על הסרט "הפרפר ופעמון הצלילה"

גוף, זיכרון וגאולה: "הפרפר ופעמון הצלילה" – מאת שרון רובק/ סיכום: חגי הופר

טענתי המרכזית בעבודה היא שהפרפר ופעמון הצלילה הוא סרט שעוסק במהות החוויה הדתית הנוצרית, ובליבו חבוי נרטיב נוצרי של לידה מחדש, התגלות אלוהית, וידוי וגאולה באמצעות האמונה בקורבנו של ישוע.

ברצוני לטעון שהפרפר ופעמון הצלילה מהווה קריאה מודרנית של הוידויים, של אב הכנסייה אורליוס אוגוסט ינוס (430-354). חיבור אוטוביוגרפי בעל עומק פסיכולוגי ופילוסופי, אשר הפך למודל המכונן בתולדות המערב לנרטיב של המרה, של אדם הנוטש את חיי החטא ומקדיש עצמו לחיי הרוח ולאל.

בחלקה הראשון אציג את האופן בו שנאבל מפרק שלושה מרחבים: הלשון, השפה הקולנועית והגבריות. חלקה השני של העבודה יוקדש לניתוח החוויה הנוצרית של הסרט, חווית הלידה מחדש המאפשרת גאולה.

חלק א:

בספרו מתאר בובי את דמותה של הפיזיותרפיסטית אשר שמה בריגיט. בתסריט שמה הוא באטריס. יתכן שהשם באטריס מבקש לרמז על דמותה של באטריצ'ה פורטיני בת המאה ה-13 שנודעה ביופייה ושימשה כמוזה ליצירתו של דאנטה אליגיירי הקומדיה האלוהית ועל ידי כך להציב את באטריס כאחת המוזות התורמות לתהליך הכתיבה של ז'אן-דו. אך שמה בסרט הוא מארי. בחלקה השני של העבודה אטען ששמה נובע מהמרכיב הנוצרי המופיע בסרטו של שנאבל ומהקישור בין דמותה לבין זו של מרים הבתולה, אם ישוע.

ז'אן-דו הופך להיות john doe כלומר "פלוני אלמוני", וסיפורו הופך מסיפורו הפרטיקולארי של אדם מסוים, לסיפור אוניברסאלי שיש לו משמעות עבור חייו של כל אדם ואדם.

מחורבן הגוף לגאולת הנפש – המסר המרכזי העומד בליבו של הסרט.

בדקה ה36 של הסרט מופיע על המרקע קיר קרחונים. הם נראים מתפרקים וקורסים אל מי הים. קיר הקרחונים מופיע שוב בסופו של הסרט, בכתוביות הסיום, אלא שהפעם הוא מוקרן מן הסוף להתחלה והקרחונים השבורים נראים כמזנקים ממי הים ונבנים לכדי קיר יציב. הסרט עוסק בפירוק לגורמים המאפשר בנייה מחדש או, בשאילה מן העולם הנוצרי, את המוות המאפשר לידה מחדש וגאולה.

פירוק הלשון: האותיות מוקראות לו אחת אחת.

את הסרט מלווה לכל אורכו קולו הפנימי של ז'אן-דו המגיב לאירועים המתרחשים סביבו ומתאר את מחשבותיו ורגשותיו. השימוש בקריינות מאפשר לצופה לחדור לראשו של ז'אן-דו ולהתגבר על אילמותו. למרות זאת, דקות ארוכות מן הסרט מוקדשות לתהליך ההקראה האיטי והמייגע. זה מדגיש את הפער בין האני הפנימי של ז'אן-דו לבין היותו כלוא בגופו ובאלם שהוא כופה עליו. זה יוצר אצל הצופה חוויה של פירוק של הלשון למרכיבי היסוד שלה.

הסרט מגלם בתוכו, כמו גם בתהליך עשייתו, רבדים שונים ומורכבים של מעבר משפה אחת למשנה.

רובד נוסף של תעביר היוצר תחושת פירוק נוגע לשאלה באיזו מידה ספרו של בובי כמו גם הסרט שיצר שנאבל מקיימים דיאלוג עם ספרו הקלאסי של אלכסנדר דימא הרוזן ממונטה כריסטו. שם מופיעה דמותו של נוארטיה דה וילפור, שתיאורו זהה לחלוטין לזה של בובי.

גבריות וקולנוע בפירוק:

במרכזו של הסרט מצוי פרוטגוניסט שאיננו יכול לנוע, שתלוי לחלוטין בסובבים אותו ואשר מתקשר עם העולם באמצעות עיניו. עמדת מוצא זו של הסרט מביאה אותו לדיאלוג הדוק על "חלון אחורי", סרטו של אלפרד היצ'קוק שבמרכזו עמדת מוצא זהה.

היצ'קוק עצמו, בשיחותיו עם פרנסואה טריפו, הגדיר את הסרט כ"ביטוי הטהור ביותר של הרעיון הקולנועי" וטריפו מצידו הצביע על כך ש:"ג'יימס סטיוארט נמצא מול חלונו באותו מצב כמו צופה הסרט".

אך "חלון אחורי" איננו רק סרט הדן במהות המדיום הקולנועי, אלא גם סרט שדן במהות הגבריות ובקשר בין שניהם. חוויית הצפייה שמייצג ג'פרי, טען רוברט סטאם, מאופיינת בשילוב של פאסיביות ומציצנות שגלומה בה אימפוטנטיות מינית. הסרט מציב את המציצנות כפעילות גברית, גם כאשר האובייקט הנצפה הוא גבר.

"מלבד העין יש בי עוד שני דברים שאינם משותקים: הדמיון והזיכרון" אומר ז'אן-דו. כמוהו הקולנוע הוא מדיום חסר גוף שכל מהותו היא היכולת ליצור באמצעות עין המצלמה מימזיס של הדמיון ושל הזיכרון, של מה שהיה ומה שיכול היה להיות.

הוא יוצר עולם דמיוני. אותה מרפסת שז'אן-דו מכנה בהמשך "צ'ינצ'יטה", על שם אולפני הקולנוע הידועים ברומא. הרופא מנחה אותה (את סלין) לעמוד מול ז'אן-דו, כדי לא לצאת מ"גבולות הפריים" שלו. 

השימוש בנקודת מבט הוא כלי מרכזי בקולנוע הנרטיבי ליצירת הזדהות רגשית של הצופה עם דמות הגיבור.

סצנה של התעוררות מתרדמת ארוכה המצולמת כמתוך עיני המתעורר איננה ייחודית לסרט זה. בסרטו של קז'ישטוף קישלובסקי "כחול", לדוגמא, מופיע שימוש באופן צילום דומה מאד כאשר גיבורת הסרט (ז'ולייט בינוש) מתעוררת בבית החולים לאחר תאונת הדרכים בה נהרגו בעלה ובתה. אבל בעוד אצל קישלובסקי סצנה זו נמשכת שניות ספורות שנאבל משתמש בה במשך 15 הדקות הראשונות של הסרט.

לשיאו מגיע השימוש בקונבנציית נקודת המבט בסצנה בה נתפרת עינו השמאלית של ז'אן-דו.

ז'אן-דן משמש כפרדיגמה של צופה הקולנוע: פאסיבי, אילם, יכול לחוות את העולם בעיניו ואוזניו בלבד, אך בעל תחושת עוצמה ועונג הנובעות מן העובדה שהוא מזהה את עצמו בדמות הנבטת אליו ממסך הקולנוע. הוא מדמיין…

ז'אן-דן, כדמות קולנועית המבוססת על דמות ספרותית המבוססת על אדם, הזוכר עצמו כברט לנקסטר (בסצנה על החוף, כמו ב"מעתה ועד עולם"), מתפקד כסימול קרום (לפי בודריאר).

הסרט מביא ייצוג של האישה כאובייקט שההתבוננות בו היא מקור לעונג ולתחושת שליטה.

לצד העונג הארוטי שז'אן-דו מפיק מהתבוננות בנשים בולט בסרט המרכיב של החפצה (אובייקטיפיקציה) של נשים.

הארוטיקה נוכחת, אבל חוסר היכולת לממשה נוכח בעוצמה כה גדולה, עד שהאפקט הוא מיקוד האימפוטנציה של האפרטוס הקולנועי ושל האובייקטיפיקציה של הגוף הנשי.

הדיכוטומיה בסרט: בין הגוף המת לבין הנפש הנולדת.

חלק ב:

הסרט מציג דיכוטומיה מהותית בין פעמון הצלילה המייצג את גופו הפיזי של ז'אן-דו, גוף בו הוא כלוא כאסיר שאיננו יכול לפרוץ החוצה ולהתחבר אל העולם, לבין הפרפר, המייצג את כוח החיים, את הדמיון ואת הזיכרון, אשר באמצעותו יכול ז'אן-דו לפרוץ מעבר לגבולות המרחב והזמן. בחלקה זו של העבודה ברצוני לטעון שבאמצעות הדיכוטומיה בין פעמון הצלילה והפרפר, בין הגוף לבין הנפש, מביא הסרט נרטיב דתי-רוחני של גאולה אשר יונק את שורשיו מן התיאולוגיה הנוצרית.

יתרה מזו, אני מבקשת לטעון שהנרטיב הנוצרי של הסרט מקבל יתר משמעות כאשר בוחנים אותו באמצעות "הוידויים" חיבורו האוטוביוגרפי של אב הכנסייה אוגוסטינוס.

הנרטיב הנוצרי: [פירוט עצמי]. הדגשה של רגע ההארה.

לידה מחדש: הסרט מביא את סיפור לידתו מחדש של ז'אן-דו בעקבות אירוע מוחי המתואר בסרט כהארה. הסרט נפתח במעין סצנת לידה. כמו תינוק שזה עתה הגיע לעולם ז'אן-דו אינו יכול לנוע. אבל יותר מכך זהו סיפור הולדת "האני" החדש של ז'אן-דו הן במובן הרוחני והן במובן הפסיכולוגי.

במהלך הסרט מופיעות שתי סצנות טבילה של ז'אן-דו.

לידתו מחדש של ז'אן-דו במובן הרוחני מלווה ברגע הארה ובהתגלות. הוא אומר: "או שמא היה צורך באורו של האסון כדי להאיר את טבעי האמיתי?".

הדימוי הקולנועי המבטא את אלמנט הפירוק, הוא צילום של הקרחונים האימתניים המתפרקים.

פייר רוסין, אחד המבקרים הבודדים שיש לז'אן-דו בבית החולים, הוא אדם אשר ז'אן-דו נתן לו את מקומו בטיסה לביירות. הטיסה נחטפה ופייר נאלץ לשהות למעלה מארבע שנים כבן ערובה בלבנון. בעת ביקורו כף ידו הימנית של פייר חבושה. קשה שלא לראות בפייר את בן דמותו של ישוע. פייר לקח את מקומו של ז'אן-דו והגיע במקומו ל"קבר". אזכור היין, מחזק קריאה זו משום שהיין מייצג בתיאולוגיה הנוצרית את דמו של ישוע. כף היד החבושה מזכירה את פצעי הצליבה. השם פייר הוא שמו הצרפתי של פטרוס.

כל אלה הם תוספות של הסרט ואינם מופיעים בספר.

ואכן, לאחר סצנת הקרחונים בפעם הראשונה המצלמה מתנתקת באופן מובהק מז'אן-דו והצופה זוכה לראות אותו בלונג שוט מחוץ לבית החולים.

בחלום בו הוא לבד בטיסה ניכר שז'אן-דו הפנים את רעיון ההחלפה האישית.

ההתבוננות העצמית, היכולת לראות את עצמו באמת, ואולי גם ההתנזרות המינית אליהם מוליך אותו פסלה של מריה הם המרכיבים המרכזיים בלידתו מחדש של ז'אן-דו ובגאולתו.

דימוי הים חוזר.

רק לאחר האירוע מצליח ז'אן-דו לחזור לסדר הדימויי (imaginary) בו הוא מזדהה עם דמות האם.

מחוללות הניסים: את דרכו של ז'אן-דו אל עבר הגאולה, את לידתו מחדש כאדם וכיוצר מאפשרות הנשים המופיעות בסרט, אשר כל אחת מהן יולדת אותו באופו אחר.

כבר בראשית הסרט מגדיר הרופא את מארי והנרייט כשתי נשים מדהימות המחוללות ניסים. וכאן, כל אחת מהן ברדכה מחוללת נס.

הנרייט, המרפאה בדיבור, היא זו המעניקה לז'אן-דו את היכולת לדבר. מארי – תפילותיה היומיומיות בעבורו מביאות לביקורו של פייר רוסין, היא גם זו הלוקחת אותו לכנסייה, ביקור שמוביל לזיכרון הנסיעה ללורד.

הסרט כוידוי: הנרטיב הנוצרי ששנאבל מציע בסרטו מתכתב עם "הוידויים", חיבורו של אוגוסטינוס.

עיקרי המחשבה המניאכית, ובעיקר ההבחנה הדיכוטומית בין חומר ורוח, נותרו מרכיבים מרכזיים בהגותו. הוא חווה התגלות אלוהית.

"הוידויים" הוא גם אוטוביוגרפיה רוחנית-אינטלקטואלית בה משרטט אוגוסטינוס את התפתחותו הרוחנית ואת השלבים בהם עבר בדרכו אל האל, אך ניתן לקרוא את "הוידויים" גם כתיאור מסע של אוגוסטינוס בעקבות האהבה. אהבתה של אימו מוניקה ליוותה אותו כל חייו והייתה כוח שדחף אותו הלאה.

הוא מצטייר מחיבורו כאדם יצרי מאד המונע על-ידי תאוות.

לצד כל אלה, הוא מתגלה כאדם בעל יכולת אבחנה והתבוננות.

דמיון וזיכרון: קשה שלא להתרשם מההקבלה בין האופן בו עוצב הנרטיב של ז'אן-דו בסרט ובין "הוידויים" של אוגוסטינוס. הסרט מביא את סיפורו של גבר שמאחוריו עבר עמוס תשוקות ויצרים אשר בעקבות אירוע גרמטי מאבד את גופו. השבץ בו לוקה ז'אן-דו מהווה עבורו רגע הארה. וכמו אוגוסטינוס, שתהליך החקירה מוביל אותו לכתיבת יצירה אוטוביוגרפית, כך גם ז'אן-דו.

בתחום הפילוסופיה, נחשבת שאלת הגוף והנפש, "הבעייה הפסיכו-פיזית", לאחת הסוגיות המטרידות והבלתי פתורות. לצד פיתוחה הפילוסופי והמדעי, הפכה שאלה זו לאחת מאבני היסוד של הנצרות. כבר אצל אפלטון, ההבחנה בין גוף ונפש קשורה בגישה דואליסטית כללית יותר. הוידויים הם הביטוי המובהק ביותר לרעיון זה בהגותו של אוגוסטינוס.

הספר העשירי של הוידויים עוסק בזיכרון האנושי ומהותו. קשה שלא לחשוב על ז'אן-דו… הזיכרון משמש עבור שניהם כגשר בין ההווה לבין העבר של חיי הגוף.

וידוי: חנה נווה טוענת, כי רובן המוחלט של יצירות המשתייכות לז'אנר הווידוי מבוססות על מודל הווידוי הספונטאני וולנטארי ומתרחקות במידה רבה ממודל הווידוי הדתי. מספר בעיות בזה: הוידוי הנוצרי אינו בעל נוסח אחיד כזה היהודי אליו מתייחסת נווה. העדרו המפתיע של "הוידויים" מחיבורה.

מסקנת נווה: "שלא כאמונתו של פרויד… במקום שהוידוי יהיה צעד ראשון במסלול חדש של חיים מתוקנים, הוא צעד אחרון וסופי במסלול של חיים מקולקלים, שהושחתו בשל תחושות אשמה".

ז'אן-דו אמנם אינו מתוודה על חטא מסוים, אך המונולוג האוטוביוגרפי שלו עמוס בתחושה של חרטה והחמצה.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s