על הקורס "רעיונות מרכזיים בפיזיקה" של "קמפוס"

טוב, פחות משבוע אחרי שנחשפתי לאתר "קמפוס" והמלצתי עליו, סיימתי את הקורס הראשון שלי בו – רעיונות מרכזיים בפיזיקה. זהו קורס מעולה! כבר הרבה זמן לא ראיתי, בכל תחום, משהו מעולה כזה. עד כדי כך. בקורס מועברים הרעיונות המרכזיים והחשובים בפיזיקה, החלק מהפיזיקה הקלסית (קצת מהיוונים, אך בעיקר מתקופת ניוטון, או קצת לפניו) וכלה בזו המודרנית – תורת היחסות ותורת הקוונטים, והכול בצורה פשוטה ונהירה, בסרטונים מושקעים, כולל צפייה בעריכת ניסויים שונים, תוך שילוב אנימציות מועילות, ועם שאלות שונות במהלך כל פרק לימוד ובסופו.

למרות שעל רוב החומר קראתי בעבר – למשל בספרו המצוין כשלעצמו של יורם קירש "היקום על פי הפיזיקה המודרנית" (והוא גם כתב את רוב ספרי האוניברסיטה הפתוחה בתחום) – עדיין הרבה דברים התחדשו לי והתחדדו אצלי. אני מרגיש עכשיו בעל ידע די סביר בתחום, למרות שבוודאי יש עוד הרבה מה ללמוד – ואני מזרז את העוסקים בדבר לעשות קורסים נוספים בתחום! הדבר המרכזי להערכתי שיש להשלים לחומר הנלמד הם החישובים המתמטיים המדויקים, אך לגמרי מובן מדוע לא נכנסו אליהם במסגרת קורס מבואי כזה.

 

אתן דוגמה קטנה לדבר שמצאתי בקורס וסקרן אותי.

זו תמונה מתוך אחד סרטוני הוידאו. המשוואה הראשונה היא חוק קולון שעוסק באלקטרומגנטיות, והמשוואה השנייה היא חוק הכבידה של ניוטון. עתה, למרות שהצליחו לאחד את כל החוקים האלקטרומגנטיים, לא הצליחו לאחד אותם עם חוק הכבידה. לא הצליחו ליצור חוקיות אחידה של חוקי הטבע, וזאת למרות שרואים בבירור ששני החוקים האלה זהים בצורתם. בעיניי זו עובדה מרתקת. נזכור שאיינשטיין הקדיש את כל שנותיו המאוחרות בניסיון למצוא תיאוריית שדה מאוחד כזו – ונכשל בזה (והוא בוודאי הכיר את הזהות הנראית פה).

 

זו דוגמה מהמכניקה הקלסית. כמובן, כשמגיעים לפיזיקה המודרנית הדברים מסתבכים מאוד. כבר תורת היחסות נראית בלתי סבירה בעליל, ואינה נתפסת בצורה אינטואיטיבית. ולאחר מכן באה תורת הקוונטים, שלגמרי שוברת את מה שחשבנו קודם על העולם. כאן, למשל, אין כל מציאות אובייקטיבית (דיון שהזכיר לי את הדיון הפילוסופי באותם נושאים, שהתקיים כמאתיים שנה קודם לכן). ואכן, השאלות הפילוסופיות שעולות כאן הן רבות. אעיר גם שהקורס לא מתעלם מן ההיבט הפילוסופי לכל אורכו (למשל יש בו דיון מעניין על דטרמיניזם, שכולל התייחסות לתורת הכאוס), גם אם אינו מתמקד בו. והתייחסות חוזרת נוספת היא לפילוסופיה של המדע ולצורת ההתפתחות של תיאוריה מדעית ראויה, כמוסבר וכמודגם.

 

בקיצור, אני ממליץ מאוד לנסות את הקורס הזה. אני כשלעצמי כבר עובר לקורס הבא, ונראה לי שהוא יהיה יסודות הכימיה.

Judas / Review by Hagai Hoffer

Judas / Review by Hagai Hoffer

(Translation from Hebrew, with the help of Google Translate).

In Amos Oz's new book, "Judas" (Keter, 2014), there is a framework story and internal ideological content (for example, and this is a very flattering comparison, like in Dostoevsky's Brothers Karamazov.(

The story of the framework is simple: the year is 1959, the place Israel and the hero Shmuel Esh (perhaps, apparently, a reference to Shalom Esh, who published the book Jesus of Nazareth, which sparked controversy) is a student who retired from his studies before completing his master's thesis, "Jesus In the eyes of the Jews", and moved to the home of Atalia Abravanel, a widow whose husband had died in the War of Independence, and Gershom Wald, the father of her husband.

The ideological content is twofold: On the one hand, it turns out that Athaliah's father, Shaltiel Abarbanel, was a Zionist activist who opposed the establishment of the State of Israel and sought to establish a super-government of the United Nations or the United States. I know a man, Dr., who is dealing with a similar idea right now, and perhaps in the future his book will be published.

On the other hand, throughout the book, Shmuel Ash's work on "Jesus in the eyes of the Jews" is slowly detailed, leading him, in the end, to present Judas Iscariot, who betrayed Jesus and turned him over as a positive figure. This is the subject that I have come to this book in the first place, and therefore I have appended a little.

Oz begins by summarizing the manner in which Judaism relates to the subject of Jesus Christ throughout the generations. In this matter, as he notes at the end of his book, he uses the book "That man" edited by Prof. Avigdor Shinan, as well as two books (I did not read). His findings indicate that Jews almost always ridiculed the story of Jesus because of the multiplicity of his legends and the inexplicable things in him (as well as the contradiction between his pretense and the persistence of the existence of diseases and wars, etc.), and thus their claim seems strong, but on the other hand they generally refrained from dealing with the message of love and grace Which is a revolutionary message worthy of attention, and thus their weak point. To this I can point out that a later attitude even to the thought of Jesus can be found in Rabbi Amozg's book "Jewish morality versus Christian morality" (see I reviewed it). More interesting material on the subject can be found on the site "Daat", which gathered many arguments between Jews and Christians conducted over the years.

This is where we come to the theme of Judas Iscariot, who has courage in his matter, says such a thing (and here is a conceptual spoiler, caution!): Unlike the other emissaries, who were ignorant and meager Galilean, Yehuda was a wealthy resident of Jerusalem. And Oz continues and assumes that he was sent by the priests or the Pharisees to spy on Jesus, because they began to fear his great influence, but at a certain stage Judah was captivated by his charms and followed him in truth. Moreover, he planned the crucifixion in Jerusalem in order to prove to everyone the messianism of Jesus, who expected to be miraculously liberated from the crucifixion. Jesus did not want to do so, but he finally agreed. How else can one explain his request to the father, God, to take this glass from him, that is, his request to be released from his last mission? And Judah took money, but a small sum for a rich man like him, so it was not because of it that he gave Jesus. Finally, Jesus was crucified, and Peter, together with all the other apostles, turned to him and betrayed him during the crucifixion. Only Judah remained faithful. He waited for him to be released miraculously, as stated, but this did not happen, and Jesus died while he read, "Father, Father, why did you leave me?" A sentence that can be understood only for someone who has indeed expected to be redeemed and be released. Yehuda himself, when he saw it, also broke down and committed suicide. How else can one explain his suicide if he is not loyal to the end?

This is the story of Judah according to Oz. How much of it can be confirmed or turned out? Well, basically it is completely theoretical, of course, and has no basis in the Bible, but in between we see how some unclear writings are explained in the New Testament, as I explained above. Moreover, this is not mentioned directly in the book, but Oz's story is very similar to the "Gospel of Judah" – the gnostic Coptic text that was published only a few years ago through the National Geographic Channel and made a lot of media noise (see its entry on Wikipedia). The name Yehuda is also presented in a positive light, and crucifixion is presented as an act intended to transform the earthly body of Jesus into heavenly, and Jesus discussed this with Judah. Also, in a rather rare way to the Bible in general, here Jesus also laughs several times.

But what does this mean? First, the two ideas I have outlined are united, because, as the book says, Shaltiel Abarbanel was perceived at the time as a traitor. Oz writes about this: "Whoever has the courage to change, he will always be considered a traitor in the eyes of those who are unable to change and fear death fear of change and do not understand change and loathe any change" (p. 254-255). In an excellent article on Oz's book, Zivah Shamir elaborates the picture: "To which of the breakthrough leaders and change-makers did the "guards of the walls" label the label "traitor"? "Ben-Gurion, who was prepared to accept the partition agreement in 1947, The Sinai Peninsula to the Egyptians, to Rabin who signed the Oslo agreement in 1993. In the last war, Tzuk Eitan, a few more names were added to the list of alleged traitors, among them, I believe, Oz himself.

Second, as the book also states, Judas can be seen as a symbol of all Jews. His name already hints at this, and so was his acceptance and attitude to him throughout history. The purification of his name can, therefore, symbolize the purification of the Jews' name, or come parallel to it. But in my opinion there is another matter here, because in the work of "Jesus in the eyes of the Jews" the work can also come as "the Jews in the eyes of the Christians" or "Judas Iscariot in the eyes of the Christians." And here there is something interesting – Christianity, which preaches love to all, nevertheless marks one factor that does not win her love – Judah, or the Jews. This is a stumbling block to the whole system. Judah is said in the New Testament in one place where Satan is and where the devil enters. These are two different things. If he is the devil, then the devil must fight until the end. But if only "the devil enters him", that is, his evil inclination overcame him – as it turns out – then, whether we accept the story of Oz or not, we can also forgive him! By analogy, of course, we can forgive all Jews (Indeed, as is well known, the Jews were cleared of guilt in the church document called Nostra Atata, 1965). All the historical persecution of Jews by Christians, which caused, among other things, hatred of Christianity among Jews, can be seen as the result of that initial failure – and that, hopefully, can be corrected.

Incidentally, the theme that accompanies this "hope" is the character of Gershom Wald, whose approach is secular, skeptical and even cynical, and he apparently comes to create a response to the reader's identification of these characteristics. Thus, in the matter of love, he says that he is very close to hatred, whereas on the figure of Judas Iscariot he says that the Christians would hate the Jews with or without him, for the Jews say in the New Testament, "There blood on us and our children." However, I can not elaborate on this figure.

I will mention only a few other books related to Oz's book that I have not mentioned: First, as noted in the book itself, there is the book of Quebec on Jesus – "narrow path", which Oz says that does not exceed the usual agreement. He also mentions a few more books that I will not mention here. But it is also worth mentioning the book by Joseph Klausner, uncle of Oz, who is also mentioned in the book "Jesus Christ", which is quite objective and neutral, in my opinion, scholarly and balanced, but he received stormy reactions when it was published. The subject is probably sensitive. On the other hand, the book of a later scholar, David Flusser, about Jesus, did not win, as far as I know, such stormy reactions. Maybe we got a little older. I myself became acquainted with Christianity in my youth, when I read in Pinhas Sadeh's wonderful book "Life as a Parable," which often refers to the New Testament. His book, as he himself attests, was not easily accepted. I also see a direct connection between Oz's book, "Jews and Words" (and I have review of it) and this one, both of which deal with purely Jewish issues (beyond the Zionist issue).

Finally, a small confession, or a kind of "proper disclosure": In the past I met a man who dealt extensively with the figure of Judas Iscariot and he also discussed him as a positive figure, to be done justice, but hardly anyone listened to him. In the wake of my conversations with him, I even wrote a short article about the hints in the Bible to Yehuda, as various kisses of deceit, but I did not elaborate on the subject. And more, I think that this book has great potential for success in the Christian countries.

In conclusion, Oz is courageously dealing with a difficult, deep and controversial issue. After all, what would we do without loyalty? It seems to be the foundation of the revised society (and not just the army or the credit companies). The study also found that the more trustworthy companies and economies have in the companies, the more successful they are (but all of them have advanced intelligence services). But Oz has a certain duality: On the one hand, he advocates people who have been called traitors. On the other hand, he says that Yehuda never betrayed him, so it can be assumed that he would have reservations about a "real" betrayal. So the picture is complex. And so, finally, whether you agree with him or not, the book is interesting.

Bottom line: fascinating, important (and esoteric), recommended!

On "21 Lessons for the 21st Century" / Review by Hagai Hoffer

"21 Lessons for the 21st Century" by Yuval Noah Harari, Dvir, 2018, 352 pp.

(Translation from Hebrew, with the help of Google Translate).

Sound:

https://www.naturalreaders.com/online?s=V23lvlqfj9cce8owo848csogkoo.pdf&t=NaturalReader%20Document

I really enjoyed Harari's first book, "A Brief History of Humanity" ("Sapiens")," and millions of others. His second book, "The History of Tomorrow," I enjoyed, albeit less. That is why I really expected his new book and quickly read it. Did he meet expectations? Well, this book is not without interest, but also not without problems, and immediately I will detail.

The book has 21 chapters, divided into five sections, but I found that it deals mainly with three major subjects.

The first issue is future predictions, and here the focus is on genetic engineering, cyborgs, computer algorithms that will control every aspect of our lives, Big Data, huge information systems, and more. Indeed, in all these issues Harari has already dealt extensively in his previous book, "The History of Tomorrow," and I felt here a sense of a certain return. Beyond that, I had a sense of speaking in the air. Although some of the things are already starting today, but another vision to date. Harari tries to predict, and perhaps predict, what will happen in 2050, but what can we really know about it? Prophecy, as we know, was given to fools, and the rational predictions rarely reach a goal. What you get is just a feeling of anxiety, maybe panic, on the one hand, and on the other, a feeling that we're seeing a mambo jumbo just to make an impression.

Still, there is value to these predictions. For example, I was very impressed by Harari's talk about the "superfluous status" that is expected to expand in the future. This is because most of the jobs will be seen by computers and machines, but many people will find themselves out of work. We must prepare ourselves for this, both personally and publicly, and in any event, this outlook is very worrying.

The second issue is the global political situation. On the one hand, there is a tendency toward globalization, and even different countries or enemies use the same economic method, for example. On the other hand, there is also a tendency to return to nationalism, and here he mentions the choice of Donald Trump and Brexit. From his previous books, I understood that Harari has a tendency to a centralized world government, but here he says – if he changed his mind or that he always did, I do not know – that this vision seems unreal, but it is worth encouraging every citizen to be involved in global issues. How important is nationalism to the takeover of computing and its consequences, or to the serious problem of global warming? New problems require new, smarter deployment.

And here Harari also talks about the problem of terrorism. He says that terrorism actually takes very few victims, much less than road accidents, for example, where more than a million people die every year. So why are we so hysterical about him? According to Harari, the reason for this is, among other things, the nature of the state, which in its definition is supposed to provide security to its residents, and therefore views any violation of its authority as serious. To this end, the media, which devote too much attention to terrorism, goes beyond the desirable.

There is a certain interest in this part, although I do not think there is anything great that we have not heard before. And by the way, by Harari himself. After all, many of the chapters here have appeared in the past as articles on various stages, as detailed at the end of the book.

The third issue is religion, especially Judaism. The discussion opens with an explanation by Harari why he hardly mentioned Judaism in his first book – because it is not important enough in the context of world history, and he explains why. Its main importance is similar to that of Freud's mother. Without her Freud would not exist, but she is not necessary to understand his method. In the same way Judaism gave birth to both Christianity and Islam, but they stand without it. Harari goes on to explain that even her principles are not unique. Helping the weak is a moral principle that also appears in animals, and certainly in other ancient cultures. And monotheism appeared earlier in Egypt's Akhenaten, though he did not grasp. In this context, Harari mentions Kemush the Moabite, who was also their exclusive god, and the difference between him and the Jewish God is not great. All this can be found both in an article published in Haaretz and in a video of a lecture on YouTube.

Harari continues to talk about Judaism and religion in general from various sides, and I can not mention everything here. This issue also appeared in his previous books, so that here too there is a certain return. And just as in the past this subject aroused resentment among readers, I suppose it will happen now.

In fact, I already saw that it provokes a lot of antagonism when I uploaded two quotes from the book to my Facebook page. The first quote said that religious people often refer to the cosmic general god, and from the moment they proved it, they leap into the particular God, for example the Biblical God, as if his existence was also proved, although in fact it is a separate thing that requires separate attention. I agree with this diagnosis, and have even mentioned it myself several times. The second quote refers to the "proof" of the famous Sinai Revelation, whereby a people can not make up such a story, and shows how such stories are naturally formed. I also accept this argument. In fact, the only problem I find in these claims is that they are almost obvious, they are too trivial. But this, too, is not really a problem, since Harari refers here to the existing conditions of the area and does not determine them.

But I saw that Harari's words were being greeted with a great deal of antagonism, which I do not think was really practical either. I do not want to constrict the reaction of the responders, on this occasion and on other occasions, but at any rate I tried to find out between myself what might be the reason for this great antagonism.

The first thing that came to my mind was that perhaps they were jealous of his great success. But this is a cheap psychological explanation that should be rejected, although in some cases it may also have some really.

The second reason I thought of was that it might be a matter of matter. His words are unacceptable. But then how is it so commercially successful?

There are other explanations, but I will immediately jump to the third explanation that seems to me the most convincing. It seems to me that Harry simply manages to touch the most important and essential points for the reader today, and he goes in enough deeply to put things his own way. Burning issues naturally raise a lot of emotions, even of resistance, and they, of course, have great potential for distribution. This is true both for Harari's first two books, and perhaps more so for this book.

And yet, I would like to point out that this explanation is only my suggestion, and you are invited to try and offer alternative explanations.

From these last words you can conclude that in my opinion the book interesting and deals with interesting topics and current, not much see their preoccupation with them. Still, I have criticism. Beyond what I have said so far, Harari's discussion nevertheless seems to me not deep enough. He did not really renew many things for me, despite the breadth of his knowledge, especially in the field of history. Perhaps the reason for this is his great dispersion and the fact that he writes about subjects he is not an expert on, as one of the respondents wrote to me. On the first topic, he reminded me of futurist David Passig. On the second topic, he reminded me of Nadav Eyal, who recently published a book, although I have not read it yet. The third issue is very reminiscent of Richard Dawkins. But it is not clear whether on every subject he reaches the level of people I mention. I am in favor of a wide range of disciplines and widths and want to see more of them, but apparently it also has a price.

My second review is more businesslike. I do not mind the third topic, the subject of religion, in which I think Harari says very plausible and almost trivial things, as mentioned. The second issue, the political one, also does not bother me, partly because I also view positively the global trend. But on the first subject there is something that bothers me. I simply say this: In my opinion, Harari is an anti-humanist futurist. A futurist by his long interest in the future, and an anti-humanist who seems to me to dismiss the human element in the future computerized world. I found a similar thing in his previous book, in which Harari said that there is no advantage to man over animals. In other places, for example, in his first book, he spoke out against humanism, at least against his exclusivity. Since I am inclined to humanism, Harari's remarks on this subject deter me. However, I found a little consolation at the end of the book, in the last chapter in which Harari talks about his experiences of vipassana, and argues that self-centered meditation can provide an answer to the computerized world that is expected to challenge the individual.

In conclusion, despite the criticism, I think that there is intelligent discussion here on very current issues, which is very necessary, and do not see much of its kind, and therefore I strongly recommend reading the book. I'm also sure he will provoke heated debates in the press and social networks later on.

"הפצע מתנת המלחמה"/ מאת ג'אד נאמן

"הפצע מתנת המלחמה – שדות הקרב בקולנוע הישראלי" מאת ג'אד נאמן, עם עובד, סדרת עומק שדה, 2018, 250 עמ'.

לפני מספר שנים, כחלק מלימודי התואר השני שלי בחוג לקולנוע, השתתפתי הסמינר של ג'אד נאמן על מלחמה בקולנוע.[1] הרבה מהכתוב בספר זה זכור לי מהשיעורים ההם.

ג'אד נאמן הוא מוותיקי חוקרי הקולנוע בארץ, ואף עמד בראש החוג לקולנוע ולטלוויזיה באוניברסיטת תל-אביב תקופה מסוימת, כך שניתן לסמוך על כך שכאן יינתנו לנו מיטב הפירות בחקר הקולנוע ושהכתיבה תהיה ברמה גבוהה, וכך אכן קורה.

בראשית הספר נאמן מספר על שירותו הצבאי כרופא צבאי. כחלק מעבודתו נתקל בפצועים רבים, מה שמתקשר ישירות לספר הזה שכמו סוגר את המעגל הזה. הוא מתמקד בקרבות באופן כללי, ובמיוחד בקולנוע הישראלי, אך יש לו התמקדות מיוחדת בפציעה בקרב, אליה נחזור בהמשך.

תחילה, בפרק הראשון, נאמן מספר על סרטו "רחובות האתמול", שנעשה בשנת 1988, ושבו נראה תכנון של רצח של שר החוץ. ועוד – יש שם קונספירציה מערכתית מסוימת. כל זאת 7 שנים לפני רצח רבין. ונאמן מספר שנשאל על תיאוריית הקונספירציה והאם הוא מאמין שהיא קרתה גם ברצח רבין – והוא מצר על קונוטציה זו. ובכן, זהו מעין סרט נבואי. אך אזכיר שהוא לא היחיד. בסרטו של דוד אבידן "זוז" (אם אינני טועה) נשמעות כמה יריות על רקע מה שהיה בזמנו כיכר מלכי ישראל.

בפרק השני משווה נאמן בין סרטי הסכסוך היהודי-ערבי ובין הרומנסה. זהו עיבוד של מאמר די ידוע שלו, שהופיע כבר בספר "מבטים פיקטיביים – על הקולנוע הישראלי". ובכלל, כל פרקי הספר הופיעו כבר כמאמרים בבמות שונות (ראו עמ' 14).

בפרק השלישי מצאתי עניין בתיאורה של חוקרת הקולנוע מיכל פרידמן (שגם אצלה למדתי), לפיה – "בעיני הלוחם, זוגיות הטרוסקסואליות כרוכה בסכנת מוות. לפיכך הלוחם מעדיף יחסים הומו-ארוטיים רוויי הומופוביה". ההתייחסות הזו לפן המיני חשובה. יש לציין שאף החוקר רז יוסף כתב על יחסים הומוארוטיים בקולנוע הישראלי בהקשר צבאי, וסיכום גישתו ניתן למצוא בספרו "לדעת גבר" (שגם נאמן מתייחס אליו).

הפרק הרביעי מתמקד בסרט "מקרה אישה" ועליו אדלג. יש לציין שגם כאשר אני מתייחס לכתוב, אני מתייחס לחלק מאוד מצומצם ממנו. אני מזכיר כמה רעיונות שצדו את עיני יותר מאשר מסכם את המכלול.

בפרק החמישי מתמקד נאמן בסרט האנטי-מלחמתי "אוונטי פופולו". גם כאן אציין חלק תיאורטי משמעותי בעיניי, ואביאו כלשונו. נאמן כותב:

"בחיבור "נומדולוגיה: מכונת המלחמה" מבחינים דלזוגאטרי בין שני סוגים של מכונת מלחמה הנבדלים באופי התנועה ובמטרת הלחימה: מכונתמלחמה מדינתית הנעה במבנים גאומטריים בתוך מרחב משורג ומטרתה להיכנס לקרב הכרעה,להשמיד את האויב ולכבוש את השטח; האחרת היא מכונת מלחמה נוודית הנעה במרחב חלק,בלתי מחולק, ומטרתה העיקרית היא הישרדות. מכונת המלחמה של הנוודים נכנסת לעימותאלים ולקרב רק כמוצא אחרון, לאחר מיצוי כל האפשרויות להישרדות" (עמ'137).

החיבור המוזכר הוא פרק מתוך הספר "אלף מישורים", אותו קראתי בזמנו ואף השתמשתי בו לכתיבת עבודת הגמר שלי. הרעיון הזה יכול אולי להזכיר את מלחמתה של המדינה הריבונית בארגוני הטרור, שיתפסו כאן כנוודיים, כך בישראל וכך במקומות אחרים. ובכל זאת, האבחנה הזו של דלז וגאטרי נראית לי קלושה וגם לא תורמת הרבה, וזאת למרות, כאמור, שאף אני השתמשתי בה.

הפרק השישי נתן לספר את שמו – הפצע מתנת המלחמה. כאן כמה רעיונות מעניינים ומקוריים על פציעה בקרב. בין היתר, נאמן מציג השוואה של פצע כזה ללידה. אני זוכר שראיתי בסרט אחד שאינני זוכר את שמו – ואולי בשיעוריו של ג'אד זה היה – צילום של אישה יולדת בתוך טנק בעת קרב. זו הייתה תמונה עוצמתית מאוד. וההשוואה של ג'אד יכולה להסביר את העוצמתיות שלה. הגם שאפשר לראות פה פשוט ניגוד חד – אין דבר מנוגד יותר לקרב מאשר לידה המביאה חיים לעולם, אף ששני אלה כרוכים בדם. כאן מביא נאמן מדבריו של רז יוסף וכותב:

"שלא כדעה המקובלת הרואה בהם חריגה, "טרטורים" הם נדבךהכרחי בהכשרת הלוחם. מסכת אמצעים פדגוגיים קיצונים המכונה "טרטורים" מלבהאת נכונות הגבר הצעיר להיפגע ונוטעת בלב הטירון תשוקה , ספק מודעת ספק לא מודעת.להימצא באזור של סכנת מוות, לספוג חבלה גופנית ואף להיהרג" (עמ'165).

ובהמשך:

"לדעת חוקר התרבות הצבאית קלאוס תוולאייט בדרך זו מתפתח טשטושגבולות בין גוף הלוחם ובין גופי חבריו, וכך בטירונות החניכים מגיעים למצב של מעיןהתמזגות הדדית, של הוויה ושל תודעה קבוצתית. מן השינוי הכמו פיזיולוגי שמתחוללבמעטפת הגוף נובעת גם תחושת הסולידריות בעצומה בין חיילי אותה יחידת לוחמים,הלכידות הגברית. תוולאייט טוען כי עקב הטרטורים כל שטח העור מפתח רגישות ארוגנטיתונהפך לאתר היחדרות המלווה בתשוקה להיחדר… שתי תכונות אלה, התשוקה לחדור את גוףהאויב דרך העור והנכונות להיחדר דרך העור, מקנות ללוחם את עוצמתו ואת עמידתו בשדההקרב" (שם).

טוב, אני מניח שרבים לא יסכימו לאמירות הללו, והאם באמת קיימת "נכונות להיחדר"? – אבל בכל אופן תיאוריה זו היא מהיותר משמעותיות שמופיעות בספר בעיניי, ושווה להציגה.

הוגה נוספת שנאמן מתייחס אליה כאן היא קריסטבה, שמדברת על מרחבי הבזות, ששדה הקרב מלא בהן (אני זוכר עדות של חייל אחד, שאמר שמה שלא רואים בסרטי מלחמה בדרך כלל זה את הצחנה הגדולה בשדה הקרב, ריח גופות חרוכות וכיוב').

לבסוף, בפרק השביעי, מעלה נאמן שלוש היפותזות על המלחמה. אתרכז בראשונה. בה נאמן מזכיר את מיתוס לילית, שאחראית על היצר, אך היא גם אלת מלחמה. בהקשר זה הוא מציג את סיפור קין והבל, שוב דרך הפריזמה של התיאוריה של דלז וגאטרי. קין היה עובד אדמה והבל רועה צאן, ואלוהים שעה למנחת הבל, וקין הרגו. אז התקיימה בקין קללתה של לילית והוא הפך לנע ונד, במתכונת הנוודית של הלחימה. לא אכנס לעוד פרטים ורק אומר, כי גם אני התייחסתי לסיפור זה בעבודת הגמר ההיא שלי.

לסיכום, יש כאן ספר עמוק עם רעיונות מקוריים רבים. עם זאת, כפי שכתבתי גם בסקירה קודמת על ספר בסדרה זו, עומק השדה, יש לציין שהרעיונות המובעים כאן הם אקדמיים מאוד וקשים למדי, כך שאין אני חושב שהם מתאימים לקורא "רגיל", אלא בעיקר לסטודנטים לקולנוע ולאנשי מקצוע בתחום.

ברכות לג'אד.

---

[1] זו עבודת הגמר שלי בסמינר:
https://wp.me/p712oV-hi

• 

הרהורים בעקבות השקת אתר"קמפוס"

א.

ביום שישי הזה (23.11.2018) קראתי בעיתון (ישראל היום) על השקת אתר "קמפוס" בחסות ממשלת ישראל. מיד ניגשתי לבדוק אותו, ומהר מאוד התרשמתי מאוד לטובה. באתר כמה עשרות קורסים, בתחומים שונים, מעשיים ועיוניים, ועליהם עתידים להתווסף קורסים נוספים בהמשך. והכול בחינם. זה מיזם של המשרד לשוויון חברתי בראשות השרה גילה גמליאל, בשילוב עם המוסד להשכלה גבוהה בישראל, תוך שילוב מספר אוניברסיטאות ומכללות רב ומגוון. בדרך כלל איני תומך בדרכה של ממשלה זו, אך הפעם התפעלתי מאוד, מאוד!, וקודם כל צריך להגיד שאפו גדול (מצרפתית, במשמע – להוריד את הכובע) לשרה ולצוות משרדה ולכל העושים במלאכה!

בינתיים התחלתי שני קורסים (אחד בפיזיקה ראשונית ושני בשפת התכנות c++, כלומר אחד עיוני כללי ושני מעשי, אך לא אכנס כאן לבחירות האישיות שלי), ומהתרשמות ראשונית אני יכול להעיד שהם בנויים היטב ומאוד מזמינים ואינטראקטיביים. רוב החומר עובר בסרטונים קצרים ומושקעים, מאת מומחים לדבר, אך יש גם שאלות-עזר, חומרי-עזר, מבחנים ועוד. כך שממה שהספקתי לראות הרמה גבוהה מאוד, והגישה עכשווית מאוד.

אבל יותר מזה, יש כאן בשורה לציבור. אכן יש כאן, קודם כל, כלי שיכול להגביר את השוויון במדינה, שכן הקורסים פתוחים לכולם בחינם. כמובן שעדיין צריך לראות כיצד לגרום לכך שהלימוד בהם יוביל לתואר מועיל. אך גם סטודנט שלוקח מספר קורסים כאלה במקום קורסים-בתשלום באוניברסיטה, הרי שהוא הוזיל משמעותית את שכר הלימוד שלו.

ודבר חשוב נוסף הוא, שהקורסים מתורגמים גם לערבית ולאנגלית. במדינה רב-תרבותיות כמו שלנו זה דבר שצריך להיות מובן מאליו, ובכל אופן הוא ראוי להדגשה. גם כאם בולט הממד השוויוני. ומעבר לכך, בכתבה בעיתון קראתי שבשנתיים שהאתר רץ בצורה ניסיונית (כהערת אגב – מדוע לא שמעתי על כך? תקשורת מרושלת!) למדו בו כבר כמאה אלף תלמידים במדינות שונות. גם ממדינות מערביות כארה"ב ואנגליה, אך גם במדינות ערב שונות כערב הסעודית ואף איראן.

כאן, אני יכול לצפות אנשים שיסתייגו מכך – מדוע לסייע לאויבנו? אך אני רואה בדבר זה דווקא בשורה. כפי שגם כותב יובל נח הררי בספרו האחרון "21 מחשבות על המאה ה-21", החלוקה למדינות ולאומים, שלפעמים גם עוינים אלו את אלו, היא מיושנת ומוגבלת. העולם החדש הוא כפר גלובלי אחד ולא ניתן לחלקו בשרירותיות לחלקים שונים. האינטרנט הוא דוגמה מצוינת לאופי הקוסמו-פוליטי של העולם החדש, שאליו יש להסתגל. אני עצמי רואה כאן אף ממד של "אור לגויים" ואף כגורם שיכול להיות מפחית שנאה באופן כללי.

ובאמת את כל המיזם הזה אני רואה בקווים אוטופיים, כמעט משיחיים אם תרצו. אני רואה ערך רב בהשכלה, וכאן יש כלי מצוין להפצתה בציבור הרחב, בארץ ובעולם. עוד אני חושב, שהמכשיר הזה, רשת האינטרנט, מצוי בעולמנו משהו כמו 20 שנה (בלי להחשיב את האינטרנט הראשוני שמעטים השתמשו בו), וכבר יש מיליוני אתרים ומידע ללא סוף. דבר זה רק ילך ויעצים וקשה לדמיין מה יהיה פה בעוד 10, 20, 30… שנה. כל זה ממלא אותי אופטימיות ועידוד, והמיזם החדש הזה הוא עוד אבן-דרך, משמעותית מאוד, בקו ההתפתחות הזה (שבצדו התפתחות הידע והטכנולוגיה אף במגוון שטחים נוספים, כמובן).

ב.

מכאן אני רוצה לעבור לצד השני של המטבע – ויש צד שני למטבע!

המיזם המבורך הזה נראה מתאים מאוד לחזון של המפלגה השולטת, שבצד החיובי שלו נמצא הפיתוח הכלכלי בכלל ופיתוח עולם היזמות, הסטארט-אפ (שמתפתח גם מעצמו אכן) בפרט. בכל הזדמנות מדגישים לנו ראש הממשלה בנימין נתניהו ואנשי מפלגתו את ההתפתחות הזו, את היזמות, את הקדמה, את השגשוג. לפי מיזם זה לפחות (איני דן כאן בשאר התחומים) נראה שאכן יש במה להתפאר. אך הצד השני של זה צריך להיות, לטעמי, העזרה לחלש, לזה שלא הצליח להשתלב במפת ההתקדמות הזו, לזה שיש לפניו מכשולים שונים (ואותה שרה, גילה גמליאל, גם הצביעה נגד הנכים והקשישים, עד כמה שאני זוכר). כלומר, נחוצה כאן מדיניות סוציאלית.

מדיניות סוציאלית זו נחשבת בדרך-כלל כנחלת השמאל, ואכן השמאל הוא המדגיש אותה. וכך, לעיתים רבות אני נתקל בשאלה, מה השמאל צריך לעשות כדי לחזור לשלטון, או לפחות להפסיק להיות כעין מילת-גנאי כפי שהוא היום? תשובה אחת, לדעתי, יכולה להיות בדיוק זו – להדגיש את האיזון הסוציאלי שצריך לשרור כאן, שהיא מורשתו ההיסטורית ועליה הוא אמון.

גם הפן הפוליטי של הסכסוך הישראלי-פלסטינאי לא נעדר כאן, אלא שניתן לראות גם אותו כחלק מאותה גישה ומאותו חזון. שהרי תושבי השטחים הכבושים, מעבר להיותם חסרי זכויות-אזרח בסיסיות, הם גם לרוב עניים מאוד. הצדק הסוציאלי מחייב שמגמת הפיתוח לא תפסח גם עליהם. הוא מחייב התייחסות עוזרת וחומלת כלפיהם. התייחסות כזו גם אמורה להפחית את העוינות וממילא את פעולות העוינות (בואו נאמר שלפחות אפשר לטעון כך, ודאי לא כולם יסכימו לזאת). ובאמת, זו הייתה גם תגובתי לאחר נאומו האחרון של ראש הממשלה באו"ם. הוא הציג את כל ההתפתחות הישראלית והתקווה הגדולה שהיא מעוררת, אך בצד זה כמעט שלא התייחס לסכסוך המפעפע פה. ואני חשבתי – ואף כתבתי זאת – שאם באמת אנו כה מתקמים ופורצי-דרך, האם לא הגיע הזמן לפתור את העניין הקטן, הבאמת קטן זה? לסגור את הפינה הזו?

מזווית ראיה כזו, אני חושב, יש לשמאל הרבה יותר סיכוי. אני חושב ששווה לאמץ אותה.

ג.

לבסוף, צריך לומר, שההתרכזות הזו בצדק הסוציאלי היא מאוד יהודית. לעיתים נראה שאנשים דתיים רבים היום אימצו להם מעין גישה קלוויניסטית-פוריטנית, לפיה ההצלחה בחיים הכלכליים משמעה שהאל בחר בנו ובירך אותנו. ולכן הם גם תומכים בקו קפיטליסטי נוקשה וקיצוני. אך ראוי להזכיר שהיהדות בדרך כלל מציגה קו סוציאלי הרבה יותר. יש אין-ספור מקורות כאלה וזה איננו הנושא העיקרי כאן, לכן לא אביא אותם. תחת זאת אביא מקור אחד שקשור לנושא שלנו, שכן הוא מתחיל מהדגשת חשיבות הידע.

הכוונה למורה הנובוכים לרמב"ם, בו הוא אומר שלימוד החוכמות הטבעיות – המדעים למיניהם – הם נחוצים ומהווים הקדמה הכרחית ללימוד החוכמות האלוהיות. אבל בפרק האחרון בספרו (מו"נ ג, נד) הוא אומר – תוך התייחסות לפסוקים חשובים מירמיה – שגם ההשגה הזו של האל אינה בעצם התכלית, אם לא מתלווה אליה עשיית "חסד, צדקה ומשפט". וזו לשונו:

"ואחר שזכרנו זה הפסוק ומה שכלל מן הענינים הנפלאים וזכרנו דברי החכמים ז"ל עליו נשלים כל מה שהוא כולל. וזה שלא הספיק לו בזה הפסוק לבאר שהשגתו יתברך לבד היא הנכבדת שבשלמיות – כי אילו היתה זאת כונתו היה אומר כי אם בזאת יתהלל המתהלל – השכל וידוע אותי והיה פוסק דבריו או היה אומר השכל וידוע אותי – כי אני אחד או היה אומר כי אין לי תמונה או כי אין כמוני ומה שדומה לזה; אבל אמר שאין להתהלל רק בהשגתי ובידיעת דרכי ותארי – רצוני לומר פעולותיו – כמו שבארנו באמרו "הודיעני נא את דרכיך וגומר". ובאר לנו בזה הפסוק שהפעולות ההם שראוי שיודעו ויעשה כהם הם – חסד ומשפט וצדקה:".

והוא ממשיך:

"והוא אמרו "כי אני יי עושה חסד משפט וצדקה בארץ". ואחר כן השלים הענין ואמר "כי באלה חפצתי – נאום יי" – רצונו לומר שכונתי – שיצא מכם חסד וצדקה ומשפט בארץ – כמו שבארנו בשלש עשרה מדות כי הכונה – להדמות בהם ושנלך על דרכם. אם כן הכונה אשר זכרה בזה הפסוק היא באורו ששלמות האדם אשר בו יתהלל באמת הוא – להגיע אל השגת האלוה כפי היכולת ולדעת השגחתו בברואיו בהמציאו אותם והנהיגו אותם איך היא וללכת אחרי ההשגה ההיא בדרכים שיתכוון בהם תמיד לעשות חסד צדקה ומשפט – להדמות בפעולות האלוה – כמו שבארנו פעמים בזה המאמר:".

על כך אין להוסיף.

צילום מאותו עיתון (ישראל היום) היום:

• 

על הסרט "סאלח שבתי"

הכסילוסופים של קישון: עבודת מחבר. מאת אורי לוין.

אפרים קישון כתב וביים חמישה סרטים באורך מלא בעברית: סאלח שבתי (1964), ארבינקא (1967), תעלת בלאומיך (1969), השוטר אזולאי (1971) והשועל בלול התרנגולות (1978).

במאמרו החלוצי "דרגה אפס בקולנוע" קובע יהודה (ג'אד) נאמן כי הקולנוע הישראלי נולד ב"לידת תאומים בדמות צמד הפכים, סאלח שבתי וחור בלבנה".

אלה שוחט קבעה כי סאלח שבתי הוא סרט מפתח שעיצב במידה רבה את ז'אנר הבורקס (הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה). שוחט בוחנת את הסרט ביחס לתצורת הרפרזנטציה הגזענית של המזרחים בתרבות הישראלית.

אורלי לובין טוענת כי סאלח שבתי וסרטים נוספים שהציבו את המעברות במרכז העלילה שלהם, יצר שיח אלטרנטיבי על ידי הצבת העולה המזרחי, "האחר", כמחבר סיפורו וכמרכז הנרטיב.

טיעוני העבודה: כסילוסופיה [מונח מתוך ספרו של ארסמוס "שבחי הסכלות" העוסק בשחיתות בכנסייה] – זוהי אסטרטגיה העושה שימוש בכסילות כדי לפלס דרך בתוך חוקי השפה והחברה, על ידי שימוש בהגיון חוק השפה נגד עצמה. הטיפשות או הכסילות משמשת את גיבוריו של קישון באורח יצרני, באמצעותה חותרים גיבוריו של קישון נגד הדכאנות, הפטרונות והניצול, ומוצאים מוצא.

עבודה זו תציע כי הסאטירה הקישונית מלעיגה את הקרבת הפרט למען המדינה, ומציבה במקומה אידיאל הפוך – על פיו המדינה אמורה לשרת את הפרט. גיבוריו של קישון חושפים את המנגנון שמאפשר את הכפפת הפרט למדינה באמצעות ערטול הפערים הקיימים בשפה שדרכה נאכפים יחסי הכוח החברתיים.

תיאוריית המחבר: מתארת את ההתלבטויות הרבות סביב מושג האוטר, יוצר הסרט בעל המאפיין הייחודי – שלא אפרט כאן, אלא בקצרה.

בעקבות מאמר המערכת מאת קומולי ונרבוני נטו הכותבים בכתב העת להתמקד בסרטים מסוג E: סרטים הנדמים במבט ראשון כשייכים לאידיאולוגיה השלטת, אך מתברר כי הם אמביוולנטיים ביחס אליה.

ב"מות המחבר" הדגיש רולאן בארת, כי העיסוק במחבר כדמות המאחדת יצירות שונות, מהווה אקט רודני של כפיית פרשנות בעוד שהטקסט עצמו מתנגד לכך.

פוקו – ב"מהו המחבר" – הצביע על כך שדמות המחבר כגאון בעל השראה היא הבנייה היסטורית.

הבחירה בעבודה זו להפריד בין יצירתו הקולנועית ליצירתו הספרותית והסאטירית של קישון היא במובנים רבים פועל יוצא של דיסציפלינה.

לפי נאמן, חור בלבנה, סרטו של אורי זוהר: "פתח בזאת את השביל הצר והפתלתל של הקולנוע האישי בישראל, 'קולנוע המחבר'". לעומת זאת, מן הסרט סאלח שבתי נולד קולנוע ה"בורקס", שאותו נאמן מוקיע במאמר, כקולנוע תבניתי של מניפולציה חברתית. [אך כאמור בעבודה זו הוא יבחן כקולנוע של מחבר].

הסרט מבוסס על חמישה מערכונים של קישון.

אפיון – מיזנסצנה:

סרטיו של קישון מתאפיינים בצילומים בעומק שדה רחב ובפריימים מלאי התרחשות.

במרבית הסצנות מצויים הרבה פרטים המושכים את העין.

הכנסה של דמות נוספת לפריים, לעיתים קרובות ללא הקשר עלילתי. זו אסטרטגיה מצחיקה  במיוחד המייצרת אפקט קומי. [ואוסיף: גם מייצר עממיות וחיות].

מבנה עלילה:

מבנה סרטיו של קישון עונה במובנים רבים להגדרת הרומן הפיקרסקי, הבנוי סביב הרפתקאותיו של אנטי-גיבור והסיפורים בו הם סאטיריים ומוצבים בתוך עולם ריאליסטי.

נראה כי את עצלנותו של סאלח יש לקרוא ביחס ישיר להתקפת מיתוס העבודה, שמופיעה ביתר סרטי קישון; בסרטו העוקב, ארבינקא, מוצב במרכז העלילה גיבור בטלן שפסגת שאיפותיו – לזכות בפיס.

דכאנות המנגנון החברתי: בפתיחת הסרט מגיעים בני משפחת שבתי אל פקידי הסוכנות. שם יש התעלמות מן התכנים העולים ומן הפרט, אותו אדם הנאלץ להיכנס לתבנית סטטיסטית שאין לו עמה ולא כלום. עד שסאלח מבין כי "תמיד מקבלים את מה שלא רוצים".

האויב המושבע בסרטיו של קישון הוא המנגנון המוסדי הפקידותי המסואב.

קיים פער בין המילים לדברים.

ז'יז'ק, הסובייקט שאמור להאמין: הנצרות בין פרוורסיה לחתרנות: "בן התרבות" שאינו מאמין ואינו "לוקח ברצינות" את האמונה מקיים את הפרקטיקות שלה דווקא באמצעות הריחוק שלו ממנה על ידי הישענות על אותו "אחר" שאמור להאמין במקומו. מנגנון זה של האמונה הצינית, או האמונה המושהית, משמש את ז'יז'ק להסבר הפער שבין האידיאלים שעליהם אנשים מצהירים לבין הפרקטיקה שבה הם נוהגים. על פי ז'יז'ק, זהו מנגנון מסוכן ועל כן הוא טוען ש"יש להתעקש יותר מתמיד על כך שהשאלה ה'וולגרית' 'האם אתה באמת מאמין או לא' היא חשובה מתמיד".

בסרט: כמו עסקני המפלגות בסרט, הקורצים לו על פי תור לפני כניסתו לקלפי.

אופוזיציות בינאריות בסרט:

חברה – פרט

אידיאולוגיה – פרקסיס

סטנדרטי – פרטיקולרי

דיכוי – חופש

ציניות – כנות

סדר – אי סדר

רנן שור טען כי ישנה הקבלה בין השירה והספרות של "דור המדינה" לבין מה שהוא כינה "יוצרי הקולנוע האחר".

גיבוריו של קישון והטיפשות:

בספרה "טיפשות" אביטל רונאל מתארת את הטיפשות כקטגוריה חמקמקה הפורמת מערכי משמעות סדורים ומתאפיינת ב"הידרו של יחס כלשהו לידע". [אף כי "הודאה בחוסר ידיעה היא המסווה של החכם. ואוסיף: בפילוסופיה ההודית, איגנורנס – לחשוב שאתה יודע בעוד אינך יודע. וכן אצל אפלטון].

למרות שגיבוריו של קישון אינם טיפשים גמורים, פעילותם מצביעה על כך שהם עושים שימוש באותו המבנה של הטיפשות הנזכר לעיל.

בעקבות שוחט, מקובל להבין את טיפשותו של גיבור סאלח שבתי כקשורה לתפיסה גזענית ביחס לעדות המזרח. אך טיעוניה החשובים והמשכנעים של שוחט אינם מסבירים מדוע זכה הסרט להצלחה כה גדולה גם בקרב עדות המזרח.

טיפשותו של סאלח מתפקדת כהתנגדות אפקטיבית במיוחד, לניסיונות הפקידים להפוך את העומדים מולם לנתון סטטיסטי חסר ייחודיות.

כפי שראינו כבר, גם ההיגיון של הפקיד אינו הגיוני והפקיד מטפל בכל התשובות באותו אופן. טיפשותו של סאלח מציבה את ההיגיון נגד עצמו ומאפשרת לסאלח לחמוק ממישטורו של הפקיד בלי להתמודד נגדו ישירות.

למשל, כשמזכירת הקיבוץ מטיפה לסאלח על הפרימיטיביות שבבקשת כסף על נישואי בתו, היא אומרת: "חבר, אנו חיים במאה ה-20". סאלח משיב: "ואני חי במעברה". מזכירת הקיבוץ ממהרת לתקן אותו בטון פטרוני: "המאה ה-20 היא לא מקום לגור בו!". וזה משיב: "גם מעברה לא!". התשובה, שהיא כביכול לא לעניין, נמצאת כעניינית למדי: סאלח מעוניין לקבל כסף על נישואי בתו כדי שמשפחתו תוכל לצאת מן המעברה.

סאלח עילג ואינו מבין מילים לועזיות.

הוא מדבר במה שרוביק רוזנטל כינה "פואטיקת הסנדוויץ'", הבנויה מחזרה על אותה מילה בתחילתו של המשפט ובסופו: "זה מקצוע יפה זה".

תפקיד השפה:

ג'ודית באטלר וג'יל דלז מניחים כי השפה אינה משמשת רק לתיאור מצבי עניינים אלא מבצעת פעולות.

בספרו "הלוגיקה של המובן" טוען דלז כי בשימוש השגור בשפה פועלים המובן המשותף, המובן הטוב והשכל הישר יחדיו ומבטיחים את האפשרות לתקשורת חברתית.

יחד עם זאת, כפי שמיד נראה, המובן עצמו כולל סתירות.

מכיוון שמובנים אלה מדכאים את המחשבה, על כן המשימה, על פי דלז, היא להשהותם, לנטרלם ולאפשר יצירה של מבעים בעלי מובן חדש.

דלז מייחס חשיבות גדולה לפרדוקס הלשוני.

על פי באטלר, דיבור שהוא בר הבנה הוא מוגבל מראש, משום שהוא תוצרה של הצנזורה, המגדירה תחומי שיח.

אי ההבנה של סאלח מאפשרת לו לחמוק מן הממדים הכרוכים בציווי ובהיררכיה הבנויים כבר בשפה.

סאלח והנאיביות:

לא תמיד מצליח סאלח להערים על השיטה. לעיתים הוא נאיבי מדי עד כדי אטימות. [למשל בסצנה בה הוא עוקר עצים].

תמימותו המטופשת של סאלח מאפיינת את דמותו במנוגד לממסד הציני.

סאלח כאב טיפוס לשלושת הגיבורים האחרים:

בשלב מסוים בסרט סאלח מבין את הפערים שבין המילים – הממסד והחוק, לבין הדברים ומשתמש בפיצול זה כדי להשיג את שלו: הוא מפגין נגד השיכון וכך זוכה בו.

ארבינקא – כפיקרו, מתקיים בזכות תחבולותיו.

בלאומיך – גיבור סרט זה אינו מוציא מפיו מילה, או ליתר דיוק, לאורך הסרט מוציא רק מילה אחת – בלאומיך.

השוטר אזולאי – הנאיביות שפוגעת בסאלח, משמשת בתורה, כביקורת על הממסד הציני. דמותו של השוטר אזולאי דומה לפן זה בדמותו של סאלח ומרחיבה אותו.

השועל בלול התרנגולות – שינוי מרכזי ניתן לראות בסרטו האחרון הזה של קישון. במרכז סרט זה, במקום כסילוסוף, המבקש לו מוצא מן השיטה – עומד איש ממסד, חבר כנסת. בכפר האוטופי, הדבר היחיד שפוגם באידיליה היא הטיפשות הפושה בכפר.

על פנטזיה לפי ז'יז'ק

"לחלום בהקיץ" – מושג הפנטזיה בין תיאוריה לקולנוע על פי סלבוי ז'יז'ק – אורן רוברטס, חיבור לתואר מוסמך באוניברסיטת תל-אביב, 2008/ סיכום חגי הופר

לטענתי, אופיה הקוטבי, הטעון והמרכזי לחיינו של הפנטזיה הפך בתקופה האחרונה מושאם הישיר של סדרת סרטים, שעיקר ההנאה מהם באה מכך שהם משטים בצופים, ומפילים אותם במלכודת הפנטזיה, רק על מנת לחשוף את התרמית שלה, על פי רוב בסוף הנרטיב. בין סרטים אלה ניתן למנות את החוש השישי, האחרים, ונילה סקיי, מועדון קרב, כביש אבוד, מלהולנד דרייב, היוקרה, הכפר, ממנטו, המטריקס, חינוך רע, נפלאות התבונה, אקזיסטנז, סולם יעקב, שמש נצחית בראש צלול ועוד.

פנטזיה – בין המציאות לממשי:

בכתיבתו של ז'יז'ק, פנטזיות נוכחות בכמה מישורים: מפנטזיות לא מודעות וחלומות בהקיץ של האינדיבידואום, דרך יצירות אמנות כמו סרטים וכלה במערכות אמונה שלמות.

על פי לאקאן, מבנה הקיום האנושי מורכב משלושה מערכים או סדרים מהותיים – הדמיוני, הסימבולי והממשי – הפועלים כשדות המשפיעים עלינו ומצויים במתח מתמיד.

הסדר הסימבולי מזוהה עם ממד המסמן של השפה ותפקידו בהבניית המציאות, וככזה הוא מושתת על מערכת של הבדלים טהורים… ידוע גם בתור ה-אחר הגדול.

השפה היא הכלי של העברת מידע מדור לדור, היא המורישה לנו את החוק, חוק האבות. ומכאן, שהסימבולי מזוהה גם עם "הפונקציה האבהית" או "שם האב".

אליבא דלאקאן, המשלב הדמיוני מציין את הקשר של הסובייקט לדימויים ולמופעים, ובפרט לדימוי המראה שלו עצמו ולהזדהות הפרובלמאטית עמו, היוצרות את הישות של האגו. הסדר הדמיוני הוא ממלכת המופעים המשטים בנו, הכוללים תמיד ממד של אשליה והטעייה.

ההיחלצות מממד זה יכולה להיעשות רק באמצעות הפנייה לממד הסימבולי של המציאות, ולכן מבקש לאקאן להתמקד בתפקוד ובאפקטים של הממד הסימבולי כמבנה לשוני.

הממשי – ואל לנו לבלבל אותו עם ה"מציאות" כפי שאנו מכירים אותה – הוא תוצר הלוואי האינהרנטי של הסימבולי. הוא מתייחס למה שהסימבולי חייב לסלק בעת היווצרותו. עבור לאקאן, לשפה יש ממד ממית. על מנת שמילה תסמל דבר מה, היא חייבת להעלימו… לאור זאת, נוכל להגדיר את הממשי כשארית המתנגדת לתהליך הסימול.

את כל פועלו של ז'יז'ק ניתן לראות כהרחבה של ניסוחים של לאקאן את הממשי, ובחינת האפקטים המתעתעים שלו. ז'יז'ק מעניק לממשי סינונימים רבים. הוא מתייחס אליו לחילופין כגרעין הקשה, אנטגוניזם, הטראומטי, הבלתי אפשרי, מבוי סתום, דחף מוות, האתי והחירות.

הביקורת על הפוסט-מודרניזם מתמקדת בהתרחקותו של זה מן הממד של המציאות, שלאקאן מכנה הממשי, לטובת תפיסה שלה כסימבולית גרידא.

הממשי מוגדר אצל ז'יז'ק ולאקאן כבלתי-אפשרי, משום שאי אפשר לדמיינו או ללכוד אותו בתוך הרשת הסימבולית… חוסר האפשרות להצביע על מקומות אלה באמצעות השפה מעידה על איכותו הטראומטית של הממשי.

הפנטזיה היא בגדר ניסיון להתמודד עם גרעין ממשי בלתי אפשרי, "אנטגוניזם טהור"… זה מוביל את ז'יז'ק להסתמך על הקולנוע, שכוחו להראות, להציג בפנינו פנטזיות, מאפשר לנו לחוות את הממשי.

הממשי, בניגוד ל"דבר כשלעצמו", לא נמצא מעבר לתפיסה הפנומנאלית, אלא נקלט דרך הסתירות המתגלות בחוויית המציאות שלנו… כלומר, הממשי קיים רק בנבדלותו מן הסימבולי.

הפעולה הפרדוקסלית של הממשי נוצרת בשל הקשר הבלתי ניתן להפרדה בינו לבין ההתענגות. על ההתענגות אומר לאקאן שהיא העצם היחיד הידוע לפסיכואנליזה. ההתענגות היא המונח שהמציא לאקאן להנאה מחוסר הנאה. זהו דחף אידיוטי, לא מודע וממית, החג ללא הפסק מסביב לאובייקט נעדר, כלומר הריק של הממשי שלא סומל. ההתענגות היא הסבל שמסב לנו הניסיון להשיג את האובייקט הבלתי אפשרי, שהסימבולי מטיל עליו איסור. אובייקט זה זכה לכינוי אובייקט קטן a.

הפנטזיה חותרת תחת הניגוד הסטנדרטי בין "סובייקטיבי" ו"אובייקטיבי" – היא לא "אובייקטיבית" (לא קיימת בנפרד מתפיסות הסובייקט) ולא "סובייקטיבית" (ניתנת לרדוקציה לאינטואיציה שנחווית בתודעה של הסובייקט). היא האובייקטיבי הסובייקטיבי – הדרך שבה דברים באמת נתפסים על ידינו גם אם אנחנו לא מודעים לכך.

לניתוחו (של ז'יז'ק), המטריקס היא שוות ערך ל-אחר הגדול, כמכונה של פיקציות סימבוליות.

עלינו לעמוד על האמביוולנטיות היסודית והשערורייתית של הפנטזיה:

הפנטזיה אינה רק אמצעי מילוט מן המציאות אל עולם פנימי של הגשמת משאלות, כפי שנהוג לחשוב. להפך, המציאות קשורה בטבורה אל הפנטזיה… הפנטזיה ממסכת על הבקיעים האימננטיים לסדר הסימבולי, אשר בשל טבעו השרירותי של המסמן הוא חסר לכידות… הממשי הוא השם שניתן לסדקים והרווחים המאפיינים כל מערך חברתי… הפנטזיה מעלימה מן העין והמודעות את החללים של הממשי, באמצעות הפיכתו של הריק למעין מסך חלק, שעליו יכולים סובייקטים להקרין את התשוקות והפחדים שלהם, הסובבים סביב אותו ריק, ובכך ליצור בשבילו אשליה של מלאות.

הפנטזיה מאפשרת לנו לנהל חיים של משמעות בתוך הסדר הסימבולי, בהעניקה לו מראית של הרמוניה ושלמות.

המבנה של טבעת מוביוס, החביב כל כך על לאקאן וז'יז'ק, מבהיר לנו את הקשר הייחודי בין פנטזיה ל"מציאות"… אי אפשר ליצור בה הבחנה מוחלטת בין הצד הפנימי לחיצוני.

המימרה הלאקאניאנית כי "אין יחס מיני" – משמעותה של הצהרה פרובוקטיבית זו אינה שאקט הסקס אינו קיים, אלא שהוא אינו אפשרי כהצהרה סימבולית… המיניות, אפילו שאנו חווים אותה רק דרך הסדר הסימבולי, היא נקודת הגבול שלו, שבה המשמעות נשברת, ולכן לא קיים יחס מיני… מכיוון ואין צורה סימבולית ליחס הולם בין המינים, כל מערכת יחסים חייבת להיות מתוחזקת על ידי תוסף פנטזמטי… כלומר, לטענת ז'יז'ק, בני זוג מתייחסים זה אל זה אך ורק דרך גורם שלישי – הפנטזיה.

[מצד הממשי – ] זוהי מקבילה מושלמת להגדרה שנתנו לפנטזיה: מסך, או מסגרת, שהתבוננות בעדם מסתירה מאיתנו את ריק הממשי… הממשי, אם כן, הוא לא הרפרנט שנועד להיות מבוית על ידי מסך הפנטזיה אלא במובן מסוים, הוא המסך עצמו, האספקלריה המעוותת כבר-תמיד את האופן שבו אנו תופסים את המציאות "שם בחוץ".

נכון הדבר, שהפנטזיה לא מעבירה את הממשי מבלי "לסלפו", אך הפרדוקס של הממשי הינו שהוא יכול להופיע רק בצורתו המסולפת.

לאקאן היה סבור, שהגישה היחידה שלנו אל הממשי היא דרך החלום. (והחלום מקביל לחלוטין בנקודה זו לפנטזיה). ז'יז'ק מפתח טענה זו וגורס כי על מנת לשבור את החלום האידיאולוגי שבו אנו שבויים, עלינו להתעמת עם הממשי של תשוקתנו המבטא עצמו בצורת הבדיה – החלום, המשחק, ולענייננו, הפנטזיה.

האמביוולנטיות של הפנטזיה: כיצד ייתכן שתפקידה של הפנטזיה הוא להסתיר מאיתנו את הידע אודות הממשי, על מנת שנאמין בערכה של המערכת הסימבולית ונחיה עמה בשלום, ובאותה עת, היא דרך המלך אל מה שאינו אלא ריק – הממשי וההתענגות הדבקה בו? הסיבה לכך היא שהפנטזיה היא בעלת ממד פרדוקסלי מהותי.

סובייקט:

לאקאן מכנה את הסובייקט במספר שמות נרדפים: הסובייקט מנוכר מעצמו, מפוצל, ריק או חסום. כל השמות מתייחסים לעמדה החצויה של הסובייקט בין הממד הסימבולי לממד הממשי.

ה"סירוס" הסימבולי: על פי לאקאן, הסובייקט החסום מכונן עם הכניסה אל השפה, בתהליך המוגדר כ"סירוס"… "סירוס" המושם במירכאות, המסמן כעת את הכפפת הסובייקט לשפה. אפשר לראות את הסירוס כשם לאינטרפולציה של הסובייקט אל תוך הסדר הסימבולי.

את אובייקט ההתענגות השלמה שאובד לסובייקט, מכנה ז'יז'ק ה-דבר.

האובייקט שבסובייקט: המקום שפונה מן ההתענגות, הוא מושבו של המסמן שעמו הסובייקט מזוהה, אך בטרם ייעלם תחת מסמן זה, הסובייקט מתקיים כריק שנוצר על-ידי פעולת הסימון.

כיוון התשוקה: חשוב להבין כי התשוקה המומחזת בפנטזיה איננה של הסובייקט אלא של ה-אחר מאחר והיא חשובה לשאלה מה הוא רוצה… לכן, הפנטזיה היא תמיד אינטר-סובייקטיבית.

עבור ז'יז'ק, אנו הופכים לסובייקטים באמת רק באמצעות המחווה הריקה, שבה אנו מקבלים על עצמנו מרצוננו את מה שנכפה עלינו, דהיינו, את הממשי של דחף המוות. אובייקטיביזציה היא תפיסת עצמך כאובייקט, קורבן, המבט באמצעותו אנו מתעמתים עם האפסיות של "היומרות הנרקיסיסטיות" שלנו.

הדרך הטיפולית שלאקאן מציע לנו על מנת לעשות זאת היא באמצעות תהליך של חציית הפנטזיה. לטענתו, תהליך ההעברה מתרחש משום שהסובייקט ההיסטרי מקווה שהמטפל יעזור לו למצוא את האוצר האובד שלו. אך תפקיד המטפל הוא הפוך, כלומר להראות את האוצר הפנימי כמראית עין, כריקות, כלא יותר ממה שאנו שמנו בו.

אידיאולוגיה:

בפרק זה נראה כיצד הפנטזיה משמשת ככלי אידיאולוגי להבטחת הסולידריות החברתית.

בניגוד למרקס, עבור ז'יז'ק לא קיימת יותר הבחנה בין תודעה לבין "תודעה כוזבת". לפי דעתו, אידיאולוגיה איננה כרוכה באשליה. הפנטזיות הן כבר חלק מתפיסת המציאות "האובייקטיבית" שלנו.

החברה הקפיטליסטית הפוסט-מודרנית מתאפיינת בגישה צינית כלפי מוסדות ורעיונות… אולם לטענתו, כיום האידיאולוגיה מעוצבת ברמת הנוהג החברתי, בתיווך המישור הלא-מודע של הפנטזיה, ולר ברמת האמונה, כפי שתפסה אותה התיאוריה המרקסיסטית הקלסית.

נרטיביזציה תמיד תמקם את ההתענגות בזמן עבר, באורח נוסטלגי, או בזמן עתיד, בצורה אוטופית, אך לעולם לא בהווה. כך נשמרת האידיאליות שלה, בתורת מה שמפנטזים על אודותיו אך המפגש עמו תמיד נמנע.

ההתענגות-העודפת מושגת באמצעות הסוכנות של האשמה – ככל שאני נענה לסופר-אגו ומנסה לספק את דרישותיו, כך אני חש יותר אשמה, ולפיכך גם יותר התענגות.

דווקא התמסרות טוטלית לעולם הפנטזיה, המבטיח, לכאורה, מפלט מן הממשי הטראומטי, יכול לאפשר לנו לחוות אותו בכל עוצמתו. זהו אופייה הפרדוקסאלי של הפנטזיה.

אובייקט:

תפיסת האובייקט של לאקאן מושפעת מן הפילוסוף עמנואל קאנט.

בתור הגדרה כללית ביותר, ניתן לומר שמה שעושה אובייקט הוא האופן שבו התשוקה שלנו נלפתת אליו, בין אם הדבר מתבטא ברגש של משיכה, דחייה או עירוב של השניים, כלפיו.

ז'יז'ק מתייחס למגוון רב של אובייקטים, לחילופין: ה-דבר, המבט, הפיסה של הממשי, הפאלוס הדמיוני ועוד.

סיכום – נוסחת הפנטזיה וחציית הפנטזיה:

לכן בחציית הפנטזיה, אין הכוונה לסילוק הפנטזיות המפריעות לנו לתפוס את המציאות האמיתית (להיפטר למשל מאמונות טפלות או מדעות קדומות – תפיסה שמותירה את האמונה במציאות "אמיתית" ללא פגע). להפך, חציית הפנטזיה  הינה הזדהות יתר עם הדמיון – דרכו אנו שוברים את מגבלות הפנטזיה ונכנסים לתוך המרחב המפחיד והאלים של דמיון פרה-סינתטי, שלא בוית על ידי מסגרת הפנטזיה ההומוגנית… יש לתפוס את הפנטזיה לא כמכשול דמיוני שיש לחצותו, אלא דווקא להזדהות עמו.

אחרית דבר – פנטזיה וקולנוע:

תפיסת הפנטזיה של ז'יז'ק מציעה לנו חלופה למסורת האפלטונית של הבנת הדימוי ויחסו עם המציאות 'האמיתית'… לפי ז'יז'ק, מעמד אותה "מציאות אמיתית" (השמש מחוץ למערה), הנמצאת מעבר למציאות הנגישה לנו, הוא של פנטזיה אנאמורפוטית. "המציאות האמיתית" מכוננת ככזו בדיוק בתור משהו שלא ניתן לתפוס ישירות, אלא רק דרך השתקפות מעוותת על הקיר הריק המשמש כ"מסך". התפיסה שישנה מציאות אמיתית יותר הינה אשליה פנטזמטית המכסה על מה? בדיוק על הריק של ה"מסך", על ההיעדר במציאות, העובדה הפשוטה שהיא איננה שלמה, איננה הכול, תוצר של הבנייה סימבולית מוגבלת מטבעה.

על לוינס וקלוז-אפ

הפנים והקלוז-אפ: הדימוי הקולנועי לאור הגותו של עמנואל לוינס – ארנה רביב/ תקציר מאת חגי הופר

הקדמה: שתי התמות המרכזיות המעסיקות את לוינס: ביקורת על המחשבה המערבית שהיא כולית, והצעת אלטרנטיבה שתאפשר את פתיחותה של פילוסופיה זו אל האינסוף. לפי לוינס, מושג ה"ידיעה" ובהתאמה מושג ה"אובייקט האינטרנציונאלי" עומדים בבסיס יחס אנושי לעולם, יחס שאינו מותיר מקום לאחרות. המטאפיזיקה של לוינס מבדלת את עצמה מהפילוסופיה המערבית הקלאסית בכך שהיא מעניקה לאתי מקום ראשוני. היחס לאתי, על פי לוינס, בא לידי ביטוי בפנים. לוינס מקדיש למושג ה"פנים" כמעט את כל חלקו השני של הספר "כוליות ואינסוף".

פרק ראשון: הסובייקט והיחס האתי

הסובייקט וכינון הזהות: "האחר הוא מה שזר, ששונה ממני, כל מה שהוא לא אני ויחד עם זאת אינו ההיפוך של האני. האחר אינו יכול להיות מובן על ידי התודעה. הוא אינו יכול להפוך לחלק ממני. אי אפשר לתפוש אותו, ואי אפשר לתאר אותו כאובייקט הנתון לשימושי".

כדי שהסובייקט יוכל לזהות את עצמו בתוך השינויים שהוא עובר, הוא הופך את כל מה ששונה ממנו לזהה לו.

הסובייקט מתכונן מתוך מצב הקודם להוויה, שאותו הוא מכנה ה"ישנו" (il y a).

בניגוד להיידגר, רואה לוינס את הסובייקט כהתהוות, או כינון, מתוך מצב אמורפי. הישנו הוא מצב שלוינס מתאר כלא אישי, אנונימי. מצב זה הוא סתמי. מצב הדומה ללא-כלום.

את ההיחלצות מהישנו והאופן שבו הסובייקט הופך לסובייקט מכנה לוינס "היפוסטאזיס".

הסובייקט והעולם: כדי שתתקיים פעילות אנושית צריך הסובייקט, על פי לוינס, לתפוש את העולם כנתון לשימושו. אולם כדי שיוכל לתפוס את העולם כנתון לשימושו חייב הסובייקט להבדיל את העולם ממנו.

למושג ה"בית" יש בעיני לוינס משמעות כפולה. הבית מאפשר לסובייקט האנושי ליצור מרחב סגור ומוגן. אך הבית גם פונה אל החוץ, אל הרחוב, ולכן מאפשר לסובייקט את הפתיחות לעולם.

להכיר, להבין, או לדעת, פירושו לקחת את כל מה שאינו מוכר, אינו מובן, אינו ידוע ולהפוך אותו לשלי. כלומר, הבנה היא סוג של פעולה של אילוף וקניין.

מתוך הסתכלות החוצה אל העולם, משליכה הפילוסופיה המסורתית את חשיבות הידע גם כשהיא מסתכלת פנימה אל נפש האדם.

אינטנציונליות ומעבר לה – לוינס והוסרל: אינטנציונליות פירושה תודעה בעלת תכנים או תודעה המכוונת מעבר לעצמה אל עולם האובייקטים.

"אני חושב", "אני מבין", "אני רוצה"… נסוב תמיד אודות משהו. כלומר, המאפיין של תחום התודעה הוא היותה תמיד "תודעה אודות דבר".

לטענתו של לוינס, מחשבה כזו מאפשרת להבין את הסובייקט לא כמבנה סגור המקיים יחסים עם אובייקט שמחוצה לו, אלא כמבנה, שכאמור, הפתיחות לעולם היא חלק מהותי לו.

ביקורתו של לוינס על הפילוסופיה של הוסרל מתמקדת בטענה כי פילוסופיה זו לא השתחררה, בסופו של דבר, מהנטייה להעמיד את היחס המרכזי לעולם סביב ידיעה, או במילים אחרות, היא נשארה כבולה למושג ה"ייצוג".

תורת ההיזכרות של אפלטון מגלמת בתוכה, על פי לוינס, מחשבה הרואה בתודעה מבנה המגלה מחדש את מה שהיה ידוע לו פעם, כלומר, הכל ממילא נמצא בתוכו.

הסובייקט היודע, המכיר, התופש, חי בעולם בהרגשה שהעולם ניתן לו, שהכל שלו ושהכל ניתן לידיעתו.

לוינס טוען כי למרות הפרשנות הרדיקלית של הוסרל למושג ה"אינטנציונליות", תיאור זה הוא תיאור של מחשבה שאינה יכולה לקיים יחסים עם מה שאינו מובן, שאינו הגיוני, או שאינו בעל משמעות ברורה מבחינתה.

מעמדת ביקורת זו על הפילוסופיה המערבית, מציע לוינס את האתיקה כאלטרנטיבה למבנה המגביל של האינטנציונליות.

אתיקה ואחרות: תשוקה מטאפיזית: התשוקה המטאפיזית היא תשוקה שאינה יכולה להיות מסופקת. זוהי תשוקה המופנית כלפי משהו שלעולם אינו ניתן להשגה.

את המושג של תשוקה כמה שלא ניתן למילוי וסיפוק מבחין לוינס מהמושג "צורך". צורך מאפיין את היחסים שלנו עם מה שניתן לספק אותו.

התשוקה המטאפיזית אינה ניתנת לסיפוק משום שהיא פתיחות אל מה שאינו אובייקט.

על פי דקארט, כדי שתהיה ידיעה צריך "אני חושב". ההשלכה של תיאור זה של דקארט, טוען לוינס, שהיא שה"אני חושב" בעצם מכליל את הידיעה בתוכו ולכן לא מאפשר לה חריגה.

מעבר לזה טוען דקארט, שמושג האינסוף קודם לסופי. הסיבה לכך היא שלא ייתכן שאהיה מודע להיותי מוגבל ובלתי שלם בלא שיהיה לי מושג של "שלמות" הטבוע בי קודם.

היחס אל האינסופי הוא על פי לוינס היחס אל האחר.

היחס האתי כחריגה: על פי לוינס, היחס האתי הוא חיצוני לחלוטין להכרה, ואינו חלק ממנה.

לוינס, טוען הילארי פאטנם, לוקח תמות המבוססות על מצוות יהודיות ועושה אוניברסליזציה שלהן: "ואהבת לרעך כמוך" ו- "מה ששנוא עליך אל תעשה לחברך".

"כל ישראל ערבים זה לזה" – את האחריות הזו לאחר לוינס מכנה "אחריות אינסופית".

אבל בעוד שבמקור התלמודי הכוונה לאחריות הדדית, אצל לוינס הטענה שהאחריות היא לא-סימטרית. האחריות לאחר אינה כזו שאני מצפה לתמורה עבורה, כלומר לאחריות של האחר כלפי. זוהי אחריות שפונה חוצה ממני, לעבר האחר, מבלי שאני מצפה שתחזור אלי.

אתיקה, במובן היהודי, היא ציות לחוק אלוהי שאותו האדם יודע מבלי שהוא זקוק להסבר פילוסופי.

ההתנגדות של האחר: המפגש עם האחר כיחס אתי הוא עם מה שמתנגד לאופן שבו הסובייקט פוגש את השונה ממנו.

הביטוי של התנגדות זו הוא בהופעה של הציווי "לא תרצח"… הציות לו קודם לתבונה ואינו תלוי בה.

היחס של ההתנגדות האתית מופיע על פי לוינס בפנים האנושיות.

פרק שני: הפנים

הפנים: מושג ה"פנים" הוא מושג מפתח במטאפיזיקה של לוינס. בפנים טמון פוטנציאל להופעת האחרות ולביטוי של היחס האתי.

תודעה ואובייקטים – צורה: טענתו של לוינס היא שאובייקטים, בניגוד לפנים אנושיות, נגישים לתודעה בהיותם תמיד ניתנים לה באמצעות צורה.

מכיוון שאנו קולטים את האובייקטים בעולם כצורות של אובייקטים חללים, אנחנו מניחים מיד שמדובר בדבר הניתן לנגיעה. היכולת מאפשרת לסובייקט לתפוס את האובייקט להפוך אותו לשלו.

ראייה ואור: המחשבה המערבית מהווים ראייה ואור מטאפורות מרכזיות לתהליכי קליטה והבנה. לוינס מבקר את האופן שבו העניקה המחשבה המסורתית לתפיסה החושית הקשורה בראייה, עדיפות על פי חושים אחרים… השימוש המטאפורי בראייה הוא כל כך מרכזי במחשבה המערבית, טוען לוינס, עד שאנחנו נוטים להחליף מונחים שבאים לתאר תפיסה של חושים אחרים.

מכאן שהראייה אינה מאפשרת האמת חריגה או יחס אל האינסופי, טוען לוינס, והאור עצמו אינו מקור לראייה אלא גם הוא אובייקט.

מנגד, מעמיד לוינס את האופן שבו האחר האנושי מופיע בפני הסובייקט באמצעות מה שהוא מכנה ה"התגלות" של הפנים שלו.

התגלות: אנחנו נוטים, טוען לוינס, להתייחס לפנים כאילו היו חזית. כלומר, כביטוי חיצוני החושף משהו פנימי ועמוק, מעין מהות או אמת מוסתרות.

לכן, טוען לוינס, ההתגלות של האחרות בפנים אינה התגלות במשמעות של חשיפה או במובן של "לתת לדברים להופיע".

החיצוניות של הפנים: לוינס רואה בפנים התגלות שהיא ה"מקור של החיצוניות". למה הכוונה בטענה זו? לוינס משתמש במושג "התגלות" במשמעות הנגזרת מהתגלות אלוהית, כלומר, מהאופן שבו אלוהים מראה את נוכחותו בעולם.

המטאפורה של לוינס בדבר הרם, הנישא, כלומר מה שגבוה יותר מכל, טוען דרידה, מנתקת את הגובה מהמרחב החללי שלו.

מושג ה"התגלות", אם כך, מציין את ההופעה של האחרות בפנים כהופעה של האלוהי, של משהו נשגב, מסדר אחר, מה שבו-זמנית מכונן ומאפשר חריגה.

הסינגולאריות של הפנים: הרעיון שההופעה של האחרות בפנים היא סינגולארית. כלומר, את הרעיון שבכל אדם יש משהו שמיוחד רק לו, משהו שאינו ניתן להחלפה ושאינו ניתן לתיאור במונחים כלליים.

את האפשרות של האחרות להופיע בפנים באופן סינגולארי מכנה לוינס ה"עירום של הפנים".

משמעות: לוינס מבקר את האופן שבו תפסה הפילוסופיה את מושג ה"משמעות" כמושג שהוא תמיד תלוי הקשר מסוים… מושג ה"משמעות" על פי לוינס, יהיה תמיד תלוי בהקשר, לא רק כמושג פילוסופי אלא גם בשימוש היומיומי שלו (מה שמו? איפה הוא עובד?…).

באמצעות ההקשר מקטלג הסובייקט את מי שהוא פוגש. כך מוחמצת האפשרות לפגישה עם האחר כאחר.

מנגד, מציע לוינס, קיים פוטנציאל להופעה של משמעות ללא הקשר. משמעות כזו מופיעה במפגש שלוינס מכנה "פנים אל פנים".

פנים אל פנים: דרך אחת, על פי לוינס, להבין את המפגש פנים אל פנים היא לראות אותו כמפגש חברתי בין חברים, או שכנים, שבו האחד מברך את השני לשלום.

לוינס אינו מתעלם מכך שבפנים קיים מימד שניתן לתפיסה על ידי ההכרה. המימד הזה הוא המימד הויזואלי.

כדי שהפנים תאפשרנה את ההופעה של האחרות יש להתעלם ממה שנתון לראייה ולתפיסה.

פנים אל פנים במקרא: כשבודקים היכן מופיע הביטוי "פנים אל פנים" במקרא מגלים קשר בין ביטוי זה להתגלות אלוהית:

בראשית לב31: "ויקרא יעקב שם המקום פניאל כי ראיתי אלהים פנים אל פנים ותנצל נפשי"

שמות לג11: "ודבר ה' אל משה פנים אל פנים כאשר ידבר איש אל רעהו ושב אל המחנה ומשרתו יהושע בן נון נער לא ימיש מתוך האהל"

דברים לד10: "ולא קם נביא עוד בישראל כמשה אשר ידעו ה' פנים אל פנים"

שופטים ו22: "וירא גדעון כי מלאך ה' הוא ויאמר גדעון אהה אדני ה' כי על כן ראיתי מלאך ה' פנים אל פנים"

יחזקאל כ35: "והבאתי אתכם אל מדבר העמים ונשפטתי אתכם שם פנים אל פנים"

הבעיה הפרשנית שהפסוק (השני) מעורר היא כיצד ייתכן שאלוהים נגלה אל משה כשמקובל להאמין שאי אפשר לראות את אלוהים. דרך אחת להבין את הפסוק היא לראות בפסוק תיאור התגלות או חיזיון.

עמוס חכם טוען כי "פנים אל פנים" משמעו רק שמשה הרגיש שאלוהים מדבר אליו ישירות "כאשר ידבר אדם אל חברו".

בדומה לפרשן המקראי, מעדיף לוינס להעניק למפגש פנים אל פנים משמעות של קירבה חזקה עם מה שאינו ניתן לראייה.

הבעה: הבעה היא האופן שבו על פי לוינס, מציג האחר את עצמו בפנים. (גם כאן ישנו מתח עם המובן הרגיל של המילה)… הפניה של האחר באמצעות הבעת הפנים היא באופן המאפשר לאחרות להופיע כאחרות מבלי שהיא נזקקת לתיווך.

שפה כפי שהיא נשמעת – מימד זה של השפה, המאפשר לאחרות להופיע בפנים, הוא המימד שלוינס מכנה בכתבים מאוחרים יותר "אמירה".

הביקורת של דרידה: על פי דרידה, התיאור של מה שלא ניתן לתיאור הוא עצמו דורש שימוש בתיאורים, במטאפורות ובהכללות. לטענתו של דרידה לוינס מצליח להתחמק ממלכוד זה, בזכות השימוש שלו בשלילה… אבל, שואל דרידה, האם שלילה כזו אפשרית? [דומה לשלילת תארי האל אצל הרמב"ם].

לטענתו של דרידה, העובדה שלוינס לא יכול להתנגד למושג ה"חיצוניות" מבלי להשתמש בו… מצביעה יותר מכל על האופן שבו השפה הפילוסופית פועלת.

לכן, נשאלת השאלה, האם עדיים אפשר לקרוא לפילוסופיה שמתנגדת לשימוש במושגים, פילוסופיה? ואם לוינס יוצר מה"פנים" מושג האם בסופו של דבר הוא אינו נופל למלכודת ממנה הוא מנסה להתחמק?

אם מקבלים את טענתו של דרידה, עולה השאלה הבאה: האם קיים מימד קונקרטי שיכול לאפשר לאחרות להופיע שלא באמצעות מושגים?

פרק שלישי: הקלוז אפ הקולנועי

כפי שאנסה להראות, בחינה מחודשת של הפנים בהקשרן הקולנועי יכולה לאפשר מרחב קונקרטי להופעה של האחר, הופעה שכאמור, קיים קושי לתאר אותה בשפה פילוסופית.

הדיון בקלוז אפ, רקע היסטורי – התחלות: כשהומצא הקלוז-אפ בשנת 1901 על ידי ז'ורז' מליה, ראה בו מליה לא יותר מגימיק או אלמנט שנועד להפתעה. "קלוז-אפ" קשור אולי בכל שהפנים היו מבודדות על ידי עיגול והאזור שסביבן היה צבוע בשחור או בלבן.

מאוחר יותר שימש בקלוז-אפ כאמצעי להראות מקרוב את מה שלא ניתן לראות מרחוק, למשל הבעות פנים של שחקנים.

הקלוז-אפ הדרמטי: הראשון שחשב על האפשרות להזיז את המצלמה ממיקום הלונג-שוט, ושהתייחס לנקודת המבט של הצופה בתיאטרון, היה דויד וורק גריפית. איש לפניו לא העלה בדעתו את האפשרות לשנות את עמדת המצלמה באמצע הסצנה. חידושו של גריפית עורר התנגדות עזה אצל מבקרי הקולנוע באותה תקופה. במקביל לשימוש בקלוז-אפ של חפצים השתמש גריפית גם בקלוז-אפ של פנים.

הקלוז-אפ הרעיוני: אייזנשטיין טען שעל הקלוז-אפ "לשחרר" את הסרט משעבודו לעלילה ולא לגרום לו לשרת אותה. הסרט "אוניית הקרב פוטיומקין" – בסרט זה אייזנשטיין מראה שלושה שוטים של פסלי אריות ערוכים כך שנראה כאילו פסלי האבן קמים לתחייה. תיאוריית המונטאז' של אייזנשטיין מושתתת על הנחת היסוד שהדברים בעולם קשורים זה לזה בקשר דיאלקטי… השוט היחיד שיכול לאפשר חיבור מופשט כזה הוא, על פי טענתו של אייזנשטיין, הקלוז-אפ. בסוגי השוטים האחרים, הלונג שוט והפול-שוט, המציאות תמיד נוכחת והקשר לקונקרטי תמיד קיים. בקלוז-אפ, הפרטים שיוצרים את הפרטיקולרי אינם נמצאים, ולכן המציאות אינה נוכחת בו.

ריאליזם בקולנוע: מחשבת הריאליזם בקולנוע מבוססת על ההנחה שגדולתו וייחודו של הקולנוע הם בכך שהוא נותן לנו דימוי שלם וריאליסטי של המציאות.

על פי באזין, מטרת הקולנוע אינה ביטוי רעיונות, אלא חשיפתן וגילוין של משמעות במציאות, שחזור מבנה העומק שלה, וחשיפת תמציתה הפנימית. על פי תפיסה זו, אמור הקולנוע, דווקא להשתדל להימנע משימוש בקלוז-אפ. משמעותו של השימוש בקלוז-אפ, טוען באזין, היא היצמדות לנקודת המבט של גיבור הסרט או לנקודת המבט של הבמאי שלו. כלומר, הקלוז-אפ מראה את היחסים בין הדימויים השונים לא כפי שהם מופיעים במציאות, אלא מנקודת מבט סובייקטיבית.

ביטוי לתפיסתו הריאליסטית של באזין ניתן לראות בקולנוע הניאוריאליסטי ששלט באיטליה לקראת סוף שנות הארבעים. הקולנוע הניאוריאליסטי הקפיד על צילום ברחובות ולא באולפן, העדיף להשתמש בשחקנים לא מקצועיים ומיעט באמצעים קולנועיים.

דלז, הקלוז-אפ ושאלת האפקט: דלז בוחר במושגים השייכים ללב המסורת הפילוסופית כגון "תפיסה", "תנועה", "אפקטיביות", ו"זמן", ומקשר אותם לדיון בדימויים הקולנועיים.

אפקטיביות היא מימד ההיפעלות של הניסיון, או האופן שבו שדה החוויה נתון או מופעל על ידי רגשות, תחושות, תשוקות ומצבי רוח, כלומר, כל מה שנותן לניסיון אופי רגשי מובחן. במנוגד לעמדות רציונאליות.

דלז קורא את ברגסון: ברגסון טוען שאפשר לבודד את מושג ה"אפקט" מהתיאור של תהליכי התפיסה של הגוף, ולהבחין ביניהם… קיים רגע, טוען ברגסון, שבו תפיסה ואפקטיביות נפגשות. רגע זה קורה כאשר עוצמת הגירוי גדלה מאוד עד שאיבר התפיסה מאבד את היכולת שלו לתפוס והופך לאיבר תחושה… משאיבד הגוף את יכולת התפיסה שלו הוא מאבד גם את יכולתו לנוע. בפחד, למשל.

דלז, כמו ברגסון, רואה בפעולה את הביטוי לתפיסה של אובייקט על ידי סובייקט… את הרגע הזה, המופיע בין התפיסה של הסובייקט את האובייקט שמולו ובין האופן שבו תפיסה זו מתורגמת להחלטה של הסובייקט איך יפעל ואם יפעל, מגדיר דלז כ"מצב ביניים", כ"רווח". זהו הרגע שבו, על פי דלז, מופיע המימד האפקטיבי. על פי דלז, יש לבחון את המימד האפקטיבי כשלעצמו.

האיבר שבו המימד האפקטיבי מופיע באופן דומיננטי הוא הפנים… על הדומיננטיות של הפנים כאיבר אפקטיבי כבר עמדו פיזיולוגים רבים.

הדימוי האפקטיבי כישות: דלז, בדברו על הקלוז-אפ כדימוי של הפנים, טוען שהפנים אינן אובייקט ובמובן זה הדימוי שלהן אינו "דימוי של". כלומר, גם הוא, כמו לוינס, טוען שהפנים אינן נותנות עצמן לתודעה אינטנציונלית… במובן הזה, טוען דלז, הקלוז-אפ אינו קלוז-אפ "של" הפנים. המושג "קלוז אפ" כבר מכיל בתוכו את המושג "פנים"… אפקטיביות מופיעה בקלוז-אפ במנותק מכל היבט אקטואלי.

הבעה: הקלוז-אפ כדימוי של הפנים הוא המאפשר להבעה להיראות על הפנים… על פי אפשטיין, ההבעה המופיעה בפנים היא ביטוי לתנועה מאוד זעירה… גם ההבעות הקטנות ביותר, החבויות ביותר, הופכות בקלוז-אפ להתרחשות דרמטית… לפי דלז – הבעות שמאופיינות בחוסר תנועה יכולות להיות, למשל, של תהייה, של מחשבה, או של תדהמה.

באלז, תיאורטיקן נוסף שדלז מרבה לצטט, טוען שמכיוון שהקלוז-אפ מגדיל את פניו של הזולת באופן שאינו קורה במציאות, הוא מאפשר למימד נסתר של הנפש להיחשף, המימד של המיקרו-פיזיונומיה… לפי באלז, ההבעה של הפנים מנותקת מהחלל שאליו היא קשורה ועומדת לחלוטין בפני עצמה.

פרק רביעי – הקלוז אפ והפנים:

הבנת הקולז-אפ כדימוי של חלק שנותק מהגוף העסיקה הן פסיכואנליטיקאים והן סמיוטיקאים. הראשונים ראו בקולנוע חשיפה של מבנים של התת-מודע ובהתאם לכך פירשו את הקלוז-אפ כביטוי לפחד מפני סירוס (במובן בהקלוז-אפ "חותך" חלק מהגוף), ואילו האחרונים ראו בקולנוע חשיפה של מבנים ופרוצדורות לשוניים ובהתאם לכך ראו בבסיס הקלוז-אפ מבנה סינדוכי, מבנה לשוני שבו החלק מציין את השלם. לעומת עמדות אלה, טוען דלז כי הקלוז-אפ אינו דימוי של חלק שנותק מהגוף השלם, אלא דימוי של ישות הקיימת בפני עצמה.

כאמור, גם על פי לוינס, קיים בפנים פוטנציאל להופעה של משמעות שאינה שייכת להקשר מסוים.

דלז טוען טענה דומה בקשר לקלוז-אפ. בקלוז-אפ, טוען דלז, "הדמות נוטשת את המקצוע שלה, מוותרת על התפקיד החברתי שלה".

בקלוז-אפ, טוען מיטרי, ההבנה חייבת לעבור קודם כל דרך רגשות.

הקלוז-אפ, טוען אפשטיין, יוצר אצל הצופה קירבה המאפשרת לצופה להרגיש את מה שמרגיש העומד מולו באופן שהמציאות היומיומית אינה מאפשרת.

הקלוז-אפ, טוען באלז, מאפשר לצופה התבוננות לעומק, לפנימיות של האדם. אבל אין זו העין שמתבוננת אלא הלב.

הקלוז-אפ פותח בפנינו, אם כך, מימד מרכזי למפגש שלנו, הצופים, עם הזולת שתמיד נמצא עבורנו על המסך. ויש בו כפילות של גלוי ונסתר.

דלז ולוינס – בקירבה לברגסון: בזכות ייחודם כאיכות טהורה, יכולים החושים לאפשר את החריגה, ולכן המימד האפקטיבי הוא המימד שיכול לאפשר לאחרות להופיע בפנים.

היחס לאמפיריציזם: דרידה טוען, שהתיאור של לוינס את האחר כחיצוני באופן אינסופי לסובייקט וככזה שאינו ניתן לידיעה והכרה על ידו, וכן המרכזיות שהוא מעניק לניסיון החושי בגילוי האחר, מעידים  על עמדתו האמפיריציסטית של לוינס.

מבחינתו של לוינס, גם האמפירי משועבד למבנים של ידע, של ייצוג ושל הכללה.

לעומת האמפיריציזם של לוינס, נותר האמפיריציזם של דלז בסופו של דבר אדיש לשאלה האתית.

קלוז-אפ של חפצים, לטענתו של דלז, יוצר אפקט דומה מאוד לקלוז-אפ של פנים.

על הסרט "הפרפר ופעמון הצלילה"

גוף, זיכרון וגאולה: "הפרפר ופעמון הצלילה" – מאת שרון רובק/ סיכום: חגי הופר

טענתי המרכזית בעבודה היא שהפרפר ופעמון הצלילה הוא סרט שעוסק במהות החוויה הדתית הנוצרית, ובליבו חבוי נרטיב נוצרי של לידה מחדש, התגלות אלוהית, וידוי וגאולה באמצעות האמונה בקורבנו של ישוע.

ברצוני לטעון שהפרפר ופעמון הצלילה מהווה קריאה מודרנית של הוידויים, של אב הכנסייה אורליוס אוגוסט ינוס (430-354). חיבור אוטוביוגרפי בעל עומק פסיכולוגי ופילוסופי, אשר הפך למודל המכונן בתולדות המערב לנרטיב של המרה, של אדם הנוטש את חיי החטא ומקדיש עצמו לחיי הרוח ולאל.

בחלקה הראשון אציג את האופן בו שנאבל מפרק שלושה מרחבים: הלשון, השפה הקולנועית והגבריות. חלקה השני של העבודה יוקדש לניתוח החוויה הנוצרית של הסרט, חווית הלידה מחדש המאפשרת גאולה.

חלק א:

בספרו מתאר בובי את דמותה של הפיזיותרפיסטית אשר שמה בריגיט. בתסריט שמה הוא באטריס. יתכן שהשם באטריס מבקש לרמז על דמותה של באטריצ'ה פורטיני בת המאה ה-13 שנודעה ביופייה ושימשה כמוזה ליצירתו של דאנטה אליגיירי הקומדיה האלוהית ועל ידי כך להציב את באטריס כאחת המוזות התורמות לתהליך הכתיבה של ז'אן-דו. אך שמה בסרט הוא מארי. בחלקה השני של העבודה אטען ששמה נובע מהמרכיב הנוצרי המופיע בסרטו של שנאבל ומהקישור בין דמותה לבין זו של מרים הבתולה, אם ישוע.

ז'אן-דו הופך להיות john doe כלומר "פלוני אלמוני", וסיפורו הופך מסיפורו הפרטיקולארי של אדם מסוים, לסיפור אוניברסאלי שיש לו משמעות עבור חייו של כל אדם ואדם.

מחורבן הגוף לגאולת הנפש – המסר המרכזי העומד בליבו של הסרט.

בדקה ה36 של הסרט מופיע על המרקע קיר קרחונים. הם נראים מתפרקים וקורסים אל מי הים. קיר הקרחונים מופיע שוב בסופו של הסרט, בכתוביות הסיום, אלא שהפעם הוא מוקרן מן הסוף להתחלה והקרחונים השבורים נראים כמזנקים ממי הים ונבנים לכדי קיר יציב. הסרט עוסק בפירוק לגורמים המאפשר בנייה מחדש או, בשאילה מן העולם הנוצרי, את המוות המאפשר לידה מחדש וגאולה.

פירוק הלשון: האותיות מוקראות לו אחת אחת.

את הסרט מלווה לכל אורכו קולו הפנימי של ז'אן-דו המגיב לאירועים המתרחשים סביבו ומתאר את מחשבותיו ורגשותיו. השימוש בקריינות מאפשר לצופה לחדור לראשו של ז'אן-דו ולהתגבר על אילמותו. למרות זאת, דקות ארוכות מן הסרט מוקדשות לתהליך ההקראה האיטי והמייגע. זה מדגיש את הפער בין האני הפנימי של ז'אן-דו לבין היותו כלוא בגופו ובאלם שהוא כופה עליו. זה יוצר אצל הצופה חוויה של פירוק של הלשון למרכיבי היסוד שלה.

הסרט מגלם בתוכו, כמו גם בתהליך עשייתו, רבדים שונים ומורכבים של מעבר משפה אחת למשנה.

רובד נוסף של תעביר היוצר תחושת פירוק נוגע לשאלה באיזו מידה ספרו של בובי כמו גם הסרט שיצר שנאבל מקיימים דיאלוג עם ספרו הקלאסי של אלכסנדר דימא הרוזן ממונטה כריסטו. שם מופיעה דמותו של נוארטיה דה וילפור, שתיאורו זהה לחלוטין לזה של בובי.

גבריות וקולנוע בפירוק:

במרכזו של הסרט מצוי פרוטגוניסט שאיננו יכול לנוע, שתלוי לחלוטין בסובבים אותו ואשר מתקשר עם העולם באמצעות עיניו. עמדת מוצא זו של הסרט מביאה אותו לדיאלוג הדוק על "חלון אחורי", סרטו של אלפרד היצ'קוק שבמרכזו עמדת מוצא זהה.

היצ'קוק עצמו, בשיחותיו עם פרנסואה טריפו, הגדיר את הסרט כ"ביטוי הטהור ביותר של הרעיון הקולנועי" וטריפו מצידו הצביע על כך ש:"ג'יימס סטיוארט נמצא מול חלונו באותו מצב כמו צופה הסרט".

אך "חלון אחורי" איננו רק סרט הדן במהות המדיום הקולנועי, אלא גם סרט שדן במהות הגבריות ובקשר בין שניהם. חוויית הצפייה שמייצג ג'פרי, טען רוברט סטאם, מאופיינת בשילוב של פאסיביות ומציצנות שגלומה בה אימפוטנטיות מינית. הסרט מציב את המציצנות כפעילות גברית, גם כאשר האובייקט הנצפה הוא גבר.

"מלבד העין יש בי עוד שני דברים שאינם משותקים: הדמיון והזיכרון" אומר ז'אן-דו. כמוהו הקולנוע הוא מדיום חסר גוף שכל מהותו היא היכולת ליצור באמצעות עין המצלמה מימזיס של הדמיון ושל הזיכרון, של מה שהיה ומה שיכול היה להיות.

הוא יוצר עולם דמיוני. אותה מרפסת שז'אן-דו מכנה בהמשך "צ'ינצ'יטה", על שם אולפני הקולנוע הידועים ברומא. הרופא מנחה אותה (את סלין) לעמוד מול ז'אן-דו, כדי לא לצאת מ"גבולות הפריים" שלו. 

השימוש בנקודת מבט הוא כלי מרכזי בקולנוע הנרטיבי ליצירת הזדהות רגשית של הצופה עם דמות הגיבור.

סצנה של התעוררות מתרדמת ארוכה המצולמת כמתוך עיני המתעורר איננה ייחודית לסרט זה. בסרטו של קז'ישטוף קישלובסקי "כחול", לדוגמא, מופיע שימוש באופן צילום דומה מאד כאשר גיבורת הסרט (ז'ולייט בינוש) מתעוררת בבית החולים לאחר תאונת הדרכים בה נהרגו בעלה ובתה. אבל בעוד אצל קישלובסקי סצנה זו נמשכת שניות ספורות שנאבל משתמש בה במשך 15 הדקות הראשונות של הסרט.

לשיאו מגיע השימוש בקונבנציית נקודת המבט בסצנה בה נתפרת עינו השמאלית של ז'אן-דו.

ז'אן-דן משמש כפרדיגמה של צופה הקולנוע: פאסיבי, אילם, יכול לחוות את העולם בעיניו ואוזניו בלבד, אך בעל תחושת עוצמה ועונג הנובעות מן העובדה שהוא מזהה את עצמו בדמות הנבטת אליו ממסך הקולנוע. הוא מדמיין…

ז'אן-דן, כדמות קולנועית המבוססת על דמות ספרותית המבוססת על אדם, הזוכר עצמו כברט לנקסטר (בסצנה על החוף, כמו ב"מעתה ועד עולם"), מתפקד כסימול קרום (לפי בודריאר).

הסרט מביא ייצוג של האישה כאובייקט שההתבוננות בו היא מקור לעונג ולתחושת שליטה.

לצד העונג הארוטי שז'אן-דו מפיק מהתבוננות בנשים בולט בסרט המרכיב של החפצה (אובייקטיפיקציה) של נשים.

הארוטיקה נוכחת, אבל חוסר היכולת לממשה נוכח בעוצמה כה גדולה, עד שהאפקט הוא מיקוד האימפוטנציה של האפרטוס הקולנועי ושל האובייקטיפיקציה של הגוף הנשי.

הדיכוטומיה בסרט: בין הגוף המת לבין הנפש הנולדת.

חלק ב:

הסרט מציג דיכוטומיה מהותית בין פעמון הצלילה המייצג את גופו הפיזי של ז'אן-דו, גוף בו הוא כלוא כאסיר שאיננו יכול לפרוץ החוצה ולהתחבר אל העולם, לבין הפרפר, המייצג את כוח החיים, את הדמיון ואת הזיכרון, אשר באמצעותו יכול ז'אן-דו לפרוץ מעבר לגבולות המרחב והזמן. בחלקה זו של העבודה ברצוני לטעון שבאמצעות הדיכוטומיה בין פעמון הצלילה והפרפר, בין הגוף לבין הנפש, מביא הסרט נרטיב דתי-רוחני של גאולה אשר יונק את שורשיו מן התיאולוגיה הנוצרית.

יתרה מזו, אני מבקשת לטעון שהנרטיב הנוצרי של הסרט מקבל יתר משמעות כאשר בוחנים אותו באמצעות "הוידויים" חיבורו האוטוביוגרפי של אב הכנסייה אוגוסטינוס.

הנרטיב הנוצרי: [פירוט עצמי]. הדגשה של רגע ההארה.

לידה מחדש: הסרט מביא את סיפור לידתו מחדש של ז'אן-דו בעקבות אירוע מוחי המתואר בסרט כהארה. הסרט נפתח במעין סצנת לידה. כמו תינוק שזה עתה הגיע לעולם ז'אן-דו אינו יכול לנוע. אבל יותר מכך זהו סיפור הולדת "האני" החדש של ז'אן-דו הן במובן הרוחני והן במובן הפסיכולוגי.

במהלך הסרט מופיעות שתי סצנות טבילה של ז'אן-דו.

לידתו מחדש של ז'אן-דו במובן הרוחני מלווה ברגע הארה ובהתגלות. הוא אומר: "או שמא היה צורך באורו של האסון כדי להאיר את טבעי האמיתי?".

הדימוי הקולנועי המבטא את אלמנט הפירוק, הוא צילום של הקרחונים האימתניים המתפרקים.

פייר רוסין, אחד המבקרים הבודדים שיש לז'אן-דו בבית החולים, הוא אדם אשר ז'אן-דו נתן לו את מקומו בטיסה לביירות. הטיסה נחטפה ופייר נאלץ לשהות למעלה מארבע שנים כבן ערובה בלבנון. בעת ביקורו כף ידו הימנית של פייר חבושה. קשה שלא לראות בפייר את בן דמותו של ישוע. פייר לקח את מקומו של ז'אן-דו והגיע במקומו ל"קבר". אזכור היין, מחזק קריאה זו משום שהיין מייצג בתיאולוגיה הנוצרית את דמו של ישוע. כף היד החבושה מזכירה את פצעי הצליבה. השם פייר הוא שמו הצרפתי של פטרוס.

כל אלה הם תוספות של הסרט ואינם מופיעים בספר.

ואכן, לאחר סצנת הקרחונים בפעם הראשונה המצלמה מתנתקת באופן מובהק מז'אן-דו והצופה זוכה לראות אותו בלונג שוט מחוץ לבית החולים.

בחלום בו הוא לבד בטיסה ניכר שז'אן-דו הפנים את רעיון ההחלפה האישית.

ההתבוננות העצמית, היכולת לראות את עצמו באמת, ואולי גם ההתנזרות המינית אליהם מוליך אותו פסלה של מריה הם המרכיבים המרכזיים בלידתו מחדש של ז'אן-דו ובגאולתו.

דימוי הים חוזר.

רק לאחר האירוע מצליח ז'אן-דו לחזור לסדר הדימויי (imaginary) בו הוא מזדהה עם דמות האם.

מחוללות הניסים: את דרכו של ז'אן-דו אל עבר הגאולה, את לידתו מחדש כאדם וכיוצר מאפשרות הנשים המופיעות בסרט, אשר כל אחת מהן יולדת אותו באופו אחר.

כבר בראשית הסרט מגדיר הרופא את מארי והנרייט כשתי נשים מדהימות המחוללות ניסים. וכאן, כל אחת מהן ברדכה מחוללת נס.

הנרייט, המרפאה בדיבור, היא זו המעניקה לז'אן-דו את היכולת לדבר. מארי – תפילותיה היומיומיות בעבורו מביאות לביקורו של פייר רוסין, היא גם זו הלוקחת אותו לכנסייה, ביקור שמוביל לזיכרון הנסיעה ללורד.

הסרט כוידוי: הנרטיב הנוצרי ששנאבל מציע בסרטו מתכתב עם "הוידויים", חיבורו של אוגוסטינוס.

עיקרי המחשבה המניאכית, ובעיקר ההבחנה הדיכוטומית בין חומר ורוח, נותרו מרכיבים מרכזיים בהגותו. הוא חווה התגלות אלוהית.

"הוידויים" הוא גם אוטוביוגרפיה רוחנית-אינטלקטואלית בה משרטט אוגוסטינוס את התפתחותו הרוחנית ואת השלבים בהם עבר בדרכו אל האל, אך ניתן לקרוא את "הוידויים" גם כתיאור מסע של אוגוסטינוס בעקבות האהבה. אהבתה של אימו מוניקה ליוותה אותו כל חייו והייתה כוח שדחף אותו הלאה.

הוא מצטייר מחיבורו כאדם יצרי מאד המונע על-ידי תאוות.

לצד כל אלה, הוא מתגלה כאדם בעל יכולת אבחנה והתבוננות.

דמיון וזיכרון: קשה שלא להתרשם מההקבלה בין האופן בו עוצב הנרטיב של ז'אן-דו בסרט ובין "הוידויים" של אוגוסטינוס. הסרט מביא את סיפורו של גבר שמאחוריו עבר עמוס תשוקות ויצרים אשר בעקבות אירוע גרמטי מאבד את גופו. השבץ בו לוקה ז'אן-דו מהווה עבורו רגע הארה. וכמו אוגוסטינוס, שתהליך החקירה מוביל אותו לכתיבת יצירה אוטוביוגרפית, כך גם ז'אן-דו.

בתחום הפילוסופיה, נחשבת שאלת הגוף והנפש, "הבעייה הפסיכו-פיזית", לאחת הסוגיות המטרידות והבלתי פתורות. לצד פיתוחה הפילוסופי והמדעי, הפכה שאלה זו לאחת מאבני היסוד של הנצרות. כבר אצל אפלטון, ההבחנה בין גוף ונפש קשורה בגישה דואליסטית כללית יותר. הוידויים הם הביטוי המובהק ביותר לרעיון זה בהגותו של אוגוסטינוס.

הספר העשירי של הוידויים עוסק בזיכרון האנושי ומהותו. קשה שלא לחשוב על ז'אן-דו… הזיכרון משמש עבור שניהם כגשר בין ההווה לבין העבר של חיי הגוף.

וידוי: חנה נווה טוענת, כי רובן המוחלט של יצירות המשתייכות לז'אנר הווידוי מבוססות על מודל הווידוי הספונטאני וולנטארי ומתרחקות במידה רבה ממודל הווידוי הדתי. מספר בעיות בזה: הוידוי הנוצרי אינו בעל נוסח אחיד כזה היהודי אליו מתייחסת נווה. העדרו המפתיע של "הוידויים" מחיבורה.

מסקנת נווה: "שלא כאמונתו של פרויד… במקום שהוידוי יהיה צעד ראשון במסלול חדש של חיים מתוקנים, הוא צעד אחרון וסופי במסלול של חיים מקולקלים, שהושחתו בשל תחושות אשמה".

ז'אן-דו אמנם אינו מתוודה על חטא מסוים, אך המונולוג האוטוביוגרפי שלו עמוס בתחושה של חרטה והחמצה.

על הסרט "עשרת הדברות"

הרצאה ביוטיוב:

חיזיון ואפוס: התנ"ך בקולנוע ההוליוודי מ-1949 עד 1969 – נאוה בן דוד/ תקציר מאת חגי הופר

נרטיבים שלובים – תנ"ך בתמונות נעות:

עבודה זו תבקש לבחון את מעגל הקשר בין נרטיב מקראי ואידיאולוגיה דתית, פוליטית ותרבותית מודרנית, באמצעות הקולנוע כסוכן זכרון.

עבודה זו תתמקד בסרטי התנ"ך בקולנוע ההוליוודי בשנים 1949-1969.

תיחום בזמן ובמרחב:

האות לפריחתו של תת הז'אנר במתכונתו המחודשת ניתן בשנת 1949, על ידי הבמאי, ששמו הפך נרדף לסרטי אפוס והפקות ענק – ססיל ב. דה מיל וסרטו "שמשון ודלילה".

"דוד ובת שבע" (1951) ו"שלמה ומלכת שבא" (1959) היו לשוברי קופות, אך שיא כל הזמנים, מבחינת הרווחים המסחריים לאורך השנים, נזקף לזכות ההפקה הגרנדיוזית של "עשרת הדברות" (1956), שלתקציבה לא היה תקדים. בשנות השישים עדיין הייתה העשייה רבה אלא שהחלה להסתמן חולשה. סרטי תנ"ך עוד נעשו, חלקם היו אף פופולריים מאוד, אך ניכרו סימני דעיכה. סרטי התנ"ך בשנות השישים כללו את "אסתר והמלך" (1960) "סיפורה של רות" (1960), "דוד וגוליית" (1961), "סדום ועמורה" (1963) ו"התנ"ך… בראשית" (1969).

בשנות השבעים לא ניתן היה להצביע ולו על יצירה קולנועית אחת שעסקה באפוס התנ"כי ויועדה מלכתחילה למסך הסכף

אחרון – 1985 – "דוד המלך". מאז ועד עתה העשייה היחידה בתחום היא במסגרת סרטי טלויזיה וסרטי אנימציה, כגון "נסיך מצרים" (1999), שזכה להצלחה רבה.

פרק ראשון: מסריטים תנ"ך: 1949-1969:

ייצוג היהודי בקולנוע בשנות ה-50 וה-60:

העשור שלאחר מלחמת העולם השניה מתאפיין בקולנוע ההוליוודי בחוסר רצון לעסוק במלחמה או בנושאים שנויים במחלוקת.

יהודים שהופיעו על המסך נראו, כאמור, ונשמעו כשכניהם הגויים.

המסע האנטי-קומוניסטי שהחל ב-1948 בניצוחו של מקרת'י ונמשך עד מחצית שנות החמישים, היווה סיבה נוספת לחיפוש נושאים "בטוחים".

בתוך אווירת קונפורמיזם תרבותי התרכזו האולפנים בהפקת מיוזיקלס, דרמות קלות וסרטי תנ"ך.

שינויי מגמה החלו להסתמן לקראת סוף שנות החמישים, כשסדרת סרטים העוסקים בחיי יהודים אמריקאים ובמשפחות יהודיות אמריקאיות יצאו לאקרנים.

בראשית שנות השישים ניתן כבר להצביע על שינוי מהותי, סרטי שנות השישים שיקפו מודעות אתנית גוברת בחברה האמריקאית.

שנים רגועות יחסית אלה של ראשית שנות השישים פינו מקומם למציאות אחרת… רצח הנשיא ג'ון קנדי…, הרצח המפתיע של מרטין לותר קינג…

הקולנוע האמריקאי נמצא מתלבט בין הצגת היהודי כקרבן להצגתו כלוחם.

נושאים נבחרים בעיבוד סיפורי התנ"ך לקולנוע:

הסיפורים שעובדו היו, לכן, המוכרים יותר.

סיפורי משה, עשרת הדיברות ויציאת מצרים זכו אף הם לשבעה עיבודים שונים לקולנוע ולטלוויזיה.

מלחמת העולם השנייה ושואת יהדות אירופה – הוליווד עדיין לא בשלה להגיב לאירועים ישירות ואינסטרומנטליזציה של אפוסים תנ"כיים לצורכי אמירה והבעת עמדה היוו פתרון נוח.

מה לא טופל? נושאים שעלולים היו להיחשב אתנוצנטריים.

השלמת פערים או יצירה חדשה:

"עשרת הדברות", האפוס הקולנועי המרשים בבימויו והפקתו של ססיל ב. דה מיל, משנת 1956, ביקש להיות נאמן למקורות. בפרולוג האישי לסרטו מספר דה מיל כי נסמך על מקורות כפילון, יוספוס פלביוס, אוסביוס ומקורות מדרשיים על מנת להשלים את הלקונות בסיפורו של משה.

יש, אם כן, שהמעבר מן המדיום הטקסטואלי למדיום האודיו-ויזואלי שומר על שלד ורוח הסיפור המקראי ויש שבתהליך ההתאמה מתקבל מוצר בעל אופי ואוריינטציה שונים לגמרי [וכך לרוב].

פרק שני: סרטים מגוייסים? אקטואליה ופוליטיקה כרקע לסרטי התנ"ך:

ג'ק שאהין בוחר לציין ארבעה מסרטיו של דה מיל, בהם שני סרטי "עשרת הדברות", כסרטים בהם הובעה עמדה אנטי-ערבית נחרצת.

בתגובה להאשמות דומות, דה מיל הרבה לספר על התמיכה והאהדה לה זכה משליטי מצרים.

מהפיכת הקצינים במצרים 1952, סגירת חשבון מאוחרת?:

המהפכנים הציבו את מוחמד נג'יב כשליט מצרים. שנתיים אחר-כך הודח נג'יב על ידי דמות מרכזית בהפיכה. גמאל עבד אל נאצר הפך שליטה הבלתי מעוער של מצרים מ-1954 עד מותו בשנת 1970. דה מיל ביקר במצרים לראשונה שנתיים לאחר ההפיכה… מיגור המלוכה המסואבת נפלא בעיניו והוא נותן לכך ביטוי בסרטו "עשרת הדברות".

המלחמה הקרה וסרטי החופש:

מוטיב המלחמה הקרה עולה מרובם של סרטי התנ"ך. בכולם שיר הלל לדמוקרטיה הליברלית ובחלקם פרשנות גלויה בקולו של מספר העל על דיכוטומיה של "טובים" ו"רעים".

משבר סואץ 1956 – דילמה מודרנית במדבר סיני:

בנובמבר 1956, בצמוד לדרמה המתרחשת במזה"ת יוצא אל האקרנים סרטו של דה מיל "עשרת הדברות".

מלאני מק'אליסטר – הם עשו זאת בשפה שצרפה סימבולים דתיים עם נרטיבים של שחרור על מנת לאזרח את הרעיון שארה"ב הינה כוח פוסט אימפריאלי נדיב.

ברוס בבניגטון מציע פן אחר של ייצוג עצמי, הזדהות עם ה"עם הנבחר" וזיהוי ארה"ב כ"ארץ הנבחרת" באופן בו סרטי המקרא מספרים, למעשה, את סיפור הפרהיסטוריה של הדמוקרטיה האמריקאית.

סדום כמשל לויאטנם:

הסרט "סדום ועמורה" (1963) מלמד על הצורך להתפשר ולכרות בריתות עם משטרים מושחתים בדרך להשגת מטרות נעלות יותר.

ה"טובים", ה"רעים", וה"ארץ המובטחת" – הקמת מדינת ישראל והסכסוך הישראלי-ערבי בסרטי התנ"ך:

הכרזת מדינת ישראל הובילה ישירות להפצת סרטים שהעלו על נס את דמויותיהם של היהודים ההרואיים המביסים את הערבים הלא מוכשרים במלחמות שונות, טוען בבינגטון.

מק'אליסטר מתנסחת בזהירות וקובעת כי "יהיה זה מתקבל על הדעת לראות באחדים מסרטי התנ"ך ביטוי לסנטימנטים פרו ציונים ואני ערביים".

בבינגטון מכנה את שנת 1948 "קו פרשת המים" בהיסטוריה של הנרטיב התנ"כי. בעוד שסרטי תנ"ך מוקדמים יותר כ"עשרת הדברות" (1923) או "יהודית מבתוליה" (1914) הציגו את העברי/יהודי כאנטי גיבור חסר חוט שדרה, מתוודעים הצופים בעידן שלאחר הקמת מדינת ישראל ליהודי מסוג חדש, הירואי, לוחם, אך גם הוגן ורודף שלום.

עומר ברטוב כותב, כי השואה והקמת מדינת ישראל הפכו מוקד לדיון פתוח, אך בעוד שהשואה לא "הסתדרה טוב" עם המסורת הקולנועית האמריקאית, המשקפת יותר אופטימיות על העולם, יסוד מדינת ישראל בהחלט התאים וסיפק את הצורך ב"תיקון" דמות היהודי.

…הדמיון בין השמות "פלישתים" ו"פלשתינאים" רק מקל על האסוציאציה.

פרק שלישי: סוכני המיתוס באפוס התנ"כי

המבעים האודיו ויזואליים כסוכני זכרון הסטורי תרבותי.

הגיבור התנ"כי – זהות קונפליקטים וניגודים:

סרטי התנ"ך ההוליוודיים נוצרו עבור קהל צופים נוצרי, הכולל מיעוט יהודי בעל השפעה. הגיבורים הם יהודים, אך עם זאת ההדגשים בסרטים אינם על תרבותם היהודית, מקורותיה וייחודה, כי אם על מטרות אידאולוגיות אוניברסאליות או נוצריות.

שמשון הוא גיבור העל האולטימטיבי. הוא כה חזק עד שאינו זקוק לאומץ ומפרספקטיבה זו הוא אינו גיבור כלל.

דוד המלך הוא מי שיוצרי הסרטים אוהבים לאהוב. סצנת הרחצה על הגג מוצגת כמהלך פיתוי שתוכנן על ידי בת שבע, מבחינה זו דוד הוא קרבן לפתוי נשי לא פחות משמשון.

משה ב"עשרת הדברות" של שנת 1923, בגרסה האילמת, הוא איש זקן וחמור סבר. הגרסה השניה משנת 1956 נוצרה, על פי דה מיל, מתוך הענות לדרישות הקהל. משה, הוא צ'רלטון הסטון, שחקן צעיר, כריזמטי ותכול עיניים, נבחר לתפקיד, בין השאר, בשל דמיונו החיצוני לפסל "משה" של מיכלאג'לו. דה מיל בחר לעצב את דמותו כנסיך מצרים. משה גבור "עשרת הדיברות" משנת 1956 הוא גבר כובש שלא ניתן לעמוד בפניו.

"עשרת הדברות" מדגיש את אהבת הצדק והדמוקרטיה הטבועה בדמו, אם כי דפוסי מנהיגותו אינם דמוקרטיים. בדמותו אין זכר למשה המקראי המהסס ומנסה להתחמק, הוא נולד לתפקידו.

נסיונו של דה בוסיו בשנת 1975 לעצב סרט שונה, קטן ומציאותי ככל האפשר – "משה נותן החוק" – בא לידי ביטוי גם בעיצוב הגיבור. משה, ברט לנקסטר, ארצי יותר, מזוקן, שחום, ממוצע למראה ונטול זוהר הוליוודי.

"החכם באדם" – כקודמיו, שמשון ודוד, אינו עומד בקסמי האישה.

קונפליקטים וניגודים:

גיבוריו הקולנועיים של המיתוס התנ"כי מתאפיינים בסבך של קונפליקטים וסתירות פנימיות הגורמים להם לסטות מדרך הישר על מנת לשוב אליה מחוזקים, או לשלם מחיר החטא ולהוות דוגמא לדורות [אלמנט תנ"כי אך גם קולנועי-הוליוודי: "קונפליקט"].

משה, אף שגדל תחת כנפי אמונה זרה מתגלה ב"עשרת הדברות" כחזק ויציב באמונתו מרגע ההתגלות. אהבתו נתונה לאלוהיו, הנשים משניות. הסתירות הטבועות בו נובעות בעיקר מליבו הרך מול כובד האחריות הציבורית המונחת על כתפיו.

הנשים בחייו:

גיבורי התנ"ך, ברובם המוחלט, הם האבות המייסדים של העם העברי המתהווה המסייעים בעיצובו וגיבושו של שלטון החוק. בסרטי התנ"ך של שנות החמישים חולקות מספר דמויות נשיות את כותרות הסרטים עם הגיבורים: "דוד ובת שבע", "שמשון ודלילה", "שלמה ומלכת שבא". ("סיפורה של רות" ו"אסתר והמלך" – הן זוכות לבצע אקט או שניים של בחירה). התוואי, כפי שמציין נכונה ברוס בבינגטון, הוא שכאשר דמות נשית חולקת כותרת הרקע הוא לרוב פיתוי האורב לגיבור. (כמו הפאם-פאטאל בסרטי ה"פילם-נואר).

האם:

דמות האם בסרטי התנ"ך, בהתאם לקונבנציות קולנועיות וספרותיות בשנות החמישים, פשוטה, אוהבת, מעשית ונכונה להקריב. תפקידה הקטן אינו מלמד על חשיבותה.

משה ב"עשרת הדברות" זוכה בשתי אמהות, שתיהן טובות, מסורות ונכונות להקריב.

אשת החיק ו"בת השכן":

אשת החיק זוכה לעדנה רבה בסרטי האפוס התנ"כי של שנות החמישים. היא אינה חלק מן הקונפליקט או הנסיון שעל הגיבור לעבור, לעיתים היא עומדת בינו ובין אמונתו, כמתחרה על אהבתו לאל ולכן חייבת להיות מובסת. כך ב"עשרת הדיברות".

גורלה של מיכל, אשת דוד וסמל האיחוד בין בתי דוד ושאול, עגום יותר. דמות מיכל מעוצבת ככלבתא זדונית. [לעומת ברנדס].

האישה המפתה:

הדמות הנשית המרתקת מכולן היא, ללא ספק, האישה המפתה. בסרטים ההוליוודיים היא תמיד מובסת, אך לתבוסתה שני אופנים אפשריים:

1. היא נחקרת, נענשת ולרוב מתה.
2. היא נחקרת וניצלת מגורלה תוך שהיא הופכה נערה טובה.

מלכת שבא – כדלילה היא נענשת וגם נגאלת אלא שהתוצאה הסופית היא גאולה ולא מוות.

האוייב:

בכל סרטי התנ"ך מתקיימת אקסיומה של אוייב מול גיבור. האוייב משתנה והגיבור תמיד מנצח. אולם יש שהאוייבים מעניינים במיוחד.

דמות מעניינת נוספת של אוייב מעוצבת בשנת 1956 בסרטו של דה מיל "עשרת הדברות". שלא כבגרסה הראשונה, רעמסס, מלך מצרים, אינו דמות חד מימדית של אוייב אכזר ואטום לב. ככלות הכל, משה והוא גדלו, על פי התסריט, כאחים בארמון. הסרט בונה רקע לקנאה ויריבות מצד רעמסס: תחרות על לבו של פרעה, התמודדות רומטית וצורך להוכיח עליונות מתמדת על משה.

הנביא:

על משבצת דמותו של "האיש הרע" בסרטי התנ"ך מתחרים גם הנביאים. דמויותיהם העוינות של נתן הנביא ב"דוד ובת שבע" (1951), ושל שמואל הנביא ב"דוד וגוליית" (1961) מעוררות תחושת התנגדות, שלא לומר תעוב, בקהל הצופים האוהד את הגיבור האפי.

פרק רביעי: דת, דמוקרטיה וסרטי תנ"ך

שלמה זנד רואה בהולדת הקולנוע והתהוות הדמוקרטיה המודרנית, תופעות קשורות שנוצרו במקביל על רקע עליית כוחם של המונים חדשים.

אנומליה אמריקאית:

לדמוקרטיה האמריקאית מאפיינים ייחודיים. בסיס לזהות הלאומית האמריקאית: אינדווידואליזם וסוברניות עממית. מרכיב חשוב אחר הינו המרכיב הדתי-שמרני.

חופש ושוויון ל"עם הנבחר":

בחינת סרטי האפוס התנ"כי מגלה עובדה מעניינת. אין ולו סרט אחד הנמנע מעיסוק בולט בתמות דמוקרטיות ליברליות: הומניזם, חופש, התנגדות לעבדות ושוויון בין בני אדם.

"עשרת הדברות" הוא סרט על חופש במוצהר ובגלוי. בפרולוג נאמר "נושא לא רגיל: סיפור לידתו של החופש". אחד מן המשפטים המפורסמים בסרט, בו נעשה שימוש גם בפרסומות, הנו קטע מפסוק י' בספר ויקרא כה', הדן בשנת היובל: "וקראתם דרור בארץ לכל יושביה".

מנהיגותו של משה אינה דמוקרטית, אולם ערכים ליברליים טבועים באופיו.

בכל הסרטים האלה קשה שלא להבחין בהקבלה הנעשית בין ארה"ב המודרנית ובין בני ישראל כ"עם הנבחר", ירא האלוהים, המשחרר את העולם מעבדות. מוטיב העבדות, טוען ובצדק בבינגטון, דומיננטי במידה אובססיבית.

העבדות מוצגת כחלק מ"חבילת רוע" הכוללת אתאיזם, יוהרה, ושלטון טוטליטארי. לשון אחרת, האלמנטים המאיימים על הדמוקרטיות הליברליות. הפרדוקס הוא שארה"ב היא מדינה שבה התקיימה עבדות כפשוטה. ומחאת השחורים צוברת תאוצה.

בבינגטון בוחר להתמודד עם הפרדוקס בכך שהוא רואה בסרטי התנ"ך דרך להתמודד עם אי הנחת ותחושות האשם הליברליות כלפי אפליית השחורים. דעתי היא כי יש לראות באחידות ההדגשות הללו נסיון לתאר משאלות לב להווה ולעתיד טוב באמצעות הושטת יד ליסודות אידאליים מן העבר הרחוק.

מאבקי האלים ושאלות של אמונה:

לא רק נצחונה של הדמוקרטיה נחגג בסרטי התנ"ך אלא גם ובעיקר נצחונו של אל יחיד, אבסטרקטי, על אלים רבים, מעשי ידי אדם. אף שהאל עצמו אינו דמוקרטי, אמונה בו מזוהה עם חופש, דמוקרטיה ואימוץ ערכים ליברליים.

החיבור בין מסרים דתיים ואידאופוליטיים מוביל לא אחת לביטויים של אנכרוניזם דתי, הנראים, לעיתים, אבסורדיים עד מגוחכים.

משה מתחרה עם החרטומים קוסמי המלך וההבדל בינו ובינם לחלוטין אינו ברור. האם הוא פשוט קוסם טוב יותר? בבינגטון מציין נקודה זו כבעייתית ורואה בה אלמנט היוצר פיחות במעמדו של אלוהים… ומציג זאת כסקפטיסיזם.

המאמינים באלים האחרים, אם טובים הם ביסודם, מבינים את טעותם וממירים את אמונתם הראשונה או לפחות מכירים בכשלונה.

כאשר הדמויות נמנעות מלהכיר בעליונותו של האלוהים הן נצפות לרוב כשליליות ונענשות.

"עשרת הדברות" שהיה מועמד בשנת 1956 לשבע קטגוריות בטקס פרסי האוסקר, בהם "הסרט הטוב ביותר", זיכה את יוצריו באוסקר אחד, עבור האפקטים המיוחדים. הפרס ניתן על הסצינה המפורסמת ביותר בסרט – קריעת ים סוף.

ברית ישנה חדשה – אלמנטים נוצריים בסרטי התנ"ך:

מרבית סרטי התנ"ך, אף שהם מספרים את סיפורם של בני ישראל ולמעשה את ערש לידתה והתפתחותה של היהדות, גדושים באלמנטים מתחום האמונה הנוצרית.

את גרסת 1956 של "עשרת הדברות" מגדיר לארי קרייצר כסרט שהוא בבסיסו נוצרי שמרני עם אלוזיות מרובות לסיפור חייו של ישו. כשמשה יורד מהר סיני, אחרי המפגש עם אלוהים, ומדבר עם ציפורה אשתו ויהושע רעו, הוא משתמש במונחים של יוחנן. הוא מספר איך דרך הסנה הבוער דברי אלוהים נגלו אליו. הוא מתאר זאת תוך הערות כ"ואלוהים היה אלוהים", "הוא אינו בשר כי אם רוח", "אורה של רוח הנצח", "אורו הוא בכל אדם".

משה מוגדר בסרט כגואל, הוא ה – deliverer. הדמויות והארועים מובנים כדמוי או דגם לחייו ופועלו של ישו. לפני "מכת בכורות" סועד משה עם רעיו. בסרט מונצחת סעודה הנראית דומה לסדר פסח מודרני אך מזכירה, יותר מכל, את תמונתו המפורסמת של לאונרדו דה וינצ'י מסוף המאה ה-15 "הסעודה האחרונה" של ישו.

פרק חמישי: אלוזיות מודרניות

כוחם של סרטי האפוס התנ"כי הוא, בין השאר, ביכולתם לייצר אמירות מודרניות ולהחיות נרטיבים קדומים על ידי הפיכתם לעכשוויים ורלוונטיים, ובכך לאפשר הזדהות מצד קהל הצופים, על אף מרחק הזמן.

יחסי מגדר:

בשנות ה-50 הגיע לשיאו מיתוס "עקרת הבית המאושרת" אשר שרת, בין השאר, את הגברים ששבו משדות הקרב וביקשו להשיב במהירות האפשרית את המצב לקדמותו, לראות את מקומות העבודה, שנתפסו בשנות המלחמה על ידי נשים, מתפנים עבורם, ואת הנשים שבות בשמחה ל"מקומן הטבעי". הנשים, עם זאת, חוו עצמאות חדשה ואפשרות לבטא את עצמן בתחומים שנחסמו עד כה בפניהן.

דוד מפתיע בדעותיו הליברליות והפמיניסטיות.

מין אלימות ומוסר:

סרטי התנ"ך בלטו בכמות ובאופי סצינות המין והאלימות שהוצגו בהם. מרחק הזמן וקדושת הטקסט המקראי "הכשירו" לצפייה מחזות ייחודיים, שלא ניתן היה לראותם בסרטים אחרים בני התקופה. גברים חשופי חזה בחצאיות קצרצרות, נשים מעורטלות למחצה בבגדים שקופים, רקודי בטן חושניים ונועזים, יחסים הומוסקסואליים, גלוי עריות ואורגיות מיניות לצד עינויים גופניים, התעללות פיזית, רציחות וקורבנות אדם, כל אלה בסרטים שלא סווגו כסרטי מין או אלימות.

הצגתו של ליבידו נשי חזק, בשל החיזוק שנתנה למעמד האשה כבעלת מיניות עצמאית.

כניסתו של משה לארמון בסרט "עשרת הדברות" מלווה מופעסנסואלי, צבעוני ונועז. הליבידו הנשי חזק בסרט מן הגברי. נפרטיטי אינה יכולה לחדול מלחשוק במשה… הסרט רווי סצינות של ענויי גוף ואלימות. סצנת עגל הזהב המשלבת מין ואלימות מהווה שיא עבור שתי התופעות גם יחד.

פסטורליות ואיכות סביבה:

הצגת מחוזות הטבע, רועים ועובדי האדמה כערש התמימות והאידאלים וכבטוי לקשר בין העם לאלוהיו הייתה לתימה חוזרת בכמה מסרטי התנ"ך. הפסטורליות ממלאת גם ב"עשרת הדברות" תפקיד מרכזי. סנה בוער, הר האלוהים הוולקאני… ועוד [תופעות טבע יותר].