 8 Issue 3, p325-339.

Georgakas, Dan; Saltz, Barbara, Michael and us: An interview with Michael Moore, Cineaste, Apr98, Vol. 23 Issue 3, p4.

Gramsci, Antonio. Selections from the Prison Notebooks. Ed. and trans. Q Hoare and G. N. Smith. New York: International Publishers, 1971.

Harding, Thomas, The Video Activist Handbook, London: Pluto Press, 2001.

HAYES, CHRISTOPHER, MICHAEL MOORE'S SiCKO, Nation, 7/16/2007, Vol. 285 Issue 3, p11-14.

Haynes, John, Documentary as Social Justice Activism: The Textual and Political Strategies of Robert Greenwald and Brave New Films, 49th Parallel, Vol.21 (Autumn 2007), pp. 1-16.

Hill, Logan, Provocateur Smackdown! Lars von Trier vs. Michael Moore, New York, 8/31/2009, Vol. 42 Issue 28, p46-46.

http://kaveret.colman.ac.il/Files.ashx?file=06_2012/18_08.pdf&objid=1044&nsid=294&lcid=1037&boneid=12691

KLEIN, NAOMI, 'AMERICA'S TEACHER', Nation, 10/12/2009, Vol. 289 Issue 11, p11-15.

Kluger, Jeffrey, Moore in The E.R, Time, 5/28/2007, Vol. 169 Issue 22, p48-50.

Lamer, Jesse, Forgive Us Our Spins: Michael Moore and the Future of the Left, John Wiley and Sons. 2006.

LeBoeuf, Megan, "The Power of Ridicule: An Analysis of Satire" (2007). Senior Honors Projects. Paper 63.

http://digitalcommons.uri.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1065&context=srhonorsprog

Micro-Film, Michael Moore & The Awful Truth, Micro-Film, Winter2004, Issue 6, p18-23.

Misiak, Anna, Not a Stupid White Man: The Democratic Context of Michael Moore's Documentaries, Journal of Popular Film & Television, Fall2005, Vol. 33 Issue 3, p160-168.

Moore, Michael, ON THE RECORD, Variety, 1/21/2013, Vol. 429 Issue 10, p28-34.

Moore, Michael, WHAT'S UP DOC?, Film Review, Nov2007, Issue 689, p68-72.

Moving Pictures, On capitalism: Moore is less, Moving Pictures, Fall2009, p18-19.

Nayman, Adam, Michael Moore's Fahrenheit 9/11: How One Film Divided a Nation/Forgive Us Our Spins: Michael Moore and the Future of the Left, Cineaste, Spring2007, Vol. 32 Issue 2, p85-86.

O'Connor, John E.; Toplin, Robert Brent; Mintz, Steven; Briley, Ron; Nolley, Ken, Michael Moore: Cinematic Historian or Propagandist?, Film & History (03603695), Sep2005, Vol. 35 Issue 2, p7-16.

Pilger, John, Who's afraid of Michael Moore?, New Statesman, 10/22/2007, Vol. 136 Issue 4867, p30-34.

Poindexter, Mark, Art Objects: The Works of Michael Moore and Peter Watkins, Journal of Popular Culture, Dec2011, Vol. 44 Issue 6, p1268-1288.

Polone, Gavin, MICHAEL MOORE'S HYPOCRISY, Hollywood Reporter, 11/11/2011, Vol. 417 Issue 40, p30-30.

Porton, Richard, WEAPON OF MASS INSTRUCTION Michael Moore's Fahrenheit 9/11, Cineaste, Fall2004, Vol. 29 Issue 4, p3-7.

Renov, Michael, New Subjectivities: Documentary and Self-Representation in the Post-Verite Age', in Diane Waldman and Janet Walker (ads.), Feminism and Documentary, University of Minnesota Press, 1999, pp. 84-94: p. 88.

Rose, Michael, Using Laughter as a Political Weapon: Michael Moore, Documentary, Jan/Feb2008, Vol. 27 Issue 1, p32-36.

SPENCE, LOUISE, Working-Class Hero: Michael Moore's Authorial Voice and Persona, Journal of Popular Culture, Apr2010, Vol. 43 Issue 2, p368-380.

Stoll, John D.; Oberman, Jim, Michael Moore: A Love Story? Not So Much, Wall Street Journal – Eastern Edition, 10/23/2009, Vol. 254 Issue 97, pA1-A18.

Tibbetts, John C., An Interview with Michael Moore, Film & History (03603695), Sep2004, Vol. 34 Issue 2, p86-88.

Toplin, Robert Brent, Michael Moore's Fahrenheit 9/11: How One Film Divided a Nation, University Press of Kansas. 2006.

Watson, Garry, THE DOCUMENTARY FILMS OF CITIZEN ACTIVIST MICHAEL MOORE: A MAN ON A MISSION or How Far a Reinvigorated Populism Can Take Us,  Cineaction, 2006, Issue 70, p3-15.

Wilshire, Peter, MICHAEL MOORE'S FAHRENHEIT 9/11 AND THE US ELECTION A CASE OF MISSED OPPORTUNITY?, Screen Education, 2005, Issue 39, p129-134.

Wilshire, Peter, PRESENTATION AND REPRESENTATION IN MICHAEL MOORE'S BOWLING FOR COLUMBINE, Australian Screen Education, Winter2004, Issue 35, p91-95.

Wilshire, Peter, Uncovering Michael Moore in Manufacturing Dissent, Screen Education, 2007, Issue 48, p38-45.

Yaffe, David, An Open Letter to Michael Moore, Chronicle of Higher Education, 1/14/2011, Vol. 57 Issue 19, pB12-B12.

York, Byron, The Passion of Michael Moore, National Review, 4/25/2005, Vol. 57 Issue 7, p47-49.

Zizek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. New York: Verso, 1989.

 

 

 

ביבליוגרפיה תלת מימד

Detweiler, Craig, James Cameron's Cathedral: Avatar Revives the Religious Spectacle., Journal of Religion & Film, Apr2010, Vol. 14 Issue 1, Special Section p1-5.

Elsaesser, Thomas., James Cameron's Avatar: access for all., New Review of Film & Television Studies, Sep2011, Vol. 9 Issue 3, p247-264.

Jeserich, Florian, Spirituality as Anti-Structure in James Cameron's Avatar, Journal of Religion & Film, Apr2010, Vol. 14 Issue 1, Special Section p1-2.

Kanda, L. Leann; Wagner, Rachel, Avatar, Journal of Religion & Film, Apr2010, Vol. 14 Issue 1, Special Section p1-5.

Laura U. Marks, The Skin of the Film (Durham, NC: Duke University Press, 2000), p. 139.

McGowan, Michael W., Avatar., Journal of Religion & Film, Apr2010, Vol. 14 Issue 1, Special Section p1-4.

Rieder, John, Race and revenge fantasies in Avatar, District 9 and Inglourious Basterds. Science Fiction Film & Television, 2011, Vol. 4 Issue 1, p41-56.

Ross, Miriam, The 3-D aesthetic: Avatar and hyperhaptic visuality. Screen, Dec2012, Vol. 53 Issue 4, p381-397.

Ross, Sara, Invitation to the Voyage: The Flight Sequence in Contemporary 3D Cinema, Film History, Jun2012, Vol. 24 Issue 2, p210-220.

Starosielski, Nicole, 'Movements that are drawn’: A history of environmental animation from The Lorax to FernGully to Avatar, International Communication Gazette, 02/01/2011, Vol. 73 Issue 1/2, p145-163.

Žižek, Slavoj. 2010. Return of the natives. New Statesman, March 4.

http://www.newstatesman.com/film/2010/03/avatar-reality-love-couple-sex)

Žižek, Slavoj. First As Tragedy, Then As Farce. NY and London: Verso, 2009.


פילמוגרפיה לפי נושאים

פילמוגרפיה סרטי תודעה

 

איניאריטו, אלחנדרו גונסלס, 21 גרם (Grams ‏ 21), ארה"ב, 2003.

איסטווד, קלינט, ההחלפה (changeling), ארה"ב, 2008.

אלן, וודי, זליג (Zelig), ארה"ב, 1983.

—, חצות בפריז (Midnight in Paris), ארה"ב, 2011.

—, שושנת קהיר הסגולה (The Purple Rose of Cairo), ארה"ב, 1985.

אמנבר, אלחנדרו, האחרים (The Others), ארה"ב, ספרד, צרפת ואיטליה, 2001.

אנטוניוני, מיכאלאנג'לו, יצרים (Blow-up), איטליה, אנגליה וארה"ב, 1966.

בונואל, לואיס, וסלבדור דאלי, כלב אנדלוסי (Un chien andalou), צרפת, 1929.

בורגר, ניל, ללא גבולות (Limitless), ארה"ב, 2011.

בניני, רוברטו, החיים יפים La Vita è bella)), איטליה, 1997.

בקר, וולפגנג, להתראות לנין! (!Good Bye Lenin), גרמניה, 2003.

ברגמן, אינגמר, פרסונה (Persona), שבדיה, 1966.

גונדרי, מישל, קדימה, תריץ אחורה (Be Kind Rewind), אנגליה וארה"ב, 2008.

—, שמש נצחית בראש צלול (Eternal Sunshine of the Spotless Mind), ארה"ב, 2004.

ג'ונז, ספייק, להיות ג'ון מלקוביץ ((Being John Malkovich, ארה"ב, 1999.

—, אדפטיישן (Adaptation), ארה"ב, 2002.

גלן, ג'ון, פרוייקט לזרוס (The Lazarus Project), ארה"ב, 2008.

הארלין, רני, נשיקה ארוכה ללילה ((The Long Kiss Goodnight, ארה"ב, 1996.

הווארד, ג'ון, נפלאות התבונה ((A Beautiful Mind, ארה"ב, 2001.

הוויט, פיטר, דלתות מסתובבות ((Sliding Doors, ארה"ב, 1998.

היצ'קוק, אלפרד, המסך הקרוע (Torn Curtain) , ארה"ב, 1966.

—, רֶבֶּקָה (Rebecca), ארה"ב, 1940.

ואשובסקי, אנדי ולארי, מטריקס (The Matrix), ארה"ב, 1999.

—, מטריקס רילודד (The Matrix Reloaded), ארה"ב, 2003א.

—, מטריקס ריבולושיין (The Matrix Revolutions), ארה"ב, 2003ב.

וולס, אורסון, האזרח קיין (Citizen Kane), ארה"ב, 1939.

וון-טרייר, לארס, לשבור את הגלים (Breaking The Waves), דנמרק, 1996.

ויאט, רופרט, כוכב הקופים – המרד (Rise of the Planet of the Apes), ארה"ב, 2011.

ויר, פיטר, המופע של טרומן (The Truman Show), ארה"ב, 1998.

ורהובן, פול, זיכרון גורלי (Total Recall), ארה"ב, 1990.

טורנטורה, ג'וזפה, מוכר החלומות (L'uomo Delle Stelle), איטליה, 1994.

טיקוור, טום, ראן לולה ראן (Run Lola Run), גרמניה, 1998.

טרנטינו, קוונטין, ספרות זולה (Pulp Fiction), ארה"ב, 1994.

טרקובסקי, אנדריי, סולריס (Solyaris), ברה"מ, 1972.

לוקאצ'ביץ', דאמיר, טרנספר (Transfer), גרמניה, 2010.

לי, מייק, עירום (Naked), בריטניה, 1993.

ליימן, דאג, זהות כפולה (The Bourne Identity) , ארה"ב גרמניה וצ'כיה, 2002.

לינץ', דיוויד, מלהולנד דרייב (Mulholland Drive), ארה"ב, 2001.

מונטגומרי, רוברט, האישה באגם (Lady in the Lake), ארה"ב, 1947.

מיירלס, פרננדו, על העיוורון (Blindness), ארה"ב, 2008.

נואה, גספר, בלתי הפיך ((Irréversible, צרפת, 2002.

נולאן, כריסטופר, התחלה (Inception), ארה"ב, 2010.

—, ממנטו (Memento) ,  ארה"ב, 2000.

נולפי, ג'ורג', נגד כל הסיכויים (The Adjustment Bureau), ארה"ב, 2011.

סיגל, דון, פלישת חוטפי הגופות(Invasion of the Body Snatchers), ארה"ב, 1956.

סינגר, בריאן, החשוד המיידי (The Usual Suspects), ארה"ב, 1995.

ספוטיסווד, רוג'ר, היום השישי ((The 6th Day, ארה"ב, 2000.

ספילברג, סטיבן, אינטליגנציה מלאכותית (A.I. Artificial Intelligence), ארה"ב, 2001.

סקוט, רידלי, בלייד ראנר (Blade Runner), ארה"ב, 1982.

סקורסזה, מרטין, שאטר איילנד (Shutter Island), ארה"ב, 2010.

פוטר, דניס, לזרוס הקר (Cold Lazarus), בריטניה, 1996, (מיני-סדרת טלוויזיה).

פולנסקי, רומן, פרנטיק (Frantic), ארה"ב וצרפת, 1988.

—, רתיעה (Repulsion), אנגליה, 1965.

פינצ'ר, דיויד, מועדון קרב (Fight Club), ארה"ב, 1999.

קאופמן, צ'רלי, סינקדוכה, ניו-יורק (Synecdoche, New York), ארה"ב, 2008.

קאוריסמקי, אקי, איש ללא עבר ( The Man Without a Past), פינדלנד וצרפת, 2002.

קולייט-סרה, ז'אומה, זהות לא ידועה (Unknown), אנגליה, גרמניה, צרפת, קנדה, יפן וארה"ב, 2011.

קוסטריצה, אמיר, מתחת לפני השטח (Underground), יוגוסלביה, צרפת, גרמניה, בולגריה, צכיה והונגריה, 1995.

קורוסאווה, אקירה, רשומון (Rashômon), יפן, 1950.

קלי, ריצ'רד, דוני דארקו (Donnie Darko), ארה"ב, 2001.

קמרון, ג'יימס, אווטר (Avatar), ארה"ב, 2009.

קרוננברג, דיויד, אקזיסטנז (eXistenZ), קנדה ואנגליה, 1999.

—, היסטוריה של אלימות (A History of Violence) , ארה"ב וגרמניה, 2005.

—, ספיידר (Spider) , קנדה ואנגליה, 2002.

רובסון, מארק, הפרס (The Prize) , ארה"ב, 1963.

רנה, אלן, אשתקד במריאנבאד (L'Année dernière à Marienbad), צרפת ואיטליה, 1961.

—, הירושימה אהובתי (Hiroshima mon amour), צרפת ויפן, 1959.

שאמלאן, מ. נייט, החוש השישי ((The Sixth Sense, ארה"ב, 1999.

שנאבל, ג'וליאן, הפרפר ופעמון הצלילה (Le scaphandre et le papillon), צרפת וארה"ב, 2007.

 

 

פילמוגרפיה נספח הצופה כמתפלל

 

הריאוט, דרו, הסוד, ארה"ב: 2006.

פון טרייר, לארס, לשבור את הגלים, דנמרק: 1996.

 

פילומוגפיה ריאליטי

תכנית טלוויזיה

"האח הגדול", עונות 1-3, בהנחיית ארז טל ואסי עזר, ערוץ 2, קשת, ישראל, 2008-2011.

 

פילמוגרפיה דוקו-אקטיביזם

 

אופק, דוד, ההרוג ה-17, ישראל, 2003.

בניני, רוברטו, החיים יפים (La Vita è bella), איטליה, 1997.

גרינוואלד, רוברט, Uncovered: The War on Iraq, ארה"ב, 2003.

—, Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism, ארה"ב, 2004.

—, Wal-Mart: The High Cost of Low Price, ארה"ב, 2005.

—, Iraq For Sale: The War Profiteers, ארה"ב, 2006.

מור, מייקל, רוג'ר ואני (Roger & Me), ארה"ב 1989.

—, חזיר קנדי ( (Canadian Bacon, ארה"ב, 1995.

—, הגדול (The Big One), ארה"ב, 1997.

—, באולין לקולומביין Bowling for Columbine)), ארה"ב, 2002.

—, פרנהייט 9/11 (Fahrenheit 9/11), ארה"ב, 2004.

—, "Sicko", ארה"ב, 2007.

—, קפיטליזם – סיפור אהבה ((Capitalism: A Love Story, ארה"ב, 2009.

מרוז, גיא, ווילנאי-פדרבוש, אורלי, ובורשטיין, שגיא, "מוסר השילומים", ישראל, 2007-2011.

ספרלוק, מורגן, לאכול בגדול (Super Size Me), ארה"ב, 2004.

עבודי, אילן, "שיטת השקשוקה", ישראל, 2008.

פרלוב, דוד, יומן, ישראל, 1973-1983.

צברי, דורון, וענבר, אורי, "המדריך למהפכה", ישראל, 2010.

צ'פלין, צ'רלי, הדיקטטור הגדול (The Great Dictator), ארה"ב, 1940.

 

תכניות טלוויזיה

בולדוג, ערוץ 8 וערוץ 10, בהנחיית מיקי רוזנטל ואח"כ גיא מרוז, 2003-2006.

בולדוזר, ערוץ 2, בהנחיית מיקי רוזנטל, 2004-2007.

 

 

פילמוגרפיה תלת מימד

ברטון, טים, אליס בארץ הפלאות (Alice in Wonderland), ארה"ב, 2010.

קמרון, ג'יימס, אווטאר (Avatar), ארה"ב, 2009.

 

 

[1] עוד הוא כותב בהקדמתו:

"דיון על ריאליזם, בסרטים כמו בצורות אמנות אחרות, נוטה להיות מפותל או עגול. האם העולם האמיתי קיים? רוב האנשים (אם כי לא כולם) חושבים שהוא קיים. אם כן, על איזו רמה הוא קיים? ברמה של החושים, התפיסות והחוויות של האנשים שחיים בה? ברמה של התיאוריות השונות – היסטוריות, פוליטיות, סוציולוגיות, כלכליות, פילוסופיות – שמפרשות אותו והופכות אותו לניתן-להבנה? האם שתי רמות אלה תופרדנה זו מזו, או שהם צריכים להיות מאוחות? מה הם היחסים האפשריים בין צורות אמנות ותקשורת והצד התיאורטי ומהעשי של מציאות שיש גישה אליה?" (עמ' 1).

[2] הוא כותב: "Didn't painting too once have that same respect for the real? Wasn't reproduction its original goal? (p. 55).

במקור: Rohmer, Eric, 'Le siècle des peintres', Cahiers du Cinema, vol. IX, no. 49, 1955a, pp. 10-15.

[3] ג'ון קונטינגהאם מסכם בפשטות את הדואליזם הקרטזיאני: "כל רוח (נפש) בעלת תודעה הריהי res cogitans, או "עצם חושב", הוויה שעיקר מאפייניה נבדלים באורח מוחלט מן החומר, ואשר אין כל דרך להסבירה באמצעות לשונה הכמותית של הפיזיקה" (עמ' 15), בתוך: קוטינגהאם, ג'ון, דקארט, תרגום דורי מנור, תל-אביב: ידיעות אחרונות, 2001.

[4] והוא מסביר – "בהשגת הרפלקסיה הפנומנולוגית הוא חייב לעכב כל הישג לוואי של שימה אובייקטיבית המושג בתודעה בלתי-רפלקטיבית, ובכך לעכב כל שיפוט לגבי העולם כפי שהוא 'קיים' לדידו באופן ישיר" (עמ' 151).

[5] "ויש אפוא להסיק בהכרח, כי מתוך כך בלבד שאני קיים, וכי האידיאה של יש מושלם בתכלית (כלומר, של אל) מצויה בי, קיומו של אל מוכח בוודאות ברורה מאוד" (עמ' 89).

[6] כמו כן, מעניין לראות כיצד האסתטיקה הקולנועית מאפיינת לא רק במאים, ולעיתים גם את מכלול יצירתם, במה שמכונה תיאוריית האוטר, אלא אף מדינות:

תחילה, החיצוי בין ריאליזם ופורמליזם אינו חיצוי תיאורטי בלבד, אלא מאפיין גם את ההבדל בין הקולנוע האמריקאי ברובו, שקרוב יותר לסגנון הריאליסטי, ובין הקולנוע הרוסי של שנות ה-20 וה-30 בחלקו, שאימץ לעצמו סגנון פורמליסטי (לכל הזרמים המופיעים כאן ראה: מאסט וקאווין 2008, או בצורה מקוצרת: פרמינגר 1995). על פי סגנון זה עיקר הסרט נעשה דווקא בשלב העריכה. סרגיי אייזנשטיין, למשל, פיתח תיאוריה ופרקטיקה בדבר השימוש במונטאז', היוצר משמעות חדשה מחומר הגלם הקולנועי על-ידי עריכה. והנה, אין ספק שישנו קשר אמיץ, כפי שאכן קשרו תיאורטיקנים ויוצרים קשר כזה בזמן אמת, בין הסגנון הפורמליסטי ובין המהפכה הסובייטית הקומוניסטית של 1917.

קולנוע ייחודי למדינה נוצר גם במדינות אחרות: בצרפת של שנות ה-30 וה-40 צמח הריאליזם הפואטי והריאליזם הפסיכולוגי, ובשנות ה-50 המאוחרות ושנות ה-60 הגל החדש. באיטליה בשנות ה-40 וה-50 המוקדמות צמח הניאוריאליזם האיטלקי. לעומת זאת, בגרמניה בשלהי שנות ה-10 ובשנות ה-20 קם ועלה האקספרסיוניזם הגרמני, שהיה רחוק כמטחווי קשת מהסגנון הריאליסטי בעיוותו התדיר את התפאורה ובהציגו עלילה פנטסטית, וכן בצרפת של שנות ה-20 וה-30 נעשו כמה סרטים סוריאליסטים. לא נוכל לפרט כאן כיצד, אך ודאי הוא כי לכל סגנון, שאפיין מדינה, יש קשר למדינה שהוא אפיין ולפוליטיקה שלה. אזכיר רק, כי החוקר הידוע ביותר שמצא וערך קשר כזה הוא זיגפריד קראקאור, בספרו "מקאליגרי ועד היטלר" (Kracauer 1947), בו הוא מוצא קשר בין הסרטים הגרמניים שנעשו בשנים 1918-1933 ובין עליית הנאציזם לשלטון.

עובדה זו תומכת בדעה שהזכרנו, כי כל סגנון הוא ריאליסטי מבחינה זו, שהוא מעיד על יוצרו ועל נסיבות יצירתו. והיא כמובן תומכת גם בדעה האחרת שהזכרנו, כי הריאליזם הוא סגנון ככל הסגנונות ואינו משקף מציאות באופן חסר-פניות. אך מעבר לזה כדאי לשים לב, כי רבים מסרטי התודעה שנסקור מקורם בארצות-הברית, שהקולנוע שלה נתפש לאורך השנים כקרוב יותר לריאליזם, ועל-כן השינוי שהם מבשרים מודגש עוד יותר ומביע בצורה חריפה יותר את השבר בריאליזם שאנו מדברים עליו.

[7] [7]ג'ונתן כהן מרחיב את הדיבור על תהליכי ההזדהות דרך המדיה. הוא טוען, כי הזדהות היא חוויה מדומיינת, אך בעלת השפעה ממשית. וראה:

Cohen, Jonathan, "Defining Identification: A Theoretical Look at the Identification of Audiences With Media Characters", MASS COMMUNICATION & SOCIETY, 2001, 4(3), 245–264

יש ללחוץ כדי לגשת אל ident.pdf

 

[8] ראה גם:

Renov, Michael, New Subjectivities: Documentary and Self-Representation in the Post-Verite Age', in Diane Waldman and Janet Walker (ads.), Feminism and Documentary, University of Minnesota Press, 1999, pp. 84-94: p. 88.

 

מחשבה אחת על “חלום הריאליזם ושברו – ספר

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s