על לוינס וקלוז-אפ

הפנים והקלוז-אפ: הדימוי הקולנועי לאור הגותו של עמנואל לוינס – ארנה רביב/ תקציר מאת חגי הופר

הקדמה: שתי התמות המרכזיות המעסיקות את לוינס: ביקורת על המחשבה המערבית שהיא כולית, והצעת אלטרנטיבה שתאפשר את פתיחותה של פילוסופיה זו אל האינסוף. לפי לוינס, מושג ה"ידיעה" ובהתאמה מושג ה"אובייקט האינטרנציונאלי" עומדים בבסיס יחס אנושי לעולם, יחס שאינו מותיר מקום לאחרות. המטאפיזיקה של לוינס מבדלת את עצמה מהפילוסופיה המערבית הקלאסית בכך שהיא מעניקה לאתי מקום ראשוני. היחס לאתי, על פי לוינס, בא לידי ביטוי בפנים. לוינס מקדיש למושג ה"פנים" כמעט את כל חלקו השני של הספר "כוליות ואינסוף".

פרק ראשון: הסובייקט והיחס האתי

הסובייקט וכינון הזהות: "האחר הוא מה שזר, ששונה ממני, כל מה שהוא לא אני ויחד עם זאת אינו ההיפוך של האני. האחר אינו יכול להיות מובן על ידי התודעה. הוא אינו יכול להפוך לחלק ממני. אי אפשר לתפוש אותו, ואי אפשר לתאר אותו כאובייקט הנתון לשימושי".

כדי שהסובייקט יוכל לזהות את עצמו בתוך השינויים שהוא עובר, הוא הופך את כל מה ששונה ממנו לזהה לו.

הסובייקט מתכונן מתוך מצב הקודם להוויה, שאותו הוא מכנה ה"ישנו" (il y a).

בניגוד להיידגר, רואה לוינס את הסובייקט כהתהוות, או כינון, מתוך מצב אמורפי. הישנו הוא מצב שלוינס מתאר כלא אישי, אנונימי. מצב זה הוא סתמי. מצב הדומה ללא-כלום.

את ההיחלצות מהישנו והאופן שבו הסובייקט הופך לסובייקט מכנה לוינס "היפוסטאזיס".

הסובייקט והעולם: כדי שתתקיים פעילות אנושית צריך הסובייקט, על פי לוינס, לתפוש את העולם כנתון לשימושו. אולם כדי שיוכל לתפוס את העולם כנתון לשימושו חייב הסובייקט להבדיל את העולם ממנו.

למושג ה"בית" יש בעיני לוינס משמעות כפולה. הבית מאפשר לסובייקט האנושי ליצור מרחב סגור ומוגן. אך הבית גם פונה אל החוץ, אל הרחוב, ולכן מאפשר לסובייקט את הפתיחות לעולם.

להכיר, להבין, או לדעת, פירושו לקחת את כל מה שאינו מוכר, אינו מובן, אינו ידוע ולהפוך אותו לשלי. כלומר, הבנה היא סוג של פעולה של אילוף וקניין.

מתוך הסתכלות החוצה אל העולם, משליכה הפילוסופיה המסורתית את חשיבות הידע גם כשהיא מסתכלת פנימה אל נפש האדם.

אינטנציונליות ומעבר לה – לוינס והוסרל: אינטנציונליות פירושה תודעה בעלת תכנים או תודעה המכוונת מעבר לעצמה אל עולם האובייקטים.

"אני חושב", "אני מבין", "אני רוצה"… נסוב תמיד אודות משהו. כלומר, המאפיין של תחום התודעה הוא היותה תמיד "תודעה אודות דבר".

לטענתו של לוינס, מחשבה כזו מאפשרת להבין את הסובייקט לא כמבנה סגור המקיים יחסים עם אובייקט שמחוצה לו, אלא כמבנה, שכאמור, הפתיחות לעולם היא חלק מהותי לו.

ביקורתו של לוינס על הפילוסופיה של הוסרל מתמקדת בטענה כי פילוסופיה זו לא השתחררה, בסופו של דבר, מהנטייה להעמיד את היחס המרכזי לעולם סביב ידיעה, או במילים אחרות, היא נשארה כבולה למושג ה"ייצוג".

תורת ההיזכרות של אפלטון מגלמת בתוכה, על פי לוינס, מחשבה הרואה בתודעה מבנה המגלה מחדש את מה שהיה ידוע לו פעם, כלומר, הכל ממילא נמצא בתוכו.

הסובייקט היודע, המכיר, התופש, חי בעולם בהרגשה שהעולם ניתן לו, שהכל שלו ושהכל ניתן לידיעתו.

לוינס טוען כי למרות הפרשנות הרדיקלית של הוסרל למושג ה"אינטנציונליות", תיאור זה הוא תיאור של מחשבה שאינה יכולה לקיים יחסים עם מה שאינו מובן, שאינו הגיוני, או שאינו בעל משמעות ברורה מבחינתה.

מעמדת ביקורת זו על הפילוסופיה המערבית, מציע לוינס את האתיקה כאלטרנטיבה למבנה המגביל של האינטנציונליות.

אתיקה ואחרות: תשוקה מטאפיזית: התשוקה המטאפיזית היא תשוקה שאינה יכולה להיות מסופקת. זוהי תשוקה המופנית כלפי משהו שלעולם אינו ניתן להשגה.

את המושג של תשוקה כמה שלא ניתן למילוי וסיפוק מבחין לוינס מהמושג "צורך". צורך מאפיין את היחסים שלנו עם מה שניתן לספק אותו.

התשוקה המטאפיזית אינה ניתנת לסיפוק משום שהיא פתיחות אל מה שאינו אובייקט.

על פי דקארט, כדי שתהיה ידיעה צריך "אני חושב". ההשלכה של תיאור זה של דקארט, טוען לוינס, שהיא שה"אני חושב" בעצם מכליל את הידיעה בתוכו ולכן לא מאפשר לה חריגה.

מעבר לזה טוען דקארט, שמושג האינסוף קודם לסופי. הסיבה לכך היא שלא ייתכן שאהיה מודע להיותי מוגבל ובלתי שלם בלא שיהיה לי מושג של "שלמות" הטבוע בי קודם.

היחס אל האינסופי הוא על פי לוינס היחס אל האחר.

היחס האתי כחריגה: על פי לוינס, היחס האתי הוא חיצוני לחלוטין להכרה, ואינו חלק ממנה.

לוינס, טוען הילארי פאטנם, לוקח תמות המבוססות על מצוות יהודיות ועושה אוניברסליזציה שלהן: "ואהבת לרעך כמוך" ו- "מה ששנוא עליך אל תעשה לחברך".

"כל ישראל ערבים זה לזה" – את האחריות הזו לאחר לוינס מכנה "אחריות אינסופית".

אבל בעוד שבמקור התלמודי הכוונה לאחריות הדדית, אצל לוינס הטענה שהאחריות היא לא-סימטרית. האחריות לאחר אינה כזו שאני מצפה לתמורה עבורה, כלומר לאחריות של האחר כלפי. זוהי אחריות שפונה חוצה ממני, לעבר האחר, מבלי שאני מצפה שתחזור אלי.

אתיקה, במובן היהודי, היא ציות לחוק אלוהי שאותו האדם יודע מבלי שהוא זקוק להסבר פילוסופי.

ההתנגדות של האחר: המפגש עם האחר כיחס אתי הוא עם מה שמתנגד לאופן שבו הסובייקט פוגש את השונה ממנו.

הביטוי של התנגדות זו הוא בהופעה של הציווי "לא תרצח"… הציות לו קודם לתבונה ואינו תלוי בה.

היחס של ההתנגדות האתית מופיע על פי לוינס בפנים האנושיות.

פרק שני: הפנים

הפנים: מושג ה"פנים" הוא מושג מפתח במטאפיזיקה של לוינס. בפנים טמון פוטנציאל להופעת האחרות ולביטוי של היחס האתי.

תודעה ואובייקטים – צורה: טענתו של לוינס היא שאובייקטים, בניגוד לפנים אנושיות, נגישים לתודעה בהיותם תמיד ניתנים לה באמצעות צורה.

מכיוון שאנו קולטים את האובייקטים בעולם כצורות של אובייקטים חללים, אנחנו מניחים מיד שמדובר בדבר הניתן לנגיעה. היכולת מאפשרת לסובייקט לתפוס את האובייקט להפוך אותו לשלו.

ראייה ואור: המחשבה המערבית מהווים ראייה ואור מטאפורות מרכזיות לתהליכי קליטה והבנה. לוינס מבקר את האופן שבו העניקה המחשבה המסורתית לתפיסה החושית הקשורה בראייה, עדיפות על פי חושים אחרים… השימוש המטאפורי בראייה הוא כל כך מרכזי במחשבה המערבית, טוען לוינס, עד שאנחנו נוטים להחליף מונחים שבאים לתאר תפיסה של חושים אחרים.

מכאן שהראייה אינה מאפשרת האמת חריגה או יחס אל האינסופי, טוען לוינס, והאור עצמו אינו מקור לראייה אלא גם הוא אובייקט.

מנגד, מעמיד לוינס את האופן שבו האחר האנושי מופיע בפני הסובייקט באמצעות מה שהוא מכנה ה"התגלות" של הפנים שלו.

התגלות: אנחנו נוטים, טוען לוינס, להתייחס לפנים כאילו היו חזית. כלומר, כביטוי חיצוני החושף משהו פנימי ועמוק, מעין מהות או אמת מוסתרות.

לכן, טוען לוינס, ההתגלות של האחרות בפנים אינה התגלות במשמעות של חשיפה או במובן של "לתת לדברים להופיע".

החיצוניות של הפנים: לוינס רואה בפנים התגלות שהיא ה"מקור של החיצוניות". למה הכוונה בטענה זו? לוינס משתמש במושג "התגלות" במשמעות הנגזרת מהתגלות אלוהית, כלומר, מהאופן שבו אלוהים מראה את נוכחותו בעולם.

המטאפורה של לוינס בדבר הרם, הנישא, כלומר מה שגבוה יותר מכל, טוען דרידה, מנתקת את הגובה מהמרחב החללי שלו.

מושג ה"התגלות", אם כך, מציין את ההופעה של האחרות בפנים כהופעה של האלוהי, של משהו נשגב, מסדר אחר, מה שבו-זמנית מכונן ומאפשר חריגה.

הסינגולאריות של הפנים: הרעיון שההופעה של האחרות בפנים היא סינגולארית. כלומר, את הרעיון שבכל אדם יש משהו שמיוחד רק לו, משהו שאינו ניתן להחלפה ושאינו ניתן לתיאור במונחים כלליים.

את האפשרות של האחרות להופיע בפנים באופן סינגולארי מכנה לוינס ה"עירום של הפנים".

משמעות: לוינס מבקר את האופן שבו תפסה הפילוסופיה את מושג ה"משמעות" כמושג שהוא תמיד תלוי הקשר מסוים… מושג ה"משמעות" על פי לוינס, יהיה תמיד תלוי בהקשר, לא רק כמושג פילוסופי אלא גם בשימוש היומיומי שלו (מה שמו? איפה הוא עובד?…).

באמצעות ההקשר מקטלג הסובייקט את מי שהוא פוגש. כך מוחמצת האפשרות לפגישה עם האחר כאחר.

מנגד, מציע לוינס, קיים פוטנציאל להופעה של משמעות ללא הקשר. משמעות כזו מופיעה במפגש שלוינס מכנה "פנים אל פנים".

פנים אל פנים: דרך אחת, על פי לוינס, להבין את המפגש פנים אל פנים היא לראות אותו כמפגש חברתי בין חברים, או שכנים, שבו האחד מברך את השני לשלום.

לוינס אינו מתעלם מכך שבפנים קיים מימד שניתן לתפיסה על ידי ההכרה. המימד הזה הוא המימד הויזואלי.

כדי שהפנים תאפשרנה את ההופעה של האחרות יש להתעלם ממה שנתון לראייה ולתפיסה.

פנים אל פנים במקרא: כשבודקים היכן מופיע הביטוי "פנים אל פנים" במקרא מגלים קשר בין ביטוי זה להתגלות אלוהית:

בראשית לב31: "ויקרא יעקב שם המקום פניאל כי ראיתי אלהים פנים אל פנים ותנצל נפשי"

שמות לג11: "ודבר ה' אל משה פנים אל פנים כאשר ידבר איש אל רעהו ושב אל המחנה ומשרתו יהושע בן נון נער לא ימיש מתוך האהל"

דברים לד10: "ולא קם נביא עוד בישראל כמשה אשר ידעו ה' פנים אל פנים"

שופטים ו22: "וירא גדעון כי מלאך ה' הוא ויאמר גדעון אהה אדני ה' כי על כן ראיתי מלאך ה' פנים אל פנים"

יחזקאל כ35: "והבאתי אתכם אל מדבר העמים ונשפטתי אתכם שם פנים אל פנים"

הבעיה הפרשנית שהפסוק (השני) מעורר היא כיצד ייתכן שאלוהים נגלה אל משה כשמקובל להאמין שאי אפשר לראות את אלוהים. דרך אחת להבין את הפסוק היא לראות בפסוק תיאור התגלות או חיזיון.

עמוס חכם טוען כי "פנים אל פנים" משמעו רק שמשה הרגיש שאלוהים מדבר אליו ישירות "כאשר ידבר אדם אל חברו".

בדומה לפרשן המקראי, מעדיף לוינס להעניק למפגש פנים אל פנים משמעות של קירבה חזקה עם מה שאינו ניתן לראייה.

הבעה: הבעה היא האופן שבו על פי לוינס, מציג האחר את עצמו בפנים. (גם כאן ישנו מתח עם המובן הרגיל של המילה)… הפניה של האחר באמצעות הבעת הפנים היא באופן המאפשר לאחרות להופיע כאחרות מבלי שהיא נזקקת לתיווך.

שפה כפי שהיא נשמעת – מימד זה של השפה, המאפשר לאחרות להופיע בפנים, הוא המימד שלוינס מכנה בכתבים מאוחרים יותר "אמירה".

הביקורת של דרידה: על פי דרידה, התיאור של מה שלא ניתן לתיאור הוא עצמו דורש שימוש בתיאורים, במטאפורות ובהכללות. לטענתו של דרידה לוינס מצליח להתחמק ממלכוד זה, בזכות השימוש שלו בשלילה… אבל, שואל דרידה, האם שלילה כזו אפשרית? [דומה לשלילת תארי האל אצל הרמב"ם].

לטענתו של דרידה, העובדה שלוינס לא יכול להתנגד למושג ה"חיצוניות" מבלי להשתמש בו… מצביעה יותר מכל על האופן שבו השפה הפילוסופית פועלת.

לכן, נשאלת השאלה, האם עדיים אפשר לקרוא לפילוסופיה שמתנגדת לשימוש במושגים, פילוסופיה? ואם לוינס יוצר מה"פנים" מושג האם בסופו של דבר הוא אינו נופל למלכודת ממנה הוא מנסה להתחמק?

אם מקבלים את טענתו של דרידה, עולה השאלה הבאה: האם קיים מימד קונקרטי שיכול לאפשר לאחרות להופיע שלא באמצעות מושגים?

פרק שלישי: הקלוז אפ הקולנועי

כפי שאנסה להראות, בחינה מחודשת של הפנים בהקשרן הקולנועי יכולה לאפשר מרחב קונקרטי להופעה של האחר, הופעה שכאמור, קיים קושי לתאר אותה בשפה פילוסופית.

הדיון בקלוז אפ, רקע היסטורי – התחלות: כשהומצא הקלוז-אפ בשנת 1901 על ידי ז'ורז' מליה, ראה בו מליה לא יותר מגימיק או אלמנט שנועד להפתעה. "קלוז-אפ" קשור אולי בכל שהפנים היו מבודדות על ידי עיגול והאזור שסביבן היה צבוע בשחור או בלבן.

מאוחר יותר שימש בקלוז-אפ כאמצעי להראות מקרוב את מה שלא ניתן לראות מרחוק, למשל הבעות פנים של שחקנים.

הקלוז-אפ הדרמטי: הראשון שחשב על האפשרות להזיז את המצלמה ממיקום הלונג-שוט, ושהתייחס לנקודת המבט של הצופה בתיאטרון, היה דויד וורק גריפית. איש לפניו לא העלה בדעתו את האפשרות לשנות את עמדת המצלמה באמצע הסצנה. חידושו של גריפית עורר התנגדות עזה אצל מבקרי הקולנוע באותה תקופה. במקביל לשימוש בקלוז-אפ של חפצים השתמש גריפית גם בקלוז-אפ של פנים.

הקלוז-אפ הרעיוני: אייזנשטיין טען שעל הקלוז-אפ "לשחרר" את הסרט משעבודו לעלילה ולא לגרום לו לשרת אותה. הסרט "אוניית הקרב פוטיומקין" – בסרט זה אייזנשטיין מראה שלושה שוטים של פסלי אריות ערוכים כך שנראה כאילו פסלי האבן קמים לתחייה. תיאוריית המונטאז' של אייזנשטיין מושתתת על הנחת היסוד שהדברים בעולם קשורים זה לזה בקשר דיאלקטי… השוט היחיד שיכול לאפשר חיבור מופשט כזה הוא, על פי טענתו של אייזנשטיין, הקלוז-אפ. בסוגי השוטים האחרים, הלונג שוט והפול-שוט, המציאות תמיד נוכחת והקשר לקונקרטי תמיד קיים. בקלוז-אפ, הפרטים שיוצרים את הפרטיקולרי אינם נמצאים, ולכן המציאות אינה נוכחת בו.

ריאליזם בקולנוע: מחשבת הריאליזם בקולנוע מבוססת על ההנחה שגדולתו וייחודו של הקולנוע הם בכך שהוא נותן לנו דימוי שלם וריאליסטי של המציאות.

על פי באזין, מטרת הקולנוע אינה ביטוי רעיונות, אלא חשיפתן וגילוין של משמעות במציאות, שחזור מבנה העומק שלה, וחשיפת תמציתה הפנימית. על פי תפיסה זו, אמור הקולנוע, דווקא להשתדל להימנע משימוש בקלוז-אפ. משמעותו של השימוש בקלוז-אפ, טוען באזין, היא היצמדות לנקודת המבט של גיבור הסרט או לנקודת המבט של הבמאי שלו. כלומר, הקלוז-אפ מראה את היחסים בין הדימויים השונים לא כפי שהם מופיעים במציאות, אלא מנקודת מבט סובייקטיבית.

ביטוי לתפיסתו הריאליסטית של באזין ניתן לראות בקולנוע הניאוריאליסטי ששלט באיטליה לקראת סוף שנות הארבעים. הקולנוע הניאוריאליסטי הקפיד על צילום ברחובות ולא באולפן, העדיף להשתמש בשחקנים לא מקצועיים ומיעט באמצעים קולנועיים.

דלז, הקלוז-אפ ושאלת האפקט: דלז בוחר במושגים השייכים ללב המסורת הפילוסופית כגון "תפיסה", "תנועה", "אפקטיביות", ו"זמן", ומקשר אותם לדיון בדימויים הקולנועיים.

אפקטיביות היא מימד ההיפעלות של הניסיון, או האופן שבו שדה החוויה נתון או מופעל על ידי רגשות, תחושות, תשוקות ומצבי רוח, כלומר, כל מה שנותן לניסיון אופי רגשי מובחן. במנוגד לעמדות רציונאליות.

דלז קורא את ברגסון: ברגסון טוען שאפשר לבודד את מושג ה"אפקט" מהתיאור של תהליכי התפיסה של הגוף, ולהבחין ביניהם… קיים רגע, טוען ברגסון, שבו תפיסה ואפקטיביות נפגשות. רגע זה קורה כאשר עוצמת הגירוי גדלה מאוד עד שאיבר התפיסה מאבד את היכולת שלו לתפוס והופך לאיבר תחושה… משאיבד הגוף את יכולת התפיסה שלו הוא מאבד גם את יכולתו לנוע. בפחד, למשל.

דלז, כמו ברגסון, רואה בפעולה את הביטוי לתפיסה של אובייקט על ידי סובייקט… את הרגע הזה, המופיע בין התפיסה של הסובייקט את האובייקט שמולו ובין האופן שבו תפיסה זו מתורגמת להחלטה של הסובייקט איך יפעל ואם יפעל, מגדיר דלז כ"מצב ביניים", כ"רווח". זהו הרגע שבו, על פי דלז, מופיע המימד האפקטיבי. על פי דלז, יש לבחון את המימד האפקטיבי כשלעצמו.

האיבר שבו המימד האפקטיבי מופיע באופן דומיננטי הוא הפנים… על הדומיננטיות של הפנים כאיבר אפקטיבי כבר עמדו פיזיולוגים רבים.

הדימוי האפקטיבי כישות: דלז, בדברו על הקלוז-אפ כדימוי של הפנים, טוען שהפנים אינן אובייקט ובמובן זה הדימוי שלהן אינו "דימוי של". כלומר, גם הוא, כמו לוינס, טוען שהפנים אינן נותנות עצמן לתודעה אינטנציונלית… במובן הזה, טוען דלז, הקלוז-אפ אינו קלוז-אפ "של" הפנים. המושג "קלוז אפ" כבר מכיל בתוכו את המושג "פנים"… אפקטיביות מופיעה בקלוז-אפ במנותק מכל היבט אקטואלי.

הבעה: הקלוז-אפ כדימוי של הפנים הוא המאפשר להבעה להיראות על הפנים… על פי אפשטיין, ההבעה המופיעה בפנים היא ביטוי לתנועה מאוד זעירה… גם ההבעות הקטנות ביותר, החבויות ביותר, הופכות בקלוז-אפ להתרחשות דרמטית… לפי דלז – הבעות שמאופיינות בחוסר תנועה יכולות להיות, למשל, של תהייה, של מחשבה, או של תדהמה.

באלז, תיאורטיקן נוסף שדלז מרבה לצטט, טוען שמכיוון שהקלוז-אפ מגדיל את פניו של הזולת באופן שאינו קורה במציאות, הוא מאפשר למימד נסתר של הנפש להיחשף, המימד של המיקרו-פיזיונומיה… לפי באלז, ההבעה של הפנים מנותקת מהחלל שאליו היא קשורה ועומדת לחלוטין בפני עצמה.

פרק רביעי – הקלוז אפ והפנים:

הבנת הקולז-אפ כדימוי של חלק שנותק מהגוף העסיקה הן פסיכואנליטיקאים והן סמיוטיקאים. הראשונים ראו בקולנוע חשיפה של מבנים של התת-מודע ובהתאם לכך פירשו את הקלוז-אפ כביטוי לפחד מפני סירוס (במובן בהקלוז-אפ "חותך" חלק מהגוף), ואילו האחרונים ראו בקולנוע חשיפה של מבנים ופרוצדורות לשוניים ובהתאם לכך ראו בבסיס הקלוז-אפ מבנה סינדוכי, מבנה לשוני שבו החלק מציין את השלם. לעומת עמדות אלה, טוען דלז כי הקלוז-אפ אינו דימוי של חלק שנותק מהגוף השלם, אלא דימוי של ישות הקיימת בפני עצמה.

כאמור, גם על פי לוינס, קיים בפנים פוטנציאל להופעה של משמעות שאינה שייכת להקשר מסוים.

דלז טוען טענה דומה בקשר לקלוז-אפ. בקלוז-אפ, טוען דלז, "הדמות נוטשת את המקצוע שלה, מוותרת על התפקיד החברתי שלה".

בקלוז-אפ, טוען מיטרי, ההבנה חייבת לעבור קודם כל דרך רגשות.

הקלוז-אפ, טוען אפשטיין, יוצר אצל הצופה קירבה המאפשרת לצופה להרגיש את מה שמרגיש העומד מולו באופן שהמציאות היומיומית אינה מאפשרת.

הקלוז-אפ, טוען באלז, מאפשר לצופה התבוננות לעומק, לפנימיות של האדם. אבל אין זו העין שמתבוננת אלא הלב.

הקלוז-אפ פותח בפנינו, אם כך, מימד מרכזי למפגש שלנו, הצופים, עם הזולת שתמיד נמצא עבורנו על המסך. ויש בו כפילות של גלוי ונסתר.

דלז ולוינס – בקירבה לברגסון: בזכות ייחודם כאיכות טהורה, יכולים החושים לאפשר את החריגה, ולכן המימד האפקטיבי הוא המימד שיכול לאפשר לאחרות להופיע בפנים.

היחס לאמפיריציזם: דרידה טוען, שהתיאור של לוינס את האחר כחיצוני באופן אינסופי לסובייקט וככזה שאינו ניתן לידיעה והכרה על ידו, וכן המרכזיות שהוא מעניק לניסיון החושי בגילוי האחר, מעידים  על עמדתו האמפיריציסטית של לוינס.

מבחינתו של לוינס, גם האמפירי משועבד למבנים של ידע, של ייצוג ושל הכללה.

לעומת האמפיריציזם של לוינס, נותר האמפיריציזם של דלז בסופו של דבר אדיש לשאלה האתית.

קלוז-אפ של חפצים, לטענתו של דלז, יוצר אפקט דומה מאוד לקלוז-אפ של פנים.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s