סרט כחול־לבן, מאת חמוטל מעפיל ורסנו

סרט כחול־לבן, מאת חמוטל מעפיל ורסנו.
רסלינג, 2020, 230 עמ'.

בספרה החדש של חמוטל מעפיל ורסנו, כי מסכמת את התפתחות המיניות הישראלית, כפי שהיא מיוצגת בקולנוע הישראלי, מאז תחילתו, בערך, ועד סמוך לימינו אלה. זה פרויקט נאה מאוד, ואף נצרך מאוד.
הרבה אפשר ללמוד על החברה מהקולנוע המיוצר בה, שהרי הוא כעין תמונת-מראה שלה, והדבר נכון גם בנוגע לשיקוף המיניות.
הדבר הבולט ביותר בישראל, הוא מעבר מרתימת המיניות לפרויקט הלאומי הציוני, בתחילת הציונות ובתקופת קום המדינה, ואחר-כך ניסיון השתחררות מלפיתה זו. הדבר נכון גם בשטחי אמנות אחרים, למשל בגל החדש בשירה בשנות החמישים והשישים.
אחד הראשונים שניער את המודל הציוני הקלסי, ובמיוחד בשטח המיני, היה אורי זוהר בסרטיו. וגם מבחינה זו מעניינת חזרתו בתשובה לבסוף, מחופשיות מינית מוחלטת – לשמרנות מינית מוחלטת.
יהודה ג'אד נאמן כתב מאמר מפורסם על לידת התאומים של הקולנוע הישראלי, עם הסרטים 'חור בלבנה' של זוהר, ו'סאלח שבתי' של קישון. הראשון מסמן את תחילת סרטי האיכות, או סרטי 'הרגישות החדשה', והשני – את סרטי ה'בורקס'. להערכתי, המחברת כאן לא דנה מספיק בסוג השני, והרי גם בהם יש רקע מיני – בדרך כלל יחסים בין מזרחי ואשכנזיה, או בחינת היחסים בין העדות, גם בשטח המיני.
עוד בשנות השבעים, היו סרטי המתבגרים בסדרת 'אסקימו לימון', שגם בהם יש התפרקות מינית. אני כתבתי עליהם עבודת סמינריון באוניברסיטה, בתוך המכלול של ייצוג המיניות בקולנוע הישראלי, והעבודה נמצאת ברשת, בבלוג שלי, אך המחברת לא ראתה לנכון להפנות לעבודה זו, או לא ידעה עליה. אצרף קישור אליה בסוף.
בהמשך בא עיסוק באופני מיניות נוספים – הנשי, המזרחי, ההומוסקסואלי ועוד.

לסיכום, ספר טוב וחשוב, אף שבעיניי העיסוק בגוף הסרטים הוא קצת ארכני מדי, והיה עדיף להחליפו בקישור לממדים הגותיים נוספים, הן מתוך ההגות על המיניות, הן מתוך ההיסטוריה והסוציולוגיה של ישראל.

הנה כמה ציטוטים מהספר, שיתנו תמונה מלאה יותר מזו הקצרה שהצגתי –
אני מדלג על ראשית הציונות, ועל הסרטים 'הם היו עשרה' ו'הוא הלך בשדות'. נאמר בקצרה כי בהם המיניות נרתמה לפרויקט הציוני. דבר זה בדיוק משתנה בסרטיו של אורי זוהר.

סרטיו של אורי זהר
""אליק נולד מן הים". במילים אלה עיצב משה שמיר בספרו במו ידיו (פרקי אליק) (1973) את אור"י בדמות ונוס זכרית העולה מהגלים. אליל מושלם, הנולד לידה פנטסטית שאינה כרוכה בדם, בלכלוך או בכאב, יליד הטבע, נטול אם או אב, הוא אחד המיתוסים המכוננים של ה"יהודי החדש" על פי הציונות. מציצים פותח באורי אחר לחלוטין העולה מהגלים אל חוף תל אביב. בחשכת הלילה נחשפת דמותו בהדרגה: כמעט עירום, כרסו משתפלת מעל מכנסיו הקצרים והמהוהים, חושפי החריץ, שערו המגודל מדובלל ולח, פניו לא מגולחים, על חזהו נוצצת שרשרת זהב"

"בסרטיו של זהר דמויות הגברים מתאפיינות באינפנטיליות. בניגוד לגיבורי הקולנוע הלאומי, שמתבגרים לבסוף ואף מקריבים עצמם למען ערכים נעלים של אהבת המולדת, הגברים של זהר מתוארים כמתבגרים נצחיים שאינם נקראים לדגל. הגברים של זהר שרויים בגיל התבגרות נצחי, ואינם מסוגלים לעמוד בדרישות החברה הבורגנית ולשמש אבות ומפרנסים, שכן אין בהן די להצדקת קיומם ולהענקת משמעות לחייהם. הם אינם מסוגלים לקבל את החלום הבורגני כתחליף לאידאולוגיה שנעלמה. הערך היחיד שנותר כסיבה קיומית הוא האחווה הגברית, ובעיקר החברות בין שני גברים.

האחווה, כערך בסיסי בדגם הגבריות הישראלי, אינה חידוש של זהר, כפי שמעידה, למשל, הקנוניזציה של שיר ״הרְעות״ של חיים גורי, וגם התרפקותו של הקולנוע הלאומי על אחוות הלוחמים. אבל זוהר מחדש, כשהוא ממקם את חבורת הגברים בליבה של העיר, הרחק מהשדה החקלאי ומשדה הקרב, מרחבים שבראשית הקולנוע הישראלי הקנו לגבריות נופך מיתי רווי פאתוס. הגברים בסרטיו של זהר משוטטים, על פי רוב ברחובותיה של תל אביב או על חוף ימה, נודדים בין מסעדה עממית לחצרות הבתים, בין מקומות ציבוריים כגון מועדון או אולם כדורסל לבין חדריה של הדירה הבורגנית ומרפסותיה"

סרטי מתבגרים של שנות השבעים –
"הילדים המזדקנים, גיבורי סרטיו של זהר, המסרבים להתבגר ולמלא את תפקידיהם החברתיים, מתגלגלים בסרטים אלה בדמויותיהם של מתבגרים של ממש. תובנותיו החתרניות של זהר מהדהדות בבחירותיהם של גיבורי סרטים אלה, כגון בנצי מאסקימו לימון ונתי מדיזנגוף 99, לנטוש את החברה (ואת החבר'ה) ולהמשיך לבדם. האינדיבידואליזם, שהחל להופיע בקולנוע הישראלי האישי, מקבל בסרטי המתבגרים מעמד של ערך דומיננטי שיש לו צביון רומנטי."

סרטי שנות השמונים –
"סרטי שנות ה-80 בוחנים את מעמדו של ה"אני" המיוצג באמצעות בני דמותו של אור"י – הצבר יפה הבלורית והתואר – אל מול ה"אחר" המאופיין ככל מה שאינו אור"י: נשי, מזרחי, ערבי, הומוסקסואלי, מהגר. אותו ה"אחר" בקולנוע הפוליטי מובנה באמצעות הדואליות שבמיניותו, המעוצבת הן כמקור למשיכה ולתשוקה והן כמקור לחרדה ולדחייה עמוקה. כך מוצבים זה מול זה ה"אני" וה"אחר" הקשורים זה לזה בעבותות של פחד, זהות ותשוקה הרסנית."

סרטי שנות התשעים –
"כתחליף לאידאולוגיה הלאומית, המתבטאת בהאדרת המלחמה, האחווה הגברית והקולקטיביזם, סרטי הקולנוע ישראליים הבולטים של שנות ה-90, כמו שירת הסירנה (פוקס, 1994) וקלרה הקדושה (סיוון ופולמן, 1996), מציבים במרכזם את האהבה הרומנטית. הכמיהה הרומנטית והשאיפה לאושר, המגולמות בזוגיות, במשפחתיות ובהצלחה כלכלית, משקפות את עולם הערכים הבורגני הקפיטליסטי ומאמצות לתוכן נרטיבים האופייניים לתרבות ולקולנוע המערביים.

שבירתו של נרטיב־העל הציוני מתבטאת בסרטים השונים בניתוץ סמלי הציונות: בהחיים על פי אגפא (דיין, 1992), שבו אדון להלן, הציונות מגולמת בשירי ארץ ישראל שמזמרים בני השוטר וחבורת החיילים. אולם המילים מלאות הפאתוס סותרות את פעולותיו האלימות של בני ואת אישיותו האטומה, ואילו החיילים משנים את המילים הלאומיות למילים אלימות וכך הופך "שיר הרְעות" בפיהם ל"שיר הרשעות", כפי שקורא לו דיין"

שנות התשעים –
אלימות מינית בקולנוע הישראלי –
בסרט שורו –
"הפרופסור אוחז בראשה של שמרית, הקרבה אליו לנשיקה המצופה, ומטיח אותו בשולחן: "את מכאיבה לי בשירים שלך. את מכאיבה לי בנוכחות שלך, אני חייב להכאיב לך", הוא מנמק את מעשיו. פעולה זו של אלימות מתפרשת בעולמו של הסרט כחיזור, ושמרית, על אף שהיא מעוצבת כאישה עצמאית ודעתנית, פאם פאטאל ביחסה האכזרי לאשר, נענית לחיזור זה ובוחרת לעזוב אל האופק במכוניתו של פרופסור קונאר, גם לאחר שהוא סוטר על אוזניה בעוצמה.

גם בהחיים על פי אגפא נוכחת אלימות כלפי נשים, לדוגמה ביחסם של החיילים, ובעיקר של נימי המפקד הפצוע, לנשים שבפאב. יחסם לנשים מושתת על עקרון הפעלת הכוח, והז'רגון ששם דיין בפיהם מוחק את הגבול שבין השיח הצבאי לשיח המיני־דכאני."

העשור הראשון של שנות האלפיים –
"חולה אהבה בשיכון ג' מתאר את התשוקה הגברית לאהבת אישה כשיגעון. ויקטור, הפועל ללא מעצורים, איד משולל סופר־אגו, מפר את הנורמליות ואת הסטנדרטיות. בבית המשוגעים שבו לא חל חוק האב של החברה, ויקטור שב לחיים ומגיע ל"גן עדן". אם אדם וחווה התביישו בגופם העירום לאחר אכילת פרי עץ הדעת וגורשו מהגן, ויקטור מאבד את דעתו ואת הבושה וחוזר לגן העדן. כאן הוא יכול להיות הוא עצמו, וכאן חלומותיו מתגשמים."

חתונה מאוחרת –
"בניגוד לקומדיות הרומנטיות שבהן ה"אושר והעושר" הם אקסיומה, הצופים יודעים מה יקרה לזאזא הנשוי, שכן קיימות דוגמאות מקדימות: עבור הגברים הגרוזינים בדמותם של אביו ודודיו החיים הם מלכודת מוות, חיים של בגידות וענישות הכופתים את בני הזוג זה לזה בעבותות של שנאה ופחד. כמו הצופים גם זאזא מודע לכך שכניעתו לחוק העדה היא קבלת גזר דין מוות. מעתה הוא נידון לחיות ללא אהבה, שמחה או תשוקה, כלומר נידון לחיות ללא טעם לחייו. לכאורה, קיימת אהבה שמנצחת, זו של זאזא להוריו, בעיקר לאימו, אולם אהבה זו ממיתה. חתונה מאוחרת הוא טרגדיה המסתיימת במותו הסימבולי של הגיבור המוקרב לעולה לאותה מפלצת שעלתה מן הים – דמותה המיתית של האם.nn nn" – סרט כחול־לבן מאת חמוטל מעפיל ורסנו

"בסרטי העשור הראשון של שנות האלפיים, אשר סובבים סביב ה"חור השחור" שנפער בשל היעלמו של אבי המשפחה עם קריסתו של הדגם הגברי המכונן, ניצבות אלמנות המתמודדות עם חסרונה של ההגנה הגברית ונאבקות לשמר את עצמן כסובייקט פועל, נוכח וקיים, ללא הפתרונות הגלומים בלאומיות או בחסות הגברית החלופית."

"אלמנות שכן מצליחות לעצב עצמן כסובייקט עומדות במרכז הסרטים: כנפיים שבורות (ברגמן, 2002), האסונות של נינה (גביזון, 2003), ומדורת השבט (סידר, 2004)."

המאמר שלי –
https://hagaibooks.wordpress.com/2018/12/31/%d7%90%d7%a1%d7%a7%d7%99%d7%9e%d7%95-%d7%9c%d7%99%d7%9e%d7%95%d7%9f-%d7%95%d7%94%d7%94%d7%91%d7%a0%d7%99%d7%94-%d7%a9%d7%9c-%d7%94%d7%9e%d7%99%d7%a0%d7%99%d7%95%d7%aa-%d7%91%d7%a7%d7%95%d7%9c/

מחשבה אחת על “סרט כחול־לבן, מאת חמוטל מעפיל ורסנו

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s