"אסקימו לימון" וההבניה של המיניות בקולנוע הישראלי

"אסקימו לימון" וההבניה של המיניות בקולנוע הישראלי

אוניברסיטת תל-אביב, הפקולטה לאמנויות, החוג לקולנוע וטלוויזיה.

עבודה סמינריונית בשיעור "הדגם הפופולרי בקולנוע הישראלי", מרצה: משה צימרמן.

מגיש: חגי הופר, שנה ב', לתואר ראשון, 1.8.00.

 

תוכן העניינים

מבוא

סינופסיס

פרק ראשון: הטרילוגיה של אורי זוהר כמטרימה של סדרת "אסקימו לימון"

פרק שני: הבנייה של מיניות בסדרת "אסקימו לימון"

  1. הבנייה של מערכות היחסים
  2. דיאגנוזה סימפטומטית של המיניות הוולגרית

פרק שלישי: קבוצות ביקורת

פרק רביעי: הסבר הפופולריות של סדרת "אסקימו לימון" על פי מודל 'ארוסמטי'

  1. המיניות ב"אסקימו לימון" בקונטקסט חברתי-פוליטי
  2. איחוד הרובד המיני והרובד החברתי-פוליטי והסבר הפופולריות על-פי מודל 'ארוסמטי'

סיכום

ביבליוגרפיה

פילמוגרפיה

 

מבוא

בסרט אסקימו לימון (בועז דוידזון, 1978) צפו 1,350,000 מתושבי ישראל[1], כך שבפרופורציה לנפח האוכלוסייה "הוא, למעשה, הקופתי בסרטי תבל" (שניצר, 27). הסרטים הבאים בסדרה, גם אם אינם מצליחים לשחזר הצלחה חסרת-תקדים זו, עדיין מצויים בראש רשימת שוברי הקופות.

בעבודה זו, שעוסקת בסדרת סרטי אסקימו לימון ובהבניה של המיניות בקולנוע הישראלי, ננסה לענות על השאלה – מדוע סדרה זו הצליחה כל-כך? וביתר פירוט – כיצד גרמה ההבניה של המיניות בסדרה להצלחתה? וכיצד הצלחתה זו תלויה בזמן שהיא נוצרה בו?

הטענה העיקרית שמעלה עבודה זו היא, כי הסבר הפופולריות של הסדרה הוא הצגתה מיניות וולגרית[2], שמתבססת על נרטיב המיניות המועדף בקולנוע הישראלי: חבורות גברים, ועל אופן ההצגה של נרטיב זה: המבט המציצני. הסבר זה תקף רק אם מציבים אותו בתוך מושג-העל 'מערכת'[3], שכולל בתוכו גם את המציאות החברתית-פוליטית, במקרה שלנו – עליית הליכוד לשלטון, שהביאה לדעיכת סרטי הבורקאס. לסיום, ננסה להציג מבנה 'ארוסמטי', הכולל הן את ההקשר הפנים-קולנועי והן את החוץ-קולנועי, ואשר לפיו תמיד מתנהל שיח של ארוס; מסרטי הבורקאס, בו הוא מתפקד כשיח עדתי, הוא נודד לסרטי הנעורים, בהם הוא מתפקד כשיח של מיניות, ומהם הוא ממשיך אחר-כך לשיח הצבאי.

 

בפרק הראשון נראה, כיצד הטרילוגיה של אורי זוהר מטרימה את סדרת אסקימו לימון הן מבחינת נרטיב החבורה הגברית והן מבחינת המבט המציצני.

בפרק השני נבחן את ההבניה של המיניות בסדרה, כשתחילה נאפיין את הדמויות ואת ההקשר המבני שהן מנהלות ביניהן, ואחר-כך נבחן בפירוט שתי תופעות, המאפיינות את המיניות הוולגרית – העיסוק בהפרשות והמציצנות.

בפרק השלישי נבחן שלוש קבוצות ביקורת, שהמיניות בהן מובנה בשונה מהנרטיב הדומיננטי בקולנוע הישראלי, ושאכן לא זכו לפופולריות עקב כך – אלה הם סרטים שמעמידים כגיבור המרכזי שלהם את התמהוני, ההומוסקסואל, או האישה.

ובפרק הרביעי, לאחר שנתאר את המיניות באסקימו לימון בקונטקסט חברתי-פוליטי, נאחד את הרובד המיני והרובד החברתי-פוליטי ונסביר את הפופולריות של הסדרה על-פי מודל 'ארוסמטי' כולל.

 

סינופסיס

נעזר בספרו של מאיר שניצר (שניצר, 1994) כדי לתת תיאור קצר של הסרטים:

ב – אסקימו לימון, הראשון והמצליח שבסדרת הסרטים, שלושת החברים – בנצי, מומו ויודל'ה – לומדים בגימנסיה בתל-אביב, אך בראש דאגותיהם מצוי העיסוק במין. הם מבקרים יחדיו את סטלה 'המגמרת' ויוצים משולש אהבה הכולל את בנצי, מומו ונילי.

ב – יוצאים קבוע (דוידזון, 1979) בנצי יוצא עם תמי היפה, מומו עם שלי ויודל'ה עם ברכה הממושקפת, שמעדיפה בסתר ליבה את בנצי. בהמשך, תמי רבה עם בנצי ויוצאת עם מומו, אך אהבתה הראשונה מכריעה לבסוף.

ב – שפשוף נעים (דוידזון, 1981) נורית הג'ינג'ית היא חברתו של בנצי, אך הוא בוגד בה עם נילי היפה. במקביל, מומו, ששוגל ללא הרף, עושה זאת גם עם מורה לפסנתר חדשה בשכונה. בינתיים, מגיעה בת-דודתו של בנצי מאמריקה והוא חושק בה, אך כך גם אביו. לבסוף, לאחר סקנדל גדול, חוזר בנצי אל זרועותיה של נורית.

ב – ספיחס (דוידזון, 1982) השלושה מתגייסים לצבא ופוגשים את הסמ"ר הפרסי שמש, שמחוזר על-ידי רס"רית שמנה. בנצי מתאהב בטירונית רותי מהמחנה הסמוך, מומו ממשיך בבעילותיו ויודל'ה נופל לבור ספיגה מלא צואה. בהתחמקות לילית שלהם אל קברט המצוי בכיכר העיר הסמוכה, הם מגלים במקום את מפקדיהם ונאלצים לאלתר מופע דראג של רקדניות פלמנקו.

ב – רומן זעיר (וולמן, 1983) מומו בועל אסיסטנטית במרפאת שיניים – פעולה בה יודל'ה המסכן נכשל. בנצי מתאהב בגילי, אחותו הקטנה של מומו, אך מומו אוסר עליהם להיפגש. בייאושה, נוטלת גילי מנה מופרזת של כדורים, אך יוצאת מכלל סכנה, ואף מתברר שהיא עדיין בבתוליה.

ב – סבבה (שיסל, 1983) יודל'ה הוא טירון בבסיס בשם סבבה תחת פיקודם של רס"ר פלכטר השמן וסמ"ר שמש. יום אחד מוכרזת תחרות בין סבבה לבסיס טירונים מתחרה וכך מתחילה סדרה ארוכה של אימונים ותחמונים, הכוללת מפגש לילי עם סגנית הנספח הצבאי של שוויץ, ומסתיימת בזכיית סבבה.

ב – הרימו עוגן (וולמן, 1985) יודל'ה מסתבך עם בתו של אלברטו הדייל שנכנסה להריון, בנצי מתבטל ומומו שוגל בארצות-הברית. בנצי ויודל'ה מקרינים לעצמם את ההיסטוריה המצולמת שלהם, ואחר-כך הם עולים על אנייה לעבוד כנערי סיפון. בנצי מתאהב בדנה, בתו של רב החובל, ואלברטו מתגלה כממונה על נערי הסיפון. כשעוגנת האנייה בוונציה  מתנהל מרדף ענקי, שבסיומו נקלעים הכל לנשף מסכות. לבסוף, מפקיד רב החובל את בתו דנה בזרועותיו של בנצי.

ב – אהבה צעירה (ולט בנרט, 1987), האחרון ויוצא-הדופן מבין פרקי הסדרה, בנג'י הוא בנצי, בובי הוא מומו וג'וני הוא יודל'ה. השלושה מארגנים מסיבת חשק, שבסיומה הם חורשים את הכבישים במכונית ענקית, עד לתאונת דרכים. כדי לגייס כסף לתיקון המכונית עובדים השלושה בבית מלון. בנג'י מבחין באיריס, שהייתה פעם חברתו ועכשיו היא מאורסת לשניצר העשיר והמכוער, אותו השלושה מסדרים וכך זוכה שוב בנג'י בליבה.[4]

 

פרק ראשון: הטרילוגיה של אורי זוהר כמטרימה של סדרת "אסקימו לימון"

מי שהכין את הקרקע לקרנבל המיני של אסקימו לימון וששימש, במובנים רבים, כאב הרוחני של בועז דוידזון, הוא אורי זוהר. כאן נבחן את טרילוגיית הסרטים – מציצים (1972), עיניים גדולות (1974) והצילו את המציל (1977), בעיקר את שני הראשונים.

גם מבחינת הגישה הכללית לקהל נראה, כי קיים דמיון רב בין שני היוצרים; אם לטענתו של אורי זוהר – "יצירות אמנות שאינן יוצרות קומוניקציה עם הצרכנים שלהן, אינן יכולות לבוא בחשבון" (נאמן, 1975), הרי שדוידזון יטען – "נאמר שאני רוצה שהקהל יבין את השפה (הקולנועית) בה אני פונה אליו… אינני רוצה לעשות סרטים שהמבקר יגיד שזה מזכיר את בונואל, ומזכיר את זה ואת ההוא… כל זה שטויות ובילבול מוח. אני לא סובל מבקרים. אני חושב שהם מטומטמים". (אוקנסקי, 1975).

את הטרמתו של זוהר לדוידזון מבחינה נרטיבית מסכמת מיכל פרידמן:

 

חשיבותם של סרטיו של זוהר היא בכך שהם הציעו מיבנה סיפורי חוזר ונשנה בקולנוע הישראלי. הדמות הגברית המרכזית קיימת ופועלת בתוך קבוצת עמיתיה הגברים… המיבנה העלילתי כולל בהכרח מיפגש עם דמות נשית. על פי רוב מתגלה המיפגש כמתסכל ובלתי מספק, והגיבור מעדיף לחזור לחבריו הגברים. אין להתפלא איפוא על שבקולנוע הישראלי קשה למצוא סצינת אהבה יפה המקרינה רוך ועדנה. יחסי האישות בו הם על פי רוב ברוטליים ומבטאים תוקפנות ואלימות כלפי האישה.

(פרידמן, 1989).

 

על פי אותו קו, רחל נאמן, בתארה את דמות הגבר הישראלי, מציינת, כי הקולנוע הישראלי, מאז ראשית הדרך, הוא קולנוע גברי מובהק, מלא פעילות גברית נמרצת מכל סוג. תפיסת המאצ'ו תוצרת כחול-לבן נוצרה הודות להתנתקות מתופעת תלמידי החכמים של השטעטל. הגבר הישראלי מוצא עצמו הכי טוב בתוך בני מינו, ולשם כך הוא טורח לשמר את הקודקס הגברי, כש –

 

כלל מספר אחד בכללי החברות באגודת הסתרים הזו הוא להיות אחד מהחבר'ה. אם מודדים איברים – אז כולם. אם מתרחצים – אז רק ביחד, ואם הולכים לסטלה המגמרת – אז בודאי ובודאי שביחד, בחבורה צוהלת ונבוכה… אבל מחיר כבד משלמים בשביל להיות אחד מהחבר'ה. מבחוץ רואים גוש חזק של ידידות אמיצה, אחוות רעים וגבריות תרנגולית. מבפנים מגלים בדידות וחוסר ביטחון, ויתור על האני וחסך רגשי.

(נאמן, 1989).

 

גם אצל אורי זוהר האחווה הגברית מרכזית, אף שהגיבור אצלו הוא הכלאה מעניינת בין הצבר המסורתי ובין התמהוני – טיפוס אליו נחזור בהמשך.

מירי טלמון (טלמון, 35-80) מתארת את החבורה כתבנית קולנועית וכמטאפורה של הקולקטיב הישראלי:

פסיכו-סוציולוגית: הקבוצה מוגדרת על-פי קיום של יחסי-גומלין בין פרטיה, מטרה משותפת ותחושת שייכות. קולנועית: הקולנועי הלאומי-הרואי – עד שנות השבעים – מתאפיין בחבורת משימה גברית; "סרטים כמו עודד הנודד (1932, נתן אקסלרוד) מעל החרבות (1938, נתן אקסלרוד ואלפרד וולף) בית אבי (1947, הרבט קליין) קריה נאמנה (1952, יוסף לייטס) ו-דן וסעדיה (1955, נתן אקסלרוד) מובילים את גיבוריהם… להכרה בצורך להשתייך לחבורה/לקולקטיב העברי/הצברי…" (טלמון, 41). לעומת זאת, הקולנוע הביקורתי-פוליטי משלהי שנות השבעים מתאפיין ב"פרידה מן החבורה", כך למשל ב – מחבואים (דן וולמן, 1980) ורובה חוליות (אילן מושנזון, 1979).

לקבוצה חלק חשוב בהגדרת זהותם האישית של הפרטים בתוכה. היא מסייעת בגיבוש ה'אני' וממילא גם בתיוג ה'אחר' ודחייתו. בקולנוע העיסוק בקבוצה בולט בסרטי מתבגרים, אשר ממוקמים לעתים קרובות במצבי מעבר ובסיטואציות לימינאליות. הלכידות הקבוצתית היא מצב מועדף, המשמר את גבולותיה ואת כוחה של הקבוצה. הקבוצה משמרת את זהותה באמצעות טקסים. ב – אסקימו לימון – "… עלילת ההתבגרות וטקסי המעבר המומחזים בו, מסגירים את התמסדות הנורמה של אינדיווידואליזם 'אנטי-פראיירי' אגוצנטרי, נהנתני וא-פוליטי בחברה ובתרבות הישראלית, ואת הפרישה האינדיווידואליסטית מן החבורה." (טלמון, 61).

דיאכרונית – על פי הפריודיזאציה של נורית גרץ, שמתארת את המעבר מקולנוע לאומי-הרואי לסרטי הבורקאס ולקולנוע האישי ועד לקולנוע הפוליטי, של הזר והחריג – משלהי שנות השבעים נעלמת חבורת המשימה, כך שבהבניית המודל של החבורה לתוך הנרטיב נשארת הלכידות, אך ללא המשימתיות, ובהתאם לזאת – "סרטיו של אורי זוהר מראשית שנות השבעים, בעיקר מציצים (1972), עיניים גדולות (1974) והצילו את המציל (1977), עוסקים באינטנסיביות אמביוולנטית, בהתרפקות נוסטלגית מעורבת בסרקזם מר, על ההווי של חבורת הגברים, ויוצרים הזרה פארודית של טקסיה" (טלמון, 73).[5]

חיים לפיד כותב על לאן נעלם דניאל וקס (אברהם הפנר, 1972) ומציצים, כי – "הראשון מספק לקולנוע הישראלי את האנטי-אליטיזם המובהק והשני את ההתעסקות הינקותית בציצי ופיפי ושניהם מספרים, בדרכים שונות מאוד, על חוסר יכולתם של החבר'ה להתבגר".

והוא מרחיב –

 

המקרה של מציצים הוא הפשוט מבין השניים. רנן שור, פרשנו הסמכותי ביותר של אורי זוהר, מדבר על מציצים, ועל עיניים גדולות (זוהר 1975) כעל סרטים אודות גיבורים '… המסרבים לבצע אקט של התבגרות… ילדים נצחיים בני שלושים-ארבעים'… הסירוב הזה להתבגר בא לידי ביטוי במובן הפשוט ביותר בהתעסקות אינטנסיבית בסוג מסוים של חוויות התבגרות שהופך את הסרט לאבי סרטי-המתיחות ואסקימו לימון גם יחד.

(לפיד, 39-40).

 

על וקס (שמן הראוי להקדיש תשומת לב גם לו) כותב לפיד, כי הוא מבטא את הנעורים האבודים, כך ש – "בקושי להתבגר הטמון בו ובמטען המתיחתי-פופוליסטי הכבד שהוא נושא עליו, מקדים לאן נעלם דניאל וקס את שני הסוגים הראשונים של סרטי-התבגרות שמניתי – סרטי-המתיחות וסדרת אסקימו לימון". הוא מציין את הסרט כראשון "סרטי-ההתבגרות האיכותיים-מחאתיים" בעלי הטרוניה כי המבוגרים 'רימו אתנו'[6], כשלטענתו – "זוהי טרוניית מתבגרים, שראשיתה בזעזוע של מלחמת יום-הכיפורים והמשכה בזעזוע של הפסד השלטון ולא הזכייה בו…" (לפיד, 41).

אלא שבמבט שני הוא מוצא, כי הרקע לשלושת סוגי סרטי-ההתבגרות מצוי הרבה קודם-לכן:

 

לא רק שאותה התערערות במעמד האבות המייסדים מתחילה קודם-לכן, לאו-דווקא בהקשר של חילופי השלטון, אלא בהקשר של אובדן הביטחון הקולקטיבי בעקבות מלחמת יום-הכיפורים למשל, שהפך את הצבר מגיבור הירואי למתבגר, אלא יש כאן רובד התבגרותי קדום יותר: רובד שנוגע ודאי למסכת היחסים הסבוכה בין ילידי הארץ לבין דור המייסדים. רובד של חבר'מניות סחבקית הירואית, המסרבת להתבגר, שמצויה כבר בחבורה שכזאת

(לפיד, 43).

 

חנן חבר ומשה רון מרחיבים את הדיבור על התשוקה ועל המבט החושק, כשלטענתם – "אין ספק שהמוקד התימטי המשותף לשלושת סרטי ה'טרילוגיה' הוא שאלת התשוקה והמבט החושק". בסרט עיניים גדולות – "… הדרישה לסדר מוסרי יציב ומחייב עולה מהסרט בכללותו, כשאת האינטרסים והחולשות של ה'אני', הפועל באגוצנטריות להשגת סיפוקיו, מייצגת דמותו של הגיבור, בני פורמן". באופן זה הסרט מסמן את הקרע בין האוטונומיה של ה'אני' ובין הצורך בסדר קולקטיבי.

'עיניים גדולות', לטענתם, יש למי שרוצה יותר מדי, כך שכבר שם הסרט מסמן את התימות העיקריות בו: תשוקה ומציצנות. והם מתארים את המצב של המציצן:

 

מצב כזה מייצר תסכול מתמיד. טינה ותוקפנות מאיימות לפרוץ החוצה בכל רגע, לא רק ביחס למושא התשוקה המסרב להתמסר, אלא גם ביחס לאחר, שנראה כאילו בידו להשיג את מה שנמנע מהסובייקט עצמו. המציצן הוא באופן עקרוני חקיין של תשוקה: הוא אינו מסוגל לחשוק אלא באובייקט שסומן כנחשק על-ידי תשוקתו המדומיינת של האחר. כך נחשפת 'הריקנות הפנימית' שלו…

(חבר ורון, 372).

 

בסדר חברתי-מוסרי כולל ויציב האכיפה אמורה להיות חלקה ולא בעייתית. כטענת פוקו[7] – המבט המשגיח והמפקח אמור להיות בנוכחות מתמדת – מדומה, מטאפורית או ממשית. בני פורמן מהווה חריקה בתפקודו המושלם של המנגנון המוסרי-חברתי הזה. הפנמת המבט השולט משמעה השלמה עם נוכחותו המתמדת, גם אם לא תמיד באופן פעיל, ועם חוסר היכולת לבחון אותו, ואילו פורמן אינו מאמין בקיום כזה, והוא מתעלם מהמבט. לכן "העיניים הגדולות של בני פורמן הן פריקת עול מוסרית ופריעת הסדר החברתי". (חבר ורון, 378).[8]

 

פרק שני: הבניה של מיניות בסדרת "אסקימו לימון"

  1. הבניה של מערכות היחסים

בסרטי אסקימו לימון משוכפל המודל הדומיננטי בקולנוע הישראלי של חבורת הגברים, אשר כוללת, במקרה זה, שלושה חברים: בנצי (יפתח קצור), מומו (יונתן סגל) ויודל'ה (צחי נוי).

המבנה בתוך החבורה הוא כדלהלן:

 

בנצי – הוא הגיבור הראשי, שכן הוא זה שעובר התפתחות ושינוי. פעם נילי בוגדת בו עם מומו ופעם זו תמי, פעם הוא בוגד בנורית עם נילי ופעם הוא משקר לרותי, פעם נאסר עליו להיפגש גם גילי ופעם הוא מתאהב בדנה – אך בכל המקרים הסוף הטוב כולל איחוד מחודש.

יתרה מזאת, בנצי הוא זה שמייצג את גלגולו החדש של הצבר, מגבר שכל מעייניו הם 'אהבה חופשית', מצד אחד, ופרייה ורבייה על-ידי הריון והולדה, מצד שני – לגבר שזונח את שני אלה ושם בראש מעיינו קיום מערכת יחסים. בעלילה (של הסרט הראשון) הדברים באים לידי ביטוי כך: מומו מכניס את נילי להריון ובכך מממש את רעיון השחרור המיני של הציונות, אך בנצי הוא זה שמלווה אותה בתהליך ההפלה ובכל מממש את תפישת המין כחלק ממערכת יחסים. העובדה שמערכת יחסים זו נרקמת תוך תכנון וביצוע הפלה רק מחדדת את אי-תלותה בהמשכיות של ההולדה. יש כאן, אם כך, חתירה מסוימת תחת המסורת הפטריארכלית, הרואה את יחסי המין כפונקציה של פרייה-ורבייה.

 

יודל'ה – הוא האנטי-גיבור, ארכיטיפ התמהוני, כפי שמציינת רחל נאמן –

 

מובן שצריך להיות איזשהו איזון, ולו רק כדי לתת לצבר המיתולוגי את ההרגשה שהוא בסדר גמור. לפעמים משתרבב לו, בין כל הגיבורים הגדולים, גם איזה אנטי-גיבור קטן, חלש, מסכן ותמהוני, הלא הוא ארכיטיפ נוסף שהקולנוע הישראלי הצמיח. זהו התלוש, התמהוני, הלוזר, האאוט-סיידר, איש השוליים. התמהוני הוא חיה שונה לגמרי, בן-דודו הרחוק של תלמיד הישיבה הגלותי והאנמי… התלוש לעולם לא יוכל להשתלב בין הטובים לטיס, ורק לעיתים רחוקות הוא זוכה בנערה.

(נאמן, 1989).

 

בהתאם לכך, יודל'ה, בהיותו לוזר, נותן לבנצי/לצופה את ההרגשה שהוא בסדר-יחסית, ובהיותו 'בן-דודו' של תלמיד הישיבה, שהמאצ'ו הישראלי מדחיק, הוא מאפשר לבנצי להבדיל עצמו בפועל מאותו תלמיד ישיבה ובכך להמשיך למעשה את הדחקתו. ואם תלמיד הישיבה נתפש בציונות כמייצג את החלש והנשי, הרי שהדחקתו מקבילה, במישור המיני, להכחשה הפעילה של הדחפים ההומו-אירוטיים – הכחשה שנדרשת לשם כינון גבריותו השלמה של הגיבור, שכן – לפי רז יוסף – הסובייקט הגברי ההטרוסקסואלי חרד מסירוס גם מלפנים, באבר המין, וגם מאחור, בפי הטבעת, ובמערכת חרדות זו משמש ההומוסקסואלי הגבר לגבר ההטרוסקסואלי כאמצעי הרגעה (יוסף [1998], 263). גם מבחינת תפקודו הפונקציונלי בעלילה מאמץ יודל'ה את המאפיינים של ההומוסקסואל, שכן – הגבר ההומוסקסואלי מיוצג בקולנוע הנרטיבי המסורתי "פחות כסובייקט אוטונומי ויצרני ויותר כסימפטום בארטיקולציה הנרטיבית של הגבריות" (יוסף [1998], 264). בעוררו שאלות על נשיות גברית הוא נחשב ל"שובו של המודחק", כשהמודחק במקרה שלפנינו הוא העבר הגלותי. כמו ההומוסקסואל, כך יודל'ה – "הוא הנבל שיש להתעלל בו… על מנת לשמור על גבריות קונוונציונלית וקוהרנטית" (יוסף [1998], 264).

 

מומו – הוא ייצוג של מיתוס הצבר כרב-שגל, מסונטז עם הדימוי ההוליוודי של הצעיר-הזועם. הוא אינו מעניין כגיבור מרכזי, שכן הוא נטול תסביכים או התפתחות. בכיבושיו הרבים הוא מהווה את הקוטב הנגדי ליודל'ה, וככזה הוא משמש את בנצי להגדתו ביניהם. מצד שני – שמו רומז על נטייה להומוסקסואליות, שנתמכת גם על-ידי מערכות היחסים המזדמנות והלא-יציבות שלו, אשר מבטאות סירוב סמוי לצו ההטרוסקסואליזציה של הסדר החברתי המתוקן, המחייב מונוגמיות.

דימוי הצעיר-הזועם ההוליוודי נרמז בכינוי 'אלביס', שנותן לו הסמ"ר שמש. דימוי זה אינו זר לתרבות הישראלית, אלא מהווה גלגול מאוחר של הצבר הפלמ"חניק, כפי שמציינת מירי טלמון: בני דור תש"ח מתוארים כצעירים אידיאליסטיים ואלטרואיסטיים, הצבר מתואר כגלגול נוסף של החלוץ, משוחרר מתסביכים גלותיים. הסרט חבורה שכזאת (זאת חבצלת, 1962) – שמתחיל בסצינה של הצצה – מתאר את לידתו של הצבר ה'אנטי-פראייר', 'המתחמן', ומהווה דחייה של האלטרואיזם הקולקטיביסטי, ואילו הוא הלך בשדות (יוסף מילוא, 1967) משרטט את הופעתו של דגם חדש של נעורים – 'הצעיר הזועם' – ישראלי בעל נופך הוליוודי (טלמון, 130-164).

 

דמויות נוספות בסדרה הן אלה:

סטלה – היא האישה הזנותית, שמהווה ניגוד לארכיטיפ האם, ושזרותה יוצרת את האקזוטיות שלה. כפי שמציין אוטו ויניגר – "כשם שהאם מופיעה כמגשימה של עקרון האהבה לחיים, כך מתגלה הזונה כנושאת עקרון האיבה לחיים" (ויניגר, 289). אם האם מכוונת לעבודה, הזונה – לבטלה. אם מהות האם – דאגה לעתיד, מהות הזונה – קלות הדעת. (ויניגר, 288).

אמא של בנצי, מצד שני, היא הייצוג של ארכיטיפ האם. מקבילה לה הבחורה היפה והתמה נילי, שבה אכן בנצי בוחר.

הפרדה דיכוטומית זו בין האם 'הטובה' והזונה 'הרעה' והשמתן בשולי הנרטיב אופייניות לקולנוע הישראלי, כפי שעולה מסקירה של אופן ייצוג דמות האישה בו:

רחל נאמן טוענת, כי האישה בקולנוע הישראלי נתפשת בדרך-כלל מבעד לעיניים גבריות – "בשנות השישים האשה היא אם או זונה… בשנות השבעים חלה הידרדרות במעמדה, מפני שאצל אורי זוהר, הפיגורה הדומיננטית אז בקולנוע הישראלי, האשה היא אובייקט… שנות השמונים לא שיפרו את מצבה של האשה." (נאמן, 1989).

ענת זנגר (זנגר, 1998) בוחנת את דמויות הנשים ואפיונן בסרטים שהופקו בין השנים 1977-1987, בהם האישה משמשת כגיבורה, כשלטענתה, דמות האישה נותנת הזדמנות ליוצר לתת ביטוי ליסוד הנשי, לאנימה. היא מזהה שלוש תימות עיקריות: עקרות או אימהות כושלת, שיגעון ותשוקה שאינה ניתנת למימוש. שלושת התימות האלה גם-יחד שייכות לצדו השלילי והאפל של המטריארכט.[9]

יעל שוב (שוב, 1998) טוענת, כי המודרניזם, כפי שהובן בקולנוע הישראלי, מצא דרכים חדשות להשאיר את האישה במקומה השולי; היא הוצאה אל מחוץ לאחווה הלאומית ואל מחוץ לנרטיב.

מיכל פרידמן (פרידמן, 1998) טוענת, כי בקולנוע הישראלי, בו הגבר מאוכזב ומתוסכל מבת-זוגו, דמות האישה מדוכאת ביותר והאלמנות הופכת שכיחה. עוד היא טוענת, כי אם ברגיל האישה מסומנת כהיעדר וכהתגברות על פחד הסירוס נוצר הפטיש ונטילת קולה – בקולנוע הישראלי גם גופה ניטל ממנה, שכן – הגוף הגברי הוא זה שמוצג לראווה.

יש לציין, כי בסרט מצליח אחר מאותה תקופה – אמי הגנרלית (יואל זילברג, 1979) – משורטטת בבירור דמותה של 'האם הפולנייה' הכל-יכולה, המקבילה לאמו של בנצי. כפי שנראה בהמשך, מוטיב האימהות הוא מרכזי ביותר בתרבות הישראלית, כך שאין להבין את אופן הבניית המיניות בקולנוע הישראלי ללא גורם חשוב זה. ואולם, בינתיים נסתפק באבחונה כמנוגדת לזונה.

 

שמש – הסמ"ר הפרסי, בסרטים המאוחרים יותר – מזכיר לנו את מקור הסדרה בסרטי הבורקאס, כפי שנראה בהמשך.

בינתיים, די אם נזכור, כי בועז דוידזון הגיע לעשיית אסקימו לימון לאחר קריירה ארוכה, שכללה את בימוי הסרטים – שבלול (1970), חצי חצי (1971), עזית של הצנחנים (1972), צ'רלי וחצי (1974), סנוקר (1975), לופו ניו-יורק (1976), משפחת צנעני (1976) – רובם מתוך ז'אנר הבורקאס. לז'אנר זה הוא גם חזר בהמשך דרכו בהפקת הסרטים טיפת מזל (זאב רווח, 1992) וללקק ת'תות (אורי ברבש, 1992), לצד יורם גלובוס.[10]

האווירה הכוללת של הסרט:

מפא"יניקיות חילונית של תחילת שנות המדינה, אך לא זו הממשית, אלא המדומיינת, המיתית, שמתאפשרת רק אודות לאקט הנוסטלגיה – שמאפשר גם חירות מינית.

מירי טלמון (טלמון, 1-34) כותבת על נוסטלגיה: נוסטלגיה – אטימולוגית: כאב השיבה/הערגה הביתה – תופעה פאתולוגית שהפכה בתרבות הקפיטליסטית לנורמטיבית – מופיעה באוטופיה הציונית, לצד הכמיהה לעתיד, כמשאלה לשוב ולחדש ימים כקדם. כתופעה פסיכולוגית וחברתית, הסיטואציה הנוסטלגית מועדת להופיע במצבי מעבר במחזור החיים הדורשים שינוי זהות והסתגלות. מתוקף היותה הן ויזואלית והן קולית מתאימה הנוסטלגיה לספקטקל הקולנועי, והקולנוע, מצדו, מנצל אותה הן לשכפול דימויים לצרכים מסחריים והן לחיוויים אידיאולוגיים, אפירמטיביים וביקורתיים, על התרבות שבתוכה הוא נוצר. פרדריק ג'יימסון[11] מתאר את הנוסטלגיה כתופעה סימפטומטית לתרבות השיעתוק והשכפול, המאפיינת את ההגיון הקפיטליסטי הפוסטמודרני של המאה העשרים. הנוסטלגיה מספקת תחושת קהילתיות ואפשר לתארה כמנגנון של התרבות לייצור חלומות קולקטיביים ומיתוסים. היא מהווה את מיצוי תופעת הפולחן, וכך –

 

בסרט אסקימו לימון, (דוידזון, 1978), הסצינה שבה בנצי נאלץ שוב, כמו אביו, לאכול מרק עוף, או הסצינה שבה הוא נאלץ להפגין את נימוסיו בפני אורחי הוריו במשחק הקלפים של יום שישי בערב, הנותנות ביטוי לתסמונת האם הפולנייה ולאורחות החיים של בורגנות תל -אביבית אשכנזית בראשית שנות השישים, הן דוגמה למענה על צורך בהתרפקות נוסטלגית מסוג זה.

(טלמון, 17).

 

בקולנוע הישראלי היא מופיעה כייצוג של "משאלת תרבותי.

משלהי שנות השבעים – בעקבות מלחמת יום-הכיפורים ומהפך 1977, שיצרו משבר זהות בחברה הישראלית – בולטת התמודדות עם העבר הקיבוצי. לפי נורית גרץ זוהי נוסטלגיה מעגלית (בניגוד לזו האסקפיסטית), שבה השיבה לעבר מייצרת חיווי ביקורתי על חליי ההווה הדומים. זו אינה רק התרפקות על העבר, אלא גם שכתובו, וכך –

 

באסקימו לימון מוחלף הדימוי השגור של שנות החמישים ושל הנעורים הארץ-ישראליים בשנים האלה, המעוגן בתנועות הנוער, קולקטיביזם, הגשמה לאומית וארץ ישראל העובדתי, בדימוי של נעורים סלוניים בתל-אביב בורגנית. ההגשמה הלאומית מוחלפת במצוקות פרטיות ובכאבי לב של אהבה נכזבת והתבגרות מינית, והנאמנות הקיבוצית – בבדידותו של הפרט גם בתוך קבוצת השווים.

(טלמון, 22).

 

  1. דיאגנוזה סימפטומטית של המיניות הוולגרית

עיסוק בהפרשות

מיכל פרידמן כותבת: "תופעה מוזרה ודוחה הבולטת בקולנוע הישראלי היא עיסוק אובססיבי בהפרשות… קשה למצוא סרט ישראלי שבו לא מקיאים, או שהגברים בו אינם עושים את צורכיהם… זוהי תופעה ייחודית לקולנוע הישראלי… גם הפרשת הזרע מוצאת את מקומה בקולנוע הישראלי…" (פרידמן, 1989).

תופעה זו, שאינה פוסחת על סדרת אסקימו לימון, מהווה מרכיב מהותי בהבניה של המיניות בקולנוע הישראלי. ייחודיותה מאפשרת לנו להתמקד בייחודיות שבהבניית המיניות, נמיכותו של הנושא מעוררת דחייה אינסטינקטיבית גם בעת צפייה וגם בעת ניתוח, אולם דווקא מסיבה זו יש להתמקד בו, ודרכו לנסות ולפענח את היסוד המודחק, הלא-מודע, נטול ההתייחסויות, שבמיניות הישראלית. כותבת מיכל פרידמן:

 

… אפילו ידע קלוש בפסיכולוגיה מצביע על כך שכל התופעות האלה קשורות זו בזו: המחזוריות שבה הגבר שואף לחזור אל הקבוצה הגברית, במאמץ עיקש להאריך את נעוריו, דחיית האשה, האלימות כלפיה והעיסוק בהפרשות – כל אלה מרמזים על רגרסיה לשלב הסאדו-אנאלי שבו שולט, על פי מיודענו פרויד, 'הרצון לשלוט ולהחזיק'. ובליבידו הסאדו-אנאלי הרי כלול מרכיב הרסני הקשור עם דחף המוות. היעדר המיניות הבוגרת מוצא ביטוי נוסף גם בסצינות אינספור של מציצנות… הסברה כי המישחק בכל מה שפולט הגוף, העיסוק בחומר שהוא בין האורגני ללא אורגני, הטיפול בחומר המצוי בין חיים למוות (ההפרשות, כמובן), הם מן הדרכים הסימבוליות של הקולנוע הישראלי להתמודד עם המוות, רק מחזקת ומשלימה את ההשערה בדבר הטינה שחש הגבר הישראלי כלפי האשה… (פרידמן, 1989).

 

במאמר מאוחר יותר (פרידמן, 1998), בו היא מעמיקה את ניתוחה, תוך שהיא נעזרת בג'וליה קריסטבה[12], פרידמן טוענת, כי הגוף הגברי הוא זה המוצג לראווה, אך – "הגוף הגברי הזה נחשף בגילוייו הפחות מעודנים, מעבר לאותו גבול, אשר ג'וליה קריסטבה כינתה בשם 'המוקצה', 'הדחוי', 'הנפולת' של הגוף" (פרידמן [1998], 39). לפי קריסטבה – "אם הצואה מסמנת את צדו השני של הגבול, המקום שבו אני נמצא מרצוני הטוב, הרי הפגר, המבחיל בכל האשפות, הוא גבול הכופה עצמו על הכול. כאן לא אני המגרש, 'אני' מגורש… באותו שטח הפקר מאיים מצויה אף האישה: היא נותנת חיים, מצד אחד, אך מאיימת בסירוס ובמוות, מצד שני (פרידמן [1998], 40). לטענת פרידמן, תופעת ההפרשות קשורה גם למבנה המעגלי של החזרה הרגרסיבית לחבריה ודחיית המיניות הבוגרת, שמהווה חזרה לפרגניטלי, הכוללת תוקפנות כלפי האישה ומציצנות כתחליף.

לפי קריסטבה –

 

המוקצה מתייצב מולנו… באותם מצבים עדינים, נזילים, לא מובחנים דיים, שבהם האדם פולש לתחומה של החיה… המוקצה מתייצב מולנו גם בתחום שכבות העומק של התפתחות האישיות והוא קשור בניסיונותינו המוקדמים ביותר להשתחרר מאחיזת הישות האימהית, אף בטרם הגחנו מתוכה, הודות לאוטונומיה של הלשון.

(פרידמן [1998], 41).

 

וממשיכה פרידמן: "קריסטבה דנה בשלושה תחומים רחבים של 'תועבה', במושגי התנ"ך: איסורי מזון, שינויים גופניים ושיאם – המוות, הגוף הנשי וגילוי עריות. לדעתה רעיון המפתח כאן הוא המהות האימהית, כפי שאפשר להסיק מן האיסור לטעום דם" – שהוא, לפי קריסטבה – י"צומת לשונית מרתקת, מקומו המתאים של המוקצה, שבו נפגשים מוות ונשיות, רצח והולדה, קץ החיים והתחדשות". כך שהטומאה נובעת מהאימהי. לפי קריסטבה – מסקנה מפתיעה – "האם והמוות, מוקצים ומתועבים, שימשו כדרך מחוכמת לבניית מכשיר מרשיע ומפיל קורבנות, שהפך אותם לאובייקט של הסמלי ולזולת של המוקצה" (פרידמן [1998], 41).[13] כך, בקולנוע הישראלי לפי פרידמן – "שרה – סמל האישה והאם – היתה ה'מוקצית והדחויה', אך גם דמות שפונים אליה בשעת ייאוש, דמותה של אמא אדמה" (פרידמן [1998], 42).

 

רז יוסף מוסיף – "הפרוורסיה חותרת תחת כמה מהניגודים הבינאריים עליהם מבוסס הסדר החברתי: היא חוצה את הגבול המפריד בין מזון לצואה (קופרופליה), אדם וחיה (Bestiality), מבוגר וילד (פדופיליה), חיים ומוות (נקרופיליה), עונג וכאב (מאזוכיזם)." (יוסף [1997], 57). יש לציין, כי יוסף מביא גם הוא מדברי קריסטבה על 'הריטואלים של הטומאה' – על ה'דחוי', שמפריד בין השלב הסמיוטי האימהי לשלב הסימבולי של האב – ומדברי פרידמן בעקבותיה, כשהוא מרחיב ומנמק את עובדת היות הגוף הגברי החשוף מוצג לראווה – "… פטישיזציה של גוף הגבר פועלת על-פי מנגנון של הכחשה ואישור המידה ה'מספקת' של פין או היעדרה." (יוסף [1997], 78-83).

 

אם כך, העיסוק בהפרשות מאפיין את המיניות הישראלית כקשורה לאם ואת החברה הישראלית כחברה מטריארכלית ביסודה, כפי שרומזת הנאמנות לאמא-אדמה של הציונות המוקדמת. ואולם, אותה דרגה של 'המוקצה' יכולה לתאר גם את אותו יהודי גלותי (והרי הדיון של קריסטבה ניסוב על הגדרות הדתיים), אליו הגבר הישראלי אמור להתכחש, כך שעיסוק בהפרשות עשוי להתפרש כ'טבעיות' המנוגדת לבחור הישיבה. -וזה, אכן, ללא חוקי הדת נותר כאורגניזם חייתי. כך, למשל, אוטו ויניגר, יהודי אנטישמי, מדבר על היעדר יראת כבוד של האדם אל עצמו כמאפיינת את היהודי (ויניגר, 390). כמו כן, הוא משווה את היהודי לאישה – במטרתו להפוך את האדם לאשם (ויניגר, 395) – כך שדחיית היהודי כמוה כדחיית האישה. על אותו משקל של 'אחוות-מדוכאים' ניתן, כמובן, למנות את הערבי, כשהשטחים הכבושים של 1967 מהווים סינונים של אותו 'רצון לשלוט ולהחזיק'. כך, למשל, בסרט גמר גביע (ערן ריקליס, 1991) עשיית הצרכים של השבוי הישראלי מעוררת את מודעות השליטה של שוביו. באותה הסצינה, עשיית הצרכים מלווה באיום על חיי שבוי נוסף, כך שנעשה קשר ישיר גם לדחף המוות האמור לעיל.

 

נקודה זו, של דיכוי ושליטה, מעלה בהכרח נקודה נוספת: אותה דרגה של המוקצה יכולה לתאר את המציאות הפיזית היום-יומית בגטאות בתקופת השואה. העיסוק בהפרשות, מנקודת מבט זו, מתברר כתחליף אינסטינקטיבי לעיסוק ב'מוקצה' האמיתי בחברה הישראלית, כשיטת שחרורי אלטרנטיבית מאותה הדחקה של הטראומטי. שחרור הצואה, לפי הגיון זה, משחזר בפעולה קתרטית את תנאי הכניעות הטוטאלית, שכן, לפי פרויד – "אחד הסימנים הוודאיים ביותר למוזרות או לעצבנות לעתיד לבוא הוא סירובו העקשני של הילד לעשות את צרכיו בשעה שמושיבים אותו על הסיר, כלומר, לפי רצון המטפל, ולא לפי רצונו הוא. אין הוא שואף דווקא לטנף את יצועו; הוא דואג רק לכך שלא תימנע ממנו תוספת-לוואי של התענוג בשעת הילוך-המעיים", ובשחרור ה'מתנה' – "באה לידי גילוי כניעותו של היצור הקטן…" (פרויד, 67-68). מנקודת ראות זו, העיסוק בהפרשות הוא כמעט פעילות הכרחית, שהרי, כפי שמלמד אותנו מרקוזה – "בלעדי שחרור תוכנו המודחק של הזכרון, בלעדי שחרור כוחו המשחרר, אין להעלות על הדעת סובלימציה בלתי-מדחיקה." (מרקוזה, 154).

ואם נמשיך בעקבות מרקוזה – הרי שבמצב של טרום-ציוויליזציה, כפי שניתן לאפיין את ישראל שבתחילת הדרך, אין להתפלא על עיסוק בהפרשות, שכן – "… כל צמצום אמיתי של הבקרה החברתית על יצרי המין היה מחזיר, אפילו בתנאים אופטימליים, את ארגונה של המיניות אל שלבים טרום-תרבותיים." (מרקוזה, 133).

ואם נמשיך עוד בעקבות מרקוזה – הרי שעשיית צרכים יכולה להתפרש, בתוך הניגוד הבסיסי של החשיבה הפסימיסטית בין 'צרכים אמיתיים' ל'צרכים כוזבים', כ'צורך' בהתגלמותו הראשונית. שכן, 'צרכים כוזבים' לפי מרקוזה – "הם אלה המוטלים מגבוה על הפרט בשם אינטרסים חברתיים מיוחדים, הבאים לדכאו: צרכים המנציחים את העמל והיגיעה, את התוקפנות, את המצוקות ואת אי הצדק והעוול" (גור-זאב, 109). ולדעתו – "בחברה הבתר-תעשייתית מתבטא הדיכוי קודם כל ביכולת להנחיל 'צרכים כוזבים' לבני האדם החיים במערכת חד-ממדית" (גור-זאב, 155). כך שבעקבות דברים אלה נראה, כי סיפוקו של היצורך' בהתגלמותו הראשונית נתפש כסיפוק ה'צרכים האמיתיים' באוטופיה הציונית, בעוד שלמעשה הוא מכסה דווקא על חוסר סיפוקם.

בנוסף, ניתן לראות את תופעת ההפרשות כתופעת התבגרות, המגדירה גבריות דרך הגוף. במסגרת זו ניתן לדון בתופעות דוחות אחרות, המופיעות לצד העיסוק בצרכים. כך, למשל, משמש הגיהוק כסימן בארטיקולציה התבגרותית:

אם על יצר המין "להלחם בכוחות נפשיים מתנגדים, אשר הבושה והבחילה הן הבולטות ביותר בהן" (פרויד, 42), כי אז האובייקט הראשוני אליו מכוון יצר זה, האם, הוא המקור לבושה ולבחילה הראשוניות, שאין להתגבר עליהן, כשם שאין להשיג את האם. ומכיוון שהקשר המיני אל שד האם המיניקה הוא אוראלי ביסודו, ממוקד בפה, גם התוצר הפיזי של הבושה והבחילה – הגיהוק – ממוקד בפה. הגיהוק השכיח אצל המתבגר מהווה, אפוא, קונקרטיזציה של ויתורו על האם ומסמן בכך את גבולות הבושה והבחילה של יצר המין שלו.

כמו הגיהוק, כך ההקאה – מקורה מן הבחילה הקשורה לאם. יש לראותה בראש ובראשונה במסגרת של קבלה ודחייה של מזון, ועל כן מדובר בתופעה הקשורה לדרגת הארגון הפריגניטלית הראשונה – האוראלית – בה הפעילות המינית עדיין לא הופרדה מקבלת מזון." (פרויד, 80). בהתאם לזאת, גם העיסוק בצרכים – לאו-דווקא עשייתם – יכול להתפרש כעיסוק במזון, ועל-כן כשייך לשלב האוראלי. יותר משיש כאן רצון 'לשלוט ולהחזיק' סאדיסטי, אם כך, יש כאן נטייה מאזוכיסטית.[14]

כותב גיורה שוהם: "הרצון לחזור לחיק המשותף של היחד הפנתאיסטי מצוי תמיד בנפשו של האדם ומתבטא בצורות רבות… לעתים שאיפה זו לאיחוד מכוונת לגבולות ולגדרים של הגוף עצמו." (שוהם, 23). והוא ממשיך – "אם הטוהר והקדושה פוזרו לכל הכיוונים על ידי קטסטרופה קוסמית כמו 'שבירת הכלים' הקבליסטית, הרי חלק מניצוצות קדושה אלה טבעו בלכלוך וביוון המצולה, כך שיש צורך לצלול ולבחוש בביצה כדי לאסוף פניני קדושה אלה. יש להתפלש בזוהמה ובחטא כדי להחזיר למקורן את ניצוצות הקדושה האבודות. (שוהם, 24), וכך – "הצורות הסוטות של האיחוד הם חיפוש קדושה דרך החטא, הרס עצמי, אנרכיה ופרברסיה." (שוהם, 25).

לסיום, יש לזכור, כי המילה Voyeur עצמה, שקשורה הדוקות למדיום הקולנועי, פירושה – "מסתכל בפעולות ההפרשה" (פרויד, 36). ופרויד מרחיב:

 

ילדים קטנים, שתשומת לבם הוסבה פעם אל אברי המין שלהם, על פי רוב מתוך מעשה-אונן, – מוצאים את הצעדים הבאים בלי סיוע זולתם ומפתחים התעניינות ערנית כלפי אברי-המין של חבריהם למשחק. כיון שההזדמנות לספק סקרנות זו אינה ניתנת, על פי הרוב, אלא בסיפוק שני צרכי ההפרשה, נעשים ילדים אלה ל'מציצים', מסתכלים סקרנים בהפרשת השתן והצואה של זולתם.

(פרויד, 74).

 

ובהמשך הוא כותב – "ביתר פרטות מתעסקים הילדים בבעיה מהו המגע המיני, או בהתאם לתפישתם, מה עושים בנישואין – והם מנסים למצוא את הפתרון לתעלומה על-פי-הרוב בצוותא הנוצרת תוך פעולת הפרשת השתן או הפרש." (פרויד, 78).

 

מציצנות

מוויריזם של הסתכלות בפעולת ההפרשה ישרה הדרך למציצנות. גם כאן אנו מדברים על אחת מאבני היסוד של הצורה הקולנועית עצמה; מיכל פרידמן (פרידמן, 1998), למשל, שכותבת על הממד הסדיסטי של המציצנות, מזכירה, כי המציצנות היא, לפי מאלווי[15] – "האופן שבו עיצב התת-מודע של החברה הפטריארכלית את הצורה הקולנועית".

באופן פרטני יותר, ראינו, כי תופעת המציצנות מאפיינת את טרילוגיית הסרטים של אורי זוהר, שמטרימה את הסדרה של דוידזון. מציצנות זו אכן מצויה בשפע בסרטי אסקימו לימון, ואולם, היא מאפיינת בצורה מובהקת יותר ז'אנר נוסף שצץ באותן השנים – ז'אנר סרטי המתיחות.[16]

כותב חיים לפיד: באותה שנה – 1978 – כובשים את הקופות אסקימון לימון וישראלים מצחיקים, שמסמנים את פריצתם של גל סרטי ההתבגרות וגל סרטי המתיחות. שני הגלים בלתי-פוליטיים ושניהם סרטי חברה מובהקים. אלה סרטי מתבגרים; "מדובר בסרטים על העיסוק המביך במקצת של מתבגרים במין, הקול המתחלף ושאר תופעות-לוואי…". הסרט נועה בת שבע-עשרה (יצחק צפל ישורון, 1982), לעומת זאת, "זהו סרט שנמצא בקצה השני, מבחינת בגרות העשייה, של רצף מפתיע באורכו של סרטי-התבגרות שנעשו לאורך אחת-עשרה השנים של גל סרטי-המתיחות: קוקו בן תשע-עשרה, בלוז לחופש הגדול, ילדי המדרגות, כל אהבותי, מכת שמש, רכבת העמק, הפנימייה, בחינות בגרות, ופצעי בגרות".[17] וריבוי זה של סרטי התבגרות (מלבד סדרת אסקימו לימון) – "מאפשר לנו לקבוע 'סופית' שתקופת סרטי-המתיחות בקולנוע הישראלי, שנמשכה מסוף שנות השבעים ועד סוף שנות השמונים, היא בנוסף לכך, ואולי מעל הכל, תקופת סרטי-ההתבגרות".

הסבר אפשרי לכך הוא, כי יי… שלטון האליטה האשכנזי נופץ בכוח משולב של טראומת מלחמת יום-הכיפורים והמחאה האנטי-מפא"יניקית המבשילה, רגע שממנו ואילך אין עוד מקום לסרטי-הבורקאס…", כך שמתחילה "התפרצות התבגרותית", אשר "משאירה את רישומה על מסכי הקולנוע בכמה דרכים: בסרטי גיל ההתבגרות המובהקים – אסקימו לימון ודומיו – הרגרסיה או הפיקסציה, אם יורשה לי, גניטלית בעיקרה: משחק כפייתי בציצי ופיפי והתרפקות נוסטלגית… יש בסרטים הללו ניכור רב כלפי ההורים והמבוגרים והמון 'אנטי', מבלי לערער, למעשה, על שום סדרי-עולם". גם בדפוס השני – סרטי המתיחות – עיקר ההתרחשות היא בחדרי המיטות ובשירותים. (לפיד, 38-39).[18]

יש מקום להוסיף, כי המצלמה הנסתרת משחזרת את תחושת חוסר הפרטיות, שאפיינה הן את החיים במעברות והן את חיי הקבוצה הציונית. דרך פריזמה זו, נראה, כי עם התפתחות הבנייה בישראל והרחבת השטח הפרטי כתוצאה מכך, הנוסטלגיה לראשית המדינה לבשה צורה גם בהפקעה מחודשת של חיי הפרט. אם נרחיק לכת עוד יותר, כי אז תחושת החנק הישראלית עשויה להקביל לתחושת הגטו והמצלמה הנסתרת לעינו הפקוחה של קצין הס.ס.. גם העובדה, כי המקום הנפוץ אליו מציצים הן המקלחות, תומכת בהיפותזה זו. היפותזה מרחיקת-לכת זו יכולה לתת הסבר גם לאקסהיביציוניזם הישראלי, שהדחף המציצני הוא הדחף המנוגד לו.

 

פרק שלישי: קבוצות ביקורת

סרטים שלא הצליחו מסחרית הם סרטים, שהמציאות המינית שמשורטטת בהם אינה חופפת את הנרטיב הדומיננטי של המיניות בקולנוע הישראלי. אנו נבחן שלושה סוגי סרטים כאלה:

הסוג ראשון – סרטים שמעמידים כגיבורם את דמות התמהוני, כמו בסרטיו של דני וולמן – התמהוני (1970), מיכאל שלי (1974) ומחבואים (1981).[19] תיאורו של זה, על-פי רחל נאמן, הובא בניתוח דמותו של יודל'ה.

הסוג השני – סרטים שמעמידים כגיבורם את דמות ההומוסקסואל, כמו בסרטיו של עמוס גוטמן – נגוע (1983), בר 51 (1986) וחימו מלך ירושלים (1988).

סוג זה הוא המשכו של הראשון, כפי שמציינת רחל נאמן – "שנות השמונים הצמיחו תת-טיפוס נוסף לארכיטיפוס התמהוני, הוא ההומוסקסואל החריג המתקשה או מסרב להתקבל לחברה.יי (נאמן, 1989).

רז יוסף כותב, כי ההומוסקסואל, כאישה, מסומן בקולנוע הנרטיבי המסורתי בהיעדר, היות והיענות לצו ההטרוסקסואליזציה מחייבת התנכרות פעילה לפי הטבעת ושיכוך חרדת הסירוס, שכן חדירה אנאלית מתפרשת כסירוס. (יוסף [1998], 263). מסיבה זו ההומוסקסואל בקולנוע הישראלי מוצא אל השוליים.[20]

יוספה לושינסקי, אשר כותבת על הסרט חימו מלך ירושלים, מציינת את חימו כהתגלמות ה'אחר' של הציונות ואת חמוטל כאם האוראלית (של המאזוכיזם).[21] החיילים הפצועים, על הסאדו-מאזוכיזם וההומוסקסואליות המרומזת שלהם, מהווים ניתוץ ההנחות הפאלוצנטריות של האידיאולוגיה המלחמתית הישראלית, ולכן – את הפרת הסדר הפטריארכלי הציוני.[22]

 

הסוג השלישי – סרטים שמעמידים כגיבורתם את דמות האישה, כמו בסרטיה של מיכל בת-אדם – רגעים (1979), אלף נשותיו של נפתלי סימן-טוב (1989).[23]

אורלי לובין כותבת, כי לפי התפישה הפאלוצנטריסטית כינון המיניות הנשית מתבצע באמצעות הפאלוס, שכן – "זה עולם הבנוי על מערכת נורמות הרואה בגבר, בפאלוס, את השלמות". הכוח השולט והמדכא של המבט החודר בא לו מיכולתו לעשות רדוקציה של מושא התבוננותו – להפוך אותו לחפץ, וכך – "המבט החודר, שהופך את האישה לאובייקט בתצוגה, הוא, אם כך, המנגנון העיקרי, שממקם את האישה בקולנוע בשוליים, כ'אחרת'." (לובין, 224).

מנגנון המבט החודר מתפקד בקולנוע הישראלי כמעט בכל סרט שיש בו דמות של אישה, אך אין הוא המנגנון הדומיננטי. הביקורת העוסקת בייצוג האישה בקולנוע הישראלי דנה פחות בתהליך האובייקטיפיקציה, בתהליך ה'החפצה' של האישה באמצעות המבט החודר, ויותר במיקום המקצועי, הקהילתי, והמשפחתי של דמויות הנשים בסרטים. מיקומה הקהילתי, המקצועי והמשפחתי בסרט תמיד מסורתי וסטריאוטיפי, ולעולם הוא פונקציונלי למוקד הגבר.

ולובין כותבת:

 

עמדה זו נמצאת בהתאמה עם מערך התרבות הציונית, שהחזירה ליהודי את הגוף, שחבר שוב אל הרוח – אבל את הגוף העמל, זה שמחובר לטורייה – ולא החזירה לו, לא בערכיה המוצהרים ולא ביצירתה, את הגוף המיני. על אף מיתוס השחרור והחופש המיני, שמלווה את החזון הציוני, מוצרי התרבות הציונית… מעמידים את המיניות, ואת הגוף המיני, בשולי המעשה, יותר כמטאפורה לדברים חשובים ממנו מאשר כמטרה לעצמה. הזהות הגופנית והמינית מוכפפת לזהות הלאומית המתורגמת לסמנטיקה לאומית… המשמעות הלאומית, שהוענקה למצוקות הארוטיות של היחיד היתה, אם כן, אחת המוסכמות בתרבות העברית הציונית המודרנית. כך קורה, שכאשר יש כבר ניסיון… להעמיד אישה כזולת ולא כאובייקט, אין הניסיון הזה יכול להתמודד עם המיקום החברתי-מקצועי שלה: … המקום שבו נותר מרחב פעולה הוא רק זה המודחק – הגוף המיני.

(לובין,228-229).

 

לובין מציינת, כי כך מתאפשר הפן המערער של המעשה החתרני דווקא באמצעות חזרה לגוף, למיניות ולמבט החודר, והיא אכן מגלה חתרנות (אם כי לא מהפכנות) פמיניסטית בסרטים של בת-אדם דרך החזרה אל הגוף המיני.

 

פרק רביעי: הסבר הפופולריות של סדרת "אסקימו לימון" על-פי מודל 'ארוסמטי'

  1. המיניות ב"אסקימו לימון" בקונקטסט חברתי-פוליטי

מלבד הבנת הפופולריות של הסרטים לפי התאמתם לנרטיב המיניות הדומיננטי בקולנוע הישראלי, כלומר – מבחינה פנים-קולנועית, יש לבחון גם את מיקומם מבחינה חוץ-קולנועית, כלומר – ביחס לגורמים החברתיים-פוליטיים, שמשפיעים בהכרח גם על המציאות הקולנועית.

בפרק – יימ'אוריינטאליזם' ל'בורקאס'יי (שוחט, 129-141) בספרה "הקולנוע הישראלי – היסטוריה

וביקורתיי, כותבת אלה שוחט:

 

"מ – 1967 ועד 1977 חלשו סרטי ה'בורקאס' באופן מוחלט על תעשיית הקולנוע. בשנות השבעים המאוחרות עבר הז'אנר מעין מוטאציה, ונע מקולנוע אתני-פולקלורי למעין פורנו רך, במיוחד במה שנודע מאוחר יותר כסדרת אסקימו לימון של דוידזון (במאי) וגולן-גלובוס (מפיקים), סדרה שבוטלה כלאחר-יד כ'בורקאס' – במקרה זה מלה נרדפת ל'רע'." (שוחט, 129).[24]

 

גם מיכל פרידמן (פרידמן, 1989) מציינת, כי "לאחר היעלמם של סרטי הבורקס, שמיצו את עצמם ברגע המהפך הפוליטי ב – 1977, תפסו את מקומם סרטי הצעירים: אסקימו לימון (77) ושבעת ממשיכיו".[25]

 

יגאל בורשטיין, בספרו – "פנים כשדה קרב" מזהה מוטיב של עימות תרבות מול פולקלור בזרם הפופולרי בשנות ה – 70. (בורשטיין, 147). בהתאם לכך, הוא מוצא בשנים אלה עלייה של תת-תרבויות. (בורשטיין, 199).

 

ואילו נתן ויעקב גרוס כותבים על "הגל הצעיר בקולנוע הישראלי":

 

לאחר מלחמת יום כיפור, חל זעזוע גם בצמרת המובילה את הקולנוע הישראלי. אחיזתה של השלישייה המובילה – מנחם גולן, אפרים קישון ואורי זוהר נתרופפה, והתחילה לבלוט יותר ויותר החלוקה בין הסרט המסחרי לבין הסרט האמנותי, האיכותי… מרכז הכובד נוטה לקומדיות סקס ונוער… בועז דוידזון, הבולט, המצליח והמוכשר בקבוצת הסרט הישראלי המסחרי (אסקימו לימון) גילה' כי הנוער הוא גם הנושא וגם הלקוח בזמננו, ועשה בגילויו זה שימוש ציני למדי.

(גרוס, 242-243).

 

נורית גרץ טוענת, כי הקולנוע של הזר והחריג הושפע מהדגם של סרטי הנוער[26], ששימר מרכיבים של הבוקראס; אוסף אפיזודות, שנקשרו בחוט עלילתי רופף למטרות בידור קליל. כמו סרטי הבורקאס, גם סרטי הנוער ביטאו מרד בבורגנות האשכנזית, וגם בהם המורדים אימצו למעשה את ערכי הבורגנות שממנה סלדו. המרד הופנה אל המשפחה, העבודה ותרבות הפנאי. הוא לא כוון אל נושאים המיוחדים לחברה הישראלית, אלא אל בעיות כלליות.

וכמו הקולנוע של הזר והחריג, סרטי הנוער הציבו במרכזם את הגיבור החריג – "בנצי הדחוי, הביישן, היפוכו של המאצ'ו הישראלי… הוא-הוא גיבור אסקימו לימון, ולא מומו היפה והמצליח". אבל בסרטי הנוער מעמד החריג אינו מרכזי. שני הז'אנרים הושפעו מהקולנוע האמריקאי ושניהם טוו את עלילותיהם סביב העבר ההיסטורי. (גרץ,243-248).

 

אם כך, הצלחת סדרת אסקימו לימון באה לה מבחינה פנים-קולנועית – משום שהיא שכפלה את נרטיב המיניות הדומיננטי בקולנוע הישראלי, ומבחינה חוץ-קולנועית – משום שהיא נעשתה בתקופה שבה העיסוק במיניות זו התאפשר. במילים אחרות: הטענה הכפולה אומרת, כי לו הייתה נעשית סדרה זו במועד אחר, מוקדם יותר או מאוחר יותר, או לו הייתה נעשית סדרה זו במועדה המקורי, אלא שהמיניות שבה הייתה מובנית בצורה שונה, כי אז לא הייתה סדרה זו מצליחה כשם שהצליחה.

 

  1. איחוד הרובד המיני והרובד החברתי-פוליטי והסבר הפופולריות על-פי מודל 'ארוסמטי'

ראינו, כי הפופולריות של סדרת סרטי אסקימו לימון מוסברת הן ברמת המיקרו הפנים-קולנועית והן ברמת המקרו החוץ-קולנועית. ואולם, עתה נראה כיצד שתי רמות אלה מתאחדות לאחת, כאשר בוחנים את המציאות שהן מתארות דרך המושג "ארוס". במילים אחרות, נראה כיצד אותו מבנה של מיניות, שמאפיין את החברה הישראלית מראשיתה, משפיע הן על ייצוג המגע המיני האינטימי של הגוף הפרטי, כפי שהוא מוצג בקולנוע, והן על מערכת הכוח הכוללת, היוצרת את ההדגשים החברתיים-תרבותיים השונים והמשתנים.

מהו ארוס? ב"המשתה" של אפלטון (אפלטון, 1959) מוצגות טענות שונות: פידרוס אומר – 'אין הורים לארוס', וסומך את דבריו על היסיאודוס, לפיו בראשית הייתה תהום, ואחריה – ארץ וארוס, ועל פארמינידס, לפיו 'אל ראשון מכל שבמחשבה העלתו היה ארוס'. על כן, מסכם פידרוס – 'ארוס הוא העתיק והנכבד שבאלים'. פאוסאניאס מפריד בין ארוס 'עממי' וארוס 'שמימי'. אריכסימאכוס טוען, כי ארוס מצוי 'בכל הקיים'. ואריסטופאנס טוען, כי – 'בני אדם לא הרגישו כלל בכוחו של ארוס…', וכי היה גם מין שלישי… – אך כאן הוא כבר חורג מעניינינו. מכל מקום, מסתבר שארוס נתפש ככוח ראשוני ביותר.

אחר-כך מושג זה ישמש את פרויד (המאוחר) לתיאור הכוח המנוגד לכוח המוות. אך את הקישור הברור יותר של הארוס לתרבות אנו מוצאים אצל יונג: לפי יונג תהליך התרבות מתבטא בריסונו המתמיד של היסוד החייתי באדם. כך, בימי-קדם בא רוח-שכרון "בגל אורגיות-דיוניסוס אשר גאה במזרח." (יונג, 10), אלא שבעיות פוליטיות דחו את השאלה המינית. בתוך מארג זה, "הנאורוטיקן לוקח חלק בזרמי-הזמן השולטים, בלי שיהא מודע לכך, ומבטאם בקונפליקט של עצמו". (יונג, 11). אינו מודע, שכן – "המשאלה הלא-מודעת היא אינפאנטילית; הווה אומר: משאלה היא שמוצאה בתקופת-קדומים ילדית" (יונג, 15). ויונג טוען –

 

'הארוס הוא דמון גדול', אמרה דיוטימה החכמה לסוקראטס. לעולם אין אתה מתגבר עליו כליל, או שמתגבר אתה עליו רק לרועץ לך. אמת שאין הוא כל הטבע אשר בנו, אבל הוא, למצער, אחד הצדדים העיקריים שלו. נמצא שהתיאוריה המינית של הנאורוזה שהורה פרויד מיוסדת על עקרון אמיתי ועובדתי. אבל שוגה היא בחד-צדדיות ובבלעדיות, ולבד מכן מבקשת היא, מתוך חוסר זהירות, לדבק בארוס הטמיר-ונעלם מינוח מיני מגושם. אין זאת אלא שמבחינה זו פרויד הוא בא-כוח טיפוסי לתקופה החמרנית…

(יונג, 18).

 

וממשיך – "פרויד עצמו עמד בימי זקנתו על העדר זה של שיווי-משקל בתורתו והעמיד לעומת הארוס, שכינה אותו ליבידו, את יצר ההרס והמוות". (יונג, 19).

 

ואילו מרקוזה, בספרו "ארוס וציוויליזציה", מדבר על 'גילגולה של המיניות בארוס' (מרקוזה, 132), כשהמיניות כוללת את כל מה שהוא מיני, ואילו הארוס – את כל מה שהוא קשור ליצר החיים. כמו כן, הוא מפריד בין ארוס, יצר החיים, ובין תנאטוס, יצר המוות (מרקוזה, 148), כשלטענתו התרבות יכולה לכבול את הראשון לשני, במקרה הרע, ואת השני לראשון, במקרה הטוב.

 

לבסוף, מישל פוקו, שסקר את תולדות המיניות, טבע את המונח 'כוח', שמקביל מבחינות רבות למונח 'ארוס' המוצע כאן. גם פוקו טוען, כי "המין הוא בעת ובעונה אחת פתח לחיי הגוף הבודד ולחיי המין האנושי כולו" (פוקו, 98), כשטענתו המרכזית היא, כי יש לבחון את המיניות במונחים של כוח ולא של דיכוי, או כלשונו – "האם השתחררנו כבר מאותן מאתיים שנים ארוכות, שבמהלכן היה צריך לקרוא את ההיסטוריה של המיניות קודם כול ככרוניקה של דיכוי מתגבר? אך במעט, מוסיפים ואומרים לנו." (פוקו, 8).

 

המושג 'ארוס' תקף, אם כן, גם לתיאור התשוקה המינית של הפרט וגם לתיאור מרכזי הכוח של התרבות/החברה. מבנה 'ארוסמטי' של תרבות/חברה מתייחס לאזורים הארוגניים שלה, במנותק מן האובייקטים התרבותיים/החברתיים המשתנים, המגרים את אותם אזורים. המבנה מובחן מהכיוון, שכן כשם שלפרט יש כוח ליבידינאלי בעל מבנה וכיוון, כך יש אותו גם לתרבות/חברה; בעוד המבנה ה'ארוסמטי' הוא אחיד ביסודו, והוא נקבע, כמו אצל הפרט, ברגע הולדת התרבות החברה ובשנות עיצובה הראשונות, הרי שכיוון הכוחות הליבידינאליים של התרבות החברה בכל רגע נתון הוא בר-שינוי וגמיש, אך הוא תמיד נגזרת של המבנה הארוסמטי הבסיסי. במינוח שונה יאמר, כי ממש כמו הפרט, התרבות/החברה מכוונת את השקעה ליבידינאלית לנקודות הקיבעון שלה, כשהשינוי בכיוון ההשקעה תלוי, מלבד מבגורמים חיצוניים, ברוויה של אותן נקודות.

לכן, כדי לתאר את המבנה הארוסמטי של התרבות/חברה הישראלית יהיה עלינו לחזור לשנותיה המייסדות:

דויד ביאל, בספרו – "ארוס והיהודים", כותב, תחילה באופן כללי, כי היהודים נחשבים "למי שיחסם כלפי הארוס חיובי הרבה יותר מזה של הנוצרים… אך בה העת, יש הרואים ביהדות את מקור הפטריארכליות המדכאת… מסורת מדכאת לכאורה זו הופכת להסבר ליחס הנוירוטי כלפי המיניות… השאלה הטמונה ביסוד כל השאלות האחרות היא, האם המסורת היהודית מחזקת את המיניות או מדכאת אותה." (ביאל, 11). בנוסף, חשוב לציין, הוא מפריד בין מין ומיניות, שכן – בעוד שהמין הוא מעשה המתרחש בין בני אדם, הרי שהמיניות או האירוטיות הן האופן שבו התרבות מתייחסת אל המין, המסגרת שבה הוא מתרחש והמשמעויות המוצמדות אליו." (ביאל, 15).

בתוך מסגרת זו הוא מתאר את "הציונות כמהפכה אירוטית":

אידיאולוגיית ה'אהבה החפשית' הייתה אשליה:

 

אחת הטענות המרכזיות של הציונות היתה, שצורת החיים של היהודים בגולה היתה כשל ישות נטולת גוף, וכי רק חיים לאומיים בריאים עשויים להשיב להם מידה חיונית של גופניות או חומריות… אלא שהמציאות של הציונות, כמהפכה אירוטית, רחוקה מלהיות ישירה וחד-משמעית כל כך… 'האהבה החופשית' וה'פוריטניות' שכנו זו לצד זו בדיאלקטיקה יחידה במינה… בציונות היפנה המתח שבין החרות המינית לפרישות את האנרגיה האירוטית למשימות של כינון אומה…

(ביאל, 231-232).[27]

 

שחרור האישה היה מדומה: "המזיגה המסקרנת של שחרור האשה ושיבת הנשים לתפקידיהן המסורתיים, כרעיות ואמהות, עתיד לאפיין את מרבית המחשבה הציונית." (ביאל, 239).

העבודה נתפשה כמינית: "האירוטיזציה של עבודת הכפיים נקשרה היטב עם דימוי ארץ-ישראל כמאהבת" (ביאל, 240).

הערבי, המחובר לאדמה, נתפש כחושני: "דימויו של הערבי כפרא חושני מילא תפקיד מכריע במיתולוגיה זו; לימים, ככל שהתחדד המאבק הלאומי בין הציונות לפלשתינים, נתפשו הערבים לא אחת כניגוד נשי חלוש למודרניות הגברית של הלאומיות היהודית. דימויו של יהודי הגולה חסר-האונים הושלך עתה אל הפלשתיני…" (ביאל, 241).

תנועות הנוער היו אוטופיסטיות-פוטוריסטיות: "תנועות הנוער הציוניות הושפעו עמוקות מרעיונות ה – WANDERVOGEL (תנועות-הנוער הניאו-רומנטיות), אף כי זו היתה נגועה לעתים קרובות באנטישמיות." (ביאל, 243). בנוסף – "היתה סתירה בין עקרון השוויון לדימויים ההומו-אירוטיים של תנועת הנוער" (ביאל, 246).

בקבוצה חיי הפרט לא היו קיימים:

 

אם בראשית הקבוצה היתה אווירה טעונה מיניות, הרי שהעבודה המפרכת ותנאי החיים הקשים בה כיבו בתוך זמן קצר כל זיק מיני… כך נדחקה המיניות לקרן זווית של חיי הפרט הבלתי קיימים כמעט, שם לא פגעו בהגשמת היעדים השיתופיים. היחסים בין גברים לנשים היו מוסתרים להלכה, וכל גילוי פומבי שלהם נחשב לבלתי נאות… גם הדוקטרינות החינוכיות של תנועות הנוער האוטופיות הללו היו על-פי-רוב פוריטניות פנאטיות.

(ביאל, 256).

 

היעדר הדיכוי נוצל, למעשה, למטרות דיכוי: "האמצעי העיקרי לנטרול הכפיון המיני היה חשיפת יתר, היינו, ההיפך הגמור מהמסורת היהודית ומהדיכוי הבורגני… ההכרזה בדבר אידיאולוגיה אירוטית של הציונות התערערה בהפיכת ארוס לשיח מנטרל." (ביאל, 257-258).

הנשים הן אלה שקלטו את המציאות-להווייתה: "מעניין לציין, שהנשים, שהורחקו בדרך כלל מניסוח האידיאולוגיה הציונית, הן שעמדו על הבעיה. אם הגברים חשבו שהם ניתקו כליל מן העבר, הרי שחברותיהם, הנשים, עמדו על הרצף שמתחת למעטה התמורות." (ביאל, 259).

מיתוס נוסף היה הכישלון הרומנטי, ואפילו האימפוטנציה: "צמד המיתוסים – החרות האירוטית והכשלון הרומנטי – נותר בעינו בתרבות של מדינת ישראל." (ביאל, 263).

בעת הצורך נוצרה אירוטיזציה של המלחמה: "בעוד שבתחילה היו האסוציאציות האירוטיות לעבודת הכפיים ועבודת האדמה, גויס עתה [בשנת 1948] ארוס לשירות ההגנה העצמית הלאומית. תפישה רומנטית זו של המלחמה ושל השוויון בין המינים האוחזים בנשק היתה, כמובן, מיתוס, שיסודו במציאות קלוש לא פחות ממיתוס החרות האירוטית בקרב החלוצים" (ביאל, 263).

לבסוף, האידיאולוגיה הייתה אליטיסטית כשלעצמה: "החלוצים לא ייצגו את החוויות והגישות של המעמדות הרחבים יותר בחברה" (ביאל, 265).

 

אם כך, ראשית הייתה האירוטיזציה של העבודה. על כך כותב מרקוזה:

 

רעיון הנטייה הארוטית לעבודה איננו זר לפסיכואנליזה… אנו העמדנו טענה זאת בסימן שאלה, כי היא אינה מבדילה בין עבודה מנוכרת ובלתי-מנוכרת (בין עמל ועבודה): הראשונה מדחיקה, לפי עצם מהותה, את האפשרויות הגלומות באנושות, ועל כן היא מדחיקה גם את 'הדחפים הליבידינליים המרכיבים', העשויים להיכלל בעבודה… אם העבודה תלווה על-ידי הפעלה מחודשת של ארוטיות טרום-גניטאלית רב-צורתית, היא תתחיל להעניק סיפוק כשלעצמה, מבלי שתאבד את תוכנה בעבודה… בספרות הפסיכואנליטית כורכים, דרך כלל, התפתחות יחסי עבודה ליבידינליים עם גישה אמהית כללית כמגמה שלטת בתרבות מסוימת'. התפתחות זאת נחשבת איפוא כתכונה של חברות נחשלות יותר מאשר אפשרות של ציוויליזציה בוגרת." (מרקוזה, 141-144).[28]

 

הנטייה הארוטית לעבודה מסמנת את החברה הישראלית שבתחילת הדרך הן כחברה נחשלת והן כחברה, שהמגמה השלטת בה היא גישה אימהית כללית. מגמה זו, בהיותה אבן היסוד של החברה, חזקה יותר מן המגמות השונות שהתלוו לה בהמשך הדרך. ואולם, יש לזכור, כי העבודה נעשתה תחת הארגון המנהל של האידיאולוגיה הציונית, ובכך משועבדת הגישה האימהית לחוק האב הבסיסי יותר.

כדי לתאר מצב עניינים זה נשתמש במונחים של גיורא שוהם, שמפריד בין 'איחוד' ו'פירוד'. הוא כותב – "ראינו שוקטור האיחוד שלנו, גורם ליחיד בכל שלב מחייו לשאוף לחזור לשלב התפתחות קודם: מהבדידות, הטרדות והנטל של חיי האדם המבוגר אל חוסר האחריות של טרום-הבגרות, לחסד האם, לחסות של חיק המשפחה, ליחד הפנתאיסטי של התקופה האורלית המוקדמת ולתחושת ההתעלות הכרוכה באין ובחזרה לאיחוד הטרום-קיומי." (שוהם, 29), כשמול וקטור זה קיימים כוחות ההפרדה. בין שני אלה – "התהליך הטנטלי יוצר מתח, שהוא הפער בין הכמיהה לאיחוד והמרחק מהאיחוד הנכסף" (שוהם, 31), והוא זה שמהווה את כיוון המוטיבציה להתנהגותו של האגו.

לפי מונחים אלו, בפרק – "יהודים, ערבים והיחס בין טיפוסי אישיות ואופי חברתי" (שוהם, 131-162) מעמיד שוהם את האקטיביות הטנטלית של החלוץ מול האיחודיות של תלמיד הישיבה (שוהם, 134), והוא ממשיך וטוען, כי בעוד החלוץ הוא אקטיביסט מפריד, שמאמין בפעולות ולא במילים, הפלח הערבי, שהפנים את הדיכוי המתמשך, הוא איחודי. (שוהם, 137). לדעתנו, בהמשך לאפיון האירוטיזציה של העבודה כאימהית, להעמדה ניגודית זו יש להוסיף נדבך נוסף, ובו לראות את החלוץ כבעל נטייה איחודית, גם אם מודחקת בחלקה. החזרה לחבר'ה, למשל, לפי מודל מתוקן זה, היא נטייה איחודית, סירוב להשתלב בחברה המפרידה, אלא שנטייה איחודית זו מהווה חלק אינטגרלי מהמרקם החברתי המפריד, כך שהיא אינה יכולה להופיע, נאמר, כאידיאולוגיה חתרנית.[29]

 

מה שהתחיל כאירוטיזציה של העבודה – בז'אנר של הריאליזם הציוני – והמשיך, עם פרוץ מלחמת השחרור, לאירוטיזציה של המלחמה – בז'אנר הלאומי-הרואי – נעשה, מן הרגע שהתייצב המצב הביטחוני, לאירוטיזציה של יחסי-הפנים, תוך התמקדות בפער העדתי – בז'אנר הבורקאס. דוגמא לאופן בו מבוצעת האירוטיזציה של הפער העדתי בסרטי הבורקאס ניתן למצוא אצל אלה שוחט, שכותבת על הסרט רק היום (זאב רווח, 1976), כי הוא מבצע "פוליטיזציה קומית של הארוטי, כאשר מיניות אדיפלית – במובן שהאנרגיה הליבידית מופנית נגד הנציג הסימבולי של מעמד חברתי גבוה יותר – יחד עם רווח כספי וסולידריות חברתית מושגים כולם מתחת לאפו של האשכנזי…" (שוחט, 136). היותו של הגיבור מוכר עגבניות מסמלת, כך היא כותבת, את כשרונו לעגבים.

 

האירוטיזציה של יחסי-הפנים העדתיים מגיעה למיצויה הקולנועי, כאשר הכוח המניע שלה עובר מן הקולנוע לשלטון, במהפך 1977, ובקולנוע – ז'אנר הבורקאס מוחלף בז'אנר הנעורים.

התפנות מהירה זו של נושאים פוליטיים מהספקטרום הקולנועי אפשרה לו להתמקד במיניות הגולמית, אלא שבהתאם להבנייתה של זו בקולנוע הישראלי, המומנטום שנוצר, שהיה יכול להוות הזדמנות פז לליבון המיניות הישראלית המחוספסת, לסרטי אהבה, לשם שינוי, בוזבז על מיניות וולגרית. בהקבלה לתוכן המיני הפרטי של הסרטים יאמר, כי הכוח הליבידינלי של הסובייקט הישראלי בוזבז בין ירכי זונה. דברים אלה מתארים את תופעת הטיית הליבידו בכללותה, וכמובן שיש יוצאים-מכלל זה בתקופה האמורה, כמו רובו של אסקימו לימון הראשון בסדרה.

מלבד תוכנו המיני המובהק, יש לזכור, כי סרט זה מבצע אקט של נוסטלגיה לשנות החמישים, בהתאם לתיאורו של ביאל – "כעבור שנים החלה להתפתח בישראל נוסטלגיה לדור המייסדים, אך היחס כלפי נוסטלגיה זו רחוק מלהיות חד-משמעי. הזכרונות המאוחרים יותר מחזקים את המיתוסים, אך בה בעת מטילים צנזורה על המציאות ההיסטורית." (ביאל, 264). ואקט נוסטלגי זה הוא אירוטי כשלעצמו, כפי שכותב מרקוזה:

 

הארוס, בחדרו לתודעה, מונע על-ידי הזכירה… הוא נעזר בזכרון במאמצו להביס את הזמן, בעולם שהזמן שולט בו. אך כל עוד הזמן מקיים שליטתו על ארוס – האושר הינו, בעיקרו, עניין של העבר… גני-העדן האבודים הינם גני-העדן היחידים, לא מפני שבמבט אחורה שמחות העבר נראות יפות יותר משהיו באמת, אלא מפני שזכירה בלבד מספקת את השמחה, בלא החרדה פן תחלוף… ובכל-זאת, הנצחון הזה על הזמן הינו אמנותי ומדומה. (מרקוזה, 154-155).

 

עם הפלישה ללבנון, האירוטיזציה של האירוטי מוחלפת שוב באירוטיזציה של השיח הצבאי, אלא שהפעם הוא מתמקד יותר ביחסי-הפנים החברתיים ולא במטרה הצבאית המשותפת.[30]

יחסי השולט-נשלט והתוקף-מותקף, ואפילו הממית-מת, כפי שהם באים לידי ביטוי בשיח הצבאי, הם כר מצוין לאנרגיה הליבידית, שכן – פוקו, בנוסף לקישור בין המין והכוח, עושה קישור בין המין והמוות: בפרק – "הזכות להמית והכוח על החיים" פוקו מציין את הזכות של אב המשפחה הרומית 'להיפטר' מחיי ילדיו או עבדיו (פוקו, 91), כשלטענתו – "אפשר לומר, שאת הזכות הישנה לגרום מוות ולהניח לחיות, החליף כוח שיכול לאפשר חיים ולהשליך חזרה אל המוות." (פוקו, 98). בהקשר זה, מעניין לציין את ההבחנה שהוא עורך בין 'דמיות' – קשר הדם, ברית הדם – ובין מיניות (פוקו, 100).[31]

השמה של קולנוע זה במבנה הארוסמטי מלמדת, כי ה'דילמות המדומות'[32] המאפיינות אותו אינן יכולות להיזקף לגנותו, שכן לו היו 'אמיתיות' הן היו נענות לעקרון המציאות ולא לעקרון העונג, ולכן היו חורגות מן המבנה הארוסמטי. ניתוח פרטני יותר יראה, כי הדילמות הן 'מדומות' רק כאשר בוחנים אותן ביחס למטרה הצבאית המשותפת, אך הן אינן כאלה כאשר בוחנים אותן ביחס ליחסי-הפנים החברתיים; על רקע זה הן יתגלו לא כ'מדומות', אלא כ-יהדמיות של הכוח', של השיח, המהווה שיח של תשוקה. יתרה מזאת, הדילמה – שהגדרתה המדויקת היא 'מצב ללא פתרון' ולא 'התלבטות' – היא מעצם טיבה 'מדומה', שכן, ככזו, אין היא יוצרת דיאלוג עם המציאות הקונקרטית. ואולם, עדיין נכון יהיה לומר, כי ההתלבטות ביחס למטרה הצבאית המשותפת היא מדומה, באופן המשקף את האליטה האינטלקטואלית שעיצבה אותה.[33]

 

סיכום

הסיבה להצלחת סדרת אסקימו לימון היא [1] התבססותה על נרטיב החבורה הגברית, הדומיננטי בקולנוע הישראלי, ואימוצה את המבט המציצני האופייני לו. [2] בקונטקסט חברתי-פוליטי, הצלחה זו התאפשרה עקב עליית הליכוד לשלטון ודעיכת סרטי הבורקאס. [3] שני הרבדים האלה מתאחדים, כשבוחנים את הפופולריות של הסדרה על-פי המודל ה'ארוסמטי':

על-פי המודל ה'ארוסמטי', תרשים הזרימה של תנועת ארוס בשדה המשמוע החברתי מתחיל בעבודה – עובר להגנה עצמית צבאית – משם ליחסי-פנים עדתיים – משם למיניות נטו – ומגיע שוב לשיח צבאי, אבל הפעם זו תוקפנות צבאית, המלווה ביחסי-פנים חברתיים.

 

עם זאת, יש לציין, כי גם היד המשרטטת את התרשים שעולה מן המודל הארוסמטי אינה חורגת מתחומי המודל, כלומר – השיח האקדמי-חוקר-מציצני הוא בעצמו שיח של תשוקה. אם נדמה את מושא המחקר לכדור-גומי – באופן בלתי מחייב – כי אז המחקר עצמו יתפרש כניסיון לייצב אותו באוויר, על-ידי משיכה בשני קצותיו – משיכה, שכאן מגולמת על-ידי איחוד הציר הדיאכרוני והציר הפרדיגמטי. ואולם, אלו שני קצוות מתוך רבים נוספים, שלא רק מקיפים את מושא-המחקר, אלא אף מהווים אותו, או בהתאם לתיאורנו כאן – מהווים את המבנה המולקולרי שלו.

עד כאן – המחשבה הרומנטית. ואולם, הפופולריות של הסרטים היום, לפחות בתעשייה ההוליוודית המשגשגת, נקבעת על-ידי סקרי דעת-קהל, כך שלא על אירוטיקה אנו מדברים כאן, אלא על סטטיסטיקה. נראה, שהמציאות של הקפיטליזם המתקדם הצליחה להתגבר, גם אם לא לגמרי, על הרומנטיקה שהזכרנו קודם. זהו, אם כן – כפי שמאפיין גור-זאב את פני השטח הפוסטמודרניים – ניצחון תנטוס על ארוס (גור-זאב, 281).

 

לסיום, בעקבות בחינת הבנייתו של החשק על-ידי המדינה, ולאור טריוויאליות הנושא, מסקנתנו הכמו-טריוויאלית – אך הלא-טריוויאלית – היא:

אנשים רואים סרטים שיש להם חשק לראות.

 

ביבליוגרפיה

  1. אוקנסקי, יעל, 1975: 'נמאס לי לעשות סרטים בשביל המבקרים', ראיון עם בועז דוידזון, קולנוע 75, (6-7), עמ' 54-57.
  2. אפלטון, 1959: כתבי אפלטון, כרך שני – המשתה, בתרגום יוסף ג. ליבס, ירושלים ותל-אביב: שוקן, עמ' 98-116.
  3. בורשטיין, יגאל, 1990: פנים כשדה קרב, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
  4. ביאל, דויד, 1994: ארוס והיהודים, תל אביב: עם עובד.
  5. גור-זאב, אילן, 1996: אסכולת פרנקפורט וההיסטוריה של הפסימיזם, ירושלים: מאגנס.
  6. גרץ, נורית, 1993: סיפור מהסרטים – סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה.
  7. ויניגר, אוטו, 1953: מין ואופי, בתרגום ד. רודי, תל-אביב: כתבים.
  8. זנגר, ענת, 1998: 'נשים בקולנוע הישראלי: הצד האפל של הירח', מתוך: מבטים פיקטיביים, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 205-215.
  9. חבר, חנן ומוקי, רון, 1998: 'העיניים הגדולות של יעקב שבתאי ואורי זוהר', מתוך: מבטים פיקטיביים, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, עמי 368-380.
  10. טלמון, מירי, 1997: בלוז לצבר האבוד: חבורות ונוסטלגיה בקולנוע הישראלי, דיסרטציה, ירושלים: האוניברסיטה העברית.
  11. יונג, ק. ג., 1973: הפסיכולוגיה של הלא-מודע, תל-אביב: דביר, עמ' 10-19.
  12. יוסף, רז, 1997: הגוף הצבאי: מאזוכיזם גברי ויחסים הומואירוטיים בקולנוע הישראלי, עבודת מוסמך, תל-אביב: אוניברסיטת תל-אביב.
  13. ———-, 1998: 'הקול והגוף ההומוסקסואלי בקולנוע הישראלי: אזרח אמריקאי ואפטר', מתוך: מבטים פיקטיביים, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, עמי 261-280.
  14. ישראל, יעל, 'לדמותו של הגבר הישראלי', מתוך: המקראה לקולנוע ישראלי, אוניברסיטת תל-אביב.
  15. לובין, אורלי, 1998: 'דמות האישה בקולנוע הישראלי', מתוך: מבטים פיקטיביים, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 223-247.
  16. לושינסקי, יוספה, 1998: 'כלת המת: פאלוצנטריזם ומלחמה בחימו מלך ירושלים', מתוך: מבטים פיקטיביים, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 247-260.
  17. לפיד, חיים, 1992: 'על הפנים: מחקר מלומד על סרטי-מתיחות ישראליים', תיאוריה וביקורת מס' 2, ירושלים: ון-ליר, עמ' 25-52.
  18. מרקוזה, הרברט, 1978: ארוס וציוויליזציה, תל אביב: ספרית פועלים.
  19. נאמן, יהודה (ג'אד), 1975: 'יצירות קולנוע שאינן יוצרות קשר עם הקהל אינן יכולות לבוא בחשבון', ראיון עם אורי זוהר, קולנוע 75, עמי 10-17.
  20. נאמן, רחל, 1989: 'רוב הזמן היא אשתו', חדשות, 12.10.1989.
  21. פוקו, מישל, 1976: תולדות המיניות I: הרצון לדעת, בתרגום גבריאל אש, הוצאת הקיבוץ המאוחד.
  22. פרויד, זיגמונד, 1954: שלוש מסות על התיאוריה המינית, בתרגום מנחם אילון, מרחביה : ספרית פועלים.
  23. פרידמן, מיכל, 1989: 'לא אחת משלנו', מתוך: מקראה לקולנוע ישראלי, אוניברסיטת תל-אביב.
  24. —-, 1998: 'בין שתיקה לנידוי: המדיום הקולנועי ואלמנת המלחמה הישראלית', מתוך: מבטים פיקטיביים, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 33-43.
  25. שהם, ג. גיורא, 1977: הליכי טנטלוס: פרקים בתורת האישיות, תל-אביב: גומא ספרי מדע ומחקר.
  26. שוב, יעל, 1998: 'הדמות הנשית והדינמיקה של שבירת הנרטיב בקולנוע הישראלי המודרניסטי', מתוך: מבטים פיקטיביים, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 215-222.
  27. שוחט, אלה, 1991: הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה, תל אביב: בררות.
  28. שניצר, מאיר, 1994: הקולנוע הישראלי – כל העובדות, כל העלילות, כל הבמאים וגם ביקורת, תל-אביב: כנרת.

 

פילמוגרפיה

אסקימו לימון, בועז דוידזון, 1978.

יוצאים קבוע, בועז דוידזון, 1979.

שפשוף נעים, בועז דוידזון, 1981.

ספיחס, בועז דוידזון, 1982.

רומן זעיר, דן וולמן, 1983.

סבבה, צבי שיסל, 1983.

הרימו עוגן, דן וולמן, 1985.

אהבה צעירה, ולט בנדט, 1987.

 

 

 

 

 

 

[1] הנתונים מופיעים, תחת הכותרת 'סרט נע', במקראה לקולנוע ישראלי, אוניברסיטת תל-אביב.

[2] את המונח וולגריות יש להבין כ-'obscenity':

"Pornography should be differentiated from obscenity, a term that refers to things that are 'offensive', especially in public display… (1) they must appeal to a prurient interest in sex; (2) they must be offensive according to contemporary standards; and (3) they must be lacking in serious social value." (Wilson, W. Cody, 1978: 'Can Pornography Contribute to the Prevention of Sexual Problems?', In: C. Brandon Qualls, John P. Wincze, and David H. Barlow (Ed): The Prevention of Sexual Disorders – Issues and Approaches, New-York and London: Plenum Press, p. 161.

מבחינה אנטומית, ניתן לומר, כי מיניות זו היא ביטוי של התשוקות האינסטינקטיביות הבסיסיות של המערכת הלימבית, שהיא מקום מושבו של היצר המיני הגולמי והלא-מרוסן, ללא בלימתם על-ידי קליפת המוח, שהיא המערכת המפותחת יותר, המפרידה בין האדם והחיה. (אנדרה, סימון, 1999: אנטומיה של התשוקה, בתרגום דפנה לוי, תל אביב: מודן, עמ' 28-31.).

[3] וראה: אבן-זהר, איתמר, 1984: 'לקסיקון: מערכת ספרותית, דינמיקה ספרותית, אינטרפרטציה ספרותית', תל-אביב: הספרות 33, (1).

[4] מעין המשך הוא גם הסרט אלכס חולה אהבה (דוידזון, 1986), הן מבחינת הבניית המיניות, הן מבחינת הרכבת הפסקול והן מבחינת עיצוב הדמויות, כשהכוונה לדמות הפרסי בגילומו של יוסף שילוח, שהועתקה לכאן. נקודה מעניינת נוספת היא, כי בסרט זה, כמו בשפשוף נעים, המשיכה לדומה היא כה עזה, עד שהיחסים גובלים בגילוי-עריות.

[5] בהמשך, טלמון מתארת את חבורת החלוצים בקולנוע הישראלי:

הקולנוע העברי היה שותף פעיל בהבניית הזהות הלאומית החדשה והמתגבשת, כך שהגיבור שלו הוא הקולקטיב בדמות חבורת החלוצים הציונית. כמו כן, בהתאם למיתוס ההתיישבות הציוני, הפטישיזציה בו היא של הגוף הגברי דווקא. ב-עודד הנודד (חיים הלחמי ונתן אקסלרוד, 1932) מוצג הניגוד בין הצבר והחדש/התייר, חור בלבנה (אורי זוהר, 1964) מציג את משבר הגבריות של שנות הששים על-ידי פארודיה על הצבר, ומולו ניצבת הנוסטלגיה המודעת-לעצמה לצבר של הם היו עשרה (ברוך דינר, 1960). (טלמון, 80-129).

[6] ולכן הסרט מסתיים המילים – "כוס אמק, וקס". חיים לפיד חוזר עליהן שוב ושוב במאמרו ובכך רומז, כי הוא לא הצליח לפענח את סוד קסמן הקשה. ואכן סוד קסם יש כאן: זו קללה, המכוונת בדיוק לנקודת השבר האדיפלי של התרבות הישראלית אבודת-השורשים. 'כוס אמק', שפירושו – איבר המין של אמך, מכוון את השומע חזרה לכור מחצבתו האימהי, הרחק מן הסדר הסימבולי של האב. אלא שתנועת-חזרה זו אינה זרה לישראלי, שכן בתרבות הישראלית, כפי שנראה בהמשך, הדומיננטיות של היסוד האימהי רבה.

[7] Foucault, Michel, 1979: Discipline and Punishment: The Birth of the Prison. New York: Vintage Books, pp. 195-228.

[8] נקודה מעניינת נוספת שמעלים חבר ורון היא, כי בעיניים גדולות הצופה נצפה, כשם שבמציצים – המשגיח מציץ. לכך ניתן להוסיף, כי גם הצילו את המציל, כבר בשמו, שומר על הגיון פרדוקסלי זה, המאפיין את אורי זוהר.

[9] ועל החלוקה בין האם 'הטובה' והאם 'הרעה' ראה:

Neumann, Erich, The Great Mother, [1955]. New.1985, nageK & egdeltuoR: kroY.

[10] ללקק ת'תות הוגדר כמיוזיקל, וככזה הוא ממשיך את הקו שהחל בשבלול ואפיין את אסקימו לימון. גם משולש האהבה שבו הוא המשך של הקו המאפיין את אסקימו לימון.

[11] וראה: ג'יימסון, פרדריק, 1990 (1984): פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר', קו 10. עמ' 100-119.

[12] Kristeva, Julia. 1982: Powers of Horror: an Essay on Abjection, New York: Columbia University Press.

[13] פרידמן מציינת, כי גישה שונה מציג דלן – שגם רואה בדחיית האם את אחד התנאים המעודדים את צמיחתו של הסדיזם. לפיו, הסדיסט הוא בעל סופר-אגו חזק וחסר אגו פנימי בעל אופי משלים, הכופה ערכי מוסר, וכך – "גם המרכיב האימהי ממלא תפקיד דומה. אך כאשר הסופר-אגו משתחרר מכבליו, כאשר הוא מגרש את האגו ואת דמות האם, או אז מתגלה אופיו הבלתי מוסרי הבסיסי של מה שמכונה סדיזם. לסדים אין קורבנות מלבד האם והאגו…" (פרידמן, 41). וראה:

Deleuze, Gilles, 1967: Presentation de Saeher – Masoch: La Evoid el le Gurel, Paris: Union Generale d'Editions, 10/18, p123.

[14] בהתאמה מטאפורית ניתן לומר, כי מקור החומר המופרש אינו בזונה, אלא במרק של 'האם הפולנייה', ולכן יש לו, במובן מסוים, קשר-דם עם ה'אני'.

[15] וראה:

Mulvey, Laura, “Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen, Vol. 16, No. 3, Autumn 1975, pp. 6-18.

[16] בועז דוידזון עצמו השתתף במשחק ותסריט בסרט ישראלים מצחיקים (צבי שיסל, 1978), ומאוחר יותר שיחק במצלמה בלי בושה (יהודה ברקן, 1988) ואף ביים, ביחד עם צבי שיסל, את הסרט אוכלים לוקשים (1989).

[17] בהתאמה: דני ורטה 1985, רנן שור 1987, יגאל פארי 1984, יוחנן חורחה גורביץ' 1987, יקי יושע 1984, יהונתן פז 1989, יעוד לבנון 1983, אסי דיין 1983, זאב רווח 1980.

[18] אם נחזור לרגע לעניין ההפרשות, הרי שלפיד כותב, כי "חצי מסרטי המתיחות עוסקים במין ובעשיית צרכים מזוויות שונות." (לפיד, 28).

[19] באותה קבוצה של התמהוני רחל נאמן מונה גם את הסרטים: בובה (זאב רווח, 1987), שלושה ימים וילד (אורי זוהר, 1967), השוטר אזולאי (אפרים קישון, 1971) וצלילה חוזרת (שמעון דותן, 1982).

[20] כדאי לציין, כי רז יוסף מסתמך על הומי ק. באבא, שטוען, כי ה'אחר' הוא גם מושא לבדיקה ומחקר וגם מושא לתשוקה – חיצוי שקיים באופן מקביל גם אצל ה'אחר' עצמו – וכי אמביוולנטיות זו מנוצלת להפעלת כוח. (יוסף, 264).

[21] על תפישת המאזוכיזם כאסתטיקה קולנועית ראה:

Studler, Gaylyn, “Masochism and the Perverse Pleasure of the Cinema”, in: Movies and Methods, Bill Nichols (ed.), Berkeley: University of California Press, Vol. 2, 1985

[22] גם סגנונית – הסגנון ה'קמפי' מחליף את זה 'הציוני ריאליסטי'.

[23] וכן ב- מעגלים של שישבת (עידית שחורי, 1980).

[24] שוחט מזהה בסרטי הבורקאס 'היבטים קרניבליסטיים'. בצורה בולטת במיוחד היבטים אלה מתגלגלים לסדרת אסקימו לימון במופע הדראג המאולתר בספיחס ובנשף המסכות בהרימו עוגן.

[25] היא מציינת גם את דיזינגוף 99 (אבי נשר, 1979), בחינת בגרות והפנימייה. מן הראוי להוסיף כאן גם את שובר-הקופות של 1985 – בנות (נדב לויתן).

[26] ולכן, טוענת גרץ, הקולנוע של הזר והחריג הצליח יותר מהקולנוע האישי.

[27] ובמקום אחר – ייהאידיאולוגיה של החרות האירוטית היתה מאז ומעולם אמצעי להגשמת מטרותיה הלאומיות הרחבות יותר של הציונות." (ביאל, 252).

[28] מרקוזה מזכיר את פורייה, שכבר דיבר על שילוב עבודה והנאה, אך מציין, כי אצלו השילוב התבצע תחת ארגון מנהל ולא כמשחק חופשי – כבאוטופיה המרקוזיאנית. הצורה הציונית מתאימה, כמובן, למודל של פורייה.

[29] הנטייה האיחודית מחזירה אותנו למאמרה של סטדלר:

Studler, Gaylyn, "Masochism and the Perverse Pleasure of the Cinema”, in: Movies and Methods, Bill Nichols (ed.), Berkeley: University of California Press, Vol. 2, 1985.

בקצרה – סטדלר מפרידה בין סאדיזם ומאזוכיזם, שבו מטרת הילד היא איחוד מחודש עם האם האוראלית רבת העצמה. במאמר מוסגר יאמר, כי את העונג המאזוכיסטי, כפי שכותבת סטדלר, ניתן להרחיב גם לזירת הלשון, וכך – את משחקי המילים וההשתעשעות בלשון, המאפיינים חלק גדול מן הקולנוע הישראלי, ניתן לראות, במסגרת זו, כהתנגדות ל'שפה', במובן הראשוני ביותר – זו התקנית, שטרם השתרשה – וממילא גם לסדר הסימבולי המכונן על-ידה.

[30] כך בסרטים המצליחים: שתי אצבעות מצידון (אלי כהן, 1986), בלוז לחופש הגדול, לא שם זין (שמואל אימברמן, 1987).

[31] פוקו מציין, כי הכוח בא לידי ביטוי במשטרי משמעת – 'בתי ספר יסודיים, פנימיות תיכוניות, קסרקטינים, בתי-מלאכה' (פוקו, 94). עובדה מעניינת היא, כי משטרי משמעת אלה הם בדיוק המקומות בהם מתרחשים סרטי הנעורים בכלל וסדרת אסקימו לימון בפרט.

[32] ראה: צימרמן, משה, 1987: 'היסטוריה ואידיאולוגיה בקולנוע הישראלי', בתוך: מקראה לקולנוע ישראלי, אוניברסיטת תל-אביב, עמי 234-338.

[33] באופן דומה – בעקבות מירי טלמון – בשיח הציזבט הדגמת הדימוי מהווה את ערעור תקפותו, אלא שערעור תקפות זה הוא ממהות השיח, וכך 'ילקוט הכזבים', למשל, הוא אינו סטייה מן הז'אנר, אלא הז'אנר עצמו.

2 מחשבות על “"אסקימו לימון" וההבניה של המיניות בקולנוע הישראלי

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s