על הסרט "סאלח שבתי"

הכסילוסופים של קישון: עבודת מחבר. מאת אורי לוין.

אפרים קישון כתב וביים חמישה סרטים באורך מלא בעברית: סאלח שבתי (1964), ארבינקא (1967), תעלת בלאומיך (1969), השוטר אזולאי (1971) והשועל בלול התרנגולות (1978).

במאמרו החלוצי "דרגה אפס בקולנוע" קובע יהודה (ג'אד) נאמן כי הקולנוע הישראלי נולד ב"לידת תאומים בדמות צמד הפכים, סאלח שבתי וחור בלבנה".

אלה שוחט קבעה כי סאלח שבתי הוא סרט מפתח שעיצב במידה רבה את ז'אנר הבורקס (הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה). שוחט בוחנת את הסרט ביחס לתצורת הרפרזנטציה הגזענית של המזרחים בתרבות הישראלית.

אורלי לובין טוענת כי סאלח שבתי וסרטים נוספים שהציבו את המעברות במרכז העלילה שלהם, יצר שיח אלטרנטיבי על ידי הצבת העולה המזרחי, "האחר", כמחבר סיפורו וכמרכז הנרטיב.

טיעוני העבודה: כסילוסופיה [מונח מתוך ספרו של ארסמוס "שבחי הסכלות" העוסק בשחיתות בכנסייה] – זוהי אסטרטגיה העושה שימוש בכסילות כדי לפלס דרך בתוך חוקי השפה והחברה, על ידי שימוש בהגיון חוק השפה נגד עצמה. הטיפשות או הכסילות משמשת את גיבוריו של קישון באורח יצרני, באמצעותה חותרים גיבוריו של קישון נגד הדכאנות, הפטרונות והניצול, ומוצאים מוצא.

עבודה זו תציע כי הסאטירה הקישונית מלעיגה את הקרבת הפרט למען המדינה, ומציבה במקומה אידיאל הפוך – על פיו המדינה אמורה לשרת את הפרט. גיבוריו של קישון חושפים את המנגנון שמאפשר את הכפפת הפרט למדינה באמצעות ערטול הפערים הקיימים בשפה שדרכה נאכפים יחסי הכוח החברתיים.

תיאוריית המחבר: מתארת את ההתלבטויות הרבות סביב מושג האוטר, יוצר הסרט בעל המאפיין הייחודי – שלא אפרט כאן, אלא בקצרה.

בעקבות מאמר המערכת מאת קומולי ונרבוני נטו הכותבים בכתב העת להתמקד בסרטים מסוג E: סרטים הנדמים במבט ראשון כשייכים לאידיאולוגיה השלטת, אך מתברר כי הם אמביוולנטיים ביחס אליה.

ב"מות המחבר" הדגיש רולאן בארת, כי העיסוק במחבר כדמות המאחדת יצירות שונות, מהווה אקט רודני של כפיית פרשנות בעוד שהטקסט עצמו מתנגד לכך.

פוקו – ב"מהו המחבר" – הצביע על כך שדמות המחבר כגאון בעל השראה היא הבנייה היסטורית.

הבחירה בעבודה זו להפריד בין יצירתו הקולנועית ליצירתו הספרותית והסאטירית של קישון היא במובנים רבים פועל יוצא של דיסציפלינה.

לפי נאמן, חור בלבנה, סרטו של אורי זוהר: "פתח בזאת את השביל הצר והפתלתל של הקולנוע האישי בישראל, 'קולנוע המחבר'". לעומת זאת, מן הסרט סאלח שבתי נולד קולנוע ה"בורקס", שאותו נאמן מוקיע במאמר, כקולנוע תבניתי של מניפולציה חברתית. [אך כאמור בעבודה זו הוא יבחן כקולנוע של מחבר].

הסרט מבוסס על חמישה מערכונים של קישון.

אפיון – מיזנסצנה:

סרטיו של קישון מתאפיינים בצילומים בעומק שדה רחב ובפריימים מלאי התרחשות.

במרבית הסצנות מצויים הרבה פרטים המושכים את העין.

הכנסה של דמות נוספת לפריים, לעיתים קרובות ללא הקשר עלילתי. זו אסטרטגיה מצחיקה  במיוחד המייצרת אפקט קומי. [ואוסיף: גם מייצר עממיות וחיות].

מבנה עלילה:

מבנה סרטיו של קישון עונה במובנים רבים להגדרת הרומן הפיקרסקי, הבנוי סביב הרפתקאותיו של אנטי-גיבור והסיפורים בו הם סאטיריים ומוצבים בתוך עולם ריאליסטי.

נראה כי את עצלנותו של סאלח יש לקרוא ביחס ישיר להתקפת מיתוס העבודה, שמופיעה ביתר סרטי קישון; בסרטו העוקב, ארבינקא, מוצב במרכז העלילה גיבור בטלן שפסגת שאיפותיו – לזכות בפיס.

דכאנות המנגנון החברתי: בפתיחת הסרט מגיעים בני משפחת שבתי אל פקידי הסוכנות. שם יש התעלמות מן התכנים העולים ומן הפרט, אותו אדם הנאלץ להיכנס לתבנית סטטיסטית שאין לו עמה ולא כלום. עד שסאלח מבין כי "תמיד מקבלים את מה שלא רוצים".

האויב המושבע בסרטיו של קישון הוא המנגנון המוסדי הפקידותי המסואב.

קיים פער בין המילים לדברים.

ז'יז'ק, הסובייקט שאמור להאמין: הנצרות בין פרוורסיה לחתרנות: "בן התרבות" שאינו מאמין ואינו "לוקח ברצינות" את האמונה מקיים את הפרקטיקות שלה דווקא באמצעות הריחוק שלו ממנה על ידי הישענות על אותו "אחר" שאמור להאמין במקומו. מנגנון זה של האמונה הצינית, או האמונה המושהית, משמש את ז'יז'ק להסבר הפער שבין האידיאלים שעליהם אנשים מצהירים לבין הפרקטיקה שבה הם נוהגים. על פי ז'יז'ק, זהו מנגנון מסוכן ועל כן הוא טוען ש"יש להתעקש יותר מתמיד על כך שהשאלה ה'וולגרית' 'האם אתה באמת מאמין או לא' היא חשובה מתמיד".

בסרט: כמו עסקני המפלגות בסרט, הקורצים לו על פי תור לפני כניסתו לקלפי.

אופוזיציות בינאריות בסרט:

חברה – פרט

אידיאולוגיה – פרקסיס

סטנדרטי – פרטיקולרי

דיכוי – חופש

ציניות – כנות

סדר – אי סדר

רנן שור טען כי ישנה הקבלה בין השירה והספרות של "דור המדינה" לבין מה שהוא כינה "יוצרי הקולנוע האחר".

גיבוריו של קישון והטיפשות:

בספרה "טיפשות" אביטל רונאל מתארת את הטיפשות כקטגוריה חמקמקה הפורמת מערכי משמעות סדורים ומתאפיינת ב"הידרו של יחס כלשהו לידע". [אף כי "הודאה בחוסר ידיעה היא המסווה של החכם. ואוסיף: בפילוסופיה ההודית, איגנורנס – לחשוב שאתה יודע בעוד אינך יודע. וכן אצל אפלטון].

למרות שגיבוריו של קישון אינם טיפשים גמורים, פעילותם מצביעה על כך שהם עושים שימוש באותו המבנה של הטיפשות הנזכר לעיל.

בעקבות שוחט, מקובל להבין את טיפשותו של גיבור סאלח שבתי כקשורה לתפיסה גזענית ביחס לעדות המזרח. אך טיעוניה החשובים והמשכנעים של שוחט אינם מסבירים מדוע זכה הסרט להצלחה כה גדולה גם בקרב עדות המזרח.

טיפשותו של סאלח מתפקדת כהתנגדות אפקטיבית במיוחד, לניסיונות הפקידים להפוך את העומדים מולם לנתון סטטיסטי חסר ייחודיות.

כפי שראינו כבר, גם ההיגיון של הפקיד אינו הגיוני והפקיד מטפל בכל התשובות באותו אופן. טיפשותו של סאלח מציבה את ההיגיון נגד עצמו ומאפשרת לסאלח לחמוק ממישטורו של הפקיד בלי להתמודד נגדו ישירות.

למשל, כשמזכירת הקיבוץ מטיפה לסאלח על הפרימיטיביות שבבקשת כסף על נישואי בתו, היא אומרת: "חבר, אנו חיים במאה ה-20". סאלח משיב: "ואני חי במעברה". מזכירת הקיבוץ ממהרת לתקן אותו בטון פטרוני: "המאה ה-20 היא לא מקום לגור בו!". וזה משיב: "גם מעברה לא!". התשובה, שהיא כביכול לא לעניין, נמצאת כעניינית למדי: סאלח מעוניין לקבל כסף על נישואי בתו כדי שמשפחתו תוכל לצאת מן המעברה.

סאלח עילג ואינו מבין מילים לועזיות.

הוא מדבר במה שרוביק רוזנטל כינה "פואטיקת הסנדוויץ'", הבנויה מחזרה על אותה מילה בתחילתו של המשפט ובסופו: "זה מקצוע יפה זה".

תפקיד השפה:

ג'ודית באטלר וג'יל דלז מניחים כי השפה אינה משמשת רק לתיאור מצבי עניינים אלא מבצעת פעולות.

בספרו "הלוגיקה של המובן" טוען דלז כי בשימוש השגור בשפה פועלים המובן המשותף, המובן הטוב והשכל הישר יחדיו ומבטיחים את האפשרות לתקשורת חברתית.

יחד עם זאת, כפי שמיד נראה, המובן עצמו כולל סתירות.

מכיוון שמובנים אלה מדכאים את המחשבה, על כן המשימה, על פי דלז, היא להשהותם, לנטרלם ולאפשר יצירה של מבעים בעלי מובן חדש.

דלז מייחס חשיבות גדולה לפרדוקס הלשוני.

על פי באטלר, דיבור שהוא בר הבנה הוא מוגבל מראש, משום שהוא תוצרה של הצנזורה, המגדירה תחומי שיח.

אי ההבנה של סאלח מאפשרת לו לחמוק מן הממדים הכרוכים בציווי ובהיררכיה הבנויים כבר בשפה.

סאלח והנאיביות:

לא תמיד מצליח סאלח להערים על השיטה. לעיתים הוא נאיבי מדי עד כדי אטימות. [למשל בסצנה בה הוא עוקר עצים].

תמימותו המטופשת של סאלח מאפיינת את דמותו במנוגד לממסד הציני.

סאלח כאב טיפוס לשלושת הגיבורים האחרים:

בשלב מסוים בסרט סאלח מבין את הפערים שבין המילים – הממסד והחוק, לבין הדברים ומשתמש בפיצול זה כדי להשיג את שלו: הוא מפגין נגד השיכון וכך זוכה בו.

ארבינקא – כפיקרו, מתקיים בזכות תחבולותיו.

בלאומיך – גיבור סרט זה אינו מוציא מפיו מילה, או ליתר דיוק, לאורך הסרט מוציא רק מילה אחת – בלאומיך.

השוטר אזולאי – הנאיביות שפוגעת בסאלח, משמשת בתורה, כביקורת על הממסד הציני. דמותו של השוטר אזולאי דומה לפן זה בדמותו של סאלח ומרחיבה אותו.

השועל בלול התרנגולות – שינוי מרכזי ניתן לראות בסרטו האחרון הזה של קישון. במרכז סרט זה, במקום כסילוסוף, המבקש לו מוצא מן השיטה – עומד איש ממסד, חבר כנסת. בכפר האוטופי, הדבר היחיד שפוגם באידיליה היא הטיפשות הפושה בכפר.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s